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摘要：最开始在教学楼门口看到了话剧《八个女人》的喷绘宣传板：充满法国贵族风情的房间里，八个形态不一的女人，或站或坐，其中一个眉眼竞与《金陵十三钗》中的玉墨有几分相似。看到这道具服装的架势，心里就隐约觉得值得一看。开演第一天，刚到珞珈山剧院门口，就被长龙似的队伍吓了一跳，离开始还有一个多小时，队伍就已经排到了台阶下面。

摘要：读沈虹光的剧作，我强烈地感觉到两种戏剧要素的内在冲突：一是人生的苍凉，二是人性的温暖。这是一代人在经历了巨大的历史变动后开始回望人生时的真实感受。经历了人生的磨难，心有不甘但很无奈，如《临时病房》《同船过渡》《幸福的日子》。但作者关注的重点并非那些重大历史事件本身的悲剧性，

摘要：审美文化特质是对艺术个性的追问，也是表征作品价值的重要尺度。《情殇钟楼》从艺术审美的角度凸显了以下质素：深邃丰饶的精神内蕴、形神兼备的舞台呈现、富于华彩的“角儿”表演。在戏曲艺术创新和跨文化戏剧交流的视域中，《情殇钟楼》的建构价值和探索意义值得珍视。

摘要：剧情简介 “小孩小孩你别馋，过了腊八就是年。腊八粥。喝几天，哩哩：啦啦二十三。二十三，糖瓜粘；二十四，扫房子……”总是在这样的童谣声中，新岁，一天天远了又近；年昧。一回回淡了又浓。也是踏着童谣的节拍，张小满们回乡过年了。他们揣糍粑。剪窗花，沽米酒……渴望祖辈沿袭的年俗扫去岁月风霜，然而那些曾经的印痕却始终抹不掉，填不平

摘要：楚剧，形成于清末湖北黄陂、孝感一带，原名“黄孝花鼓”，距今已有一百多年的历史。楚剧以表演质朴、诙谐机趣、着力刻画小人物见长，其剧目富有浓郁的生活气息，声腔分为“迓腔”、“小调”、“高腔”三大类，行当以小生、小旦、小丑为主，是湖北地区具有广泛影响的地方剧种。2006年，楚剧入选国务院颁布的首批非物质文化遗产保护名录。

摘要：一声声余音绕梁的咏叹，一回回爱恨悲欢的悱恻，一次次含笑洒泪的感恩，一个个痛并快乐的日子……从9岁登台到现在的三十多年时光里，周娟已记不清描画了多少回浓淡相宜的彩妆，登上了多少次规格各异的舞台，更记不清拥有了多少鲜花和掌声。她只知道，这样的场面已成了她生命中不变的姿势；

摘要：在庆祝同志《在延安文艺座谈会上的讲话》发表70周年之际，修改后的大型现代民俗楚剧《回乡过年》在武汉剧院隆重上演，该剧以其新颖别致的舞台样式和浓郁的民俗特色受到省、市领导和观众的赞赏，从首演至复排后再上演，匆匆三载时光，感触良多。2009年大年初七，春节假后第一天，原武汉市委宣传部朱毅部长和局领导来楚剧院看望大家，

摘要：很长时间里，提到潜江花鼓戏，只知胡新中，不知杨礼福。知道胡新中是看了他的戏，上世纪70年代就开始看，那是《平原作战》。当时京剧《平原作战》已经拍了电影，“披星戴月下太行”先声夺人家喻户晓，又贵为“样板”，一个小地方的花鼓戏怎能敌得过呢？当年才21岁的胡新中出场了。嗓子真亮啊!用那样的嗓子唱出来的一段段花鼓腔也真好听。我是第一次看荆州花鼓戏，从此记住了这个剧种。

摘要：上世纪20年代，在老汝州一带活跃着一批“高跷班”，有人称“高桥戏”、“高桥曲”。早期伴奏乐器只有坠胡、三弦，无打击乐。无论什么戏，开场曲都是“十八板”，只要开戏，演员就踩着“十八板”上场。他们常常都是由七八个人组成一班，演唱的内容多是“公子”、“小姐”、“大头和尚”、“老翁”、“媳妇”、“窑婆”、“瞎子”等角色组合而成的简单剧目。

摘要：本文以乌鲁木齐秦剧团解放后的传承发展为研究对象，对该剧团每个时期的发展特点做了分析，真实阐述了秦腔在乌鲁木齐传承发展的地域丰富性。

摘要：“以情驭声”是戏曲演员在声腔方面要达到的最高艺术境界。本文以老旦行当声腔创作的三个维度，即一度“文本”，二度“展现”，三度“创作”（演员同演出现场观众共同完成）作为切入点，探索老旦“以情驭声”的声腔艺术原理，并在情感与技术的结合方面进行专业论证，试图对京剧老旦声腔艺术的创作规律进行一次全新的理论升华，开拓京剧老旦专业领域分析的新视域。

摘要：人偶剧表演中，演员自己的身体成为重要的创造工具，他们需要大量运用身体动作来体现角色特征，用接近生活又高于生活的肢体语言来创造人物形象。

摘要：本文将从《西厢记》中崔莺莺写起，经由《倩女离魂》中的张倩女和《牡丹亭》中的杜丽娘，再到《雷峰塔传奇》中的白娘子，来探析剧作家们在描写女性意识觉醒的过程中，是如何从用意境之美的手法描写女人，流交到将这些女性形象变形和异化成女鬼和女妖来描写的过程。

摘要：中国戏曲是一种综合性艺术，是认识中华民族悠久传统的符号。面对目前文化多元化的格局，中国戏曲应在当代环境下进行深刻探索，保留精华，与时俱进，才能不断传播发展。本文试从传播学角度，探讨中国戏曲的生存应对。

摘要：本文浅析了一个演员在艺术作品的创作过程中如何去塑造舞台形象并给人们留下深刻的艺术形象。