关键词：余光中；土地；乡愁诗；乡土意识
一、初识乡土
余光中自从把自己的笔伸回海峡对面的大陆之后所创作的许多留恋故土的乡愁诗，才是他赢得盛名的主要基础，其诗歌风格的变化可以说也是整个台湾诗坛50多年来风格走向的一个缩影。读者对他的认识和解读，也多从其乡愁诗开始。乡愁诗已经成为余光中通往世界华人心中的一枚“邮票”,其中他对“土地”的记忆与“地图”的书写秉承了中国传统依恋故土的诗歌艺术表现。余光中的诗歌以土地记忆为内核，以地理意象的乡愁式咏叹来实现对土地记忆的地理归依，从而对抗现有地理秩序与空间的区域矛盾，这也是诗人寻求历史与文化认同的主要通道。他的诗作解构了正在进行的时间，让历史叙事陌生化；也解构了原有的地理秩序，让地名排列陌生化；更解构了自我的意识形态，让身份认同陌生化。通过色彩斑斓的诗歌写作，我们可以感知那种内在的乡土意识上的两难处境，生存的异化转化为灵魂的异化与身份的迷失，并带来身份认同的危机。
二、内化的乡土意识核心
所谓土地，指的就是一群人居住的地方。这群人久居一地,使得人们依托于环境的特性而发展出乡土意识，从而具有人的“现代性”的意义并塑造出共同的生活经验，这块土地从此变得不可替代。余光中曾自己写道：“走出那一块大大陆,走破几双浪子的鞋子，异乡异国，走来走去，绕多少空空洞洞的圈子?再回头，那一块大大陆可记得从前那小小孩 ”。
对诗人而言，土地不仅仅是休养生息之所，更是民族文化传承过程中不可缺失的特质，具有心理治疗的超凡能力土地也与社会相互建构，相互依存，并互为因果，就如同今天在城市的上空在家家户户阳台花盆里生长、开放的花花草草。那花盆可以说就是城里人对土地和祖先种植的残存记忆与表征，人们总想拽住一些生命中本能的东西。人对土地的本能眷恋与现代城市的水泥森林产生激烈冲突，时刻进行着一种乡土意识突围的表演。而对大多数华人而言，共通的生活经验与传统文化，依据原始的地理景观而形成，落地生根，这就必然有一个彼此认同的核心，那就是乡愁的地理情结，这点独一无二,它链接着土地与文化，也是诗人联系过去、现在与将来的主要基质。余光中也说他是突然意识到“中国”情结的，我们知道，意识其实肯定早就存在。诗人藉由个人的乡愁，启动过去的记忆，这是一个时间与空间、形体与心理双重的旅程。当原来居住的土地已经不在，记忆成为诗人个体意识与民族之间维系的时候，这也是个体身份认同的起点。故土大陆在诗人的心里是被充分内化了的幻象，真正处于其中，则得以隐身，而一旦诗人居于外域，才会得以凸现，一如要识得庐山真面，必须身处于庐山之外，而身在山中则不可得见一样。诗以言志。诗歌的书写成为寻求地理归属心理依归的介质，诉诸文学的也是民族本质特征和带有民族印记的文化本质特征。虽然从大陆移居到台湾并不存在两个民族之间的文化冲突，但依然存在着两种生活经验、两种意识形态、两种制度的冲撞，语境也不免发生变化。在不同的语境下，时空的分离导致新的时空制度转型是必然的，同时它也远不只是一种时空分离，而且完全可以视为一种更剧烈而更深刻的时空裂变。生命中最动人的，莫过于在这块土地上耕耘过的岁月，作为“异乡人”,诗人必须要冲破区域空间的焦虑与身份认同危机，这样，乡土意识就成为诗人能够着落的全部。土地在文化的延续性上具有不可磨灭的重要性，土地不仅指自然界外在的有形的实体，对土地的想象也赋予土地无形的社会意义，成为社会意识的载体，这样土地也就连接了自然与社会的一个特质，土地变成了诗人心中的“地方”。一个文化的身份认同建立在一个特定的地理位置上，这份认同产生了自我意识，个人由此开始创立一个建构整个文化的故事，而这样的文化认同必须回归到土地，是一种对故土在心理上的回归。土地是身份认同的实体基础，诗歌作品成为身份认同的文化依托。
三、意象书写的土地符码
在地域空间的取舍上，余光中选择的土地影像以地图作为书写的凭借，这是独具匠心的。我们知道，由于社会历史的原因，海峡两岸的隔阂久久不去，地理上的家国土地不再拥有，那块具体有形的故土只能在诗人的记忆里存在。余光中通过对一张中国地图的俯视进行幽古的思怀，用以怀想那片古老的大陆，怀想过去的中国。诗人也知道:“当你不在那片土地,当你不再步履于其上，俯仰于其间，你只能面对一张象征性的地图。”这样，地图在余光中这里就具有独特的乡土意识的表征意义，成为一个象征和一个绝佳的替代品，替代那片无法步履其上、俯仰其间的中国古老的土地，时间不会倒流，但心灵却可以在回忆中重温过去，对诗人来说，诗歌写作是对故乡土地记忆的修复与重建，也是艺术的还乡形式。诚如我们所知，自古诗人对故乡之情的处理大概一致，故土家园只能留在梦里，近乡情怯，时时想念，却又时刻准备远离故土家园而去，地域空间上的隔离所导致的巨大悲伤，使得精神上的创伤无时无刻不萦绕在诗人的心头，并不时表露在字里行间。诗人的记忆植根于具体的“空间 ”，由个人至民族而土地，以土地结合自我的记忆，土地与诗人的心理创伤进行符码的交流、转换，以土地的意识。去抚平创伤，以再现无法言说的地理空间的消减，尽管诗人远离原来的土地，诗人仍然会时时复苏生活与土地的紧密结合。在余光中的诗作中，乡土意识又常与母亲意象紧密关联，以母亲作为地域情感的归依。如《乡愁四韵》:给我一瓢长江水啊长江水/酒一样的长江水/醉酒的滋味/是乡愁的滋味/给我一瓢长江水啊长江水//给我一张海棠红啊海棠红/血一样的海棠红/沸血的烧痛/是乡愁的烧痛/给我一张海棠红啊海棠红//给我一片雪花白啊雪花白/信一样的雪花白/家信的等待/是乡愁的等待/给我一片雪花白啊雪花白//给我一朵腊梅香啊腊梅香/母亲一样的腊梅香/母亲的芬芳/是乡土的芬芳/给我一朵腊梅香啊腊梅香应该说，诗人所面对的不仅仅是个人意义的乡愁，而是海外华人共同的乡愁，甚或是离开故土、生活异地的人们共通的一种感受、情绪，诗因之也就获得了深远的意味，并接续了人类的精神序列。所以，土地的精神即是记忆，即便离开故土, 记忆承载的依然是祖灵土地的精神。可以说,乡土意识已经如同基因符码,铭刻于诗人的血脉里，乡土意识也与诗人自我意识的符码完全相应。
四、结语
综上所述，余光中的“地理感”大概可以分为三个层面:一是在人本意识层面产生的自我内在的地理感，这是与生俱来的类似基因的一种乡土意识情结；二是游历于异域而产生的区域空间的地理感，这是第一层面在空间向度上的延展；三是在异族文化层面产生的历史文化的地理感，这是第一层面在时间向度上的延展。通过三个层面，诗人一层层拨开历史的积淀，透过诗进行“对脚下这块土地历史的追寻”,从而反映出诗人面对故土失落的挣扎与被切割的土地记忆是如何构建自我、重塑文化地理形貌的。可以说，对以地名书写为表征的土地记忆，已经成为余光中抵抗外域文化和构建个人地域认同与文化寻根的重要依据。
参考文献：
【1】余光中:《白玉苦瓜•断奶》,大地出版社,1974年版。
【2】傅孟丽:《茱萸的孩子――余光中传 》, 天下远见出版有限公司,2001年版。
关键词：真实性 古典与现代性 口语化
1982年流沙河出版的《台湾诗人十二家》将余光中介绍到大陆，其中就有《乡愁》。不久，《乡愁》便写入中学语文教材。这首诗曾经被一代又一代的人吟诵，尤其成为海外游子思念故乡的最佳“代言人”。为何这首诗如此家喻户晓？笔者将从以下三个方面进行论述。
一、诗歌的真实性
李元洛先生说：“诗歌创作，是最个性化最富于个人才气的事业，它要表现诗人对于生活新鲜独特异于常人的艺术感觉和美学思考。”可见，同一主题不同体裁的作品，甚至是同一主题不同诗人的作品所呈现给读者的是新鲜、独特的审美体验，这就是诗人的个性所在。余光中的这首《乡愁》与诗人同一主题其他作品的不同之处就在于诗歌的真实性。余光中本人在接受采访时也说过：“邮票是写实，那时寄宿于学校，离家十几里山路，有时候周末没回家，就写信与母亲联系”;[1]P78长大后余光中与范我存新婚不久就去了美国，经常来往于美国与台湾之间;而“母亲的逝世使得北回归线成为余光中灵魂中一根最敏感的神经”。[2]这一切都是事实，都是人生。虽说这是二十分钟写出来的诗，诗人却酝酿了二十年。这首诗不仅仅是诗人二十年情感的沉淀，更包含了诗人四十多年的人生故事，这些就是围绕着余光中自己真实的四个人生阶段展开的。亲情、爱情、爱国情，情感的真实坦露来自于诗人内心的剖白与人生经历的深思。正是因为这首诗是诗人真实的情感体验，才使得这首诗具有强大的感染力。
二、诗歌的古典与现代性
余光中在评论诗歌时说过：“一位当代诗人如能继承古典的大传统和‘五四’的小传统，同时又能旁采域外的诗义传统，他的自我诗教当较完整。”正如他所说，余光中的诗便是融汇古今，贯穿中西。他的作品无不体现着古典诗歌的韵味，甚至“能用中国古典文学的标准来衡量新诗”。而这种古典与现代的融合主要体现在意象层面。
分析诗歌必然要分析诗歌的意象，在这首诗中诗人就将思念浓缩成了一个个意象，即邮票、船票、坟墓、海峡。其中“船”、“海”这两个意象在中国古代诗歌中就已经出现，如：”窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”、“春江潮水连海平，海上明月共潮生”……连余光中自己也说，之所以采用船票不用机票是因为船票有古典诗歌的意味。而这两个意象传承到本首诗中则变化为“船票”、“海峡”，这些是现代化的代表，但含义仍与古代相近，这既是传承又是创新。
三、诗歌的口语化
笔者赏析本首诗时特别注意到了“这头”、“那头”这几个字。众所周知，原本“这”的读音是zhè，“那”的读音是nà。但是在听过所有的朗诵音频，甚至余光中先生自己朗读《乡愁》后发现，朗读者都将这两个字的读音处理成了“zhèi”、“nèi”。商务印书馆的《现代汉语词典》2002年增补本在第1595页中为“这”字释义时，特别提到：“在口语里，‘这’单用或者后边直接跟名词时，说zhè;‘这’后面跟量词或数词加量词时，常常说zhèi。以下【这程子】、【这个】、【这会儿】、【这些】、【这样】各条在口语里都常常说zhèi。”同样，在908页为“那”字释义时，也如是解释。“这头”“那头”自然也属以上情况。这种娓娓道来的亲切感自然很容易触发所有敏感的心灵，让愁绪直逼每一个有着离乡经历人的心头。
《乡愁》的巨大成功虽然使得余光中一下子家喻户晓，却也遮盖了他身上其余的光芒。的确，余老写诗近千首，其中乡愁题材的占据了十分之一，除了《乡愁》其他写乡愁的诗却成为了遗珠之作，无人问津，比如《当我死时》。此外，除了余光中先生，席慕容，戴望舒也都有乡愁题材的佳作，虽然在技术手法和表达效果上与《乡愁》相比稍有逊色，但是笔者认为在文学评论中少不了“艺术容忍力”，更少不了对比阅读的价值。所以笔者建议不管是在中小学教材中还是现代诗歌乡愁题材的范畴中，可以打破“乡愁体”一家独大的局面，百家争鸣。
参考文献：
[1]古远清.《余光中评说五十年》[M].北京：文化艺术出版社，2007.337，78，37，26.
[2] 陈君华.《望乡的牧神・余光中传》[M]. 北京：团结出版社，2001.76.
壹
仿佛一夜之间，余秀华从天而降。仅凭借网络和微信，余秀华的诗原子弹辐射一般迅速裹挟人群，这一定是某种堪称伟大的力量——久违了，诗歌的力量！
这无异于穿过整个中国给中文系流水线上的人们一记耳光。
余秀华说：“这么多年，除了诗歌，几乎所有的事情都被我厌倦。”写诗已有16年，创作已有2000首（艾米丽·迪金森一生诗作1800首），其诗歌阅读史与创作史，经年累月，功力深厚，中外一流诗人影影绰绰，已汇于一炉，百炼真金。她哪是“爆得大名”，而是诗坛的寂寞高手！
贰
贫瘠封闭的村庄，并未阻碍余秀华的宽广视野。沸沸扬扬的《穿过大半个中国去睡你》为组诗《10个，我意淫的那个男人》之六。标题惊世骇俗，尤其一个“睡”字太撩拨人，带有女权主义色彩。可惜人们全然忽视了其中火热深沉的社会关怀：“大半个中国，什么都在发生：火山在喷，河流在枯／一些不被关心的政治犯和流民／一路在枪口的麋鹿和丹顶鹤”；更无人读懂诗人深刻而绝望的爱情：“我是穿过枪林弹雨去睡你／我是把无数的黑夜摁进一个黎明去睡你／我是无数个我奔跑成一个我去睡你”。如此义无反顾的决然，让人想起贫困交加的茨维塔耶娃写信给里尔克：“我想从你那儿得到什么？什么都不要。什么都要。好让你允许我在我生命的每一瞬间都举目向你。”余秀华不少情诗，像在向一位神秘爱人大胆而绝望地表白爱欲，这或许是她写诗的内驱力，如罗兰·巴特所言：“我写作是为了被爱，被某个人，某个遥远的人所爱。”
余秀华真实而诗性地表达欲望。传统男权视角下的颦眉低首脉脉不语，在她笔下一改颓唐，出现更直接更真实的女性欲求：“其实，睡你和被你睡是差不多的，无非是／两具肉体碰撞的力，无非是这力催开的花朵／无非是这花朵虚拟出的春天让我们误以为生命被重新打开”（《穿过大半个中国去睡你》），“我粗鲁地把它们想成男人的生殖器官／我把它们踢飞起来，或者把它们踩扁／没有谁阻挡我成为一个女王／我善良地时候，也会爆米花／让它们如花地观摩卜—爱情或者，寂寞”（《一院子的玉米棒子多么性感》）。这些诗句大胆表达出的女性主义意识，令人瞠目结舌。但是，千万不要因这些惊人之语就草率做出标签化处理，她诗中女性受动型爱情感受也比比皆是：“我要给你一本关于植物，关于庄稼的／告诉你稻子和稗子的区别／告诉你一棵稗子提心吊胆的／春天”（《我爱你》），“总是来不及爱，就已经深陷。你的名字被我咬出血／却没有打开幽暗的封印……需要多少人间灰尘才能掩盖住一个女子／血肉模糊却依然发出光芒的情意”（《你没有看见我被遮蔽的部分》），“它走了四十年了，才走到你的城市／火车上没有我认识的人／我也乐意一路沉默，把水与火／都摁在心里／我把自己交给它了／如一滴水交给了一条河”（《坐上火车去看你》），“他粗犷，他温柔，他慈悲／哦，我愿意他危险／并涉及到我” （《你我在纸上》）。情诗是余秀华诗歌的重点区域，散发独特丰富的情愫。
叁
人们读余秀华，最直观的评价，首先是一个真字。焦虑、死亡、命运和性，余秀华不避讳任何主题，她只是抒写她的生命体验，无意中切入当代中国人的真实境况。
从“秋风浩荡／她不知道他的名字叫王法，他掏出身份证，又仔细看了一遍”（《嫖客王法》）中，可读出黑色幽默；从“拥抱的时候，他的腹部抵着了她／大腹便便的中年让她悲从心来：爱突然缩成刺猬／她无从下口“（《中年的肉体》）中，可读出生活的原生态；从“对于一个不怕疼的人，他无能为力”（《我的狗，叫小巫》）中，可读出弱势者控诉。就此而言，将余秀华称为中国的艾米莉·迪金森多有误读。迪金森自愿选择田园隐逸，作诗自娱。余秀华也囿于一隅，但她内心从来就是一股子向外的冲决之力，如“横店的石磨上，谁栓住了我的前世今生”（《石磨》），“这些年，我偶尔想一想死亡的事情／把活着／当成了一种习惯”（《捂不紧，内心的风声》）。将余秀华归类为乡村诗人，则是无视她的诗歌内质；将余秀华当做正能量心灵鸡汤，更是削足适履的媚俗。她根本不是生活的鸵鸟，而是在真实表达我们这个时代的撕裂感，五味杂陈般的痛楚、荒诞、悲哀、绝望和无力，让我们感同身受，如她一首诗的名字“我以疼痛取悦这个人世”。
有人指出，余秀华诗中只有痛，没有神；而迪金森不仅有痛，还有神。斯言谬矣．！中国数千年虽然缺乏宗教信仰，但诗歌本身就是教化和净化中国人的信仰，可谓诗教。“诗者，志之所在也。在心为志，发言为诗”（《毛诗·大序》）。诗言志的伟大传统让中国人活得高贵、宁静、美好而超越。思接千载，神游万里，无数诗篇为我们留下了“天人合一”的诗学精髓。余秀华抒发个人生命体验，其诗歌构成生命与体验最佳的载体，最终指向诗歌最宝贵的属性：本真。
当前中国诗歌和诗人可谓洋洋大观，但大量欧化的翻译语体诗，缺乏汉诗基因、邯郸学步食洋不化的作品在圈子里流行，他们不痛不痒的个体化经验并未在个人与当代核心问题上通过诗歌语言发生深刻关系，诗歌变为“不及物”的单向度个人遣兴小札。诗坛同时又充斥着琐屑粗鄙的审丑类型诗，以沈浩波为代表的下半身冷抒情诗，诗歌概念大于诗歌本身，诗歌行为艺术更大于诗歌文本，涛歌自恋指数则沦为笑柄。刚刚逝去的诗评家陈超一直主张“历史想象力”诗学概念，“能够将诗性的幻想和具体生存的真实性作扭结一体的游走，处理时代生活血肉之躯上的噬心主题”。像屈陶李杜苏那样直指人心，口口相传的伟大诗篇而今何在？“诗歌是关于普遍性的艺术”（亚里斯多德《诗学》），意即诗人通过发掘日常生活的瞬间体验，来揭示人类整体的生存和生命的诗意。诗歌之外，贾樟柯的电影、汪峰的歌曲等，都与这个时生了强烈共振。“和这片土地的春华秋实荣辱与共亦步亦趋”（诗人鹰之语）的诗歌而今何在？像余秀华这般经由真实、具体的生存境况与个人的生存／生命经验以诗歌揭示出这个时代生存／生命的当下感，还真的为数不多。一旦出现这种人人心中有，人人笔下无的诗篇，“惟德动天，无远弗届”（《尚书·大禹谟》），世人爆发出强烈共鸣，实在再自然不过。诗歌的生命力何在？文章千古，得失寸心，余秀华是对中国当下诗坛的一剂清凉散。
肆
读余秀华，惊艳于其卓尔不凡的诗歌技法。
其诗干净利落，天然去雕饰，没有坊间习见的矫揉造作。这一点她接续了海子（当然海子更干净，一般少有副词）。诗句的粘连与顿挫之间，内在的律动如在吐纳之间。余秀华从日常生活中顺手拈来，诗句松弛而富于弹性，充溢着内在张力：“八万里河山阳光涌动。／我的嫁妆，那些银器粼光斑斓……能拿走的，我都愿意给／在这样风高月黑的夜里，只有抵当今生／只有抵当今生／才不负他为匪一劫”（《匪》），同时兼具男性的阔远宏大与女性的温婉细腻，情感炽热而美好：“光阴不够平整，被那么多的植物分取／被一头牛分取，被水中央的鸭子分取／被一个个手势分取／同时，也被我分取”（《横店村的下午》）。“我只是对这长久的沉默着迷／也深陷于这无垠的空旷里的一声叹息／和这叹息里万物起伏的身影”（《星宿满天》），其问的大气与悲悯，令人敛色屏气。这些诗作成熟的叙事技巧，超好的节奏感，使余秀华的诗歌天赋尽显无遗。
善待母语
“中华文化是一个圆，圆心无处不在，圆周无处可寻，而母语就是这个团的半径，半径有多大圆就有多大。在英语逐渐强势的今天，我们更应善待母语。”
2007年7月香港会展中心，著名学者、诗人余光中作了题为《如何善待母语》的演讲。
深色西装、红色领带，衬着如雪白发，使余光中更显儒雅。在一个多小时的演讲中，余光中思路清晰，妙语连珠，古今中外的诗词歌赋信手拈来，尽显学贯中西的大家风范。
“台湾人的方言是闽南话，香港人的方言是粤语。今天我们能在论坛上毫无障碍地交流，应该感谢我们拥有一种共同的语言。我们称之为国语、普通话或者华语，其实这就是我们的母语。”
精通英语、多次在海外讲学的余光中认为，世界各种语言正呈现相互吸收、融合的趋势。但是中文始终是最丰富、最优美的语言，尤其是文言文仍具有很强的生命力。
“也许今天已经没有人讲文言文了，但是文言文仍以成语的方式保存了下来。
“其实我们写作、讲话都离不开成语。‘地久天长’、‘千山万水’、‘争先恐后’，简简单单四个字却表达出无限丰富的含义，而且平仄协调，尽显中文简洁、对仗、铿锵之美。”
曾经写下许多优美诗句的余光中承认，熟练应用母语并不是一件容易的事。余光中为自己的写作定下了规矩：“白以为常，文以应变，俚以求真，西以求新。”演讲结束，余光中带领台下的观众齐声诵读了他的诗作《民歌》和《乡愁》。当有人问他《乡愁》有没有下文时，年近八旬的诗人幽幽道出：“而未来，乡愁是一道长长的桥梁，我来这头。你去那头。”
笑话化解尴尬
常言道，一句话说得人哭，一句话说得人笑，可见说什么话，怎么说话，里面大有学问。余光中就有这样的本事，遇到尴尬的场面，他轻松地说上几句，马上活跃了气氛。他说的话，并不是一般的应景之词，琢磨起来还带有很浓的文化意味。说者似乎随意，听者喜笑颜开。
有一次，余光中应邀参加一个文艺奖的颁奖活动，他担任了召集人的重要角色，在场的都是社会各界知名人士和新闻媒体记者。主持人请余光中上台讲话时，他走到给他预备的麦克风前，却发现一只巨型的花篮挡在面前。余光中个子不高，台下观众只见花篮不见人，场面着实有些尴尬。工作人员一看不妙，忙上台把花篮移走。显然，这是一个令人不愉快的插曲。
眼见场内观众哗然，余光中撇开讲稿，从容地加了段开场白。他幽默地说：“‘人面不知何处去’，有唐诗为证。我就从崔护的名句开始吧。”全场笑声响起，随即掌声一片，高度紧张的工作人员放下心来。
余光中著作等身，名扬两岸。他把他的诗作、散文、评论、翻译称为自己“生命的四度空间”。青年与中年的勤奋耕耘，使余光中晚年进入辉煌的巅峰。他的领奖词与众不同，“情理之中，意料之外”，让人耳目一新。曾有一次，在台湾一项重要文艺大奖中，获奖者大都是黑头发的晚辈，只有余光中白发染霜，年届花甲，非常醒目。余光中在致词中，不是志得意满，也不过分谦虚，而是风趣地说：“一个人年轻时得奖，应该跟老头子一同得，表示他已经成名；但年老时得奖，就应该跟小伙子一同得，表示他尚未落伍。”这两句话是所有的人都没有想到的，充满诗意，而又充满哲理，自然引得满堂喝彩。
将人家的话“翻新”
余光中的文学成就是以中文为载体的，在中国当代文学，的长廊中有着不可替代的位置。很多人都以为余光中是在中文系教书的，其实不然，他告诉媒体记者：“实际上，我在大学读书是读外文系的，我在大学教书也一直在外文系，教英美文学。我跟朋友说，我白天教的是英文，晚上写的是中文。”
当初，余光中虽然写诗开始有了名气，但他长期从事外文教学，而且在美国留学深造，有人评论说，他和一批在海外的作家是“浪子”，意思是离开家园而缺乏根基的人。关于这个比喻，余光中不赞成，但他不是简单地否定，或者表示出反感，而是沿着别人的思路，加入了新的含义。“有人曾说我是‘浪子’，其实我是‘回头的浪子’。”
余光中把别人的评价先“拿来”，再发挥开去：“虽然我读的外文系，教的外文系，但我不过是从西洋文学中学习，作为一种手段，目的是把西方‘冶金术’拿来，发掘东方宝藏。我最后的目的，还是为中国的新文学努力。当然，多认识西方，对我的写作还是有帮助的。用一种象征的说法来看，无论是留学西方，还是学西方的文学文化都算浪子，很多人浪子一去就不回头了，完全模仿西方。我觉得还是要回到东方来。做‘回头的浪子’。另一方面你专作孝子，守住传统，一成不变，然而孝子能不能光天门楣也很难说。所以我当时的一个说法，‘浪子回头’，大概是比较可行的一条路。”余光中巧妙地避开“浪子”这个词的批评内涵，也就避开了非此即彼的简单判断。
余光中不光谈诗论艺显得机敏和智慧，他在生活中也是个有趣的人，别人说过的话俗不可耐，但他接过话题，又能推陈出新。他在高雄中山大学担任文学院院长兼外文研究所所长，学生们非常喜爱听他的课，虽然他在课堂讲课时要求很严，下了课却与学生之间很融洽，时常开玩笑。
也许是因为余光中有四个女儿的缘故。女生最不怕他。每年的重阳节，是余光中的生日，会有许多分散在台湾各地的学生，相约赶来母校，为老师祝寿。他则开玩笑说：“不要以为毕业离校，老师就没用了。写介绍信啦。作证婚人啦，为宝宝取名字啦，‘售后服务’还多着呢!”
“售后服务”，这个实在太俗的用语，从余光中嘴中说出来，变成了非常贴切的比喻，让女生们笑成一团。她们从老师的“引用”中，也感受到了希望她们一生平安、家庭幸福美满的良好祝愿。
信手拈来诗意
余光中是诗人，他的诗心勃发，铸成铅字印在刊物、诗集和文选里：也星星点点，闪亮在他的平常岁月之中。在他赴南京参加“余光中创作研讨会”时，一次晚宴上新朋老友欢聚，读诗的，唱歌的，气氛十分热烈。主持人希望余光中也出一个节目。他不推辞，站起身说了一个“掌故”：那年台湾作家郑愁予获得了文艺奖，请朋友吃饭。菜单是横排而分行的，郑愁予感叹道：“菜单如诗歌!”在座的余光中应声作答：“账单如散文!”这两句话正像上联对下联，风马牛不相及却相映成趣，客人都是文学圈里人，听得懂其中的弦外之音，自然是哈哈大笑，觉得有趣。余光中接着说：“回来我觉得还有诗意，加了几句，写成《食客之歌》：如果菜单像诗歌／那么账单如散文／稿费吝啬像小费／呕吐吧／文学批评／是食物中毒”
余光中在南京“全诗发表”，与诗有关，又与作家生存有关，其中的诗意超越了海峡两岸的阻隔，激起了文化人的共鸣。
《乡愁》是诗人余光中漂泊异乡，游弋于海外回归中国后所作的一首现代诗。诗歌表达对故乡，对祖国恋恋不舍的一份情怀。诗歌中更体现了诗人余光中期待中华民族早日统一的美好愿望。
创作背景：余光中的一生是在频繁的奔波和迁徙之中，多次与亲人的聚散离合。1971年，20多年没有回过大陆的余光中思乡情切，在台北厦门街的旧居内写下《乡愁》这首诗。
（来源：文章屋网 ）
关键字：诗歌鉴赏；语文教学；培养
《乡愁》这首诗是台湾著名诗人余光中的作品，诗中表现的是许多文学作品共同的主题――乡愁。但诗人不落俗套，构思独特，借助时空的变化来推进诗情的抒发，表现了诗人对祖国、对家乡的深情思念。在教学中，我的本意是通过学习这首诗，进一步培养和提高学生鉴赏诗歌的能力及审美情趣，并在此基础上学习创作小诗，抒发自己心中所想、所感。但是通过具体的教学活动，我感触很深。
课前我给学生们布置了作业：一是让他们自己查找有关余光中的资料，深入了解这位在大陆有很大影响的台湾诗人和他的主要诗作及创作风格。二是另外给学生们印发台湾另外一位著名诗人席慕容的诗作《乡愁》让他们比较。事实证明，这些课前准备活动对学生们学习本课很有帮助。课堂上展示预习成果时，各小组都不甘示弱，表现出极大的热情。我个人也认为这些活动让学生们动手动脑，开拓了思路，确实受益匪浅。更令人欣喜的是，有一位学生朗诵席慕容的《乡愁》时那投入的表情，赢得了满堂的掌声，我觉得他真得读懂了，同学们也听懂了。
课堂上有一个教学环节是各小组推荐出本组朗诵最好的同学，进行现场“PK”，学生们热情很高。朗诵者进入诗中，把听众也带入诗中，一起感受诗人的情感脉搏的跳动，这说明，学习诗歌，诵读是很重要的。加强诵读，可以帮助学生体会诗的意境和感情。赏析时，学生们通过余光中诗中的“邮票、船票、坟墓、海峡”四种意向的比较，理解了作者以时间的变化，选择几个寓意深刻的形象，来层层推进深情的表达，最后将乡愁上升到民族和国家的高度。诗从小时候母子分离对母亲的思念，长大后夫妻分离对妻子的思念，后来母子死别再也无法沟通的思念，现在游子与祖国大陆分离对故乡的思念。四节诗层层推进，由个人的故乡之思上升到家国之思。这一环节中，学生们非常踊跃，争先恐后地说出自己的见解，让我很受鼓舞。
在比较阅读时，我同学生们一起大声朗诵余光中的《乡愁》和席慕容的《乡愁》，然后让学生利用合作探究的方式找出两首诗的特色。因为有了赏析的环节打基础，学生们很快说出了余光中诗的特色。对席慕容则是在我向学生们介绍了席慕容的生活经历之后才让学生分析比较的，他们有两个小组都说出了这首诗中用三个典型画面和几个有独创性的比喻来抒写心中的乡愁，以及对故乡永久的怀念。另外有一个小组指出了诗人把故乡的面貌比作“雾里的挥手别离”，把乡愁比作“没有年轮的永不老去的树”，把非常抽象的乡愁写得具体可感、形象生动，富有艺术感染力。这一环节主要是扩大学生阅读视野，在相同题材作品的对比深入理解课文的内容和艺术特色，没有对学生做过高要求。
当然，这一课的教学也存在许多不足之处，为以后教学活动的改进提供了借鉴。比如朗读环节对学生疏于指导，没有及时帮助学生划分朗读节奏和重音；课堂朗读只是注重了朗读水平较高的学生的朗读，没有使更多的学生得到锻炼的机会，这对于提高多数学生的学习兴趣不利。这两点在以后的教学活动中要重视起来，避免语文课堂成为少数人的课堂。只有纠正了这一错误做法，才能够为多数学生提供展示自己的机会，提高他们的学习兴趣，鼓舞他们的学习热情。
关键词：余光中 台湾 现代诗 确立
在台湾现代主义诗歌发展进程中，“现代与传统”、“东方与西方”、“西化与民族化”始终是交织在一起的，这一历程可谓是一个冲突博弈的过程，只是不同时期的重点不同而已。这种博弈在五十年代末、六十年代初表现得尤为突出。作为当时台湾诗坛领袖之一的余光中，无疑要参与其中，并在台湾现代诗的发展过程中发挥一定的作用。回顾历史，我们不难发现，在这两次论战中，余光中对中西文化所采取的态度，既源于他深厚的中国文化积淀，又离不开他对西方文化的独到见解。这里，我想着重谈一下他在论战之前留学经历对此的影响。
20世纪50年代初期，由于经济困难，出于外汇和政治上的考虑，台湾当局对出国留学严加限制。1955年以前，台湾政府一直未办理任何公费留学，而自费留学考试这一政策也到1953年以后才开始有所松动。1958年10月，余光中在梁实秋先生的极力推荐下，登上了去美国的甲板，开始了在爱荷华州立大学为期一年的英美诗歌和现代艺术的进修生涯。
面对整个陌生的环境，余光中感到无能为力，但他心中清楚，自己到美国是为了学习代表着世界潮流的现代文学和艺术。在爱荷华州立大学，余光中广泛涉猎了西方的文艺著作，经过安格尔教授的指导和与同学们的广泛交流，余光中得到了较大的提高和升华。创作班上的气氛是宽松自由的，大家可以自由地发言，和老师辩论，甚至可以全盘否定教授的讲解。余光中后来曾经说过，如果没有那种自由、活泼的学习气氛，他永远都是无法真正理解“现代艺术”的自由精神的。
在留美的一年里，余光中还受到过诗人弗洛斯特的影响。余光中不仅听过弗洛斯特的课和朗诵，还在老师安格尔家中和诗人有过亲切的交谈。弗洛斯特那首《雪夜林畔小驻》，更是令余光中久久不能忘怀。余光中从这首貌似的田园诗中读出了常人所难以领略到的死亡气息。
在美国的一年中，余光中可谓身在美国，心在台湾，1959年，余光中终于回到了阔别一年的台湾。此时，台湾诗坛正值烽烟四起的时期，嫩稚的现代诗正面临着前所未有的危机，外有社会人士的攻击，内有同行间的争斗。其实，在余光中回台之前，台湾诗坛上就已经以《自由青年》为阵地开始了苏雪林和覃子豪之间关于现代诗的论战。只是在余光中回台之后，这种论战有了进一步扩大化的趋势。
1959年11月20起，台湾《中央日报》持续四天连载了言曦的《新诗闲话》，该文认为台湾新诗不过是法国象征派的末流而已，这种法国象征派的末流相对于五四时代新诗的成就，不是进步了，而是退步了。
在此之前，尤其是留美期间，余光中曾广泛地接触过西方现代派文学，并将之和西方19世纪浪漫主义文学进行过对比，因而余光中坚信欧美现代诗比过去的浪漫主义更能深刻地揭示和表现人类最内在的灵魂。余光中在看了言曦的文章之后，禁不住发出了“半票读者”的慨叹。在余光中看来，那些半票读者对于文学的要求只是宣泄和传染，而不是表现和启示。相对于犀利的观察和分析，半票读者的要求是不着边际的，他们不求了解和分析，只求同情与自怜。
大体上继承了人文主义思想传统的余光中，并不主张感情不加任何节制地流露，他认为那是一种发泄。但是余光中并不完全否定浪漫主义，他反对的是那种低级的浪漫主义，有着苍白的自怜和贫血的理想与廉价的伤感的浪漫主义。为此，余光中写了《文化沙漠中多刺的仙人掌――对于言曦先生“新诗闲话”的商榷》进行批判。首先，余光中认为言曦的言论背后似乎存在着一种今不如昔的观点，对此余光中明确表示：“崇拜传统，怀疑创造，是保守的社会对于艺术一贯的态度。”与此同时，余光中还举例对那种今不如昔的观点进行了反驳。其次，针对言曦所谓的台湾新诗作者主要继承的是昔日象征派李金发的遗风，余光中从事实上进行了回击：“我们的新诗坛主要由三个诗社组成，即‘蓝星’、‘现代’与‘创世纪’。其中极少数的作者在早期的作品中受了李金发的影响，或者在理论上曾倾向于法国的象征派，然而他们在今日已经超越了象征派且不屑一谈象征派了。绝大多数的作者在西洋诗方面所受的影响已非象征派可囿限了。”再次，针对言曦所谓的现代诗与音乐的分离不利于大众化的观点，余光中认为那是一种带有浓厚浪漫主义色彩的以诗为大众发泄情感的音乐至上论的观点。余光中认为，诗并不是纯粹感情的发泄，但不排除其中有可歌可泣的场面，诗中的许多神秘性、思想性的东西是不能“被之管弦”的，是应该有广阔的天地去让读者潜思冥想的。
以上的回击尽管精彩，但余光中认为，这些批驳还只是细枝末节上的问题。新诗之所以新，决不是流派和主义之间的简单更替，更不是什么节奏和文法上的标新立异，而在于整个价值观念、整个美学原则的全面改变、乃至脱胎换骨。此后，余光中乘胜追击，又写了《摸象与画虎》、《摸象与扪虱》等一系列文章，与保守派进行了坚决的斗争。经过近一年的抗争，对现代诗的偏见基本上消除了，从此，现代诗基本上确立了在台湾诗坛的地位。然而，新的危机又出现了。
60年代以后，“”口号的破产在一定程度上造成了消极、虚无情绪的弥漫，社会势力的分化让人们普遍感到苦闷和绝望。经济上，台湾自60年代以后正逐渐开始由农业经济转向工业化。所以，为了寻找与之相应的文化形态，很多激进人士得出了必须彻底抛弃传统文化的判断，主张“全盘西化”。1960年当局查封《自由中国》和雷震等人的入狱更是直接促成了大部分年轻人倒向了西方现代文化思潮。当这种狂澜波及到台湾新诗领域之时，一场关于现代诗的第二阶段论战就由此而生了。这次论战的另一方，则变成了以洛夫为首的创世纪诗社。
此前，尽管余光中和洛夫在理论上存在着较大的分歧，但由于两人多年的朋友关系，这一矛盾一直处于潜伏状态。两位诗人之间的真正交锋始于1961年5月余光中《天狼星》一诗在《现代文学》上的发表。《天狼星》是余光中的一首探索性长诗，如他自己所说，并不是很成功。对于这首不太成功的长诗，洛夫撰写了详尽表达自己诗学理论的长文《天狼星论》，并希望以此来促成余光中理解和接受他所宣传的超现实主义理论。在这篇文章中，洛夫主要从以下两点论证了《天狼星》一诗的失败：首先，现代诗作者应该有“一种属于自己的，赖以作为创作基础的哲学思想”。在洛夫看来，这种哲学思想无疑是存在主义。在他看来，空虚和无意义是先在的，人的生活只是荒谬，“神圣”与“伟大”等词语已成为空洞的名词。基于上述的哲学思想，洛夫判定《天狼星》一诗是必然失败的。其次，由于《天狼星》一诗形象鲜明，脉络清晰，因而在洛夫看来，就流于了“欲辩自有言”和“过于可解”的叙述。也就是说，这首诗没有达到“不合逻辑，不求读者了解”的地步。
针对洛夫的理论和批评，余光中写了《再见，虚无》一文进行回击，并在文中明确指出那不过是一种“跟风弄潮”的表现，并且是一种狭隘的民族心态的体现。洛夫的超现实主义表面上看是一种超越了狭隘民族主义的世界主义，实际上是另一种狭隘的民族主义。西化论者无视自己民族的真实存在而陷入了某种极度的自卑，既对自己的民族“耿耿于怀”，更在对自己民族持有偏见的基础上建立对他民族的狂热。由此，余光中多次强调，新诗是反传统的，但并不准备与传统脱节；新诗应该接受西洋的影响，但同时又必须是自己的诗。
对于洛夫理论和批评中的虚无和晦涩，余光中认为二者是互为表里的。虚无属于内容，晦涩属于形式，一属内在的哲学上的里，一属外在的形式上的表。在以洛夫为代表的现代主义诗人们看来，由于所有的生活都是虚无和无意义的，空洞且不可捉摸，同时道德价值都是抽象的、无意义的，因而任何企图认识人、认识人性以及世界的作品，都必然是徒劳的，是注定要失败的。他们既然认为人生是荒谬而模糊的，他们自然会进一步认为经验是破碎而混乱的，为了忠实地记录这种瞬间的经验，超现实主义者们就必定用他们所谓的自动语言来记录意识深处的那种真实。由于意识深处的世界是混乱的，因而他们作品语言的混乱也就在所难免了。这一切表现在诗歌的形象上，就是要力避清洗和明朗，避免过于可解，甚至是不求读者了解。总起来讲，也就是说生活持虚无态度，这种虚无又反映到作品当中，后者又不断地作用于前者，由此循环不已。
在此之后，余光中又写了《论明朗》、《从古典诗到现代诗》、《迎中国的文艺复兴》、《古董店和委托行之间》等文，对近两年来的论战进行总结。在这些文章里，余光中仍旧突出了传统的重要意义，认为我们必须从传统中走出来，到西方去，接受西方传统和现代文化的洗礼，然后再走回中国，继承和发扬传统，建立本民族自己的鲜活传统。至此，50年代末60年代初台湾诗坛的论战基本告一段落，现代诗也基本上确立了自己在台湾诗坛上的地位。
参考文献：
[1] 余光中.《余光中集》（第七卷），百花文艺出版社2004年版。
[2] 余光中.《余光中谈诗歌》，江西高校出版社2003年版。
一、巧挖现代诗歌的语言美
明代文学家苏伯衡说：“言之精者谓之文，诗又文之精者也。”语言是诗歌的载体，诗歌首先是一种语言的艺术。现代诗歌的语言常常会突破现有的语法规范，创设出新颖别致的表达方式。要挖掘现代诗歌的语言美，就必须引导学生领悟诗歌语言的深层含义，理解语言背后融入的作者的情怀和观念。此外，现代诗歌语言的音乐美、理性美、新奇美都会带给学生审美愉悦和深刻的感悟。现代诗歌的语言的跳跃性大大拓展了诗歌想象空间，有利于师生多元化的解读。
例如教学徐志摩的《再别康桥》，就可以让学生捕捉诗歌中色彩艳丽的形容词，如“青荇”、“金柳”、“青草”等，不仅增添了诗歌的色彩美，而且创造了极大的想象空间，使人读来温婉，想来唯美――具有诗情画意。又如诗歌中“康河的柔波”、“榆荫下的一潭”、“彩虹似的梦”等隐喻的使用，使得这首诗意味深长，教学中，充分挖掘这些语言因素，不仅能增添诗歌语言本身的美感，而且使学生的审美目光被吸引到诗歌自身语言之上，获得真正的审美意义。总之，教师要善于引导学生在对现代诗歌语言内涵的挖掘与领略中得到诗情画意的审美愉悦和满足。
有些诗句，单靠学生的体验是达不到理解的层面的，这时，就需要老师的“讲析”，对某些诗句的深层含义，须在教师的引导下，反复体味、诵读才行。如江河的《星星变奏曲》。这首诗中，“星星”、“萤火虫”、“白丁香”、“柔软的湖”、“鸟落满枝头的春天”等意象，字面意思很好懂，诗人塑造了一个宁静而美好的意境，但在“深夜”渴望“星星”的背后，更深沉的意境，就要让学生在反复的诵读中去体会、掂量、品味，从而感受更深一层的含意：“诗人是对于时代最敏感的人，是盼望黎明最迫切的人，这里的诗人不是指他自己，至少不仅是指他自己。”
二、巧挖现代诗歌的结构美
现代诗歌的结构常常是诗人心理结构的外在表现和直接反应，是诗歌内在意蕴的外在表现形式，在现代诗歌教学中进行诗歌的结构分析也是审美化教学的重要内容之一。余光中说：“我以为艺术的手法有两个基本条件：一个是整齐；一个是变化。诗歌的写作要用功夫做到整齐，不然不行，当然流于刻板单调也不行。变化不能无度，整齐要有常态，这两个坐标怎么调配是对新诗艺术的一个大考验。新月诗整齐但不知变化，写出来的是四行一段的方块诗。写自由诗的人写格律诗时，误把音乐性代替诗的形式，这就是韵文化。而一旦写自由诗就容易散文化。过分的散文化是不幸的，散文化是新诗的一大公害。”在余光中的诗中，我们很容易看出他追求诗的整齐，讲究诗的和谐，但也力图在整齐中求得变化的艺术结构特征。
以余光中的《乡愁》为例，这首诗在结构上就呈现出寓变化于统一的美。所谓的统一，就是诗歌的段式、句式相对整齐，段与段、句与句之间又对称和谐，形成了一个统一的体系。所谓变化，就是追逐活泼、流动和蓬勃之美。全诗共四节，每节四行，诗人既注意了诗歌节与节之间相当均衡对称，又注意了长句与短句的变化和调节，从而使诗的外形整齐中又有了参差之美，回旋往复，一唱三叹，表达出了心中对亲人、对故国的无比眷恋。在教学过程中，如果教师引导学生对作品结构做这深入的分析，那么学生所获得的审美感受一定会非常的深刻。
三、深掘现代诗歌的形象美
现代诗歌的形象常常是隐喻、拟喻、和象征的意象，意、情、意象的结合因此而显得比较隐秘。所以，现代诗歌的形象有朦胧美的特征。在教学现代诗歌时，就必须认真分析、品味，理解和把握这种形象，感受诗中的意境，从而体会诗人的情感。在开掘现代诗歌的审美内涵时，要注意形象的多元化倾向，让学生开拓思路，减少思维定势的影响，对诗歌形象进行立体的、多方位的观照和认识，从而获得更为丰富的审美感受。
例如，在教学艾青的《我爱这土地》时，就可以让学生在跳跃的诗行中寻觅到“土地”、“河流”、“风”和“黎明”等几个形象，以及这些形象之间的空白点，来填充自己的理解，从而感悟到诗人“对这土地爱得深沉”。在教学《雨说》第一节时，可以让学生在诗行中找出“等待久了的大地”、“等待久了的田圃跟牧场”、“等待久了的鱼塘和小溪”等意象，从而体会诗歌中蕴含着的大地万物对春雨的热切期盼。
四、深掘现代诗歌的意蕴美
现代诗歌不仅为学生的感官提供了一个个具体可感的形象，而且还通过形象，表达出一种更深沉、更丰厚的意蕴。诗人的神奇之处，就在赋予平凡乃至残缺精神意蕴之美，从而感染和征服人心。也就是说，意蕴是是超越于物象之外，可意会而不可言传的，学生只有在老师的指导下去体味、领悟、想像，才能领悟现代诗歌的神韵。如陈子昂的《登幽州台歌》：
前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下！
曾在乡愁里张望
故乡的嗓音已哑
她只能用另一种方式呼唤
远隔万水千山
回首那沃野千里的平原
已苍老多年的黄河 寂静的芦苇荡
逶迤无垠的黄河大堤
灯光烛影里
母亲忙碌的身影 青丝已成落雪
父亲在四合院落中摆下饭桌
闷一壶茉莉花茶
悠闲地品味 细数岁月之沧桑
还窥见二哥在异乡劳作的无奈
在夜里守望乡愁
聆听窗外风雨的咆哮
敲打着我的无眠
路边未名的风景树抖落一身的疲惫
潮湿的心 温润的泪
一道道苍白的闪电
雕刻苍茫黑暗的夜晚
是乡愁在无助地爆发
唤醒思念的眼
照亮了我的归途
崔
文强是一个真正的歌者。在过去的十几年时光里，为了事业，他虽疏远了他所热爱的文学。但他热爱诗歌。诗在崔文强日益忙碌的生活中，是一缕阳光，是一盘可口的饭菜，是一杯香气袭人的咖啡……
乡愁，是文学创作的永恒主题。无数文人墨客写出了无数的乡愁。人的经历不同，视角不同，乡愁的表达，各有千秋，崔文强的乡愁诗别具一格。
在崔文强的生活中，诗歌是绿叶，装饰了他的人生。繁忙的事务，多属于世俗的时光，崔文强却在闲暇之余找到了最好的表达方式，那就是诗歌。
崔诗小巧玲珑，闪展腾挪轻似狸猫，快若闪电。与诗歌的结交，是崔文强忙里偷闲在时光里小憩，命运为他开了一扇独有的窗。崔文强是在异土他乡谋生存、求发展、创事业的，诗歌为他的乡愁找到了最好的宣泄。
随着年龄的增长，想念故乡，想念亲人，也便有了这首诗作的诞生。
每个人都有躲不掉的乡愁。每每夜晚来临的时候，乡愁占据诗人的心灵，如影随形。在许多无眠的夜，他拿起笔，写思念，写经历，写奋斗与拼搏。因而，诗歌是可以治疗乡愁症的，可治愈游子的伤痛，还原诗人的记忆。
喜欢创业的文强，诗歌是他事业的伴侣，诗是他心灵的归宿，诗给了他幸福感和成就感。
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