关键词：《冷山》 《山楂树之恋》 文化 差异
《冷山》（2004年拍摄）以美国南北战争（19世纪）为背景，描述了一对恋人因战争而分离，却彼此用深刻的思念来支撑困顿的生活的感人事迹。电影中的男女主人公拒绝诱惑忠贞彼此而呈现出的那份魂牵梦绕的思念令观众唏嘘不已。《山楂树之恋》（拍摄于2010年）讲述的是我国文革时期（20世纪）的一段爱情故事。因“成分”而自卑的静秋认识了地质勘探队的老三，两人从相知到相爱，等到静秋所有的心愿都成了真，老三却得白血病去世了。两部影片讲述的都是特殊年代的纯真爱情，都呈现了主人公在艰难岁月中对纯美爱情的凄然守望，结局也都是以男主人公的死亡而告终。但由于东西方文化的差异，影片表现出来的在对待性爱的态度、恋人之间的关系以及人物（主要是女性）与环境之间的依存上存在着明显的差异，本文就这三方面作一探讨。
一、爱情中女性的独立与依赖
《冷山》中的艾达原本是当地山区传教士的女儿，在一次聚会和做礼拜中与做木匠的英曼产生了恋情。内战爆发后，英曼被迫参战。而艾达的父亲也不幸离开人世，柔弱的她面对被生活无情抛弃的痛苦，只能寄希望于战争结束，英曼能够回到自己的身边。然而生活是无情的，恋人在遥远的前方，爱情的思念替代不了生活的继续。艾达放弃昔日的尊贵、优雅与浪漫，在山影交错的乡间忍受着孤独。女帮手鲁比的出现使得艾达不堪的生活有了转机，在鲁比的帮助下，昔日荒废的田园又重新焕发了勃勃生机，艾达变得日益坚强，学会了如何与艰难的生活抗争，并在解决自己的生计之时享受着给予他人帮助的快乐。战争并没有摧毁这朵娇艳的花，她的内心反而变得坚强、迅速成熟，兀自绽放在荒芜的山野里。
《山楂树之恋》中的静秋，是一个单纯透明的人物，单纯到集体意识可以毫无障碍地侵入到她的骨子里，透明到根本不知道男女间的性爱为何物。在爱情中她是一个被动者，时刻被老三的言行影响着，当她深受 “成分” 困扰时，老三给她的人生拨开云雾、带来光明，让她相信这世界总是在变化发展的，如果政策改变了，她可能就不用下农村了，以至后来她用同样的话鼓励同学魏红。老三对静秋的爱更多地体现在物质的给予上：老三用一支新笔换走了静秋漏水的钢笔，同时也换走了静秋的心；静秋的母亲需要山核桃治病，老三叫长林送去一筐核桃；静秋在“成分”的压力下想表现好点，因此赤脚踩在石灰泥上，全然不顾石灰对皮肤的伤害，而老三为她送来了胶鞋……
如果说《冷山》中的女性是一个在男性缺席的情况下，依靠自身的坚韧和毅力获得生存的自由，捍卫了纯洁的爱情和自由的灵魂的话，那么《山楂树之恋》中的女性则是处处依靠着男性的保护与呵护，她似乎需要一种引导，一盏指引道路的明灯。这种迥然不一的女性形象体现了东西方文化的显著差异：《冷山》的社会背景正是处于西方女权主义萌芽之时，和《乱世佳人》中的斯嘉丽一样，在战争之前，这些女性处在优越的生活环境之中，无忧无虑地点缀在男性世界当中，然而，战争改变了一切，她们必须要在男性缺席的境遇中打点生活，重塑人生。所以，《冷山》中艾达的所作所为实际上是女性自我意识和主体性的确立，是女性开始追寻个人价值和独立的精神空间的象征，是不依附男人的女性主体意识和独立人格的重塑。女性首先作为创造性的实践活动主体，得到了承认和肯定。这种自强不息的自我奋斗，成为日后女性争取其他权利的基础。而《山楂树之恋》中的背景，虽然晚于美国南北战争几百年，但其描写的爱情中女性对男性的依赖、男性是爱情的“主动施予”者实际源于几千年来中国文化中根深蒂固的传统思想，“五四”新文化运动虽然对这种旧的传统道德有所冲击，但并没有动摇其根本，抛开“文革”这一特殊的历史环境，就是21世纪的今天，依靠男性的这种观念仍然在很大程度上影响着人们，女性的幸福指向仍是男性，可以说，女性自我意识的真正觉醒还远远没有到来。
二、人与自然和人与社会
《冷山》全面展示了人与自然的关系。在男主人公英曼的眼里，家乡的冷山处处充满着生机和童趣。艾达父女俩之所以从家乡查尔斯敦移居到冷山，主要就是因为这里新鲜而潮湿的空气对父亲门罗虚弱肺部的疗养有好处。艾达起初并不喜欢冷山，但情人奔赴战场杳无音信，父亲相继去世的残酷现实却逼迫她不得不与自然融为一体。自小在荒原长大的女帮手鲁比对自然界的一切似乎都了如指掌，面对荒芜的农场，她有条不紊地规划：“第一点：开辟个暖房，种点寒季性农作物，在这里种上芜菁、洋葱、包心菜、甘蓝菜；第二点：谷仓屋顶外补点瓦；第三点：整理这片田地……第十五点：架些瓜棚供燕子栖息，赶走这些乌鸦。”[1]在鲁比心里，一切事情——给篱笆打桩、做泡菜、杀猪——都得听从天意的指示。她说：“要在满月后月亮变小的时候砍柴，否则冬天一到，柴火除了滋滋冒烟什么用都没有……要在朔月之后月亮变大的时候杀猪，要不然，猪肉准缺肥膘。肉片在锅里煎的时候就会卷边儿。”[2]“在弗雷泽小说中的自然是温柔的包容的，和女性的命运是紧密相连的”[3]。因此艾达和鲁比，这两个女人就这样置身于自然，在冷山中相互取暖，相互安慰，艰难而勇敢地生活下来。
如果说《冷山》暗示了人类尤其是女性与自然密不可分的关系——女性的生存来自于自然又回归于自然，那么《山楂树之恋》强调的则是人（尤其是女性）与社会的密不可分的关系。中国文化强调“人”这个整体，突出人的社会性。“文革”是一个特殊的历史时期，个体意识完全被集体意识掩盖，所以静秋的命运和爱情都得毫无条件地服从于组织的需要。处在转正期的静秋，随时都有被学校清退的可能；改造中多病的母亲，被打成右派的父亲，需要供养的弟弟妹妹，这些对静秋来说如心头的重石，所以尽管她与老三相爱，但爱情毫不留情地被集体意识阻断了前进的步伐——为了静秋的前途，老三无奈地答应静秋的母亲不再去找静秋。而静秋为了能早日转正，主动要求暑假里参加修整篮球场的工作，以她瘦弱单薄的身体支撑起母亲的期待、家庭的希望、未来的前途。静秋的同学魏红在乡下插队时不小心怀孕了，她求助于静秋陪她去做人流，并找人开了介绍信，特意烫了显得年龄大些的发型，最后在一个小医院做了手术，疼痛让她发誓这辈子再不想怀孕了。可见，《山楂树之恋》中女性的生命与生活和社会与集体意识是密不可分的，社会意识指引着她们前进的方向，在那样一个手挥红宝书的年代，我们无法想象魏红会像《冷山》中的艾达一样冷静、成熟，独自抚养孩子长大，因为对于中国的女人而言，在社会上立足最重要的就是自己的名声，离开了社会认可的女性什么都不是。这体现了东方文化的某些特质，“我国传统文化观念侧重于共性对个性的规范和制约，而忽视个性，以道德来排斥自我，形成了一整套固定的思想模式和伦理道德规范，从而使个体失去了它的主体性。”[4]《山楂树之恋》强调的是女性与社会的关系：无害的追求往往遭到集体意识系统性地阻碍。
三、西方性爱自由与东方性爱约束
《冷山》中英曼与艾达的相识属于一见钟情，而两人还没来得及深入了解，英曼就被战争拉上了前线。在硝烟战火中，当英曼看到一个个生命顷刻间消亡，他的灵魂也几乎燃尽，只有艾达的照片成了自己精神的慰藉；后来英曼克服种种困难，冲破重重阻碍回到了魂牵梦萦的冷山，与艾达发生了一夜激情，艾达也因此生下了他们的女儿。《山楂树之恋》中的静秋听说老三可能得了白血病，请了三天假去医院陪老三，在护士的宿舍里，两人在一张床上和衣而睡，尽管静秋说过“来的时候我就想好了，你对我做什么都可以”[5]，老三也有一些手部动作，但最后却克制了自己的欲望。事后魏红做人流后对静秋说“你给编金鱼的那位，可真是个好男人，他是真疼你啊！”[6]从中可以看出东西方对待性爱的截然不同的文化观念。歌颂性爱冲动，赞扬人的情欲的魅力是西方文化的显著特征，而中国文化中的性始终是蒙着一层面纱的。拥有充分话语权的中国男性一开始就给女性铺设了一条充满荆棘的性爱之路。静秋的母亲用摸鼻子的方式检验她是不是处子之身的这种做法无疑暗示静秋：性是神秘的、受约束的。“在中国传统文化中，可以宣扬倡导的，是无私无畏，舍己为人，能够为整体谋福的利他行为，而决非情欲之类仅满足个体需求的一己私欲。这和强调人的社会性的价值趋向是完全一致的。”[7]老三的举动，实际上也是顽固的传统思想在其身上的体现：牺牲了个人的情欲之需，既满足了社会的认同（即静秋没有“犯错误”，保住了社会对她的认同，也保护了家庭的利益），也维护了他人的利益（即静秋不需要像魏红那样独自承担人流的压力）。所以说《冷山》中表现出来的性爱自由是满足了个人正常的需求，延续生命也就是延续着对他人的爱情。当艾达看着战后生机勃勃的农庄，看着格蕾丝·英曼和小羊一起玩耍时，尽管英曼已经死去，但她却仍然能感受到英曼的存在；老三病后选择了默默离去，他独自承受着疾病的煎熬，在生命弥留之际靠一张和静秋的友谊照来艰难度日；而当老三离世后，留学国外的静秋每年都会回到山楂树下来祭奠老三……个人情欲虽被压制，但精神之爱却是永存的。
《冷山》和《山楂树之恋》展现出来的东西方文化之间的差异是非常明显的，它给予人们这样的启示：自然和社会都是人们生存的环境，与自然和谐共存，与社会融为一体，人才能生存于世；女性只有在爱情中独立才是真正意义上的自我意识的确立，而理智且富有激情的性爱是人类得以生生不息的源泉。
注释：
[1]参见安东尼·明格拉导演的影片：《冷山》。
[2]查尔斯·弗雷泽：《冷山》，网络小说版。
[3]杨道云：《<冷山>中的生态女性主义思想研究》，作家?下半月，2009年，第9期。
[4]王元化：《思辨随笔》，上海文艺出版社，1999年版，第119页。
[5][6]参见张艺谋导演的影片：《山楂树之恋》。
[7]刘慧韬：《从人体艺术看中西文化之差异》，许昌师专学报，1999年，第3期，第61页。
《壮族网络歌圩研究》是2014年广西社会科学院重点课题。杨昌雄副研究员代表课题组作题为《壮族网络歌圩研究》成果报告。课题组在广泛和深入的调查研究基础上，把握了广西壮族网络歌圩文化发展的状况和基本规律，并就如何发展和繁荣壮族网络歌圩提出颇有见地的对策。
该课题认为，壮族网络歌圩是当代壮族群众创造的壮族山歌文化的新成果，它在传统壮族山歌的基础上，利用计算机网络平台，创造出有别于传统的歌圩文化，具有鲜活的时代特性。它创作的题材囊括情歌、祝贺歌、劳动歌、劝诫歌、普法歌、预防艾滋病歌、交通规则歌、科普歌、税务歌、计划生育歌、征兵歌等时政山歌，以及盘歌、赛歌等几乎和传统山歌题材一样多的题材。涌现了海量的网络山歌，以及精选出版的数本优秀网络山歌集，为广西民族文化发展和繁荣做出了独特的贡献。壮族网络歌圩根植于广西本土，具有鲜明的民族特色和地方特点，是今天我们建设广西民族文化强区的得天独厚的宝贵资源。发展和繁荣壮族网络歌圩文化，对于落实《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干问题的决定》，以及建设广西民族文化强区的战略目标，具有重要的现实意义和理论意义。
本世纪初，广西壮族地区经济发展改变了壮族群众生产和生活方式，随着壮族网络歌圩的出现，一大批致力于传承壮族山歌文化和热爱壮族山歌的青年人，推动网络歌圩迅速开展，并得到壮族群众的喜爱，特别是壮族中青年人的青睐，尔后逐步发展成为今天日趋成熟的壮族网络歌圩。壮族网络歌圩存在的主要形式是在网页上开辟板块，通过电脑视频或手机直接对唱，或在电脑上以发帖、跟贴，以文字创作交流形式对歌，或山歌现场直播和山歌对唱录像放置在网络平台等网络歌圩形式。通过山歌网站、QQ、微信等软件提供的平台，以跟帖形式、发送视频对唱等形式进行对唱山歌。根据壮族网络歌圩发展特性，我们把壮族网络歌圩定义为，壮族群众自发利用计算机网络平台，开展山歌对唱，包括在网站提供的平台或QQ群平台，有两人或两人以上的歌手对歌的，以发帖（起歌）和跟帖（跟歌）对歌、视频对歌、音频对歌的社会活动。它的外延部分是壮族群众使用桂柳话或壮语对唱的，以及用计算机刻录成CD或DVD光盘产品的，并到网络上的节目，上述对歌方式和作品均为壮族网络歌圩文化的组成部分。
据课题组统计，壮族网络歌圩网站和QQ群共计182个，网络歌圩参与者人数达735721人。青年男女可以不受时空限制地唱山歌，颇受当代壮族人各个年龄层歌手的喜爱。网络歌圩方兴未艾，参与者队伍日益发展壮大，山歌爱好者对走网络歌圩乐此不疲， 创作了大量的高水平的网络山歌作品。已经出版的壮族网络歌圩歌集有李隆球、蒙桂英合作的《网上寻歌》，李隆球、黄月香、黄月霜合作的《三友歌集》，以及壮族网络山歌教学教材的有覃九宏、莫丽芳合作的《师徒手机当课堂》，覃九宏著的《广西山歌创作谈――Q群山歌教学实录》等，还有几本壮族网络歌圩歌集即将出版。当前，广西壮族网络歌圩方兴未艾，像雨后春笋茁壮成长。但是，我们也看到它自身存在的问题和面临的困难。为此，《壮族网络歌圩》从理论上作了深入探讨，并提出解决问题的途径和具体方法。
广西山歌协会会长、三月三杂志社长覃祥周、广西壮欢协会副会长覃九宏、广西民族发展学会副会长黄家信、广西大学教授黄海云、广西民族大学教授欧宗启、广西社科院研究员周中坚、雷猛发等作了专题发言。与会者一致认为，《壮族网络歌圩研究》开网络歌圩研究之先河，观点正确，资料翔实，是壮族网络歌圩研究的开山之作。它有以下几个方面的突出特点：一是《壮族网络歌圩研究》是至今为止难得的一份研究壮族网络歌圩的资料。这个课题，论据充分，论证得当，理论联系实际，有较强的说服力；二是资料齐全，图文并茂。书中有不少的山歌旋律，是第一手材料，非常难得，作者亲自采访，自己记谱记音，准确地道；三是《壮族网络歌圩研究》的一些观点和看法，对进行壮族山歌的研究具有启发意义。如：“壮族网络歌圩的低耗经济特性”、“网络歌圩是山歌发展的方向”等；四是发现了广西山歌“人无我有、人有我优”的特点。山歌，是国学范畴，讲究押韵、平仄和节奏。其他省区也有山歌，但广西“优”。广西山歌“押韵、平仄、节奏”非常严谨。特别是有些山歌，语言、旋律、唱法独特，别人总是在模仿，但是无法超越；五是从音乐学的角度研究山歌，发现了壮族山歌旋律特点。如发现广西壮族山歌大多用民族“五声调式” 的盏魇健⒂鸬魇胶凸调式，而且调性也恰是以G调、A调和C调最多；六是《壮族网络歌圩研究》的资料中运用民族文字――壮文，方便专家学者研究，找到壮族山歌原汁原味的神韵，特别是领略了壮族山歌的腰脚韵。个别专家提出了一些意见。与会者在研讨会上提出了许多问题，杨昌雄课题组长一一作答。
《壮族网络歌圩研究》是2014年广西社会科学院重点课题。杨昌雄副研究员代表课题组作题为《壮族网络歌圩研究》成果报告。课题组在广泛和深入的调查研究基础上，把握了广西壮族网络歌圩文化发展的状况和基本规律，并就如何发展和繁荣壮族网络歌圩提出颇有见地的对策。
该课题认为，壮族网络歌圩是当代壮族群众创造的壮族山歌文化的新成果，它在传统壮族山歌的基础上，利用计算机网络平台，创造出有别于传统的歌圩文化，具有鲜活的时代特性。它创作的题材囊括情歌、祝贺歌、劳动歌、劝诫歌、普法歌、预防艾滋病歌、交通规则歌、科普歌、税务歌、计划生育歌、征兵歌等时政山歌，以及盘歌、赛歌等几乎和传统山歌题材一样多的题材。涌现了海量的网络山歌，以及精选出版的数本优秀网络山歌集，为广西民族文化发展和繁荣做出了独特的贡献。壮族网络歌圩根植于广西本土，具有鲜明的民族特色和地方特点，是今天我们建设广西民族文化强区的得天独厚的宝贵资源。发展和繁荣壮族网络歌圩文化，对于落实《中共中央关于深化文化体制改革推动社会主义文化大发展大繁荣若干问题的决定》，以及建设广西民族文化强区的战略目标，具有重要的现实意义和理论意义。
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广西山歌协会会长、三月三杂志社长覃祥周、广西壮欢协会副会长覃九宏、广西民族发展学会副会长黄家信、广西大学教授黄海云、广西民族大学教授欧宗启、广西社科院研究员周中坚、雷猛发等作了专题发言。与会者一致认为，《壮族网络歌圩研究》开网络歌圩研究之先河，观点正确，资料翔实，是壮族网络歌圩研究的开山之作。它有以下几个方面的突出特点：一是《壮族网络歌圩研究》是至今为止难得的一份研究壮族网络歌圩的资料。这个课题，论据充分，论证得当，理论联系实际，有较强的说服力；二是资料齐全，图文并茂。书中有不少的山歌旋律，是第一手材料，非常难得，作者亲自采访，自己记谱记音，准确地道；三是《壮族网络歌圩研究》的一些观点和看法，对进行壮族山歌的研究具有启发意义。如：“壮族网络歌圩的低耗经济特性”、“网络歌圩是山歌发展的方向”等；四是发现了广西山歌“人无我有、人有我优”的特点。山歌，是国学范畴，讲究押韵、平仄和节奏。其他省区也有山歌，但广西“优”。广西山歌“押韵、平仄、节奏”非常严谨。特别是有些山歌，语言、旋律、唱法独特，别人总是在模仿，但是无法超越；五是从音乐学的角度研究山歌，发现了壮族山歌旋律特点。如发现广西壮族山歌大多用民族“五声调式” 的盏魇健⒂鸬魇胶凸调式，而且调性也恰是以G调、A调和C调最多；六是《壮族网络歌圩研究》的资料中运用民族文字――壮文，方便专家学者研究，找到壮族山歌原汁原味的神韵，特别是领略了壮族山歌的腰脚韵。个别专家提出了一些意见。与会者在研讨会上提出了许多问题，杨昌雄课题组长一一作答。
会议邀请了8位来自广西宜州市、河池市、柳州市和百色市歌王为会议表演计算机网上对歌和手机网上对歌。与会者认为，本次研讨会有理论深度和真实的网络山歌对唱表演，还安排了充分的学术讨论时间，是一个高质量的学术研讨会。
（一）学术成果
山西省现存文庙24处，对于文庙专门性的研究甚少，大多都是在古建筑的专著中涉及。《山西文物建筑保护研究文集》中对研究山西建筑的理论作了概述；《山西南部全国重点文物古建筑保护规划研究》对山西南部古建筑的现状进行了介绍和分析，提出了文物古建的保护规划；《中国古建筑名词图解辞典》主要对古建筑特别是山西古建筑的结构、法式、装饰部件等以图片的形式进行了详细的介绍；《山西古建筑通览》以图片文字想结合的方式介绍了山西古建筑的精粹；《山西古建写生》用画笔尽可能多地描绘下了山西的古建筑，尤其是一些不为人知的古建筑，真实的记录了这些璀璨国宝的现状。虽然山西古建筑的专著众多，学术论文更是不胜枚举，但是关于山西文庙的研究极少。本文主要通过对山西现存的文庙资料的整理，来分析研究理论与方法，试图探讨古建筑研究的理论与方法。
（二）山西文庙的分类
根据表一，我们能看到，山西现存的文庙保存情况并不一样，多数经过岁月或人为的破坏，都以残碎不堪，有的文庙只有大成殿残存。同时也可看出，大成殿的规格也不尽相同。所以，在研究山西文庙时，根据不同的分类标准，有不同的分类方法。以地区为分类标准，可分以下三类：晋北地区：大同府文庙、浑源文庙、代县文庙、埻阳文庙、静乐文庙晋中地区：离石文庙、太原府文庙、清源文庙、晋源文庙、平遥文庙、左权文庙、金庄文庙、静升文庙晋南地区：襄垣文庙、潞城文庙、长子文庙、浮山文庙、永和文庙、闻喜文庙、新绛文庙、绛县文庙、万泉文庙、阳城文庙、南召文庙以大成殿的建筑类型（屋顶形制）为分类标准，可分为以下几类：单檐歇山顶：大同府文庙、浑源文庙、代县文庙、埻阳文庙、静乐文庙、离石文庙、太原府文庙、清源文庙、晋源文庙、平遥文庙、潞城文庙、长子文庙、浮山文庙、永和文庙、闻喜文庙、绛县文庙、万泉文庙重檐歇山顶：左权文庙、新绛文庙、阳城文庙单檐硬山顶：金庄文庙单檐悬山顶：静升文庙、襄垣文庙、南召文庙笔者认为，除了以上两类分类标准之外，还可按照年代、建筑布局、装饰特点、残存情况进行分类，在这里不作详细论述。
（三）山西文庙的横向及纵向比较研究
本文在前面已经说过，建筑的特点与文庙历史文化的渊源以及地域建筑艺术的审美取向都有关联,对其进行讨论，既应该考虑针对其文化背景的纵向发掘,也应该考虑对不同地区同类建筑形态差异的不同比较。大成殿是文庙的正殿，也是文庙的核心。以下的比较研究均以大成殿为标准。1、横向比较研究（以元代为例）根据表一统计，元代，在晋北、晋中、晋南都有文庙的分布，其中以左权文庙大成殿的建筑规格为最高，其次为晋北，最后为晋南。山西地区的文庙作为地方性建筑，文庙的建筑必定要服从中央的安排，不得僭越，但是又由于地方的因素，包括财力因素、人为因素、审美因素等又有不同。2、纵向比较研究（以晋南地区为例）在晋南地区，从金至元、明、清都有文庙的建设，其中以明、清时期最为突出。而明清时期多为“扩建”，即将面阔三间的扩展为五间，五间的扩展为期间，尤其是晚清为盛行。结合当时晚清的政治情况来说，扩建文庙大成殿或许是官员政绩的一种表现。所以，文庙的纵向比较研究应与当时的社会情况相结合。
（四）山西文庙的历史价值
文庙的建设是与儒家文化的传播密切相关的，山西地区文庙的盛行同样也是儒家文化渗透的结果。文庙的存在，无论对古代教育还是现代教育都有很深刻的影响。下面就左权文庙来说明这一情况。左权文庙建于大成殿重建于元大德年间，至今已有700多年的历史。第一，左权文庙大成殿建筑结构简练，造型优美，做工上使用圆木为梁材，甚至使用弯木，表现出构架设计中的简单灵活。从现存彩绘上看，用料和工艺都十分讲究。建筑气势恢宏，做工精细，用料硕大，具有很高的历史、科学及艺术价值；第二，左权文庙大成殿坐落于左权中学南边，其教育作用也显示得尤为重要。（五）山西文庙的修护保存（以埻阳文庙为例）已有近1700年历史的中原边陲重镇——崞阳在《读史方舆纪要》中这样记载：“大同有事，以重兵驻此，东可以卫雁门，西可以援偏关，北可以应云朔，盖地利得也。”在过去漫长的岁月中，崞阳无论在哪个朝代都倍受重视。文庙始建于元代，占地面积近两万平方米，殿、祠、坊、阁、亭、台、楼、榭等百楹建筑星罗棋布，构设精巧，是其历史上一座极具魅力的儒学圣地，可想而知其昔日的繁华和历史上的重要地位。但现在，崞阳文庙已经失去了往昔的辉煌。近8米高的崞阳文庙的大成殿地基为砖石结构，由于自然和人为的毁坏，周边的条石已经脱落，砖面松动。古庙前院养鸡后院晒粮，城墙上挖砖种地，城墙边挖土盖房，保护不力导致文庙严重损坏。而今，文庙的危机并没有得到很好的解决，一方面面临资金的问题，另一方面又面临历史遗留下来的问题。这也是现在山西大多数文庙面临的问题。要想文庙面临的问题得到实际的解决，这就需要有关部门加大关注力度和资金投入，是我们的宝贵文物财富得以保存。
二、古建筑的研究理论及方法
大家都知道，中国考古学一般是从1921年瑞典人安特生发现河南三门峡地区的仰韶遗址开始的。安特生当时是中国北洋政府聘请的矿业顾问，从1914年来华到1925年离开，安氏在中国待了十年，对中国考古学做出重大贡献[2]。他因仰韶发现的陶器与中国商周时期的青铜器和现代中国汉族地区的民俗文物相似，所以推测仰韶文化是"中华远古之文化"，仰韶是中国人的第一个史前遗址[3]。这个发现相当重要，因为在此之前，大家都认为所谓中国人的文化就像传说中的老子，生下来就是一个白胡子的老头。虽然在此之前不少外国探险家和日本的考古学者已经在中国东北、西北、西南等地采集到远古的石器，但是都被认为是异族的石器，和"中国人"也就是所谓汉人的历史无关[4]。但是另一方面，当时这个孤岛一样的发现，只能通过和已知的中亚和中东的考古发现作比较，仰韶最有特色的是彩陶，而中亚地区今土库曼斯坦安诺遗址等地出土的彩陶又与仰韶的纹饰很相似，于是安特生得出仰韶文化西来的假说。当时确定考古遗存的年代还没有现在的碳十四测年，一切的年代都是根据地层迭压关系和根据类型学的比较得到的相对年代，中东已经有比较一致看法的年代，而中国则除了商周文化以外，对在此以前的远古文化一无所知，仰韶文化刚好放在安诺和商周文化之间的位置上，所以当然是西早东晚，从西到东顺理成章。这个西来说被许多的中外学者所接受，是二十年代的显学[5]。
三四十年代：东西二元对立说
说到东西二元对立说，就不能不先提到傅斯年先生，他的《夷夏东西说》虽然发表在1935年，但是这个思想却形成很早[6]。这个学说，简单说来，就是认为中国东西部属于不同的文化系统，所谓“夷东夏西”[7]。1928年中央研究院历史语言研究所在河南安阳小屯开始大规模发掘商的晚期都城殷墟，使人们在实物上对商文化有更深切的认识。商文化与仰韶文化的巨大差别，使许多人认识到仰韶和小屯商文化之间有一个很大的距离，认为以小屯为代表的商文化应该另有来源。刚好1928年吴金鼎先生发现山东济南附近的城子崖遗址，这个遗址在1930年正式由史语所发掘，发现了不同于仰韶而更接近商文化的东西，这个文化有占卜的骨头、有发亮的黑陶，还发现了城墙[8]，所以许多人认为考古学上的发现，证明了夷夏东西的理论。李济之先生认为仰韶与小屯的关系"像远房的叔侄"[9]。徐中舒先生更认为小屯文化和仰韶各有其渊源，分属两个系统，仰韶为虞夏民族的文化，小屯的文字和青铜器说明它应该另有来源，直说"殷民族颇有由今山东向河南发展的趋势"，"小屯文化的来源当从这方面来探求，环渤海湾一带，或者就是孕育中国文化的摇床[10]。"因为当时彩陶主要在河南中西部及其以西地区发现，而黑陶的代表性遗址都在安阳以东地区，所以尽管在不止一个地点发现仰韶文化层在下、龙山文化在中，小屯商文化层在上的所谓三迭层，但是截止五十年代中期，东西二元对立的理论，在古史和考古学界，均占有主导的地位，尽管当时对仰韶文化西来说还没有提出根本的挑战[11]。
五十到七十年代：一元说
从三十年代开始，考古学家就对仰韶文化和龙山文化的关系展开进一步探索。后来参加革命的刘耀(尹达)，怀疑安特生把仰韶村的仰韶文化和龙山文化的地层搞混了，他正确地把龙山文化的遗存从仰韶文化的遗物里分离出来[12]。安特生1937年来南京看史语所发掘的山东城子崖出土的龙山文物，承认仰韶村和城子崖有很大不同，也相信河南安阳发现的仰韶在下、龙山在上的地层发现，所以一方面认为河南仰韶文化早于山东龙山文化，一方面又认为仰韶所以既出土彩陶又出黑陶的原因是因为"仰韶村的发现可能只是黑陶的开始阶段，彩陶衰落之后，在此基础上发展出陶规、骨卜和城墙，最终形成成熟的龙山文化"。他不大相信自己的发掘有什么失误[13]。但是一直到50年代中期，仰韶文化向东、龙山文化向西在河南形成所谓混合文化的结论，还很流行。直到1956年考古所的安志敏先生等在河南三门峡庙底沟遗址发现所谓庙底沟二期文化层，证明至少河南地区的龙山文化是经由庙底沟二期文化从仰韶文化发展而来。这个文化既有仰韶特征，又有龙山特征，所以前后演变的轨迹很显著[14]。这个发现，再加上当时主要的考古发现多在中原和北方地区，所以仰韶-龙山东西对立的二元论最终被仰韶文化发展到龙山文化再到历史时期的商文化的一元论所替代。张光直先生1955年到哈佛读书，他根据从日本学者辗转而来的资料，对中国新石器时代的文化进行了新的整合，1959年在《中央研究院历史语言研究所集刊》发表了《中国新石器时代文化断代》的长文，正式提出龙山文化是从仰韶文化发展而来，从仰韶到商，"是一个黄河流域土生土长的文化的传统的演变与进步。把仰韶与龙山当作两个文化，再在两个文化之外去找殷商文化的来源，似乎是不必要了"。同时他也认为中原地区的文化向四方发展，形成所谓"龙山形成期"或者"龙山化时期"，最终奠定历史时期中国文明的基础[15]。这个著名的论文，由于那个特殊的年代，虽然对大陆考古界少有影响，但是，有意思的是张光直先生根据第二手材料，与当时考古第一线的专家以发掘河南庙底沟著名的安志敏、发掘西安半坡闻名的石兴邦先生同时在1959年发表了同一观点的论文[16]，这一观点实际上一直到七十年代末期，才由于中原地区之外的考古发现日益增多，不得不让位于多元论。而这一观点，一直贯穿张先生《中国古代考古学》一书的前三版，对整个西方的考古界都有很大影响[17]。虽然1977年出版的第三版对周围地区的文化有较高的估计，但是基本的观点没有改变。
八十年代以来：多元论
所谓多元论，就是认为中国史前文化既不是外来的，也不是从国内某一个中心向外传播的，各地史前文化是在适应当地自然条件的基础上发展起来的，她们通过直接或间接的关系相互促进，相互影响，或多或少都对中国古代文明的形成和发展作出了自己的贡献。这个现在看起来很平常的理论，是在六十年代以来考古大发现的基础上形成的，著名考古学家苏秉琦先生在七十年代末期率先提出"区系类型理论"，对多元论的形成起到关键作用。1981年苏秉琦和殷伟璋先生在《文物》杂志发表了《关于考古学的区系类型问题》，把中国古代文化划分为六个区域，即：陕豫晋邻境地区、山东及临省一部份地区、湖北及临近地区、长江下游地区、以鄱阳湖-珠江三角州为中轴的南方地区、以长城地带为重心的北方地区。对中原中心论提出明确挑战，指出："在历史上，黄河流域确曾起过重要的作用，特别是在文明时期，它常常居于主导的地位。但是，在同一时期内，其它地区的古代文化也以各自的特点和途径在发展着。各地考古发现的考古材料越来越多地证明了这一点。同时，影响总是相互的，中原给各地以影响；各地也给中原以影响。"[18]
张光直先生对中国古代文明的看法，也经历了根本性的变化。他在1986年出版的《中国古代考古学》第四版，提出相互作用圈理论，能动地看待中国古代各文化区的相互作用和关系，否定了中原一枝独秀的学说。他把公元前四千纪还没有迈过国家门槛的中国相互作用圈，分为五个，即内蒙古长城地带，以兴隆洼文化为最早；仰韶文化；大汶口文化；大溪文化；太湖长江三角洲文化；大盆坑文化。明确指出，这些区域文化在一个相当长的时间内相互作用，"布定了最早的中国历史文明的地理舞台。"又指出，每个区域的新石器时代文化在文化上和社会上都越来越复杂、越分歧、越分层，终于导致这些区域中产生文明的基础[19]。
前后三十年，张先生个人在对中国古代文明形成的解释上经历了从"龙山形成期"到"相互作用圈"的变化。前者强调公元前四千纪以鼎、豆为代表的中原文化对周围文化的辐射和扩张[20]，后者则从各地区的本位出发，强调了它们与中原地区及其它临近地区的相互作用。因为各主要地区的考古文化在八十年代初期已经有一个完整的发展序列，所以张先生认为各地区文化是在中原文化的辐射下产生的、所谓"龙山形成期的扩张"的解释的基础已经不复存在，但是，他又认为"龙山形成期"是一个存在的事实，"我们却不可把婴儿与洗婴儿的水一起倒掉，因为婴儿－即龙山形成期－是真有的"[21]。把这两个概念结合起来解释中国古代文明的形成，比单纯强调各地区文化的相互作用更辨证，因为最早的中国古代王朝毕竟是在中原地区形成的，历史时代的早期中原乃至黄河流域确实发挥了无与伦比的作用。张先生提出相互作用圈的理论虽晚至1986年，但是各地区文化交互作用最终形成中国古代国家的思想，体现在他七八十年代的许多著作中，他把夏商周看成并行发展而不是前后相继的三个相互关联相互促进的文化，就是这个思想的雏形[22]。使研究国家起源的人深受启发。
张光直对自己的反思
张光直先生晚年每每检讨自己早年的解释理论－也就是中原中心论。我举一个例子。这是他在《二十世纪后半的中国考古学》中的夫子自道："这本书(指《中国古代考古》--引者)在1963年出了第一版，1968、1977、1986年出了第二、三、四版，在东亚、欧洲、北美洲流传很广，被很多大学与研究所采作教科书，他在西方的影响不能说不大。主要的原因是，当时中国的书不出口，《中国古代考古》消化了很多的遗址遗物，可以作为参考资料。同时，中国出版的考古书刊都是用马克思主义观点，而《中国古代考古》则是用英美熟悉的语言写的。但是它却被我狠狠地改了两次，就是第二版到第三版及第三版到第四版之间。第一版有什么错呢？没有错，只是材料都是在一种眼光下收集的，本质上是民族主义的，在中原做的工作极多，文化层序较长。在写第三版的时候文化大革命已近尾声，地方出版物如雨后春笋，报告了无数的新资料。我不能不向新出土的史实弯腰，一：中原的文明偶然被四裔超过，二：四裔的文化有时被碳十四放在比中原更早的地位。我就不得不给四裔在这第三版里较高的地位。可是八十年代的中国考古学证明在中国境内有好几个文化中心，而不是只有一个我所说的核心区。"又说"我这核心区的概念是从那里来的？我不得不把矛头指向中国传统的历史学。"[23]
所以从上述的讨论可以看到，关于中国古代文明解释的变化，除了中原中心的传统中国史观和民族主义的影响之外，更直接的原因，是考古材料的变化，一切解释都要随材料的变化而变化。张光直先生在许多个场合这样说过：过去考古学的经验告诉我们，"新材料在不久的将来一定会出现，而建立在老材料上的假说一定会坍毁。"[24])中国文明起源的研究也正是如此。 注释：
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[1]．陈星灿：《中国史前文化研究的心路历程》，浙江省文物考古研究所编辑《良渚文化研究——纪念良渚文化发现六十周年国际学术讨论会文集》，北京：科学出版社，1999年，第133-143页。
[2]．J.GunnarAndersson，ChildrenoftheYellowEarth---StudiesinPrehistoricChina，TheMITPress，Cambridge，Massachusetts，1973.
[3]．安特生：《中华远古之文化》，地质汇报第五号，1923年。
[4]．章鸿钊：《石雅》，地质专报乙种第二号，1927年再版本，第393-404页。
[5]．陈星灿：《中国史前考古学史研究(1895-1949)》，第116-133页，北京：生活、读书、新知三联书店，1997年。
[6]．杜正胜：《无中生有的事业------傅斯年的史学革命与史语所的创立》，《古今论衡》创刊号(1998)，第4-29页。
[7]．傅斯年：《夷夏东西说》，《庆祝蔡元培先生六十五岁论文集》(下编)，第1093-1134页，南京，1935年。
[8]．李济等：《城子崖------山东历城龙山镇之黑陶文化遗址》，《中国考古学报告集之一》，南京，1934年。
[9]．李济：《小屯与仰韶》，《安阳发掘报告》，第二册，1930年，137页。
[10]．徐中舒：《再论小屯与仰韶》，《安阳发掘报告》第三册，1931年，556-557页。
[11]．陈星灿：《中国史前考古学史研究(1895-1949)》，第210-227页，北京：生活、读书、新知三联书店，1997年。
[12]．刘曜：《龙山文化与仰韶文化之分析》，《田野考古报告》第二册，1947年。
[13]．J.G.Andersson，ResearchesintothePrehistoryoftheChinese，BMFEA，No.15，1943，p.65.
[14]．中国科学院考古研究所：《庙底沟和三里桥》，北京：科学出版社，1959年。
[15]．该文后收入张光直《中国考古学论文集》第37-92页。引文见第49页，台北：联经出版事业公司，1995年。
[16]．安志敏：《试论黄河流域新石器时代文化》，《文物参考资料》1959年10期，第559-565页。石兴邦：《黄河流域原始社会考古研究上的若干问题》，《文物参考资料》1959年10期，第566-570页。
[17]．Kwang-chihChang，TheArchaeologyofAncientChina，firstEdition(1963);secondedition(1968);thirdedition(1977)，NewHavenandLondon:YaleUniversityPress.
[18]．该文后收入《苏秉琦考古学论述选集》，第225-234页。引文见第226页，北京：文物出版社，1984年。
[19].KwangchihChang，TheArchaeologyofAncientChina，fourthedition，NewHavenandLondon:YaleUniversityPress，1986.张光直：《中国相互作用圈与文明的形成》，收入氏著《考古学论文选集》，第125-156页，引文见125页。台北：联经事业出版公司，1995年。
[20]．张光直：《新石器时代中原文化的扩张》，《中央研究院历史语言研究所集刊》41：317-350页。后收入《中国上古史（待定本）》第一本，，第419-453页，台北，1972年。
[21]．张光直：《中国相互作用圈与文明的形成》，收入氏著《考古学论文选集》，第125-156页，引文见130页。台北：联经事业出版公司，1995年。
[22]．参见张光直：《中国青铜时代》，北京：生活、读书、新知三联书店，1983年。《中国青铜时代(二集)》，北京：生活、读书、新知三联书店，1990年。《中国青铜时代》，北京：三联书店，1990年。
摘 要：山西省有着丰富的自然风景和历史文物，这些为山西提供了得天独厚的旅游资源。在当前全国旅游业蓬勃发展的大环境下，足够重视这些多样性的旅游资源，并在有效保护的基础上进一步合理开发，才能为发展山西旅游业提供源源不断地动力支持和强大的理论保证，从而促进山西旅游业的飞跃式发展和永续式发展，实现山西向旅游强省的顺利转变。
关键词：山西；旅游资源；开发
一、山西省旅游资源开发现状及问题
山西是中国首屈一指的文物大省，拥有许多具有特色的旅游资源，山西旅游业的发展前途可以说是一片光明，如若加以系统开发和合理规划，必定会给山西的旅游业带来不可估量的经济效益、社会价值和精神内涵。但遗憾的是，目前的山西旅游业的发展还不成熟，没有对此予以足够的重视，也没有投入足够的经费，更没有加以足够的保护与开发，总的来说主要有以下几个方面的不足：
（一）全省旅游业的开发规划没有一个统一而且科学的全局思想。山西省的旅游资源由于历史侧重和地理环境的原因，地域分布十分零散，表现出了“各自为政”的特点，各个旅游区独立开发，相互之间缺乏协调、合作的精神。同时，各地对旅游发展的规划也不够科学合理，有些甚至盲目开发而对旅游资源产生了负面效应。因此山西的旅游业开发现状如同一盘散沙，难成大气候。
（二）对山西的历史文化缺乏更深刻和更广泛的发掘。山西在新时期对旅游资源的开发有了一定的重视，并做了一些努力，形成了几个比较有名的旅游品牌，在全国的影响力也在逐渐扩大。但总的来看，山西省对旅游资源的开发还不足以与山西丰富深厚的历史文化相匹配，因此游客感受到的文化底蕴还不够浓厚，历史氛围还不够热烈，游览参观的兴趣与意向没有被充分调动起来。
（三）投入经费严重不足是山西旅游业发展的致命弱点。山西旅游业的发展，在全国范围内位于倒数行列的主要原因，就是资金缺乏。没有充足的资金做后盾，任何发展规划都只能是“纸上谈兵”，因此山西省旅游资源的开发不够深入，景区建设不够完善，保护修复不够及时。这一系列的后遗症如果得不到缓解，将会长期迟滞山西旅游业前进的步伐。
（四）山西对旅游业的宣传力度太小，且营销模式不够系统。山西旅游业众多的文化品牌蕴含着悠久的历史和灿烂的文化，具有极高的欣赏游览价值。但是这些文化品牌没能将其中的历史内涵生动地表现出来，因此知名度不高，吸引力不够。全省对历史文化资源的宣传比较分散，降低了宣传的系统性和整体性。我们应对其加以整合，打包宣传，这样由点到面的模式将会使各个景点之间的协同性增强，彼此影响，共同进步。
二、山西省旅游资源保护与开发建议
山西旅游资源的优势没有得到充分的发挥，我们可谓是“守着金饭碗过着苦日子”，这种状况的出现不得不引起我们的深思。在这个酒香也怕巷子深的时代，如何将前人赐予我们的无穷、无限的珍贵资源发挥出巨大的经济效益，释放出最大的能量，这是我们今天必须研究的重要课题。因此我们对山西旅游业的发展给予以下几点建议：
（一）完善实施统一规划、整体开发的战略构想。我们一定要从全省的视角出发，将各个区域的旅游资源进行合理统筹和科学配置，协调好各个区域之间的关系，让山西旅游业整体稳步前进。只有将全省的旅游资源开发纳入一个统一的发展规划框架之中，才能避免各地旅游资源开发的无序与盲目状态，实现旅游资源相互带动、相互辐射、相互促进，最终达到山西旅游业整体发展的目的。
（二）加大力度挖掘开发山西旅游资源的历史文化内涵。山西目前的旅游文化开发的深度不够，旅游产品缺乏显著的特色和鲜明的风格，旅游资源的辨识度不够高，品味定位也不够高。在旅游业如火如荼的今天，对历史文化内涵的浅层次开发是难以支撑旅游业的长久持续发展的。因此，我们不仅要对现有的显文化进行合理利用和开发，还要对隐文化开发潜力进行广泛和深入地挖掘。我们应当对史书记载多加研究，对旅游资源广泛搜集考察，为山西旅游业的发展提供后备的动力支持和丰富的理论保证，从而促进山西旅游业的可持续发展。
（三）上下互动多渠道融资，着力解决资金短缺的问题。山西对于旅游业的投入远远低于其他旅游业发达的省份，难以满足山西旅游业的发展需要，这是山西旅游业缓慢发展的最主要的因素。我们应当改变过去以政府为主导的局面，拓宽资金来源的渠道，广泛地吸引多种多样的投资，发行债券股票来公开募股集资，多鼓励私人和民间对旅游业的开发投资。不论怎样，都要按照市场经济的原则，坚持“谁投资谁受益”的原则，这才能调动民间投资旅游业的积极性，将民间投资者变成山西旅游业发展的最大支持者，让山西旅游业走出资金不足的困境。
（四）走出国门主动营销，加大旅游宣传力度。二十一世纪是一个信息化的时代，我们必须充分利用新闻媒体的宣传作用，让更多的人了解山西，走进山西。当前互联网的飞速发展，使得网络营销具有高效、快捷、影响范围广的优点，因此我们必须充分发挥网络媒介的优势，在网络世界里为山西旅游业摇旗呐喊。我们还应通过举办节庆会展等大型公共文艺活动来为山西旅游业大造旅游声势，平遥国际摄影界就是一个成功的营销范例。我们还可以投入拍摄优秀的影视作品比如《乔家大院》、《走西口》等，这些既能宣传山西的历史文化，又能带动人们到山西旅游的热情，实属两全其美之举。
（五）高度重视财力倾斜，对历史文化遗迹加强保护。旅游资源是旅游业发展的前提和基础，没有旅游资源作后盾，山西省的旅游业谈何发展？因此我们必须好好保护现有的历史文化遗迹，使其成为旅游业长久快速发展的动力和保证。但是，就目前来看，山西许多的历史文物已遭到破坏，我们对此必须高度重视，严加管理，否则将会遗患无穷，造成难以估量的损失。首先，我们要科学谨慎地修复文物，以维持其原貌为原则，树立旅游资源永续发展的观念。其次，我们要加强科技公关，防止自然侵蚀对文物的破坏。再次，我们要严格管理，防止因管理疏忽造成的游客人为损害。只有做到以上三点，山西省的旅游文化资源才能够成为取之不尽、用之不竭的宝贵财富。
山西的历史文化灿烂辉煌，古代文物精美绝伦，自然风光奇特秀丽，民俗文化多种多样。随着全国旅游业如火如荼的发展，山西省委省政府的日益重视，山西的旅游投入会逐渐增多，发展速度会越来越快。山西不仅仅是一个旅游大省，还将成为一个旅游强省。因此，我们必须重视旅游资源的开发，将旅游业打造成山西省的支柱产业，才能在资源日益短缺的情况下，实现经济发展方式的根本转变。（作者单位：浙江工商大学人文与传播学院）
参考文献：
[1] 李卫宏.山西史志研究[M].北京：中国文史出版社，2003：123.
[2] 王志艳.杨庆茹.晋山，晋水，晋文明――走进山西文明[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2006：46.
关键词：转型跨越；创意产业；附加值；产业结构1山西省转型跨越发展的战略意义
2010 年底，国务院新闻办举行会，经国务院同意、国家发改委批复，“山西省国家资源型经济转型综合配套改革试验区”正式成立。国家发改委相关领导表示，这是我国第一个全方位、全省域的综改试验区。在此之前，国务院批准建设了武汉城市圈长株潭城市群等8个“综改试验区”，而以“资源型经济转型”为主题这是第一回。由于山西省长期以来对资源的高强度开采，导致资源利用率较低、生态环境破坏严重、安全生产事故多发、支柱产业粗放单一、资源枯竭等问题一一暴露，传统经济产业发展的深层矛盾和问题变得十分突出。因此，要想解决这些问题就必须实现转型跨越式发展。
2设计创意产业对实现山西省转型跨越发展的积极作用
“创意产业”理论的奠基者约翰 ・ 霍金斯（John Hawkins）指出15大产业属于创意产业的范畴，包括：“广告、建筑、艺术、工艺品、设计、时装、电影、音乐、表演艺术、出版、研发、软件、玩具和游戏、电视和收音机、视频游戏。”[1]同时指明创意产业就是让包含创意的艺术或文化形态大规模地直接与市场接触，且产生经济收益。
2.1设计创意产业是提高山西省企业产业附加值的重要动力
美国哈佛大学教授，“竞争战略之父”迈克尔・波特曾于1985年提出了价值链理论，且从价值链构成的角度分析了企业如何才能得到其竞争优势。波特认为每个企业都是在设计、生产、营销、发送以及对其产品进行辅助的各种活动的集合体。而所有的这些活动都可以用一个价值链来表明。著名经济学家，中国经济“转型”理论的杰出专家厉以宁教授指出，经济转型的主体是企业，开拓国内外市场的主力军是优质企业。[2]为此，政府要大力培育优质企业，使它们较快实现经济转型。因此，笔者认为实现企业经济结构转型关键是提高山西省企业产业的附加值。在此，我们可以根据价值链理论和“微笑曲线”理论来理解这一问题。著名的华人企业家施振荣（Stan Shih），在价值链理论的基础上提出了著名的“微笑曲线”（Smiling Curve）理论。如果按照产品附加值的高低将设计生产销售的过程画一条曲线，那它将呈现出中间向下凹陷的曲线状。设计、研发、品牌和服务等环节，分布于“微笑曲线”两端，是提高产业附加价值的核心部分。而生产和制造环节，即曲线中部是增加附加值较低的阶段。于是，一个“微笑般的曲线”形成了。在此观念的指导下，一个企业只有不断朝着附加值高的区域挪动，才能保证企业的可持续发展与经营。我们可以看到，微笑曲线一端的设计、另一端的品牌营销都与设计创意产业息息相关。因此，山西省的经济转型就是要从微笑曲线最低的部分向翘起的两端转变。
2.2设计创意产业是促进山西省经济结构转型的关键
1）更新山西省的主导产业结构。主导产业一般是指在一个国家或地区经济发展的某个阶段，在产业体系中处于领先地位，代表着该地区产业结构演变的方向或趋势的产业。[3]一个国家和地区范围内主导产业的选择与更替是企业产业结构调整、经济转型发生作用的关键。选择主导产业通常应依据以下条件，从市场角度来判断，主导产业的未来前景应是广阔的；从技术的创新性与进步性的角度来判断，应该优先发展高技术水平、高文化含量，以及利润贡献大的产业。按照以上标准判断，设计创意产业对于山西省而言，应该是未来主导产业结构中最重要的一环，它在很大程度上能够帮助山西实现转型跨越的目标。
2）推动山西省企业的产业结构调整。发展设计创意产业，首先有助于山西省企业产业升级和结构的调整。从产业属性上看，文化创意产业本身既是生产型服务业，也是消费型服务业，不仅包含了制造、设计、研发、销售等领域的活动，而且包含艺术、文化、休闲、娱乐等消费领域的服务，再加上文化创意产业具有高知识性、高融合性、低资源消耗的特点，因而能加速第一、二产业的“三产化”和第三产业内部结构合理化。[4]这样一来，设计创意产业在用新的思维方式或新的经营理念满足新的社会需求的过程中，会逐渐成长为一个支柱型的产业，并成为调整与优化社会产业结构级次的先导。
3国内外在设计创意产业方面已取得的成功经验
在设计创意产业推动社会转型跨越发展，特别是经济转型发展方面已经迈出了先行的一步。本文以1997年的“新英国”构想计划和我国无锡市的创意产业发展为例进行阐述。1997年，布莱尔首相上台，随即提出了“新英国”的构想，并且听从约翰 ・ 霍金斯的建议，开始大力扶植创意产业。至今，在英国的伦敦，设计创意产业已经超越金融业成为第一产业。设计创意产业已然成为英国经济的重要组成部分，对英国社会产生着重要的影响。英国政府能够将主导性的产业从传统的工业成功的转向了创意产业主要得益于对软要素的投入，包括对教育研发、人才创新的大力推进，特别是设计创意产业这一部分。从1998年，布莱尔首相提出《创意产业图录报告》到2000年，英国创意产业增加值超过500亿英镑，占到国内生产总值的7.9%，年增长率达到了其他产业的3倍之多。[5]可以说，英国的设计创意产业实践为全球的创意产业做出了突出的贡献。
我国江苏无锡市也站在了区域经济转型发展的战略高度，把发展设计创意产业作为政府的重要工作措施，短短几年间已取得卓著的成效。2008年，无锡文化创意产业增加值超过200亿元，占GDP比重达到4.68%，2006～2008年期间的平均年增长率为45.22%，远远高于GDP和第三产业的平均增幅，形成了以动漫、游戏、工业设计为特色的文化创意产业发展格局，成为无锡产业体系中的重要组成部分。[5]目前，山西省已经在设计创意产业方面迈出了坚实的一步。作为山西省唯一的部级高新区，省城太原的高新区已经将“文化创意”产业集群列为五大产业集群之一，以动漫、网络游戏、影视研发设计制作和工业产品设计等为重点发展的内容。可以说，如果山西省设计创意产业能够得到持续良性的发展，那么山西省转型跨越发展的目标也指日可待。参考文献：
[1] 霍金斯.创意经济：如何点石成金[M].洪庆福，孙薇薇，刘茂玲，译.上海：上海三联书店，2006.
[2] 张晓刚.论设计创意产业对我国经济转型的驱动作用[A].国际工业设计研讨会论文集[C].2009.
[3] 郭梅君.创意产业发展与中国经济转型的互动研究[D].上海：上海社会科学院，2011.
关键词：储蓄率；重工业增加值；计量检验
中图分类号：F832.22 文献标志码：A 文章编号：1673-291X（2014）08-0036-04
一、问题的提出
中国居民储蓄问题一直受到经济工作者的关注。在拉动经济发展的三驾马车中，投资、出口立下了汗马功劳，但是消费对经济的贡献一直是最低的，而与此相对的储蓄却一直不断地增长，不断刷新纪录。在这样的大环境下，经济发展水平相对落后、人均可支配收入较低的山西省相较于其他地区的居民表现出更强烈的储蓄倾向，有数据表明，绝大多数年份山西省城镇居民储蓄率明显高于全国平均水平，并有不断扩大的趋势。
二、变量选择分析
据西方宏观经济学（凯恩斯的绝对收入消费理论）分析，影响储蓄的因素包括：收入、利息率、物价水平、收入分配的均等化等，但是这些因素无法对此作出让人信服的解释。除此之外，美国经济学家杜森贝利的相对收入消费理论，美国经济学家弗兰科・莫迪利安尼的生命周期消费理论，美国经济学家米尔顿・弗里德曼的永久收入的消费理论等也无法做出完全合理的解释。
那么，到底是什么因素造成了山西省城镇居民的高储蓄？从山西省的实际情况考虑，山西省地处内陆，煤炭资源丰富，全省的各种煤炭总储量占到全国的1/3。自20世纪50年代以来，山西省逐步形成了独特的以煤炭为中心的重工业产业结构，主要表现在山西省工业结构的畸形化，偏重工业化，支柱产业结构单一化。在1992―2012年山西地区生产总值构成中，第二产业平均来说占比超过50%；工业增加值中轻重工业的比例严重失衡，重工业占比接近95%。轻工业的基础薄弱，重工业比例过大，煤炭、冶金、焦化、电力四大重型工业提供的增加值占到了全省工业增加值的80%以上。为此，根据这个特殊经济背景，用重工业增加值/当年工业增加值的比率作为解释变量来试着解释山西省城镇居民高储蓄。影响储蓄的因素还有居民收入、物价水平等，在引入解释变量时，本着选取代表性的指标，可以将居民收入和物价水平整合为一个指标，这样就得出了居民实际收入变量。在历年山西省统计年鉴上，对城镇居民的收入按照收入等级分为低收入组、中等收入组、高收入组，占比分别为20%、60%、20%。可以看出，中等收入组数据对最终居民平均收入的确定具有决定性意义，这一点也可以从历年山西省城镇居民平均每人全年可支配收入和中等收入组的收入中得出。为了使变量更具代表性，选用城镇居民中等收入数据作为城镇居民收入的代表，仍定义为居民收入，引入到模型中。以山西省城镇居民储蓄率（当年城镇居民人均可支配收入-人均消费性支出）/当年城镇居民人均可支配收入）为被解释变量，建立模型来分析山西省城镇居民高储蓄的原因。
三、数据处理
数据整理如表1。
四、模型的建立与检验
六、模型的不足
第一，在该模型中，样本数据只有21年，得出的结论虽然符合经济理论，但是为了模型更加精确，为了确保准确反映山西地区城镇居民储蓄率的变动，应该增加样本数据，使其所建模型更加具有说服力。
第二，影响山西省城镇居民储蓄率的因素有很多，本文只是站在山西省特有的经济背景和产业结构的角度，论证了影响山西省城镇居民高储蓄率的一个非常显著的影响因素，并没有将其他影响山西省城镇居民储蓄率的因素进行组合，用一个合理的模型来解释。
七、政策建议
1.大力加快山西省产业结构优化的步伐。推动第二产业的优化升级，大力发展轻工业，使轻重工业达到合理比例；重点培植新的支柱产业，培养经济增长极；运用高新技术逐步替代落后生产工序，淘汰落后产业。采取措施降低重工业的波动，保持山西地区经济的稳定。
2.大力发展第三产业。出台相应的政策推动山西地区金融业、房地产业、餐饮等服务行业的蓬勃发展；加大对旅游业的资金投入，积极发展旅游业，把山西建设成全国有影响力的旅游大省。
这样一来，给居民创造了一个稳定有序的经济环境，降低了居民收入的不确定性，使居民的预防性储蓄不会过快增长，保持合理比例。这对于解决山西省城镇居民高储蓄问题，保持山西地区经济的健康发展具有积极的推动作用。
参考文献：
[1] 车亮，郭香俊.重化工结构、收入不确定与居民储蓄――来自山西省的经验数据[J].中北大学学报：社会科学版，2011，（5）.
[2] 边叔元.谈山西产业结构调整[J].经济师，2011，（2）.
早在1918年，康有为就在上海中华美术专门学校主办的《中华美术报》上发表《万木草堂藏画目》一文中指出：“中国近世之画衰败极矣”，呼唤“合中西而为画学新纪元”[1]的到来。近一个世纪的中国画坛，一直是在改革的呼声中，不断地进行着艺术实践，与此同时，还进行了多次关于中国画发展方向的讨论，其中心一直是如何解决创作中的中西关系、传统与现代的关系以及中国画的未来发展方向等问题。所以，山水画和风景画的比较研究，就成为解决以上问题的又一理论工具，它不仅能让传统中国艺术精神中的文化特质以及传统绘画作品中的独特表现形式、方法，在新的创作体验中重生，而且还能在认识西方艺术之后，再结合中国传统的艺术精髓，为我所用。
今天对传统绘画进行“再发现”的艺术思潮活动决不意味着墨守陈规，而是在经过了艰辛的历史征程、血与泪的崇高审美体验之后，人们辩证地期望着在对立的基础上达到人与人、人与自然在更新层面上高级的“天人合一”。即，如果说古代内外和谐，是建立在落后的农业文明基础上的朴素的“田园和谐”，那么现代的和谐，就是生发于现代科技文明基础上的精神家园。就像徐恩存评价卢禹舜先生那样：“在当代文化语境中，敏感到人们焦灼的精神和审美的需求，他把自己的艺术框定在精神层面的高度上，着力以笔墨语言、意象符号去营造一个精神家园，去慰籍焦渴的审美心灵。”[2]因此，在这个历史主义的视野中，面向未来的精神家园，首先应该是回归传统，我们对历史要尊重，对大师更要学习，尊重传统是我们国画创作者应有的最基本态度，有一些经典是值得我们终身研究的，如：北宋范宽《雪景寒林图》（图1）、《溪山行旅图》，南宋李唐《万壑松风图》，元代黄公望《富春山居图》，明代沈周《庐山高图》等，我们应力求从传统佳作中找寻精神，在精神层面进行宏观把握，深究其精髓，在此基础上对传统绘画加以改造、升华，把那些能引起现代人心灵共振的、富有艺术生命力的因素加以吸收，并发扬光大。其次，基于上述思想，创造出新的表现形式来光大传统艺术的文化品质；在积极而不是守持的开拓性实践中，实现人与人、人与自然通过现代审美的精神沟通，正如石涛《画语录》所言“笔墨当随时代”。这不是简单的传承，而是一种带有许多机遇的挑战，这是当代创新的必经之路。20世纪80年代，随着国门的对外开放，西方艺术思潮冲击中国画坛，李小山在《江苏画刊》上刊登的《当代中国画之我见》，提出了“中国画穷途未落论”，“中国画已到了穷途末日的时候”，及“传统中国画作为封建意识形态的一个方面，它植根在一个绝对封闭的专制社会里。根据‘天不变，道亦不变’的封建纲常，……无论从形式或从内容上看，中国画从形成、发展到没落的过程，基本上保持着与社会平衡的进程，几乎没有出现什么突变与飞跃。”到“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段”。[3]这反映了一部分艺术青年迫求思想解放和艺术创新的急切要求。
此文引发了中国画界的巨大反响和讨论，中国美术开始积极地吸收西方现代艺术元素，有责任感的画家们都在认真地思考自身艺术发展的前途。如吴冠中、张仃的关于中国画的底线问题之讨论，同时也回答了笔墨问题的关键点。由于媒体的介入，使得这场两位艺术家的辩论逐渐升级为美术界的大讨论，影响范围由此扩大。在当时中西融合的呼声中，还有一些盲目的画家，靠一些间接的文化交流渠道引入东拼西凑的文字来了解西方当代艺术，从而造成他们对西方艺术理解的片面化，这种吸收不仅不会给中国画界带来根本性优化，相反变成发展的绊脚石。所以，中国当代国画家需冷静下来，面对“西学东渐”，既不能盲目否定，也不要全盘西化。没有参照，没有其他文化对比，文化差异性所带来的特征，都无法清淅地展示出来。一定要把风景画中对我们有利的东西，为我所用。要看到，在西方工业化带来的社会问题以及西方现代主义运动所造成的弊端，同样是在20世纪80年代末，法国巴黎蓬皮杜中心的艺术评论家，提出了震惊当时整个欧洲画坛的新论点，客观犀利地指出西方现代艺术已走到尽头：人与人、人与自我、人与自然关系的紧张，艺术不断个性化和不断求新求变，并越来越脱离社会大众，造成艺术与社会大众的矛盾和对立。这些危机使西方艺术家逐渐认识到，中国古代艺术中所体现的智慧和技巧，特别是中国山水画中体现的“天人合一”思想，对于西方人的精神世界有很重要的补偿作用。现实生活中失去的精神世界，在艺术作品中可予以弥补，艺术中呈现的精神世界，将带给人们以启迪和教育，使之更真诚地对待自然。又要看到，民族的传统文化、历史积淀的文化符号流传下来，中国画的材料和笔墨语言形式符号鲜明地体现了这种文化特质，是其它艺术材料或语言形式符号所无法互换和替代的。也正因此，中国水墨艺术现代形态的创新历程自然就更为艰难。当然，谁都无法预测中国水墨艺术在21世纪中存在的笔墨语言形式符号，但经过了艺术思潮变革过程，中国现代水墨艺术既体现出吸纳各种门类现代艺术观念与形式语言的优越性，也表现出了自身的局限性。在我国当前艺术大环境下，开放地吸取部分西方当代艺术的美学因素、创作理念，是颇为有益的，而这与继承传统并不矛盾，因为我们所说的现代新和谐对传统的否定，其实是一种包含着肯定的否定。中国艺术追求的方向与西方艺术追求的方向到底是有所不同，还是殊途同归呢？
那么，我们就来构想一下，当代山水画创作者要在西方艺术中寻找哪些长处为我所用呢？
首先，要把目光投向自然生活，将主观情感与自然景物和谐地融合为一体，以求达到“天人合一”状态，这是使画面富有强大生命力的主要途径之一，只有这样我们所特有的、独一无二的笔墨语言符号才能有用武之地和不断创新的可能性。张彦远《历代名画记》谈到：“初，毕庶子宏，擅名于代，一见惊叹之，毕异其唯用秃毫，或以手摸绢素，因问躁所受，躁曰：外师造化，中得心源，毕宏于是搁笔”。[4]此意不仅指出了“外师造化”的重要性，还提出了外师造化是个过程而不是结果，掌握自然规律，扩大内心容量，才能表现出造化之美。虽然这是中国国画的优秀传统，但自清末以来，山水画家很少到真山真水中去洗涤陶冶自我，满足于在前人的笔墨程式中徘徊自赏，山水画的发展历程一度陷入摹仿前人不求突破和发展的怪现象中。在这种情况下，只有提倡“天人合一”，到自然生活中去，吸收自然给予画家们的无限信息，使之从其内心深处迸发出源源不断的创作灵感，那无疑将对中国画的发展起到了强大的推动作用。所以，应恢复传统“外师造化，中得心源”的创作理念，但在表现的过程中对自然生活的感悟表现要多于对自然生活的写实表现，试看笔者创作的《遍地柳花香》（图2）。
其次，西方风景画对近代中国山水画家的启发是对造型的关注。中国传统山水画讲神韵，讲传情，把极为普通的山村、乡野、田园、树林等自然景物与诗性浑然一体，这是十分可贵的。“神”与“情”之表现，在传统山水大师中决没有离开真实和相应的造型，以形写神，以形传情。笔墨之美之力，不是为了写形，但也不能完全离开最基本的形。否则，便使笔墨趣味失去具体实在的艺术感染力，失去画面应有的视觉效果，就成了笔墨游戏。这是近代中国山水画衰退的原因之一。当然，关注形的表现，并不是要把风景画的写实方法简单挪用到中国画中来，而是要求山水画家笔下表现得是真实的、可感知的山水，不是凭空想像出来的假山假水。80年代后期，一些画家多次赴欧美进行考察，跳出了形的束缚，形成了新思维，创作了一批强调形式的作品，从而与写实山水拉开了距离，突显了视觉张力，成为革新山水画的代表。
第三，西方现代主义绘画中的平面构成特征和装饰性也给予山水画家一些启示。例如，1979年，吴冠中先生明确提出:“在造型艺术的形象思维中，说得更具体一点是形式思维。形式美是美术创作中关键的一环，是我们为人民服务的独特手法”。[5]他力求探索运用中国传统材料工具表现现代形式、精神美感，并一直致力于中国画的革新。他的水墨画构思独特，布局别致新颖，善于将诗情画意通过点、线、面的交织而表现出来。他喜欢运用构成形式方法强调装饰性，简约概括表现对象，以半抽象的形式语言表现客观自然物象和主观心理感受。既有东方传统诗情画意，又有时代气息，如一丝春风拂过画坛使人耳目一新。这与西画的的点、线、面三个基本的造型因素有着相通之处，所以，也可以把西方现代主义绘画中的平面构成特征和装饰性等方法加以改造、转化，尝试着打破真实空间再重组画面空间，化物理空间为艺术空间重建秩序之美、景象之美。
再者，西方风景画的明暗与色彩的表现力，不能不对中国水墨山水产生某种刺激。西方风景画一直是色彩的世界，用色彩表现风景画是欧洲绘画的最大特征。而西方的色彩观，是将色彩与科学结合起来，将形、色、光三者和谐结合在一起，在画面上将色彩、光影、造型和透视进行完美结合。而中国山水画的色彩观念一直保持固有色的观念，“随类赋彩”是中国山水画设色的理论和方法。无论怎样，中西方的色彩观念都是关于对客观事物的直觉感知与看法认识。因此，色彩表达了山水画与风景画的视觉特征。但在分析各自表现特色的同时，适当吸收西画的科学客观的、丰富准确的色彩关系，与笔趣、墨韵相结合，来改进和扩充中国画自身的表现语言，增强色彩方面的表现力和视觉冲击力，则不失为明智之举。
如今，中国山水画多元共生的审美文化格局已逐步形成，它意味着不同层次、不同趣味、不同社会文化群体之间所构成的审美文化生活景观。人们的社会心理和审美心理都需要与时代同步的艺术，传统文化给人以民族的归属感，赋予传统文化的新生，会获得时代的共鸣，为百家争鸣的创作发展提供了现实的土壤。对于每一位寻求充分发展的个体来说，关注整体艺术大环境发展的新动向、新思潮，善于兼收并蓄，才能不断超越自我，抵达人与人、人与自然新和谐沟通的审美境界，这才是精神活动的理想境界。
注释：
［1］康有为：《万木草堂藏画目》，《康有为先生墨迹丛刊》（2），中州书画社1983年版，第93页；
［2］林彦：《卢禹舜艺术研究》，黑龙江美术出版社1999年版，第96页；
［3］李小山：《当代中国画之我见》，《江苏画刊》1985年第5期。
［4］张彦远：《历代名画记》，湖南美术出版社1997年版，第130页。
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