【关键词】李义山 五绝 沉雄
初唐开始，诗人创造了大量咏物的五言绝句。时至晚唐时期，由于五绝对字数的限制大，创作难度高，并且新的体裁――七言绝句逐渐受到重视。因此五绝的创作活动明显减少。
在《全唐诗》所收录的 242 首李商隐绝句中，七言绝句占 207 首，五言绝句占35 首。义山被称作“七律圣手”，历来被称道的是其律体。义山的七绝诗也颇受学界重视。但是学界对义山五绝的研究成果十分少。但是事实上义山的五绝中也有较多佳作。特别是与中唐相比，义山的五绝避开了韩孟的怪奇和元白的浅俗，有含蓄隽永的风格特征。从义山的五言绝句中，我们可以体会义山的情感特质以及高超的艺术技巧，由此追慕到义山政治上的抱负以及沉郁雄浑、高古悲愤的内心。
一、义山五绝诗的思想内容
义山的五言绝句数量不多，仅仅35首。姑且将这三十余首五绝分为三类，一类是写景咏物题材，一类是爱情歌妓题材，一类是政治咏史题材。此外有《早起》、《自贶》不便归于以上三类，乃是自伤身世或抒发志向之作。
写景咏物题材在五言绝句中占得篇幅最多，义山这类诗数量较多，共十四首，质量也高。其中有单纯写景、写物的诗，如《细雨》、《微雨》。大部分诗借物喻人，有所寄托。如《蝶》中义山将自己比作蝴蝶，以“雪”象征职位的地位和凄清，体现了清白自守的情感价值趋向。《巴江柳》则以“柳”自谓，抒发了徒有才情无法报效朝廷的惆怅叹息。义山的咏物诗技法娴熟，创作手法多样，表达了诗人对生命、人生的独特感受，有很高的艺术成就。
爱情歌妓题材体现的是义山曲折幽微、委婉含蓄的一面。他的五言绝句涉及了两段感情，一共有十首。《柳枝五首》表达了对失去柳枝的惋惜和深深的怀念之情。妻子王氏死后，义山写了众多深切的悼亡诗。五绝《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》、《夜意》正写出了义山对妻子王氏的深深悼念。另外，爱情歌妓题材还有《妓席》、《代应二首（其二）》、《追代卢家人嘲堂内》这三首描写的诗。
世人多关注义山的爱情诗或者无题诗，由此而得义山风格“绮丽朦胧”之语。但是从他的政治咏史诗，我们可以知道，沉郁雄浑才是义山生命的底色。义山年少成名，但心中抱负无法实现，他的政治咏史诗通过历史故事和传说来抒发自我的情感和抱负。这一类的五绝诗多是以历史故事或是传说为题材，共有九首，其中有《柳下暗记》、《饯席重送从叔余之梓州》这类往来唱和的诗作，也有《听鼓》这类咏史抒怀之作。笔力矫健，风格沉郁。《歌舞》中“只要君流眄，君倾国自倾”句是对帝王荒废朝政、只求美色的深刻讥讽。我们可以从这类诗中感受诗人政治上的抱负以及沉郁雄浑、高古悲愤的内心。
二、义山五绝诗的艺术特色
这三类题材的五绝诗中也颇多佳作，有的诗作丝毫不逊色于历来被称道的七绝。这义山不管哪一种风格的诗作，情感的真挚和技巧的娴熟都是其特征。如《悼伤后赴东蜀辟至散关遇雪》一诗：
剑外从军远，无家与寄衣。散关三尺雪，回梦旧鸳机。
宣宗大中五年夏秋之交，王氏病逝，义山万分悲痛。这年冬天，他应柳仲郢之辟，从军赴东川。痛楚未定，又要离家远行，凄戚可想而知。这首诗，就写于赴蜀途中。这首五绝笔法娴熟，先以“剑外”营造旷大的场景，行军之远，无家寄衣的痛更为悲切。三句笔锋一转，不言己悲，描写茫茫大雪，于次般冷清之中，尾句的温暖更显得惊心。《唐人绝句精华》评价：“无家之人于远方雪夜中，忽作有家之梦，情已可伤，况当悼亡之后，何以为怀？‘鸳机’二字中含有无限温暖在。”1义山在远行之路上，承受一个无家之人的悲痛。而“回梦旧鸳机”一句犹然回想曾经，回忆的美好与今日关外“三尺雪”对比，凄绝至极！
而历来被重视的《乐游原》也是如此：
向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。
这是登上古原，触景萦怀，抒写情志之作。起句用了五仄句，定定有声，意绪不佳时，驱车前往古原一抒怀抱，聊以慰藉。起笔老辣，意在浑成。其后“夕阳无限好，只是近黄昏”是千古名句。何焯曰：“迟暮之感，沉沦之痛，触绪纷来，悲凉无限。”或言有自伤身世之意，或言有忧唐祚将衰之意，在这夕阳中，自身的境遇与国家的兴颓相融合，不分彼此。若无高古雄浑、沉郁顿挫之心，如何能写得出此等黯然销魂之语。义山学子美确实学到了精髓。此诗不堪多诵，诵之心殇。
在情感的真挚和技巧的娴熟之外，义山五绝诗都在一定程度上沿袭了南朝的技法和风格。如《百果嘲樱桃》和《樱桃答》这类嘲答之作，《嘲樱桃》、《嘲桃》这类嘲弄之作都是南朝的常见题材。义山以这种形式表达了对官场上忘恩负义，“无赖夭桃”的讽刺。而辞藻上，《风》、《袜》等诗作都有着深婉绮丽的特色，多用“钗”、“孔雀”、“鸳鸯”等意象，呈现出缠绵绮靡朦胧的意境。这也是义山广为人知的特色。他的整体诗风形成都与南朝有着一定的关系。
义山诗中还有另外一个重要的特点，那就是典故的运用。一般来说，绝句由于篇幅短小，只有二十字，很难承载更多的内容和情感表达，只“适宜于抒写日常生活中即景即事触发的情感或瞬间景象，而不大适宜于表现重大的历史政治题材和沉重的政治、人生感慨。”2但是义山却善于用绝句写政治、历史题材，表达感慨，正因为义山在绝句创作时善于用典。比如《听鼓》：
城头叠鼓声，城下暮江清。欲问渔阳掺，时无祢正平。
义山滞留武昌、云梦一带，此处正是东汉末年名士祢衡被杀之地。义山触景生情，写了此诗。起句“叠”鼓，写出了鼓声的节奏，有急迫之感。而次句转向城下，辽阔空旷，使人遐想。三四句转而以典故抒发自己感想，叹息当今已无祢衡，不复再得《渔阳掺挝》。世上多阿奉权势、趋时媚上之流，有才之士得不到重用。义山写祢衡，实乃写自己的遭遇，写当今时事之不堪。这首诗一气贯通，用典而不艰涩，语言平实而风格沉郁。李义山对典故的运用也造成他诗风沉郁顿挫、雄健高古、感慨悲愤的重要原因。
义山的心灵世界有曲折幽微的一面，也有雄浑高古的一面。这与他在人世中所遇的坎坷和磨砺有很大的关系。“人生何处不离群”，他情感浓烈，细腻内向，亦是胸怀抱负却终生不得志。五绝由于字数的限制，更显作诗者技艺之高，内心之挺拔。义山五绝诗虽不丰，但也充分表露了义山的情感特质。他确实情深，却不是只有情深的这一特点。义山政治上的抱负以及沉郁雄浑、高古悲愤的内心更值得我们去探索，去追觅。
【参考文献】
——题记
（一）云间
云水间，回眸千百遍。想念一次，便心疼成海。
抬起眼眸，瞭望云海的时候，总让我想起一句话：盈盈一水间，脉脉不得语。
静美的时光，带走了许多往事，而我，沉沦在经年里，念想着在云水间成为往事的你。负手而立，眼眸中携带着款款的柔情，漫漫，执笔千年，只为你凝眸。
云生的天空，仿若琉璃的大海，泛着泠泠的波光。低眉信手，捧着为你写下的相思语句，感触深深，温情不已。而冰冷温润的雨滴，却在蓝色天幕下悄然滑落，无声无息。此时此刻，仿佛听见了一曲柔美的琴音，仿佛在诉说着与你相似的话语，在我心底回旋，并萦绕不散。
云水间，谁与谁相遇？云水间，谁与谁相依？云水间，可曾有一容颜秀丽的女子，身着一身绝美蓝裳，捧着一只翡翠玉笛，薄唇轻启，柔声曼妙？
云水间的禅风，可曾将世俗的纷扰阻隔吹散？云间，下了一场烟雨，细细腻腻的，彷如听见一首熟悉的歌，在恬静的时空里浅浅流淌。而云水间浣洗容颜的女子，青丝如垂，柳眉如画，但什么时候才能与我相遇，在这浮云间？
天空里，那朵纯白的云，像极了我柔软的心。我在云间，为你写下的柔美诗篇，每一字一句，都饱含着提拉米苏的味道。思念的风在清瘦的笔墨下，显得婉约迷醉，跌跌荡荡，那些流年里的眷念便化作渡在云间的霞光。
仰望天空，想念着你的时候，所有幸福的花朵跟着阳光起舞，跟着水光潋滟。而我瞭望云水间，我千万遍回眸，只为看你绝世的姿态，宛若云生。
七夕，想念一个人，心会很疼很疼。云水间，我的凝眸，只是为你而生。
（二）月上
月上之时，我便等在彼岸，等你踩着月光，绝尘而来。
月光如水，那些美丽的诗句，那些美丽的回眸，让我骨子里的清丽，骨子里的柔美，追随着月光，变得皎洁。而在我掌心里，那精美的画轴上缓缓摊开的月光，有一种古典的味道，就像是我期待的你，那般古典柔美，清雅绝尘。手执着翠竹雕成的墨笔，在一大叠白净的宣纸上，勾勒出那些梦幻的琉璃前尘，笙歌漫舞。
我手握着一只素笔，一笔一划的勾勒着你隐藏在月光里的身影，纤柔的指尖丰盈的迸开出一朵朵鲜艳的花瓣，露出如胭脂的绯红。那些清词丽句，那些水墨风景，凝成了笺纸上的颜。画纸上那温润如斯的女子，可是你？隐匿在月光里，随月光翩然起舞，青丝将容颜半掩半遮，娇羞无比。
沐浴在如雪般皎洁的月光里，那些绽放在掌心的柔美花朵，在三生三世的轮回，宿命的盟誓中，酡醉地燃烧着。而彼时，叼着为你写的诗句的青鸟，将我浸染了月光的诗篇送给你后，又衔一支雪箫吹奏的清音，与我的诗篇，不期而合。
层云遮掩天幕，恍惚消散，酿造了一场皎洁的月光，绽放如美艳的玫瑰。想念着你，在月光下华丽的舞蹈，琴音清澈，舞姿曼妙。凝望着月光，仿佛就看见了你在一大片皎洁的月光海里，嫣然一笑，似月光般晶莹如雪。
想念着你，在蒹葭苍苍的河畔，在草木妖妖的彼岸，我看见，你搭着一只乌篷船，驶进了消逝的月光里，再也没有出来。每当月上之时，你就会露出你的颜，犹抱琵琶半遮面。
我想，总有一天，月光倾城，你会踏着月色而至，和我牵手，与我共度七夕。
（三）一夕
生生世世在一起，不如，一夕，一遇。
七夕，今夕是何夕？鹊桥上，那对绝美的人儿，牛郎与织女，泪隔了几万光年，一生相爱，却一生身不由己，一夕才一遇。岁岁朝朝，轮轮回回，始终如一。
最真的誓言最怕无期，最美的承诺最是无情。走过今生，相约来世。无论经过了多久的时光，牛郎，依旧是那个痴情的牛郎，织女，依旧是那个重情的织女，无论经过几万光年，几百万光年，他们之间的誓言生生不息，他们之间的承诺永远无法完成。
唯有离别才让爱情变得如此珍贵，等待最怕无期，但牛郎与织女却依旧痴情不悔。七夕，让这一对相隔几万光年的人儿相遇，这是上天对他们爱情的肯定。爱一个人的时间，会有多久呢？一生一世，还是其他。
“辛苦最怜天上月，一夕如环，夕夕都成缺。”那些传奇故事，总是太凄美，太迷离，教人生出许多遗憾，许多惋惜。往事依稀，当软风吹过了窗纱，最怕是，心在咫尺，身隔天涯。
七夕，是爱的季节，亦是思念的节日。八月，独坐七夕，想念的情绪莫名而来。娴静里，我在一些最柔最软的音乐声里，找寻隔世空灵的温柔。听着柔曼的音乐，眼前似乎浮现出沧桑的石板路，我微笑着，牵起你的手，在天青色的浪漫中，与你共度七夕。
倚身画楼，想着七夕的妩媚，细腻的心变得柔曼无比。那些缠绕在心里的七夕情结，在含情脉脉的眼眸中，绽放出烟火，晕染了回忆里的那些柔软纯白。
八月，谁用眼瞳里的一汪秋水，等来了七夕？我眼眸里那剪不断的相思，缠绕成云，缠绕成海，缠绕成生生世世的等待，生生世世的爱情。
七夕，相思成海。如若还能等待，我只期，一夕，一遇。
（四）一会
身隔万年，此情须问天。最是难得，一期，一会。
七夕，鹊桥上曾经隔河相望，对饮寂寞与相思的两个人儿，一期一会。相依于桥，素描一样的星盏，在翘首仰望的人们的心中，婆娑出一段流传千古的经典。
最爱秦观的这首词：“纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却、人间无数。柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在、朝朝暮暮。”
两情若是长久时，又岂在朝朝暮暮。点一柱焚香，手捧着诗书，读着读着，我便痴了。一期一会，便胜却人间无数。这一会，该是多么的珍贵，多么的不容易。
在宁静的时光，拈一朵花，研一缕墨香，想着七夕，想着爱情。心花便在粲然中盛开，一种强烈的幸福，在一碗透亮如雪的酒中斟满了你的容颜。漫漫红尘，我只是想你，在丝弦弄音，霓衣轻舞的这浪漫七夕，陪我去看那紫陌生香，纤云暗渡。
素笺成灰，相思成灾。到了七夕，心中盛满爱的人儿，变得柔肠百转。仰望在云端月上，想着还未与我相会的你，容颜该是颠倒了红尘。八月，我深入红尘，不禁恍如隔世。
我还记得，我说过，前世，西湖岸畔，我是被你放生的鱼，亦是，恋你的鱼。我还问你，今生，与我共赴七夕，可愿？
在红尘中，我袭一身白衣，一点眉心如雪，颠肺流离。青烟升起，韶华倾覆，转山转水，执笔千年，只是为你一个人凝眸。
八月，安然如烟，心事如蓝，似是相思了千年的桃花散。一别经年，你是否还在云生水畔，依月光而生，如云如雾，如澜如舞？
论文摘要：初唐孔颖达主持编撰的《毛诗正义》具有集大成的特征，主要体现在文本的编撰征引了自汉魏以来以迄初唐的学术著作292种。《毛诗正义》引书彰显着三个较为明显的特征：从取材看，以经史为主，无门户之见；从宗旨看，以服务政治为根本目的，即使是引用文学典籍，亦不违此，甚至不惜牺牲对诗的审美观照；从方法看，运用礼学、训诂和谶纬解释经义。所有这些，决定了《毛诗正义》文本的经学特征，这是现代《诗》学研究所不容忽视的重要方面。
在现代《诗经》学研究中，自20世纪80年代以来，随着国学热的兴起，《毛诗正义》逐渐成为研究的热点，主要侧重于文学、文献及其学术史的地位等方面的探讨。在引书方面，自唐代以来，学者多有关注，而由于《毛诗正义》文本本身在内容上的博大浩繁，难以卒读，所以很少有人能够深入对其文本引文进行细致考索，因此，《毛诗正义》引书的价值便湮没无闻。本文不揣谫陋，对其引文进行细致的爬梳，然后分门别类，多向比较。我们发现，《毛诗正义》在其驳杂的引书中，彰显出鲜明的成书特征。这一发现，对于我们今后研究《毛诗正义》提供了一种较有价值的参照。本文认为，《毛诗正义》通过引书能够体现出以下主要特征。
一、《毛诗正义》取材极为广泛，较少学术成见
《毛诗正义》广泛继承了唐以前的文化遗产，从时间上来看，绝大部分是两汉以来的作品，所引著述包括经、史、子、集各个门类。除按照《隋书·艺文志》，《孟子》归人“子部”外，《毛诗正义》引用了儒家的所有经典及其大量传注，各个历史时期的学术流派都包括在内，如两汉的今古文学派，魏晋的郑王学派，以及玄学代表王弼的《周易》注，南北对峙时的南学和北学，而且，汉魏时期的纬书也有大量征引。史部引用了《国语》、《战国策》、《史记》、《汉书》、《后汉书》等主要的史学著作和传注，以及其他著述28种之多。子部引书26种，不仅有儒家的《孟子》、《苟子》，而且还有《老子》、《庄子》、《管子》、《淮南子》、《墨子》、《吕氏春秋》、《孙子兵法》、《尸子》、《九章算术》、《本草》等，几乎引用了春秋以来诸子百家的主要著述。集部以战国以来的诗歌和辞赋为多，如屈原、宋玉的作品及注，汉代的《古诗十九首》，三国曹植，晋代的张衡和潘岳的作品等。马宗霍赞道：“其实唐人义疏之学，虽得失互见，而瑕不掩瑜，名宗一家，实采众说，固不无附会之弊。亦足破门户之习。今就而论之……《诗》则训诂本诸《尔雅》，而参以犍为舍人、樊光、李巡、孙叔然渚家之注，使《尔雅》古义，赖是以存。陆玑《草木鸟兽虫鱼疏》，亦间及焉。制度本诸群经，而益之以王肃之难，王基之驳，孙毓之评，崔灵恩之集注，佐之以郑氏易注书注，贾服左传注，他若《郑志》驳《五经义疏》诸书，亦咸萃焉。虽有二刘在前，足备采择，而取舍之间，实具卓识。终唐之世，人无异词，固其宜也。”口由此可见，《毛诗正义》的编撰者俯察历史，不抱学术成见，注意吸收不同时期各个流派的著述，具有较高的理性精神；同时，也表现了初唐学术包举宇宙、熔铸百家的自信和气魄。
二、《毛诗正义》的本质是经学。旨在服务政治
《毛诗正义》虽然广泛征引了唐以前经史子集各个门类的著述，但是，从这四个门类所征引的种类和频率来看，征引经部著述226种，占四个门类总数的77％，出现的频率为7135次，占总频率的92％；而史部、子部、集部加在一起所占种类的比例为23％，出现的频率才8％。这些数据的对比，充分证明了《毛诗正义》经学的绝对属性，其疏解的经传，阐发义理，主要是“以经证经”。除了经部外，其他三个门类，史部所占比例最多，引书种类为9％，出现频率为6．3％，这是因为，经史关系密切，引用史书也能很好地起到证经的作用。至于子部，像《孟子》、《庄子》等一般用以说明义理，《九章算术》、《本草》、《农书》等则用以论证名物度数。因此，引书次于史部。但集部基本上是文学著作，那么，《毛诗正义》引用这类书的目的是用于经义的阐发，还是用于文学的鉴赏呢?我们对所占比例引用种类为4％、频率仅为0．4％的这个微乎其微的门类进行了穷尽式的调查，发现《毛诗正义》引用集部立意在于解经，虽然偶尔流露出文学鉴赏的特点，但毕竟是朦胧的，而且是有限的。现在我们试举几个例子来说明。
【例一】《周南·召南谱》云：“周之先公日大王者，避狄难，自豳始迁焉，而修德建王业。商王帝乙之初，命其子王季为西伯。至纣，又命文王典治南国江、汉、汝旁之诸侯。”《毛诗正义》日：
文王之德优于王季，文王尚为州伯，明王季亦为州伯也。《楚辞·天问》曰：“伯昌号衰，秉鞭作牧。”王逸注云：“伯谓文王也。鞭以喻政。言纣号令既衰，文王执鞭持政为雍州牧。”《天问》，屈原所作，去圣未远，谓文王为牧，明非大伯也。所以不从毛说。
《毛诗正义》引用《楚辞·天问》的诗句“伯昌号衰，秉鞭作牧”以及王逸注，是为了说明“文王为牧，明非大伯”的道理。这是利用文学作品对《郑谱》字义的解释。
[例二]《南山》：“南山有枸，北山有梗。”《传》日：枸，枳枸。《毛诗正义》日：
枸，《释木》无文。宋玉赋曰“枳枸来巢”，则枸木多枝而曲，所以来巢也。陆机《疏》云：“枸树高大似白杨，有子著枝端，大如指，长数寸，啖之甘美如饴。八月熟。今官园种之，谓之木蜜。”
《毛诗正义》引用宋玉赋中“枳枸来巢”的文句，是来解释《南山》诗中“枸”树的特点的。这里引用文学作品是为了名物。《毛诗正义》引用文学作品基本上是像以上两例一样，来解释经传的意义。但是以下两例，有些微的不同。
【例三】《权舆》：“于我乎!夏屋渠渠。”《序》云：刺康公也。忘先君之旧臣，与贤者有始而无终也。《传》日：夏，大也。《笺》云：屋，具也。渠渠，犹勤勤也。言君始于我，厚设礼食大具以食我，其意勤勤然。《毛诗正义》日：
“屋，具”，《释言》文。渠渠犹勤勤。言设食既具，意又勤勤也。案崔骝《七依》说宫室之美云：“夏屋渠渠。”王肃云：“屋则立之于先君，食则受之于今君，故居大屋而食无馀。”义似可通。郑不然者，诗刺有始无终。
对于“夏屋渠渠”中“屋”的解释，虽《毛传》没有明说，但《毛诗正义》以王肃之说为毛说，认为就是指建筑物；而《郑笺》却认为是食具。这里，《毛诗正义》引用崔驷《七依》来申说《毛传》之义，如果按照建筑物来理解，那么，“夏屋渠渠”诗句就能体现出“宫室之美”的审美意蕴来。并且，王肃的解释，也能体现出《序》中“忘先君之旧臣”的意义来。但是，如果按照《郑笺》的解释，则更能体现“诗刺有始无终”的《序》义来。《正义》表面看来是各申毛、郑之义，但是从“义似可通”这句模棱两可的话语来看，《毛诗正义》是以郑义为长的。也就是说，《毛诗正义》在某种程度上否定了“夏屋渠渠”的文学审美意义。其命意旨在政治无疑。但是，《毛诗正义》毕竟朦胧地感受到《诗》的文学美了。
[例四]《绸缪》：“今夕何夕，见此良人?”《序》云：“刺晋乱也。国乱则婚姻不得其时焉。”《传》云：“良人，美室也。《笺》云：今夕何夕者，言此夕何月之夕乎，而女以见良人。言非其时。”《毛诗正义》日：
笺以仲春为婚月，“三星在天”，后于仲春，故以此二句为责娶者之辞也。《说苑》称鄂君与越人同舟，越人拥楫而歌日：“今夕何夕兮，得与搴舟水流。今日何日兮，得与王子同舟。”如彼歌意，则嘉美此夕。与笺意异者，彼意或出于此，但引诗断章，不必如本也。
《绸缪》本是一首庆贺新婚的诗。如果按照《郑笺》“责娶者之辞”来理解，则索然无味。《毛诗正义》引用《说苑》，说明已经体味到“如彼歌意，则嘉美此夕”的诗歌情趣。但是《毛诗正义》是依《郑笺》作疏，因此，受到《郑笺》和《诗序》的限制，又借“引诗断章，不必如本”否定了“嘉美此夕”看法，认为《郑笺》的解释才是诗的“本意”。
尽管《毛诗正义》能朦胧地感受到《诗》的文学美，但是，立足于《诗序》和《郑笺》阐释诗义，终不能脱离开经学的樊篱。《毛诗正义》的文学鉴赏是极其有限的，像以上两例，在《毛诗正义》中少之又少。因此说，《诗经》本身虽然是一部文学著作，但是从《毛诗正义》引书释经的角度来讲，《毛诗正义》是一部经书，它可能有较高的史学价值、哲学价值，但是我们不能过分夸大《毛诗正义》的文学性。因为《毛诗正义》的编撰者孔颖达、齐威等是经学家，在他们的眼里，《诗经》首先是儒家的经典，而不是普通的文学作品。他们的立足点在经学，而不在文学上，疏解的目的是为阐明风化美刺的经义。葛兆光说：“本是文学的著述，一旦拥有了这种精神上的绝对意义与前述现实中的绝对利益，那么它就不再是一种可以自由审视的学术文本而是只能仰视的信仰对象。同样，它也不再仅仅占有书林中的平等的位置而成了高踞群书之上的‘经’。”与同是唐代注疏的《文选》李善注引书相比较，就更能凸显《毛诗正义》的经学性质来。
如枚乘《七发》日：“既登景夷之台，南望荆山，北望汝海，左江右湖，其乐无有。”李善注引《战国策》云：“鲁君日：楚王登京台，南望猎山，左江右湖，其乐之忘死。无有，天下无有。”李善引用《战国策》的句子，不仅指出《七发》文有出处，而且更想表明文句前后的变化。枚乘模拟原句，叉加以整齐变化，形成合乎赋体的句子。征引与正文两相对照，展现出作者语言加工、模拟变创的过程。这样的注文对于后来读者揣摩作文也有帮助。这说明李善是把《文选》作为文学文本来看待的，因此，他能够更多地从语言、修辞、写作等文学角度加以解释，与《毛诗正义》形成鲜明的对比。
三、《毛诗正义》具有鲜明的经学特征
从《毛诗正义》的引书我们看到了它的经学性质，如果我们再对《毛诗正义》所引用的经书进行分类，那么，我们又能发现《毛诗正义》作为经书具有礼学、训诂和谶纬三大特征。
先看《毛诗正义》的礼学特征。《毛诗正义》引用礼类的著述29种，在经书当中所占比例为12．8％，从这个角度来看，不算是最高的，但从出现的频率(2253次，比例为31．6％)来看却远远超出了其他类著述，包括《周礼》、《仪礼》、《礼记》三礼及其传注，其中引书最多的是《礼记》，出现986次，经文为662次；其次是《周礼》，出现897次，经文为476次；再次是《仪礼》，出现370次，经文为184次。《毛诗正义》引用礼学方面的书籍最多，首先，“礼”是诗教的根本。《礼记·经解》疏云：“六经其教虽异，总以礼为本。”因此，在《诗经》阐释过程中，必然要引用很多礼经，从而注入“礼教”的内容。其次，郑玄以礼解《诗》，而《毛诗正义》又是依《郑笺》作疏，在疏解《郑笺》的时候，通常先指出《郑笺》的引文出处，然后再以此申说。孔颖达说：“礼是郑学。”[3i郑玄善于以“礼”说《诗》，《毛诗正义》发展了这个特点。陈振孙引晁氏《读书志》云：“自晋东迁，学有南北之异。南学简易，得其英华；北学深博，穷其枝叶。至颖达义疏，始混南北以为一。虽未必尽得圣人之意，而其刑名度数亦已详矣。自兹以后，郊社、宗庙、冠婚、丧祭，其仪法莫不本此。”这是后人对《毛诗正义》礼学特点的揭示与礼学成就的肯定。
再看《毛诗正义》的训诂学特征。小学类引书繁复，也是《毛诗正义》的一个显著特点，引书29种，出现1756次，频率为24．6％，仅次于礼类。其中以《尔雅》及《尔雅注》为最多。此外还包括像《说文》、《字林》、《广雅》、《方言》等多种字书。小学类引书基本是用来解释经传的字义的。其特点是为解释一字之义而汇集数家之说，集汉魏六朝训诂之大成。这充分说明《毛诗正义》的经学性质是以礼制和训诂为基础的。这是继承了郑玄以来的北方朴实之学，具有明显的古文学派特征，即以名物训诂而导向义理。葛兆光说：“经典的注释，虽然是从‘字词’开始的，但从这里却通向经典的‘意义’，同样，经典的讲疏，虽然是为了理解‘意义’，但它却要从经典所涉及的每一个名物开始。”因此，《毛诗正义》训诂的意义在于，“经典之研读，对于文化人来说，已经不仅是一种抽象意义上的思想洗礼，而且还是一种实用意义上的知识学习”。
关键词： 雅词 以诗为词 变革型 主体风格
文学自古有雅俗之辩，宋词产生于民间，一开始就带有俗文学的特征。宋词不断发展的过程，也是其不断雅化的过程。这一雅化过程体现在宋词发展的各个方面，包括总体风格雅化、题材内容雅化、词体形式雅化、词体功能雅化等。具体的雅化过程又分为两种倾向，即杨海明先生所说的“主体风格”和“变革型”，他把“主体风格”概括为“真”“艳”“深”“婉”“美”几个字，准确传达出了这一类唐宋词的总体风格。[1]山谷存词一百八十余首，其中有将近四十首艳情词，这些词即为《四库全书总目提要》称“亵诨不可名状”者。[2]除去这些艳情词，山谷其余词作都为风格雅正之作，其中包括“变革型”士大夫词，也有少量“主体风格”型词，后期情词即为代表。
一、“变革型”词的创作与“以诗为词”。
“绍圣初，议者言《神宗实录》多诬失实，召至陈留问状，三问皆以实对。责授涪州别驾，黔州安置。”[3]苏门子弟在党争中先后遭受迫害，又多以文字罗织罪名，“乌台诗案”是最好的例子，这样的残酷局面使得被贬谪的苏门子弟不敢多创作诗文，从宋词发展来看这无疑是个莫大的损失，但另一方面却促进了宋词的发展。山谷在南贬的十余年中可查年份的词作即有八十余首，这些词构成了山谷雅词的重要方面。其中的咏怀唱和词尤其可以看做是对“以诗为词”词学观念的实践，并进行了一定的创新和发展。
（一）形式上“以诗为词”
山谷在词学观念上继承苏轼的词学观，赞成“以诗为词”，创作也与这一观念相呼应。具体表现有以词唱和，扩大词体功能，提高词的地位。黄庭坚雅词中唱和词占了很大比重，其中有给谪居地地方官员的赠词，如《鼓笛慢》“黔守曹伯达供备生日”、《洞仙歌》“沪守王补之生日”、《雨中花》“送彭文思使君”、《忆帝京》“黔州张倅生日”、《定风波》“次高左藏韵”“次高左藏使君韵”二首、《减字木兰花》“距施州二十里，张仲谋使君……用前韵先往。”“丙子仲秋，奉陪黔阳曹使君伯达玩月，作减字木兰花，兼简施州张使君仲谋”、《木兰花令》“用前韵赠郭功甫”“次前韵再呈功甫”等。也有和赠亲友的如《鹊桥仙》“次东坡七夕韵”、《减字木兰花》“用前韵示知命弟”、《南乡子》“知命弟去年重九日在涪陵作此曲”“今年重九，知命已向成都，感之，次韵”等。可见贬谪期间山谷已把词作为赠答的主要工具。北宋文人视作词为“小道”，只有娱宾遣兴的作用，认为词不登大雅之堂，他们的词作内容也无非是有关男女之情的无病，表达相似的矫作情感。苏轼领起“以诗为词”理论，举凡入诗的内容皆以入词，黄庭坚在这方面继承了苏轼，并以创作进行了实践，提高词体地位。在扩大词体功能方面，也学习苏轼，追求多样化的题材入词，黄庭坚咏怀词《水调歌头》“游览”，缪钺先生称“写出了黄庭坚潇洒超逸，卓然自异，不同流俗的襟怀，与东坡有相似之处”。[4]这首词风格意境都与苏轼《水调歌头》“兼怀子由”非常相似，以描写清冷的月夜景色表现深邃的情怀，相对苏轼表现很明显的思念亲人之情，黄词所表现的性感不是直接抒发的，而是将所咏之情寓于景物描写中。所写景物并不单指现实中所见之景，而是化用，用以表现词人情怀的典故和诗句，这是“以诗为词”的另一个方面。
“以诗为词”形式上的具体表现有用典，化用诗句等，这在山谷雅词中也均有体现。上面说的《水调歌头》，其中的“春入武陵溪”用陶渊明《桃花源记》典故，“花上有黄鹂”、“红露湿人衣”、“明月逐人归”均化用前人诗句，“金徽”“谪仙”“白螺杯”也都是作诗常用的典故。黄庭坚论词继承苏轼“以诗为词”的理论，又有所发展，他认为“词诗高盛，要从学问中来”，[5]把“以诗为词”进一步发展为“以学问为词”，这也可看做是黄庭坚诗学理论向词学的渗透。他的一些隐括、集句词都可以看作是“以学问为词”的实践。隐括词《浣溪沙》前三句化用顾况诗句“新妇矶头明月，女儿浦口潮平，沙头露宿鱼惊。”后三句则取自张志和《渔父词》“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”这样的做法与江西诗派“夺胎换骨”“点铁成金”等作诗方法非常相似，苏轼称赞曰：“鲁直此词，清新婉丽。问其最得意处，以水光山色替却玉肌花貌，真得渔父家风也。”[6]这一评语既是对这首隐括词的赞赏也是对“变革型”词风格的总结，宋词经过苏门词人的变革，终于打破了唐五代以来“玉肌花貌”一统天下的软媚词风，为词坛吹进了新空气。
（二）题材内容上“以诗为词”
苏门词人“变革型”词的一大特点就是题材广泛，上文分析了山谷咏怀唱和词，现在再来看看其咏物词。咏物词在宋初就有，但没有形成风格，到南宋才达到全盛，苏轼及门人对咏物词的贡献表现在题材和词境的扩大化上，这一点亦可从黄庭坚咏物词中看到。黄庭坚咏物词对题材的拓展与苏轼有所不同，与他自己的论词也有所偏离。他评价苏轼的《卜算子》（缺月挂疏桐）说：“语意高妙，似非吃烟火食人语，非胸中有万卷书，笔下无一点俗尘气，孰能至此？”[7]这条评语论词观点与山谷论词大抵相同，强调“学问”和“高雅脱俗”，苏轼豪放词确实符合这样的特点，因此应为恰评。但黄庭坚本人的咏物词没有突出地表现出自己的词学观，而是呈现出另外的特点。山谷咏物词中最受好评的是茶词，宋代饮茶兴盛，山谷被胡仔誉为“最佳”的茶词《品令》，[8]此词上片细写饮茶的过程，末二句“汤响松风，早减了、二分酒病。”带出宋代饮茶的另一个目的：解酒。宋代“在燕饮风俗中，酒与茶往往是相伴而行的”。[9]下片“醉乡路、成佳境。恰如灯下，故人万里，归来对影，口不能言，心下快活自省。”清黄苏评价：“以茶比故人，奇而确。细味过，大有清气往来。”[10]关注的是作者丰富的想象力，以茶喻故人，新颖而贴切。而从文化角度考察它还有着更丰富的内涵，这几句词表面写饮茶的感受，实际上是写“饮茶解酒后的‘快活’感觉”，[11]也就是说以“故人”喻茶是一层含义，而以遇故人的快活感觉喻饮茶解酒后的快活感觉是更深一层含义，是作者所咏的真正所在，实在妙不可言。黄庭坚另一首茶词《看花回·茶词》也描写了宋代“歌妓在酒阑后歌词侑茶”的风俗，[12]上片先写醉酒“夜永兰堂勳饮，半倚颓玉。”而后写歌妓奉茶，“催茗饮，旋煮寒泉，露井瓶窦响飞瀑。”下片继续写歌妓劝饮茶的姿态，继而联想到“满瓯银粟”“杯中绿”如此清香，“似粤岭闽溪，初采盈掬。”将现实中的茶香与酒醉微醺状态下的想象所带来的满足感浑融起来了。山谷茶词存词11首，为其咏物词之冠，可见饮茶在宋代文人中间的兴盛情况，其词内容描摹出士大夫集会交游的场面，反映出宋代文人独特的生活状貌。也就是说相对于苏轼咏物词把所咏之物与身世之感、人格追求紧密结合的特点，山谷咏物词更多的表现出与生活的紧密联系，但又不失文人雅士的审美情趣，因此从另一个角度拓宽了词境。
黄庭坚雅词中也有风格悲惋、情感动人的作品。作于崇宁三年的《千秋岁》，前面小序道：“少游得谪，尝梦中作词云：‘醉卧古藤阴下，了不知南北。’竟以元符庚辰，死于藤州光华亭上。崇宁甲申，庭坚窜宜州，道过衡阳。揽其遗墨，始追和其千秋岁词。”秦观原词用春景的今昔对比感慨时光的流转，引起苏门门人的群体唱和，苏轼、李之仪均有和作。黄庭坚和词创作时秦观已去世四年了，词中不仅感叹过去共同交游的胜景不再，“苑边花外，记得同朝退”，更有“人已去，词空在”的深切悲痛。上下片构成鲜明的今昔对比，上片回忆过去同在京城为官，把酒唱和，下片痛言而今不只是时空的距离，而是阴阳永隔，如俞陛云所说：“先叙同官之乐，后言长别之悲，结句极沉痛”。[13]山谷共有两首《鹊桥仙》，一首自序云：“席上赋七夕”末句言“若得海上白头翁，共一访，痴牛騃女。”苏轼与山谷于绍圣元年江上一别就再也没见过，山谷以牛郎织女不能相见的痛苦比拟自己对东坡的思念，再次相见遥遥无期的无奈隐含在其中。此词作于徽宗建中靖国元年七夕，苏轼恰好逝于这一年的七月二十八日，实在令人唏嘘不已。另一首自序为“次东坡七夕韵”，此词创作时间有不同说法，《增订注释全宋词》说这首词“作于元符元年七月，时至戎州不久。山谷因元祐六年六月持母丧回家，未再返京。”[14]可见是从元符元祐六年开始算起，至元符元年正好八年，判断依据是首句“八年不见，清都绛阙”，指山谷不见京都八年。郑永晓《黄庭坚年谱新编》认为这首词与上面提到的另一首作于同一时间，也就是靖国元年七夕，山谷与东坡最后一次见面是元祐九年也是绍圣元年七月，至靖国元年正好八年。可见郑认为山谷“八年未见”的是苏轼，这样的解释从整首词表达的感情来看有一定的道理。此词仍然是以牛郎织女喻自己对苏子的思念和牵挂，上片写牛郎织女隔河相望，想见难见，这也可以理解为难见京都的无奈感慨。下片就明显表现对苏轼的挂念了，“百钱端欲问君平，早晚具、归田小舫”句除了表现对苏轼的牵挂，更升华为对苏子人生态度的追随之意。
二、“主体风格”词的创作与认同传统。
（一）创作“主体风格”词
早年山谷与宋初大多数文人一样持诗庄词媚的态度，绍圣以后，政治上遭受打击，生活发生了很大变迁，山谷心境亦有了很大转变，此后他开始大量创作词，词风趋于雅正，词学观念也发生变化。黄庭坚的词学观念基本上可以总结为继承并发展了苏轼的“以诗为词”词学理论，认为学问是作词的基础，此外风格上崇尚雅正豪放，情感上追求真实动人，题材方面要求广泛。这些也均可以看成是“变革型”词作的特点，然而山谷词并非都是这一类型，也有近于“主体风格”型的词作，其后期所作的高雅情词就典型的带有这样的特点。
崇宁三年黄庭坚被贬宜州，经过衡阳时结识营妓陈湘，曾写过三首词相赠。清叶申芗《本事词》卷上：“鲁直南迁，过衡阳。曾敷文为守，相留数日。营妓有陈湘，善歌舞，知学书，曾亦盼之，尝乞小楷于鲁直，为赋《阮郎归》，别时又赠以《蓦山溪》，到宜州后又寄前调。”[15]山谷晚年的情词一改前期的俚俗风气，格调高雅富有情致。《阮郎归》是初见陈湘时所作，以溢美之语赞陈湘才貌，嵌陈湘之“湘”字在词句中，结句发出“他年未压白髭须，泛舟归五湖”愿望。临别时山谷又写一首《蓦山溪》赠给陈湘，如果说前一首还只是停留在欣赏陈湘的层面上，这首词中山谷的感情已经有所升华，把陈湘看作同病相怜之人，充满了深婉的情感。此词上片描写陈湘美貌与气质兼具，下片则拟陈湘心理表现对词人的爱慕，并为有情人不能结合而深深遗憾。这里的遗憾包含着两层涵义，表面上是对“不由人”的情感的慨叹，“只恐远归来，绿成荫、青梅如豆”则是贬谪人生里困苦心境的曲折表达。陈湘虽品貌出众却沦为歌妓，自己则不断遭受贬谪，命运对他们相似的折磨更增进了惺惺相惜，末句“君知否。千里犹回首。”恰当表现出了这种情感的升华，似有切肤之痛。
到达宜州后，山谷复作一首《蓦山溪》寄赠陈湘，上片描写衰残景色，奠定整首词低沉的基调，“风尘里，不带风尘气”一语双关，既是写残花也是写陈湘，延续前词对陈湘的怜惜之情。下片对景怀人，酒宴仍在，然而意中人已不在，空留相思独守，通篇充满无可奈何之感。《古今词话》载陈师道曾赞赏黄庭坚这首《蓦山溪》曰：“今代词手，惟秦七、黄九耳，馀人不逮也。词家以秦黄并称。然秦能为曼声以合律，形容处，殊无刻肌入骨语。黄时出浅俚，可谓伧父。然黄有‘春未透，花枝瘦，正是愁时候’，峭健亦非秦所能作。”[16]《词学集成》载陈师道也曾言：“东坡以诗为词，如教坊雷大使之舞，虽极天下之工，要非本色。”[17]由此可见陈师道认为苏轼词非“本色”，而黄庭坚、秦观当为“本色”词手。很多学者都认为这样评论有失公允，最权威的代表要数四库馆臣，《四库全书总目提要》中的《山谷词一卷》：“补之著腔好诗之说，颇为近之。师道以配秦观，殆非定论。”[18]秦观是婉约词的代表作家，这是无可非议的，学者反对的是将黄庭坚列为“本色”词手。其实以上面提到的高雅情词为例，黄庭坚确实有些“本色”之词，其前期俗词虽格调低俗，但总体风格上趋近于“主体风格”类型词。后期词风虽有所改变，但仍有少数风格上接近婉约词的作品。秦观情词有“将身世之感打并入艳情”之评论，[19]黄庭坚的《蓦山溪》“鸳鸯翡翠”也带有这样的特征，词人与陈湘同是天涯沦落人，借写两人感情上的遗憾抒发对命运颠沛流离的感慨，使人读来不胜唏嘘。
（二）认同传统婉约词
从词学观角度看黄庭坚也表现出对传统“主体风格”一定程度的认同，他曾作悼亡秦观诗曰：“少游醉卧古藤下，谁与愁眉唱一杯，觞作江南断肠句，只今唯有贺方回。”首二句隐括秦观《好事近》词“醉卧古藤阴下，了不知南北”，前面所提和秦观《千秋岁》词小序中也提到这句词，山谷慨叹友人一语成谶，抒发深挚的怀念之情。后句指出而今能与秦观一样写出好句子的只有贺铸了，贺铸是典型的婉约词人代表，山谷对他表示赞赏，可见他对传统婉约风格的词还是持一定的认同态度的。
总之，山谷在词学理论的构建上，既对“以诗为词”继承，又有反拨。其创作是对其词学观的践行，既有运用“以诗为词”理论、方法的“变革型”词，也有风格接近“主体风格”类型词的“本色”词。黄庭坚从理论和实践上很好地继承并发展了苏轼的词学变革理论，为苏轼词学改革后来在南宋的长足发展做了进一步的铺垫，起到承上启下的作用。同时他对传统词的认同态度也顺应词的发展，整个宋词的发展过程是一个雅化的过程，苏轼首开“变革型”词后，走出宋词雅化的另一条路，此后两种风格类型词共同发展，共同造就了宋词的多样化和全盛局面。这一过程中山谷的雅词创作兼及两种风格，论词也兼顾两种风格，起到了重要的作用。
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《春江花月夜》又名《夕阳箫鼓》，是一首充满诗情画意和韵味的名曲，是中国古典十大名曲之一。《春江花月夜》原是一首琵琶曲，在《今乐考证》“江南派琵琶曲目补”中收录了《夕阳箫鼓》的曲名，称为“中曲”。至今据考证最早的曲谱是1843年张兼山手抄琵琶谱中《檀槽集》中的《夕阳箫歌》，《夕阳箫歌》分为三小段，没有标题。鞠士林手抄琵琶谱中的《夕阳箫鼓》分为七小段，也没有标题。李芳园琵琶谱中改名为《浔阳琵琶》分为十小段，有标题。1925年，上海大通乐会的柳尧章将《浔阳月夜》改编为丝竹乐合奏曲。大同乐会会长郑觐文改名为《春江花月夜》分十小段，且有标题。《春江花月夜》的标题向来多有争议，可靠的考证是南朝乐府歌曲曲名或白居易的《琵琶行》中的“春江华朝秋月夜”的诗句。也有一些音乐家认为《春江花月夜》是描写黄浦江景色的，“春江”指黄浦江，因为黄浦江又称“春申江”，简称“春江”或“申江”。后经长期多次的整理与改编，日臻完美，流传至今。1982年，著名音乐家、教育家、作曲家黎英海把《春江花月夜》改编为钢琴曲发表于中国音乐学院学报《中国音乐》上。后成为华人钢琴演奏家刘诗昆、殷承宗音乐会的经典曲目，也使这首著名的中国古典乐曲为更多的人所熟知。《春江花月夜》还先后被刘庄改编为木管五重奏，被陈培勋改编为交响音画。
一 中国古典诗歌文化对音乐的影响
中国的音乐作品以及乐器形式，无论是内容以及表现形式都是深深地扎根于传统民族文化的根基上，并在此基础上建立起来的。民族音乐文化的深层价值都体现着民族文化的缩影。一个民族的文化特点受多方面的影响。中华民族灿烂文化中诗歌是影响最为深远的民族文化。诗歌的主题一般是歌颂友情、爱情，赞美自然，抒发个人情感。这些主题都是雅致而有意境美的。诗歌注重塑造的是朦胧美、意境美，着意突出的是意境和气氛，注重写意美。传统的美学观念对中国的绘画、书法、文学、音乐、建筑、手工艺品等各种文化的各个领域都产生了很大的影响。中国的民族音乐很大程度上也受到诗歌的影响。民族音乐特色诗意的音乐形象，旋律雅致、富有情趣，注重写意美、意境美和朦胧美。古典音乐善于形象地描绘美轮美奂的画面。和西方音乐表达的戏剧性冲突和强烈的对比不同，中国民族音乐擅长旋律的温和平静，清新灵动，雅致优美，而略带伤感与诗情画意。
《春江花月夜》描写的是泛舟夜游的愉悦心情，春江月夜的迷人景致，月色撩人的清雅意境，处处充满了诗情画意。生动地描绘了“夕阳映江面，熏风拂水?”的优雅景色。明月、花影、江楼、渔歌、春江、归舟，好一幅如诗如画春江的美月夜啊。乐曲旋律色彩柔和、清丽、淡雅，节奏流畅多变，乐曲形象温婉质朴。清丽的旋律和雅致的意境是中国民族音乐的瑰宝。古曲《春江花月夜》是对自然景象的感悟，表达了我们中华民族高尚雅致的审美内涵。
二 富有民族特色的乐曲结构
中国的艺术文化无论是音乐、书法、绘画都极其重视写意性。这是中国文化的重要特点。不拘泥于具体的形式与章法，刻画形象但又超脱形象。这是几千年来中华民族的审美情趣、文化素养所形成的独特文化特点。所以，这一重要的特点也深深地影响了音乐文化。中国的古曲都极其重视写意性，那么固定的乐曲结构是无法表达这一特点的。所以，中国古典乐曲的结构大多都采用了衍展体的手法，一般由散拍子和自由的、缓慢的速度开篇，经过一个过渡逐渐进行到一个中速，再逐渐加快，推向高潮之后，逐渐变慢变弱，回到散拍子结束。《春江花月夜》就采用了这一手法，乐曲结构使音乐形象更具有诗意性与写意性，不拘泥于形式，使音乐形象有一种意犹未尽感。
在音乐的乐曲结构上这一点上是与西方音乐大不相同的，西方音乐遵循的是A+B+A的结构，或者是A+B+A+C+A+D这样的固定结构，音乐有稳定的拍子。而中国的乐曲是层层推进，一环一环向前发展。中国的乐曲讲究韵味，曲子开头缓慢的散拍子和逐渐变快的主旋律，高潮过后渐渐消失的意境感。这样的结构使乐曲的形象更加灵活多变，灵动自然。
三 个性化的乐器体现的独特民族风格
丝竹乐合奏的《春江花月夜》乐谱有多种乐曲参与演奏，如：古筝、箫、鼓、琵琶、中胡、木鱼。中国的民族乐器都具有独特的音色。古筝，它的音色优美华丽，所弹奏的波音如同微波荡漾的江水。箫，箫的音色忧郁唯美，如泣如诉，箫声的儒雅飘逸的气质超凡脱俗。优美的箫声所奏出的主旋律宛如在耳边低声吟唱。鼓，它是中华民族最为悠久的乐器，由弱变强的同音重复的鼓声，如同远处的钟声，悠悠的鼓声由远及近，飘然而至。琵琶，它的声音铿锵有力、清丽华美，琵琶演奏旋律高高低低，娓娓奏来，琵琶奏出的反向琵琶音，描绘的是波光粼粼的江水，琵琶的扫弦增添了热烈欢快的气氛与情绪。琵琶与中胡在低音区齐奏，音色深沉唯美，如泣如诉。箫在琵琶、木鱼的伴奏下奏出主旋律，速度时快时慢，有如江中放歌时远时近，节奏错落有致。旋律轻盈，乐思如流，意境超远，令人心醉。丝竹乐的合奏形式，以完美的编曲，使一首乐曲中表现了多种乐器的音色特点，各种乐器相得益彰。丝竹乐改编曲丰富了音乐的结构织体，多种乐器的合作演奏，既突出了乐器自身的音色特点，乐器的音色和音乐的需求完美结合，使音乐自身的音乐形象更加鲜明，是一首经典的丝竹乐合奏曲目。
四 富有民族特色的创作手法
中国的古典音乐大多采用的都是传统的民族五声调式。《春江花月夜》的主题旋律也是以五声商调式为基础的乐曲。《春江花月夜》运用了传统的支声织体手法，乐曲中运用了许多四度、五度和声，加入了很多在主题上作五声音阶的自由模进和变化。例如，乐曲第一段主旋律进行了向上移高四度的模进，第二段主旋律移高模进，转入上方五度的“宫音”，第四段第三次移高，音乐通过节奏的变化，速度加快，时高时低的模进，加强了音乐的活力。第五段，音乐突然变慢，而后由慢及快，节奏大尺度的变化，音乐旋律变得简洁动听，原谱只用四分音符和二分音符，节奏非常规则，两个四分音符一个二分音符，通过速度的加快表现音乐的律动，推动音乐主题的发展。
《春江花月夜》在旋律的创作上独具匠心，每一句旋律的末尾音都与下一句的开头音相同，这种乐句首尾相连在创作手法被称为“鱼咬尾”，这种创作手法增加了乐句的流畅性和趣味性，是非常具有中国特色的民族创作手法。
五 现代钢琴改编曲对古典文化的传承
20世纪30年代，鲁迅在“且介亭文集”中写道，“只有民族的，才是世界的”。只有来自民族大众的东西，经过千百年提炼升华，才具有生命力和持久力，才能被世界认同。五千年中华文化的魅力灿烂辉煌，民族精神的文化依然光彩耀人。1982年，著名的作曲家黎英海把《春江花月夜》改编为钢琴曲，更名为《夕阳箫鼓》。保留了曲子的原貌，去掉了标题，压缩了篇幅，使音乐更为紧凑。改编后的曲子分为引子加七个变奏加尾声。
引子用由慢及快，黎英海运用了巧妙的、多变的、灵动的装饰音，把主旋律突显得美轮美奂。
变奏一，与原谱相同主旋律进行了向上移高四度的模进，但结尾处稍加修改，删减了原谱旋律的再现，改为提高八度的琶音，左手密集的快速琶音如同琵琶的扫弦音，用长颤音作为此段结尾和下一段的开头，承上启下浑然天成，使音乐结构紧凑，改善了原谱的松散感，使两个音乐段落的衔接巧妙自然。
变奏二，开头颤音结束后，十六分音符的六连音，如箫似筝，左手是分解和弦，如同琵琶的轮指。节奏逐渐加快，运用了很多长颤音、六连音、相叠的琶音、八度重复音增加旋律的动感，展开曲子的音乐形象。左手的伴奏是五度的和弦，音色如同低沉的琴音，韵味十足。
变奏三，在旋律不变的基础上加入了大量的上行与下行长琶音与短琶音。音乐音色清澈明亮，精巧多变的装饰音音乐错落有致，活泼跳跃。如同江边清风拂面，江水的浪花嬉戏，歌声四起。
变奏四，音乐通过节奏的变化，速度加快，时高时低的模进，加强了音乐的活力。钢琴创作手法前半段，右手是优美的旋律，左手精巧的三连音，句尾为长琶音，如同古筝的抚琴，左手用琶音和音阶模仿琵琶的铿锵顿挫感，结尾处右手坚定有力的同音重复的和弦，是音乐形象如同水墨画的浓淡晕染之美，渲染的音乐层次丰富多变。
变奏五，音乐突然变慢，而后由慢及快，节奏大尺度的变化，音乐旋律变得简洁动听，原谱只用四分音符和二分音符，节奏非常规则，两个四分音符一个二分音符，通过速度的加快表现音乐的律动，推动音乐主题的发展。钢琴改编为大量的长颤音，左手为有力的和弦，增加了旋律的紧张性。
变奏六，延续了变奏五的手法，进一步加快，把音乐推向高潮。原谱只用八分音符和四分音符，节奏也非常规则，两个八分音符一个四分音符，比变奏六整体加快了一倍。为高潮的到来做好铺垫。前附点的节奏，长音用颤音，增加了音乐的紧张感。一长串的六连音琶音，把音乐推向了高潮。
变奏七，音乐的高潮，钢琴改编曲改为全部是八分音符，八度音与单音的交替出现，增加了厚重感与紧张感，音色错落有致，速度再加快，把上一段一长串的六连音琶音变为九连音，音域加宽，使箫声、鼓声、琵琶声齐鸣，一片欢腾热烈的气氛。
他是一位军旅诗翁，他爱诗、写诗。他在唐诗宋词的古典诗词的王国里乐而忘返、怡然自得。他就是朱盛德老人，一位视诗歌为第二生命的诗翁。在他的诗歌人生中，可以说是很富有传奇色彩。
青年时代的朱盛德以优异的学习成绩考上了华东军大，因各方面表现较好，毕业后被分配到军队院校任教。他在课堂上常常引经据典，咏颂一些优秀的古典诗词和自己创作的诗词，颇得学员的好评，亦得到了领导的赏识。
1960年，朱盛德被任命为文化教员，专门为军区干部补习文化。为了使自己在教学上更上一层楼，他考上了华东师范大学中文函授专业，为此得到了副校长陈云飞的赏识。有一次，陈副校长要朱盛德吟一首五言绝句，并要求他用上平声六鱼韵，每句第一个字要用“一、百、千、万”数字开头，约定好时间为一分钟。朱盛德随口即吟道：“一代新风树，千年旧。百家诸子读，万卷圣贤书。”
陈副校长看了看手表只用55秒，不由得啧啧称奇。
又一次，陈副校长约朱盛德到明孝陵旅游，陈副校长要朱盛德以明孝陵为题，用下平声八庚韵，写一首七言绝句，并还要求用一至十、百、千、万，13个数字，时间限制在两分钟。才思敏捷的朱盛德仅仅用了一分五十秒就完成：“三山二水四方城，八卦七星九五明。十会六朝天一统，千秋万岁百花英。”陈副校长见朱盛德如此才情，还随手把自己一支很贵重的钢笔赠送给他。
2007年，《金陵晚报》社与江苏省楹联协会联合举办春联打擂台比赛，专家撰写了十条上联，有数百人参与，朱盛德获得冠军。其中最难的一条上联是“建业应天长集庆”，仅仅只有7个字，却含有4个地名的上联，尽管有不少人应对，可是最后专家、学者评出第一名的是朱盛德呕心沥血撰写的“光华玄武定朝阳”。
在朱盛德的诗词、楹联中，他大多以歌咏古今名人丰功伟绩、祖国各地的名胜古迹以及咏物言志为主题。如他创作的《纪念总理诞辰110周年》这样写道：“德高望重九州尊，治国安邦四海恩。浩气长存昭日月，丰碑伟像耀乾坤。”
燕子矶位于南京郊外的直渎山上，因石峰突兀江上，三面临空，势如燕子展翅欲飞而得名。直渎山高40余米，南连江岸，另三面均被江水围绕，地势十分险要。矶下惊涛拍石，汹涌澎湃，是重要的长江渡口和军事重地，被世人称为万里长江第一矶。朱盛德诗词中是如何写燕子矶的呢？在《临江仙·燕子矶》一诗中写道：“枫叶丹丹娇艳，独立寒秋，白云野鹤两情投。看红亭翠阁，近岫远山幽。浪静风平琴动，龙鳞波送轻舟，悠悠江水夕阳楼。渔歌唱晚，明月上矶头。”
如今，写诗会友、旅游成为这位军旅诗翁主要的生活，他也很怡然自得地徜徉在诗意的海洋里，快乐地度过每一天。
艺术撷英栏目征稿：
为深入贯彻落实党的十七届六中全会精神，奋力推动文化大发展大繁荣，本刊特开辟“艺术撷英”栏目，期望更多的作者、读者参与。征稿要求如下——
1、刊发在文学、艺术领域的有所建树和知名度的文学艺术家的人物剪影（人物通讯）；
2、刊发文学艺术家的作品评介；
关键词：李商隐；《马嵬》（其二）；咏史诗；叙述策略
咏史诗是诗歌中的一种特殊类别，它是诗人按照自己的审美理想对史实和历史人物给予诗化处理的艺术形式。优秀的咏史诗讲究“史”与“诗”、“古”与“今”的有机融合。高明的诗人往往会在叙述的基础上别出己意，咏史抒怀，将诗歌创作的笔锋以各种各样的方式指向当今之现实政治。李商隐的咏史诗历来获评甚高，这些诗歌或以古鉴今，或借古喻今，或借题托讽，从本质上说，都是非常成功的政治抒情诗，具有强烈的讽时性、高度的典型性和浓郁的抒情性。[1]其《马嵬》（其二）便是一首以咏史形式出现的“以古鉴今”的政治讽刺诗。为了获得此诗的讽喻鉴戒效果，诗人调用了一系列的叙述策略，在看似不动声色的叙述中，巧妙地透露自己的情感倾向，从而使诗歌获得了深微绵邈的情韵。本文试就《马嵬》（其二）的“叙述策略”进行探讨性的解读，以揭示其微讽揶揄之艺术功效产生的原因。
一、模拟杨、李声吻，并置平行镜头
李商隐的这首《马嵬》（其二）活像一出讽刺话剧，其中有历史人物杨玉环、李隆基二人声吻毕肖的对话台词，且每联诗句皆有平行并置的镜头。当然，这些现代话剧和电影的元素，是诗人无意间植入诗歌的，只是读者的一种“现代化”的理解，但是模拟杨、李声吻，以诗化形式出现，让突破时空的镜头或场景本身说话，这或许是李商隐的创作自觉，是其匠心所在。一旦诗人有意识地借助历史人物的声吻来叙述事件，使镜头开口，那么诗人的情感态度便有效地隐藏在事件之中，获得情藏事中、“秘响旁通，伏采潜发”（刘勰《文心雕龙・隐秀》）的含蓄魅力。
“海外徒闻更九州，他生未卜此生休”，此诗一开篇，就让读者听到了杨妃血泪奔涌的倾诉：说什么海外九州、蓬莱仙境，那都是方士谎言，一派胡诌！我没有托人带给你什么金钗钿盒，更没有再提什么“愿生生世世为夫妇”的海誓山盟，一切都飘瞥难留不可求，连此生幸福都保不住，还奢谈什么来生的情深意笃为夫妇。这里，一者是虚情假意忙招魂，一者是鬼魂含冤悲且愤，一者是他生夫妇实难卜，一者是此生姻缘全已休。尽管诗人的议论已被屏蔽，但实际效果是比照鲜明，褒贬自分。诗人故意让杨妃亲手摘下唐玄宗的面具，这种叙述策略的确高妙。“空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹”，颔联二句可视作唐玄宗夜宿马嵬时仓皇中的喟然长叹：唉，怎么只听到令我魂飞魄散的击柝之声？曾经任我调遣的禁军是在护卫我呢，还是在暗中要挟我？往日宫中鸡人报晓的优游平静，如今竟成了奢侈的回忆！曩昔之高枕无忧与此夕之风声鹤唳，两个迥然不同的镜头直接剪辑，落差之大，令人唏嘘，更令人想到唐玄宗狼狈不堪的情状，这判若霄壤的变化折射出的难道仅仅是诗人的讽刺？此处应该有类似于“祸患常积于忽微，而智勇多困于所溺”（欧阳修《伶官传序》）的鉴戒之旨，寓含对当代封建统治者的讽慨。颈联“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，镜头复又转至杨妃。她故意将唐玄宗五年前七夕之“密相誓心”“执手各呜咽”的多愁善感与今之六军驻马不前，要求赐死自己的场景平行并置，强化了控诉意味――想当初，七夕温馨夜，你仰天感怀，欣羡牛女爱情的天长地久，我们也应“生生世世为夫妇”；现如今，马嵬兵变你被逼无奈，默认赐死，让我“血污游魂归不得”（杜甫《哀江头》），你贵为天子，却背信弃义，草菅人命，践踏爱情！如果说这还是满含怨怼之情的热讽，那么，及至此诗尾联则只剩下杨妃的冷嘲了：“如何四纪为天子，不及卢家有莫愁？”――为什么你当了四十多年的皇帝还保不住我的性命，使我不及普通百姓家的莫愁女平静幸福？在这两句诗里，地位之“高贵”与“卑贱”，情感之“长恨”与“莫愁”，态度之“背叛”与“忠诚”，皆成对比之势，它可以引发人们多层次多角度的思考。诗人借杨妃冷冷的一问，问出了本诗寄寓的无穷感慨，这样，诗歌讽鉴的范围就更加宽泛，具有了更强的讽时性，审美空间亦随之大大拓宽。
二、添加虚字斡旋，干预情感倾向
《马嵬》（其二）运用的“徒闻”“未卜”“空闻”“无复”“此日”“当时”“如何”“不及”等虚字，斡旋于事件的叙述中，把一系列矛盾对立的因素综合起来，形成了有机统一的诗歌整体。添加虚字的叙述策略是本诗的显著特色。譬如“徒闻”“未卜”这组虚字，就连接了真实与虚幻，现在与未来，矫情与含冤等对立因素。否定了蓬莱仙山，也否定了他生姻缘，只有现在的杨妃缢死才是铁的事实。再如，“空闻”“无复”连接的则是现在与过去，马嵬与宫廷。这些时空的对立镜头连缀起来，自然便有了盛衰兴亡的感慨，隐含了诗人对唐王朝一步步走向衰亡的殷忧。又如，如果没有“此日”“当时”这组虚字在叙述中的今昔之对照、转折，就很难激发读者对唐玄宗何以会皇权旁落，自取其辱，尊严不保，以致无力顾及杨妃性命，爱情誓言终成谎言的冷峻思考，自然也难以达到“鉴今”的目的。尤其是此诗尾联的“如何……不及……”依靠虚字形成的反问语气成功地干预了叙述的情感倾向，如果没有这两个虚词的掷入，本诗的情感层面将难以泛起层层思索的涟漪，难以形成韵味悠长的咏叹情调。诗中无论离乱，还是承平，无论时间，还是空间，无论欢愉，还是痛苦，无论信誓旦旦，还是虚情假意，其转换皆有赖于虚字的巧妙介入。从这个意义上说，虚字不“虚”。
三、逆挽倒叙错综，奇警发人深思
普通语言的句子组接一般要遵循时间的先后顺序、事物的前因后果、情感的次第演进等方面的逻辑规律。在古典诗歌中，为了突出引人入胜的情景，渲染突兀奇警的气势，诗人常常会突破此惯常规律，让句子反常组合。譬如，《马嵬》（其二）的“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”，按时间顺序，应先写“当时”，再写“此日”，事实上，马嵬兵变也是发生在七夕密誓之后。然而李商隐却颠倒句序，强化了唐玄宗“此日”与杨妃的生离死别，乃是由于“当时”之沉溺声色，也巧妙地讽刺了他的虚伪矫情。古诗词中的这种句子颠倒现象，诗评家称之为“逆挽法”。此诗首联“海外徒闻更九州，他生未卜此生休”，相对于全篇来看，也是倒叙逆挽。首先“叙现在事”，写唐玄宗遣方士为杨妃招魂之举，再“转溯从前”，追叙马嵬事件。《马嵬》（其二）以唐玄宗滑稽可笑的举动，杨贵妃的凄婉口吻开篇，一下子就撕下了唐玄宗温情脉脉的面纱，极富讽刺力度，发人深思。诗人描写唐玄宗的荒淫和执迷不悟，批判的锋芒直指本朝前代君主，其政治头脑的清醒，识见的超迈，批判的勇气，使李商隐的咏史诗具有了前所未有的思想高度。因这种强烈的批判、讽时性不是凭借大刀阔斧、声嘶力竭的议论，也不是凭借对史实的平铺直叙，而是凭借改变叙述顺序的策略，所以这首咏史诗又具有了令人难以企及的艺术高度和审美价值。
上述叙述策略中的模拟声吻、镜头并置、添加虚字、逆挽错综都是对情感实施有效干预的因素，涉及依据一定史实的场景画面的想象，词语的锤炼，句式、语气的选择等技巧。这些技巧多从细微处着手，对史实没有作伤筋动骨的改造，显示出手法的轻巧、灵动，在平静的叙述中寓含诗人的是非判断和抑扬褒贬，体现了四两拨千斤的创作智慧。
注释：
【关键词】小学语文；古诗；教学法
1 引言
小学语文教材中收录了一部分韵律和谐、意境优美的古诗，古诗教学是语文教学的重要组成部分，对于弘扬民族文化，提升人文素养，培养审美情趣具有重要作用。
2 课题的界定
课程标准强调，语文学习是学生的个性化行为。而古诗教学作为语文教学的重要组成部分更应是一次自主体验的过程。近十年来，在美国兴起的建构主义心理学认为，学生学习的过程是主动建构知识的过程，而不是被动接受外界的刺激；学生以自己已有的知识、经验为基础，对新的知识信息进行加工、理解，由此建构起新知识的意义，同时原有的知识经验又因为新知识经验的进入而发生调整和改变。所以学习过程不是对新信息的直接吸收和积累，而是新旧知识之间的相互作用。学生是阅读的主体，小学语文古诗教学的意义是学生在教师指导下，以已有知识和生活经验为基础生成的。叶圣陶先生说，阅读是吸收，写作是倾吐。实际上，阅读也需要倾吐，可以说阅读是伴随着倾吐的吸收。犹如吃饭，吃饭自然是吸收，但必须分泌唾液、消化液，伴随着倾吐消化液才能吸收食物营养。由此看来，在小学语文古诗教学中，毫无疑问，必须十分尊重学生这种自主性。
3 反复吟诵，陶冶性灵
马克思说：“如果你想欣赏艺术，你就必须成为一个在艺术上有修养的人。”对于处在审美能力形成阶段的小学生来说，短小精练、节奏优美、形象生动、内蕴幽远的古诗正是积累审美经验的绝好材料。通过吟诵古诗可以提高学生的联想、想象能力，进而增加其艺术修养。
如孟郊《游子吟》：“慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。”我们只需简单疏通字词，在反复吟咏之间即可体味到洋溢在字里行间的浓浓亲情以及身为子女应该感念亲恩，报答慈母的良好规劝。
又如王之涣《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”前两句写落日黄河，景象苍茫阔大，绝无常人日薄西山的消沉之气。后两句写眼前实事，平易通俗，却呈现出勃发的进取精神。通过大声吟诵，学生即可心领神会。
4 指导学生反复吟咏，增强感染力度
古人吟咏诗句，总是带着感情边读边思，读到兴奋之时，往往手舞足蹈，心潮激荡，可见一首好诗具有极大的艺术感染力。因此，教学时要指导学生在理解的基础上，加强朗读训练。要学生反复诵读，带着感情读，读出韵味，读出旨意。 例如，教学白居易的七绝《暮江吟》，在理解每句诗意后，就要强化朗读训练，不断地读，不断地品味，不断地感受。读第一、二句诗，主要领悟当时江水夕照的奇丽景色：黄昏时分，夕阳的余辉“铺”展在江面上，江水一半火红，一半碧绿。这里为什么不说“照”却说“铺”呢？因为这时红日西沉，残阳己经接近地平线，几乎是贴着地面射过来。的确像“铺”在江上，这样不仅化虚为实，生动形象，富有动态之美，而且“铺”字显得平缓、舒展，摹出了秋天夕阳的柔美，给人以恬静、安闲、怡然自乐的感觉。江水半红半碧、半动半静，亦明亦暗，光彩瞬息变化，于是就构成一幅瑰丽的图画。诵读第三、四句诗，就要让学生体悟到当时幽静柔媚的夜色：九月初三的夜晚，凉风习习，晴朗的夜空挂着一弯新月，夜露降落，晶莹的露珠儿像珍珠一样圆润而闪烁。这是一幅多么宁静、清新、柔美、和谐的情景啊！这样通过反复吟咏，反复品味，使学生获得美的熏陶，受到美的感染。
5 创设情境，感受意境美
诗歌中的“意”就是情意，就是诗人对生活的认识、感受和评价，包含着诗人的思想感情；“境”就是境界，是经过诗人提炼概括而描绘出来的一幅情景交融、形神结合的有立体感的艺术图画。在教学古诗时，教师要通过多种方式，多渠道创设情境，引学生入“境”。一是介绍作者及背景，介绍作者生活的那个特定时代，特定环境，把握作者作诗时的特殊心情，体会到诗人所表达的思想感情，受到感染。二是联系现实生活，把现实生活中学生熟悉的事物引入古诗中，拉近距离，使之如临其境，如遇其事，如见其人，如离其声，从而扣动心弦，引起共鸣，达到潜移默化，陶冶性情的目的，搭起入境桥梁。三是图像显示。课本中有不少插图，让学生更好地明白诗句所表达的景物和情感，使学生有身临其境之感。
6 拓展阅读，培养诗趣，课外延伸，积淀文化底蕴
我们不能就诗教诗，教师要勇于把语文课堂的触角伸向更广阔的天地，也就是学生的生活和大自然。古诗词距离学生遥远，有很多诗词都有当时特定的历史背景，这就要靠学生具有搜集和处理信息的能力。在学习前要阅读、收集大量与本诗有关的资料，以便更好、更深地理解。在这一次次的积累中，学生的语文功底，领悟理解力才能渐渐地厚重起来。另外，在学完一首古诗后，可以由此及彼地进行相关链接。当学生有了一定数量的积累后，完全可以跳出教材，进行组诗的教学，学生的品味在一步步提高，让他们感受到在古典文学中，自己所知仅是沧海一粟，从而激起他们更强烈的学习欲望。
那么为了建设开放而有活力的古诗课堂，当学生已水到渠成之时，我们要启示学生自己去创作诗文，开绝句佳词赏析会、结诗社，写读书笔记、点评诗文，进行研究性学习，为自己出诗集、办诗文报等，学生从背诗、赏诗到作诗，经历了一种生命的快乐。引导学生发现美、欣赏美，走进诗词歌赋的王国，享受美感体验和挥洒才思的愉悦与幸福，是师生共同生成的大课堂，这是最令人欢欣鼓舞的成功的古诗教学。
关键词：《鹊桥仙・七夕》 秦观 诗歌
基金项目：本文系“江苏高校品牌专业建设工程资助项目”（PPZY2015A008）阶段性成果
“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”两句广为传诵，多认为其意在二人情感深厚，所以即使不能时时厮守在一块儿也无妨。此语别出机杼，洒脱豁达，故多有欣赏称赞者。但笔者以为：从全词整体语境看，本意未必如此。两句出自秦观的《鹊桥仙・七夕》：
纤云弄巧，飞星传恨，银汉迢迢暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔情似水，佳期如梦，忍顾鹊桥归路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮？
一
俞平伯先生在《唐宋词选释》中如此注解：“牛女虽一年一度，毕竟地久天长。人世虽暮暮朝朝，却百年顷刻，这里补足前片结句天上胜人间意，并用《高唐赋》字面。”[1]按此释义全词在结构上更加浑融，意思也更丰富蕴藉，这里启示一个新的想法：“天上”与“人间”二者是否存在着有深意的对照？即是否秦观原意并非旨在赞赏理想的如“天上”牛郎织女般高境界的爱情观，而是――着意在“人间”，重在突出俗世爱情的飘忽不定乃至流露出现实人生处境中的无奈。
先观全词。“鹊桥仙”词牌起初即专咏七夕牛郎织女相会事，此词正用词牌原意。另有传言此词乃秦观为一歌妓或邻村佳人所作，然不可确证，恐为后人附会。上片先交代二人相会的背景，构造出极为美好的意境为下文蓄势。“纤云弄巧”指秋天的云形状各异，又契合七夕乞巧的风俗，“飞星”此可以看作牵牛织女星，而一个“恨”字定下感情基调，下得极为有力。两短句相对，一轻一重，暗用拟人手法，传递出灵动愉悦又隐有浓重的氛围。“暗”字含艰难辛酸之感，点出二人见面不易，设有波澜。然后词人对此相会作出了极高的肯定，“金风玉露”表明时令，用李商隐《辛未七夕》诗：“恐是仙家好别离，故教迢递作佳期。由来碧落银河畔，可要金风玉露时。”极力高扬牛女一年一度相逢的珍贵，远超过凡夫俗子常日里平淡轻浮的遇合，甚至带有庄严华美的神圣感。
下片转入正面描写，再一妙对，点出“天上”这份爱情在情意的绵长与相聚的短暂间强烈的矛盾。同时这两个比喻的喻体“水”“梦”皆为极轻柔缠绵、朦胧婉约之物，描绘出相逢时难舍难分而又不得不分离的境况，与上片“金”“玉”的修饰之间构成对比，隐隐牵连出主旨。在声韵上两句也都由拉长的平声立转向急促的仄声，与内质情韵极为相配。“忍顾鹊桥归路”中“忍顾”是“不忍顾”的省略，加重了语气，翻转一层说使表达更为含蓄蕴藉。末尾句用《高唐赋》“去而辞曰：‘妾在巫山之阳，高丘之阻，旦为朝云，暮为行雨。朝朝暮暮，阳台之下’”之字面。虽涵义正好相反，但人神别离的刹那时凄迷的美的意韵却是相通的，至此秦观词常有的纤美雅丽、精致工巧的特点已可体会。而该句对这份牛女间的爱情作出的总结和评价是我们讨论的重心，前已指出这里存在以“天上”为主还是以“人间”为旨的思考。貌似字面的纠缠，实则却是对全词旨意的细究。以“天上”为主，则全词的范围不会超过传统的爱情题材，盛赞一种理想爱情观的美好与高尚也只是将小情作出新意。而如落脚点在人间与天上的对照，则有对人生处境乃至生命存在本身的深刻体悟与思考在其中了。
二
观前人评论，多指出末两句富有新意，如：“相逢胜人间，会心之语。两情不在朝暮，破格之谈。七夕歌以双星会少别多为恨，独少游此词谓‘两情若是久长’二句，最能醒人心目”（李攀龙《草堂诗余隽》卷三眉批），“数见不鲜，说的极是”（《古今词统》卷八）。以男女离情为主题的词作毕竟以缠绵凄婉的传统风格为多数，在此背景下从表面孤立地来看末两句，确实有此效果。权且不论少游此词是否为纯粹就事论事赞扬理想的爱情观，至少确实比《满庭芳・山抹微云》中“伤情处，高城望断，灯火已黄昏”的格调显得洒脱些，毕竟他努力地把这种爱情境界提高了一层。但是在全词的深层语境下，这种字面上的旷达超脱就化作了自我一种极力排解却终显无奈的苦涩。纵使“金风玉露”“胜却无数”，但“归路”已经注定，有种无可扭转的悲剧美。“两情久长”与“岂在朝朝暮暮”又各自照应前句“柔情似水”与“佳期如梦”，即在上片的高扬后，下片不断陡转逆回，强作宽慰欲要扬起而终无法掩饰“忍顾鹊桥归路”的悲哀。这份理想的天上的爱情再超凡脱俗，最后仍要一再地导向分离，带有难以弥合的缺陷。陈正宏先生在《中国文学史新著》中即锐利地指出结尾两句“如果从全词的整体性考察，却不能说是个十分成功的结尾”，认为它有意无意地化解了二人分离的悲剧性，以致“最终冲淡了文学中感情的浓度”[2]。从另一个角度来看，这个评价也显示出结尾感情涵义在全词整体结构下的微妙性，并不是如以往理解的那么简单明确。
如将本词与苏轼同词牌作比较，或能有更清晰直观的发现：
缑山仙子，高清云渺，不学痴牛I女。凤箫声断月明中，举手谢时人欲去。
客槎曾犯，银河波浪，尚带天风海雨。相逢一醉是前缘，风雨散、飘然何处？
――苏轼《鹊桥仙・七夕》
苏词以送别意为主，但仍引七夕牛女之事，不过开首便用《列仙传》中王子晋的典故明确指出“不学痴牛I女”，来比友人陈令举的潇洒飘逸之姿。下片继描绘一齐驰骋银河的瑰丽大胆想象之后，结尾承传统送别题材的伤感笔调：“风雨散、飘然何处？”但苏轼的这种伤感明显地被弱化，更似是思绪在转回现实后恍然醒悟的慨叹，打散融入在全词萧散飘逸的意境之中。也因此，“相逢一醉是前缘”的论调并不因后半句淡淡的哀伤似违心之语，完全是苏轼作为达观者出自内心的对宾客、对自己，抑或对人生种种如别离之类无法避免的遗憾所发出的真挚宽慰。
苏轼性格豪迈，送别题材亦不同凡常哀响，而秦观此词并不见有送别之由，至少今日来看本由七夕而作。在七夕牛郎织女如此动人的传说题材中，秦观却用“巧”“恨”“暗渡”“柔情”“忍顾鹊桥归路”等词细密勾连，将语意层层委曲回转。于是之前描述的这份感情所拥有的各种美丽特质，如“金风玉露一相逢，便胜却人间无数”，便都只能是作为铺垫将这份美推至极致，在最后如梦般的佳期破碎时展现出极大的反差，使人更觉其中悲哀。借陈先生所说也可发现，如从全词结构意蕴的完整性上考虑，将其理解为伤感基调似更为合适。它的悲剧性过于浓重，因而无论末句如何开脱排解，终显空泛无力，好比朱淑真相应的同名词作中“牵牛织女几经秋，尚多少、离肠恨泪……何如暮暮与朝朝，更改却、年年岁岁”的疑问。关于牛女为何不能长久相守的惋惜执着地萦绕于心，秦观心目中坚贞绵长的爱情便只能极力渲染其珍贵以示不易得见，并在最后轻轻浅浅地落笔归结于爱情的品质了。
三
《蓼园词选》评有：“按七夕歌以双星会少别多为恨，少游此词谓两情若是久长，不在朝朝暮暮，所谓化臭腐为神奇。凡咏古题，须独出新裁，此固一定之论。少游以坐党被谪，思君臣际会之难，因托双星以写意，而慕君之念，婉恻缠绵，令人意远矣。”[3]56在肯定其新意后指出其中有“慕君之念”。虽自离骚来中国文人就有自比妾妇的传统，但在这篇歌古题的作品中如论以七夕牛郎织女事隐喻君臣的离合，窃以为是不明晰的，然而也并不能排除这首词有在爱情以外更广泛的个人遭际寄托的可能性，加之《鹊桥仙》一词尚没有明确的写作时间定论。徐培均先生在校注的《淮海居士长短句》前言里这样评价秦观：“以后随着仕途的失意，他渐渐消O起来……特别是政治上遭受打击之后，他更感到人生无望，内心充溢着忧郁和悲愁，他希望从痛苦中解脱出来，于是就用浪漫主义的手法抒写自己的情怀，表面上似乎很旷达，骨子里却更加痛苦。”[3]6秦观的仕途较为坎坷不顺，京华三年里的风光只是昙花一现，在这段短暂的得意时光之外是长期的不遇和贬谪，而他本人的性格特质更对其词产生了不可忽视的影响，他在贬谪中所写的大量诗词都有满腔的愁怨，典型的如《踏莎行》：“驿寄梅花，鱼传尺素，砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”少游词可以说在总体上气格都是比较纤弱的。
前文既已指出结尾两句点睛之笔在情感上的基调并非如表面昂扬，则以往一般认为的，对理想中洒脱、重质的爱情观的赞颂之说便较显无力。作者在全词牛女爱情的评价方面情感态度上的软弱与不坚定性，其内在即显示出比天上这种理想标准更低一级的人间的爱情悲哀之处。牛女情感深长，然终是一年一度；世人可以长守，然又无法情比金坚。何况人间又焉得没有生死别离？从缺陷的理想到更加不完满的现实，这两重的矛盾无不展示出作者心境的怅惘迷离、彷徨无所归，以及涉及本体层面的对人生存状态的悲慨。其间浓重的悲凉与愁怨，很有可能是作者对现实如仕途挫折等困苦遭遇难以释怀的心结的回响。再者，诗词的妙处即在于以有限的字句传达无尽的神韵，包括在作者确定的意图之下承载后世读者的再创造。从语码及其接受角度来看，“传恨”“迢迢暗渡”等词也确实可以使文本存在合理联系暗示的成分。当不同的读者带着自身独特经历观此词，便可由其词引发出不同的指向。无论是表现无疾而终的短暂爱情，还是与友别离、独自漂泊的苦楚，甚至是君王的中道相弃，在本词中都能找到不同比重的感发的依据。
四、结语
因而对诗中“天上”“人间”两个评述对象的定位，从全诗来看并无必要将其割裂，“天上”与“人间”，牛郎织女与凡夫俗子，理想与现实，都是作者心象的显示，都统一于作者创作情绪的熔铸。本文所发现的是：在秦观细腻易感的心理特质中，此词无论是纯粹的爱情咏唱，还是复杂身世之感的并入，都有深厚的可待琢磨品味之处，并非如以往认为的仅胜在新意而已，且有所寄托的说法或更胜一筹，尽管未必要同前人一般将其旨固着在君臣之义上。种种坎坷不顺的遭际在作者丰富敏锐的内心体察后都将有所反映，尽管折射的方式、表现的情感或有所趋异（如上苏轼与秦观一词的比较即可见一斑），所反映的人生境界也或有高下之分，但对于词作本身，重要的是它们都切实地传达出作者的真情，并且表现出了艺术上的美感。另外，这样解读该词，无疑从意脉的接连、结构的精巧、意蕴的丰厚还是情感的力度都胜过以往，从而会对秦观《鹊桥仙・七夕》该词有更深一层的体悟。张炎《词源》评秦观词道：“清丽中不断意脉，咀嚼无滓，久而知味。”《四库全书总目提要》里指出：“观诗格不及苏黄，而词则情韵兼胜，在苏黄之上。”其中意味，此词可以为证。（拙作承刘嘉伟教授指导，特致谢忱！）
参考文献
[1] 俞平伯.唐宋词选释[M].北京：人民文学出版社，1979：116-117.
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