摘要：本文从威廉·卡洛斯·威廉斯的诗歌理论入手，探讨他的意象诗《伟大的数字》的艺术风格和语言技巧。
威廉·卡洛斯·威廉斯(William Carlos Williams 1883—1963)是20世纪美国最卓越的诗人之一， 美国意象派诗歌的主要开拓者之一。他在中学就为自己定下目标当一名作家和医生。他在宾夕法尼亚大学获得医学硕士学位。在那里他遇见了庞德，并在其帮助下出版了诗集，后受庞德影响，成了意象派诗歌的主要代表。三四十年代，他的声名远不及庞德与艾略特，但随着时间的推移，威廉斯逐渐走出了二者的思想笼罩，追求自己的风格。五六十年代威廉斯获得了各种文学奖，声誉日益隆盛，诸如1950年的全国图书奖、1952年的伯灵根奖、1963年的普利策奖。到了六七十年代之后，所有的主要流派，包括自白诗、黑山派、纽约派等，都承认受到了威廉斯的理论和实践的影响，越来越多的美国诗人遵奉威廉斯的诗歌理论。威廉斯的声音成为美国现代诗歌史上的一个强音，其影响超过了艾略特，成为“当代最伟大的诗人”①。
威廉斯对文学创作有自己的独立见解。他对诗歌的性质，诗人的作用以及诗歌创作有着自己的观点。他之所以进行诗歌创作是因为他想写诗，想跟世界直接对话，想揭示事物的本来面目。他不赞同庞德、艾略特式的“国际的”旁征博引， 文人味十足的诗歌。他主张美国诗歌必须根植于美国国土，只有美国本土才是美国诗歌创作灵感和素材的源泉。他主张诗人的灵感和想象力必须根植于现实世界， 现实世界是一切艺术的基础，客观事物本身就寓有诗意。他主张诗歌必须使用普通人的语言及这种活语言的韵律来表现日常生活，必须剥去一切虚饰，剔除一切哲理的、形而上学的议论。主张写诗要用具体的事物来表达，通过具体事物进行艺术构思。他坚持认为“No ideas but in things”(除非在事物之中否则便无意义)， 强调对事物本身的客观简洁的呈现。他的诗风追求清新明朗，忌讳伤感晦涩。
《伟大的数字》(The Great Figure)一诗记录的是在一个盛夏的傍晚，诗人刚从诊所出来，托着疲惫身躯行至一条大街时，忽闻铃声震耳，一辆消防车风驰电掣般地驶过。这一突兀的印象强烈地冲击着诗人，他随即在纸片上写下:
在雨水
和光线中
我看见‘5’
呈金黄色
在红色
消防车上
车子驶过
那么匆忙
无人留意
伴着轰鸣的钟声
和警报的长鸣
车轮隆隆
驶过漆黑的城市
这首诗看似与诗人的许多作品一样，记录的都是日常生活中熟知的场景。但秘密却掩藏在诗的标题Great一词中。据诗人后来讲，Great一词是双关语，不仅表示形体的“硕大”，又兼有“伟大”之义。和穿行于城市中，除艺术家之外无人关注的气宇轩昂的“5”字相比，“我当时对公共城市中所有‘Great’数字都怀有‘鄙夷之情’”②。由此可见，“Great”在这首诗中显然是夹杂有诗人反讽情感的。
一、主题
《伟大的数字》和威廉斯的其他许多诗歌一样，选择素材并不讲究，也不追求华丽的语言，而是通过描述一连串的意象如“金色的数字”“红色的救火车”“匆匆的行人”“漆黑的城市”等来揭示事物的本质。一切都依靠这辆再平凡不过的疾驰而过的救火车， 在这诗歌中，经雨水洗濯的金色数字与漆黑的城市、匆匆的行人相对照本身便成为美的意义: 形象生动、新鲜自然。英国著名评论家马库斯说:“他能以诗的想象力，化腐朽为神奇。”③另一位诗人沃利斯评论所说的，我们可以从他的诗作中发现“空幻与真实的结合，虽然诗味淡薄，但感情充沛，两个极端经常在相互作用”④。
20世纪以来的美国诗人，以在大学教书或担任杂志编辑者居多，像威廉斯那样终生在一个小城市行医者几乎找不到第二人。然而威廉斯凭医生的职业接触日常的生活，这使得他的诗充满活泼生机， 使他笔下的景色与同时代诗人的作品相比更富有生活气息。在威廉斯看来，经过仔细观察和充分理解的具有各种细节和节奏的生活，其本身便是地道的诗歌。在威廉斯看来诗人应忠于现实，客观地反映现实，认识和体味存在于现实生活的美，不用雕琢刻画，不用引经据典，向读者展示那些蕴含在平凡中的耀眼光辉，诗的生命才会永葆青春。从诗中我们深深感悟到威廉斯的这种创作原则：现实生活是诗人创作的起点和终点。威廉斯用“救火车”“匆匆的行人”“漆黑的城市”这些司空见惯的生活琐碎作为诗歌描述的主题，因为在威廉斯眼里，一切平凡孕育着伟大，伟大仰仗于平凡，他用自己的诗歌来描绘现实生活中的“平凡”。的确，正是他平凡的主题、不加修饰、润色的语言使他的《伟大的数字》别具现代主义诗歌的特色。没有旁征博引，没有故弄玄虚，没有刻意修辞，威廉斯认为诗歌只有表现出生活的状貌才能具有普遍意义。这些表面上看去似乎毫无诗意的素材，通过诗人细致入微的观察加之其非凡的想象力， 则意味深长。威廉斯力求摆脱英国及欧洲传统，写诗重视可触可感的事物，而不写抽象的思维。寻求“美国本土方言”，探索和发展新的主题。由于威廉斯将自己的创作根植于生活，他成功地把诗歌变成生活的语言。正如美国当代诗人罗伯特·洛厄尔所说，除威廉斯外，没有任何其他人看到了美国或听到了它的音乐。威廉斯的《伟大的数字》是意象派诗歌中的杰作，体现了强调感官印象的特色。他着眼于具体事物，以求自然无华，循神思落笔，抛开典故隐喻，这些特征对第二次世界大战后新崛起的诗歌群体(如“投射派”“垮掉派”)影响很大，在他们看来，艾略特等人解放了诗歌，而威廉斯把诗歌又重新解放了一次。威廉斯是一个通俗文体的大师，是一个使诗歌复活，并用想象的力量在我们每个人身上重新创造生命力的诗人。
二、艺术技巧
1.色彩
“色彩诉诸于知觉，能使人产生感觉能激起人的想象。”⑤色彩具有非常的表达性，是一种最基本的绘画元素，也是一种能产生画面美感的最积极的要素之一。美学家黑格尔曾经这样说：“色彩感是每一个艺术家所必须掌握的，是一种应该掌握的能力和运用的能力，因此这是一种表达想象力和创造力的基本元素，诗人努力去选择各种色彩以传递他们的感知、感觉和感情。”⑥
威廉斯诗歌在其诗歌中广泛地使用了色彩的表达，他试图采用绘画的技巧，来展现日常生活的景象，以此来激起读者强大的想象力以及审美意识。威廉斯曾经写过一封信给庞德，“我所做的一切皆是努力用事物其本来的色彩和形状来理解事物”⑦。
在诗歌《伟大的数字》中威廉斯充分运用了色彩的对比。色彩的对比是一种展现色彩之美最为基本和强有力的绘画技巧。运用不同的对比方法能达到不同的色彩效果，其中包括色彩本身的对比以及色彩的冷暖对比。
当一辆红色的救火车呼啸而去的时候，救火车尾部的那个大大的金色的数字“5”映衬在雨夜灰黑的背景上，给当时的作者留下了非常强烈的视觉映像。为了能展现记忆中的这种感觉，威廉斯运用了色彩的对比，在“雨水”灰暗的“光线”中来凸显“金黄色”的“数字5”，而“金黄色”的数字在“红色”的救火车的映衬下又分外显眼，整个金黄色和红色调和成的亮色域又被强烈对比地归置在“漆黑的夜”这样一个大的暗色域中，形成了强烈的视觉冲击。
在这首诗中威廉斯不仅运用了色彩本身的对比，也运用了色彩冷暖的对比。色彩的冷暖对比分为两大类：暖的和冷的；鲜明的和暗淡的。所以很明显，每种颜色都具有四种基本色调：1）鲜明的暖或暗淡的暖；2）鲜明的冷或暗淡的冷。色彩的冷暖对比指的是通过色彩的不同以及轻重并置来产生视觉效果⑧。与其他的色彩对比相比，颜色的冷暖对比是展示三维空间感最有效的技艺并且创造出画家所追求的期待效果⑨。一般来说，暖色意味着接近黄色，冷色意味着接近蓝色或深黑色，并且暖色向观众逼近，而冷色却离开观众向后退缩⑩。在这首诗中，诗人将雨夜的灰黑色作为整个背景，这样的背景在夜晚雨水的折射下增添了一种朦胧的后退感觉。在这样的氛围中，救火车上黄色的数字成为了一个中心，正如我们所知，在色彩中，黄色是暖色，也是最轻盈的颜色，因此，数字5，由于它金色的色彩，映在“黑色的城市”这样的雨夜中，在这样朦胧的雨夜中看似是漂浮在黑色背景之上的，是不稳定的，醒目的，充满张力和动感的。因此在读者的审美视野中产生了一种三维的空间感。这也就是为什么英国著名的画家John Constable 在19世纪认为色彩是一种“艺术的灵魂的工具”，并且是“一种能创造空间的能量”{11}，这首诗歌的意义就在于，威廉斯运用了一个画家的分析的眼睛成功地展现了一幅充满了运动、速度、和能量的现代城市的普通生活场景。通过这样一组组色彩的对比塑造了一种光与影的组合，产生了一种不稳定的，不规则的、充满张力和动感的视觉效果。
2.形式
形式，按照辞典上的定义，是指一种外在形状，结构的安排，事物表达自己的一种方式。相应地，一件艺术品的形式当然就是指这件艺术品组合和安排的方式。然而，当我们提起一件艺术品的形式，我们通常指的是一种能给观者产生新鲜感和留下深刻印象的独特形式。事实上，形式能够积极地表现内容，并且形式其本身也具有某种独立性。“形式让情感变得更加具体，没有形式，这种情感的载体，诗歌所表达的只能是抽象和令人困惑的情感。”{12}所以，诗歌的形式可以看作是诗人心理意识的某种写照。
在阅读《伟大的数字》的英文原诗时，细心的读者一定会注意到此诗的形式特点是两端的诗行较长，中间的较短。给人一种身临其境的瞬间之感，我们知道对于疾驰而过的事物，在刻不容缓的情况下，诗人首先注意到的应该是最明显的局部，而巨大的数字“5”，是唤起诗人注意力的最先一幕，接着是“5”的颜色，车身的颜色，然后红色使诗人意识到这是一辆消防车，继而在一片嘈杂声中，诗人又分辨到了铃声、警笛声和隆隆的车轮声，从第三到第八行，每行只有一个实词，产生了一种一瞬间的印象和迅猛叠加的艺术效果，仿佛诗人来不及使用更多的词。消防车远去，渐渐消失在夜幕中，也渐次地与观察者的角度拉开了距离。此时诗人才仿佛有时间顾及用两个以上的实词来描绘出它发出的声响。{13}由此，这样长—短—长的诗行结构极为恰当地配合了诗人当时这样一种瞬时的心理感受。
如何表现世间事物那既孤立又混杂的真实？又怎样在这孤立混杂中建立逻辑与时空的连贯性，同时又不失世界表现存在的真实性？这是现代派诗探索的一个重要课题，威廉斯在这首诗歌中成功地运用了“镜头组接”的方法进行了诗歌形式上的突破，通过一个个镜头的组合形式代替诗歌形式上的分节处理。这更富于动感，更忠实于表现之间存在的时间性，也更强调同类事物之间的滞延性。它是清洗过的真实，又是归类了的真实。一连串的雨夜的街巷镜头组接，这些镜头不是一般的意象叠合、并置，而是同类延长的平铺直叙；不是急切的“蒙太奇”交待，而是滞延的“长镜头”报道。它让我们感到都市雨夜的平淡，生活的无聊，人生的腻烦与无奈。
三、意象
意象作为“智力与情感”的复合形成体，有其自身的性质特征。威廉斯的诗歌将现代派诗歌的意象表达推向极致。在他的诗歌中，意象多带有非理性色彩，也即非正常现实性。概括起来有四个特点：荒诞性、解体性、不定性、冷漠感。这些特点来自于诗人主体对外部世界、现实人生的个人体验，与主体深层人格的觉醒、对宇宙人生高层次的期望相关联。
在这首诗歌中，威廉斯展现了一个现代城市中生活的一个场景：在一个雨夜，一辆尾部映着数字5的红色的救火车急速消失在雨中。
“金色的数字5”“红色的救火车”“匆忙的路人”“漆黑的城市”，在这首诗歌中所表现的意向体现了威廉斯诗歌中现代派诗歌意象表达的荒诞性。那呼啸而过的救火车，究竟来自哪里，又开往何方？路人对之漠然。正像现代生活中人类对生命的思考一样，时时只是一段匆忙的瞬间，它稍纵即逝，没有固定的价值。世间没有固定的事物价值和行为意义，“寻求”又有何价值意义？无论怎样追求都是徒劳无功，无论怎样行为都只是不知何为的所为。正如法国后现代诗人达尔迪约{14}在他的《“去”的妙用》一诗中讲的：
你往哪里去？
——我能到哪里就到哪里去。
我总是到我知往哪里去的地方去。
你往哪里去？
我往没人去的地方去。
你究竟往哪里去？
我到我想去
又不想去
但终于去了的地方去。
（葛 雷译）
诗中形象表现出的模糊、朦胧感，很大程度上来自这种“扭曲”“空虚”的描写；而这种现代生活中扭曲空虚一面的有力再现，则正来自“匆忙”“无人留意”“漆黑的夜”这类飘移、阴暗意象的作用。“我”总是去了想去不想去、但终于去了的地方，“寻求”二字又有何价值？人生目的又在何处？这种处境下的人生不是荒诞又能是什么？正如阿伯拉姆所说的那样，“每个人都是孤立的个体，被抛入了互不相干的宇宙里；宇宙间没有固定的人类真理、价值和意义。人生从虚无开始，走向虚无，终结于虚无”{15}。
在这首诗歌中威廉斯砍掉解释性、连贯性的链条环节，使意象的连线成为若干距离甚远的点组成的峰值变化甚大的曲线，造成各组成意象之间的“突然对照和反差”。全诗包含三重突转：雨夜的光线中救火车上鲜红的数字更感突现;极速飞驰的救火车更见生命之匆忙；呼啸而过的漆黑的夜更裹挟着绝望。三重突转又包含着三组意象的跨跳：雨水的灰色光线——鲜红的数字；飞速地疾驰——恍惚的路人；轰鸣的笛声——漆黑的夜。这三组跨跳性关联正构成一种强烈对照的反差效果。值得注意领悟的是跨跳的两点之间的过程往往是一种空间的隐蔽性错置，或是一种音乐的休止性断裂，它有错而未错，断而未断的魅力，是暴雨前的沉寂，通向富丽的真空层。跨跳时由断裂，错置建立起一种结构的张力，通过意象的集中或概括性的简化，使诗在上下连贯的结构整体中显示出一种向内的意识层聚力。
在该诗中，威廉斯所表达的意象群不是一个独立的建筑体，而是一个有机的建筑群，它打破单向性意象的连贯与平衡，可拆入，可补给，可错落，可累加。而这些拆入，补给，错落，累加部分既可独立为体，且又与其他部分构成或辅助，或对应，或映衬，或说明的关系。这首诗中有三层意象结构关系：①诗人与诗中人与物的关系，用“我看见”维系；②雨中人和物的关系，“车子驶过/那么匆忙/无人留意”；③诗人与诗歌中人与物共同存在空间的关系。三层关系显示出时间和空间的多维关系交融。多层次的展开，使一个空间有了不同地域方位的同时性表现，域界打破了，世界压缩在一个主体模型中。由于我们对其“尽收眼底”，有了感知觉的同时性，也就产生一种事物交错影射的幻化效应，这种幻化效应也使诗歌的题旨表达有所增值。
从时间结构上看，空间处在时间流变支配下，且诗歌意象来自诗人主体的意识流程之中，所以诗歌在空间与时间性上应是同时并存的。我们来看这首诗歌，时间：雨夜朦胧的夜晚；地点：街道旁；事件：“我看见一辆消防车通过”。诗人做了这三个方面交待及其归纳后并不止步，他把这“看见”的瞬间做了空间的延伸。也许是金色和红色的色彩使得雨夜中的人们有了新生的体验，也使他们在那数字突现的瞬间凝定成了一幅画面。诗人让这幅画面不只是存在于一个雨夜的街道边，还存在于街道旁边的城市，还存在于城市所处的地球上，存在于生命长河的永恒隧道中。“车轮隆隆/驶过漆黑的夜”到此，空间的延伸获得了时间的意义，瞬间获得了无限存在——“点”的流传回环。这样一个“四维空间”由此产生，既可由明显空间延伸获得时间永恒意义，也可由诗歌描写的自身隐含这时间的延伸。这样，威廉斯这首诗歌由语言领域展开，但由此心灵牵发的震荡绝不仅仅限于语言领域，更拓展为思想、艺术和审美的领域。德格尔将人的“诗意栖居”解释为“创造”地生存，已包含了对这一现象的了解与预见。
① Linda Welshimer Wagner， the Poems of William Carlos Williams， Wesleyan University Press， 1963，3，17.
②张跃军.威廉·卡洛斯·威廉斯的实用主义诗学观[J]. 当代外国文学，2002，（2）：73-81.
③ 范岳.英美意象派抒情短诗集锦[M]. 沈阳：辽宁大学出版社，1986，33.
④范岳.英美意象派抒情短诗集锦[M]. 沈阳：辽宁大学出版社，1986，33.
⑤⑧⑨ 李广元.《色彩艺术学》[M].哈尔滨：黑龙江美术出
版社，2000，47，68，69.
⑥ 拜塞尔，F.C.. 黑格尔. 三联书店，2006，206.
⑦ Halter， Peter. The Revolution in the Visual Arts and the Poetry of William Carlos Williams [M]. London: Cambridge University Press， 1994.
⑩ 康定斯基.康定斯基：文论与作品[M].查里译.北京：中国社会科学出版社，2003，165.
{11} 李广元.绘画色彩系统：绘画色彩个性的时代选择[M]. 北京：北京工艺美术出版社，2000，265.
{12} 何锐，翟大炳.现代诗技巧与传达[M]. 天津：百花文艺出版社，2002，174.
{13} 郝澎.《威廉斯自由诗体形式与内容的契合》.
{14} 达尔迪约（Jean Tardieu， 1903- ），早期写格律诗
2002年～2004年，就读于中国书法家协会培训中心第十期书法研修生班，受教于刘文华先生。
2006年，《双栖图》获全国第十三届当代中国花鸟画邀请展铜奖。
书法作品入展由中国书法家协会主办的“第二届中国书法兰亭奖安美杯”展。
2007年，书法作品入展由中国书法家协会主办的“纪念老子诞辰2578周年书法展”。
2008年《荷塘清趣》入展全国第十四届当代中国花鸟画邀请展。
入选中国书法家协会首届册页展，第二届草书展。
2010年获“闽龙杯”第五届北京电视书法大赛一等奖。
2011年获第六届北京电视书法大赛一等奖。
遍访名家得自悟
贺凌军从小喜欢书法，有点家学渊源。他的祖父是当地的文人，逢年过节很多人都找他写春联。而小时候的贺凌军常帮其抻纸研墨，逐渐对用毛笔写字产生了兴趣。还有一个启蒙老师则是他的舅舅——当地的中学校长，写得一手漂亮的毛笔字。贺凌军从他家看到一本《芥子园画传》，借来之后爱不释手。舅舅一看外甥这么喜欢，便悉心指点。贺凌军的书画启蒙，便是在舅舅家的书案上完成的。舅舅如今快90岁了，身体康健。回顾这位启蒙老师，贺凌军说：“舅舅作为老一辈的文人，练习毛笔字只是我学习书法的开始，还没有上升到艺术的高度，但对我今后的学习书画起到关键的作用。”
上学后，贺凌军的绘画天分展露出来。一本《孙悟空三打白骨精》的连环画，使他如获至宝，反复临摹，“作品”被同学竞相传阅，后来被老师挂在黑板上当范画。这样的鼓舞让他非常自豪，越发对绘画产生了浓厚的兴趣，一直延续到参加工作。上世纪80年代，他正赶上改革的春风承包了一个小印刷厂，那段时期，身为厂长的他充分发挥了自己的艺术品味，在装潢设计上发挥了他的长处。20岁结识了花鸟画画家马志峰先生，向其虚心求教，还利用出差的便利到处拜访书画名家，如天津美院的孙奇峰、霍春阳、吕云所等先生，对花鸟大师王雪涛先生的作品进行过深入的学习。贺凌军青年时代几乎走遍了祖国的大江南北，每到一个地方先去找书店、看画展。北京的琉璃厂、上海的朵云轩这些集文化之大成之地都是他常去的。贺凌军特别喜欢传统的梅兰竹菊文人雅作。发现很多古人作品中，书法在构图中占有很大的比例，而要想画好文人画，必须对书法诗词进行深入的学习，才能达到书画兼善，于是开始下功夫练习书法和学习古典诗词。
取法乎上研众书
1997年，贺凌军去山东青岛参加中国书协主办的书法班，从那时起，更沉心于书法的研习。尤对王羲之、颜真卿、杨凝式、赵孟、王铎的书法用功最深，后来读董其昌在《画禅室随笔》：“余十七岁时学书。初学颜鲁公《多宝塔》，稍去而之钟王，得其皮耳。更二十年，学宋人，乃得其解处。”为什么董其昌说学颜真卿只能“得其皮”，而学宋人却能“得其解处”呢？贺凌军认真研习书画史料，发现唐、晋多碑刻，而宋朝却有大量的名帖传世，所谓“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意”，宋人在意境上达到了很高的境界。于是他对坡的《寒食帖》、米芾的《蜀素帖》、黄庭坚的《松风阁帖》等进行了系统的学习,后又对汉碑进行深入的研习。他说：“我喜欢《礼器碑》的秀丽典雅；《张迁碑》的沉凝浑朴；《石门颂》的古朴自然；《曹全碑》的秀逸多姿等。我主张深入学习传统,目的是厚积薄发。”
【关键词】王维 《登河北城楼作》 “诗中有画”
王维诗歌中多有如画之境的描绘，正如苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中所指出的：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗”。但是究竟怎样才能做到“诗中有画”呢？前人在论述中有所谓“诗谓有发于佳思而可画”，“诗中画非善画者莫能拈出”之说。但既然诗歌中有“佳思”者才可画，那么什么样的构思才可谓佳思呢？下面我希望通过对《登河北城楼作》一诗以及其他诗句的对比分析来解决“佳思”的一些问题。
井邑傅岩上，客亭云雾间。高城眺落日，极浦映苍山。
岸火孤舟宿，渔家夕鸟还。寂寥天地暮，心与广川闲。
此诗约作于开元十五年，这个时候诗人已经隐居终南山，每天以山水为乐，这首诗即表现了诗人的这种情怀。
诗人在题目中首先给我们指出了观景的视点——河北城楼，既然是在城楼之上，因此便具有了总览全局的视角，而这种视角正与中国绘画的全知视角相符合，在这种视角之下，王维的诗歌能够和绘画实现相通。而且古代登临之作都是通过对情景或历史的描绘而表现了作者个人感慨或情怀，故而这首诗在题目中也隐含了这样的趋势。
首联首先描述登上城楼，在云雾迷蒙中依稀见到，住户稀稀落落分布在傅岩之上，亭驿若隐若现。把整个布景置于云雾之间，不但有辽阔与沧桑之感，而且使整个画面呈现出如梦如幻的迷离之感。盖绘画中的章法，“大抵实处之妙皆因虚处而生，故十分之三天地位置得宜，十分之七在烟云锁断”。诗人是深知这种绘画手法的，因此这样设景，既拉大了人与景的距离，使之不至于太过清晰切近而失去朦胧美感，又给之后要展现的实在的物体布置了一个较为虚空的背景。而云雾笼罩的背景也正符合后来文人画的审美风尚。
给我们留下深刻印象的是中间四联：高城眺落日，极浦映苍山。岸火孤舟宿，渔家夕鸟还。高高的城楼与西下的落日相望，遥远的水面上映着苍山的倒影。岸边的一点儿温暖的昏黄火光，那是孤舟停泊的地方；打鱼的小船与晚归的鸟儿一同归来。前面两句，从大处着笔，显示出高、远、壮、阔之感，后面两句则从细节上加以点缀。正如绘画中“先从大处定局，开合分明，中间细碎处，点缀而已”的章法。颔联结构的布置也具有绘画般的技艺：高处的城楼，略低的夕阳，遥远的水边及更远一些的苍山倒影，错落参差，具有画面的美感。后面两句，作者将视角从辽阔的大背景中拉回，关注于眼前的小景与细景：岸边温暖的渔火，小船，渔家，夕鸟……，在前面大景观的铺垫之下，细节的描绘让我们感到的是融融的暖意。一“宿”一“还”，动与静的对照也让诗歌的写景不显得呆板与死寂，反而更让人觉得逍遥与闲静。正如后面作者所点出的：“寂寥天地暮，心与广川闲”——在这宁静沉寂的傍晚，看到这样的情景，我的心胸如同宽广的河水一样舒展自由！的确，从作者对景色的描绘中，我们也能体会到这种逍遥闲静的快乐！
那么，接下来，看一下作者是如何给我们呈现出这样明晰的画面，以及如何使我们通过这画面而产生出一种闲静舒展的心情！
关键词：诗画合一 小学 人文性诗教 实践策略
以“以诗立德”“以诗育人”为价值取向的“诗词进校园”、“诗教校园”活动进入小学以来，念读、朗诵、背诵、书写诗、习诗、诗廊、诗墙、诗报（刊）等成为常见方式，教学化、功利化、模式化、物质化现象较为严重。基于小学语文教学和美术教学的整合，依据诗画合一学理，生成小学人文性诗教中的诗画互换实践策略，可孕育小学人文性诗教实践更多的可能性。
一.人文同质：诗画合一的逻辑起点
1.系于情志：诗画共同的人文追求
诗画合一是中国古代绘画与诗歌完美结合的独特艺术形式。“诗中有画，画中有诗”的融通是诗生画意、画显诗境的感知表征，情志的相同相渗发育人之一端，内涵相合，本质归一。诗画审美情趣的相异，源于诗与画呈现真理的艺术显现方式的不同。在中国，诗与画均为客观之境与主观之情的艺术化结晶，艺术语言各异，人文理趣却殊途同归。无论吟诗作画、诗题画境、画尽诗意，修人修德的价值追求始终蕴涵其中，亘古不失，释放出不同时代的人文精神。
从中国诗歌史和美术史看，无论诗歌，还是画作，诗境、画境颇含人文营养，凸显或隐匿着民族情怀、魅力人格、人性光辉、伦理价值、道德情怀等等，无不具有隐匿的审美和认知内蕴。因为，诗画者的人文情怀个性化地造化于心，于创作尽显涵养心性之功，于欣赏则尽得人文外化熏陶之显，内隐外化，泽润心性，演绎出人文的化育华章。杨维桢所说的“以诗为有声画，画为无声诗，盖诗者心声，画者心画，二者同体也”，即是如此。恰恰于此，古代的修人修德追求与诗画一如盐溶于水，存乎心性，化于诗画之境，诗画之境不失为修人修德之功的外显化育方式。在当下小学的诗画合一实践中，实践者或从语文教学。或从美术教学工具性的单一角度入手，诗歌的阅读理解和绘画技能训练各执一端，语文、美术课标所规定的人文性和人文教育难以实现整合，导致诗画合一实践活动中人文教育的消泯，痛失了教育的人文一端。
2.人文同质：诗画合一的一个聚焦点
小学诗画合一的诗教实践不仅在于诗与画物境的同一性，还在于其中人文的同质化。画是以塑形写意方式呈现人文精神，诗则是赋诗言志，诗画融通、本质趋同才能演化出诗情、画意互为转换的路径。中国古代生成的自画自题、为画题诗、诗意画词意画创作等人文精神同质化方式值得借鉴，其核心是立足于客观感受基础上的主观感受同质化。因为世界以人为中心，作为反映客观世界的艺术也以人为中心，虽然各种艺术的语言不同、审美趣味有别、审美接受有差异，但是作为主观世界的核心――人文价值取向却因阶级、立场、观点的相同或近似而产生认同或融通，这种认同和融通即是同质化。所以，诗与画释放的人文情怀、人文价值是诗画共同关注的焦点。这是中国诗画一律的学理之一，也是诗画合一的内在机理。但凡涉及到诗画的教育或创作，不论是依诗作画，还是诗配画意，均以意境趋同、精神合一为终极追求。作为诗画合一的人文性诗教路径，诗画、词画、文画等互为转换，通达精神愉悦境界的不仅是形象的审美真实与生动，更在于蕴涵其间的人文精神吸纳和消化。现当代小学语文教材中的画配诗插图、艺术创作中的摄影小说、儿童读物中的连环画等形式都取利于诗画合一的方法论。回顾民国至今的小学语文教材，多有诗画、文画合一之处，课文图文并茂，趣味别致，符合小学生的心理发展水平，既容易生成审美愉悦，又能启迪心智，在语文工具性、人文性的互动中孕育人文熏陶，培育人文情怀、人文精神，积淀人文素养。
在小学诗教活动中，浅显易懂、生动形象的物境、情境和意境可以通过小学生的联想和想象，生成目之所瞩、身之所容、心之所寄。应用诗画合一原理，充分调动小学生思维的形象性、直观性，借助小学生绘画的基本技能，便可在诗与画互为诠释的想象空间，达与形象的聚焦点。因为，小学生对物境的直观感受和主观表达，无论是对自然、社会和人的直观感受，还是基于这些直观感受的主观表达，人之于自然、社会和自身的人文精神无不含蕴其中，诗与画的显性形象和诗与画的隐性主观，都会因为人文精神的聚焦而产生直逼心源的魅力。
不仅如此，诗画合一的同质化还表现在小学语文学科和小学美术学科均具人文价值的共同取向，所以诗画合一的人文性诗教活动可以在小学语文、小学美术和诗教活动展开。当然，小学诗画合一的实践不是针对诗配画、画配诗的艺术创作，目的是通过读诗、绘画活动，横跨语文和美术两个学科，让学生在诗情画意的互换诠释中，提取人文精神的活性因子，积淀和丰富人文素养。
二.提取与表现：实践诗画合一的路径
小学诗画合一的诗教实践方法有两种：一是缘诗作画，以诵读、赏析诗歌带动作画;二是由画得诗，以欣赏绘画带动诗歌诵读和诗歌习作。提取形象、捕捉人文情感、转换形象是两种方法的关键所在。
1.缘诗景绘画境，以画解诗
叶圣陶先生曾指出，讲授诗歌重在陶冶性情，扩展想象，抓住一、二句精要之处。活动中，通过细读感悟，捕捉具象，提取诗歌中的物境，结合学生体验，以绘画、图片、照片、贴画制作还原或再现物境，折射出诗的情志。具体操作方式有：（1）用画配诗，即依据“诗中有画，画中有诗”，“诗是无形画，画是有形诗”等诗画论原理，通过呈现符合诗境的图片、照片帮助学生理解诗歌意境。（2）借诗作画，即根据诗境、诗意，引导小学生创作儿童画、蜡笔画、简笔画、拼贴画，或开展摄影活动等等。
2.缘画境悟诗境，借画诵诗
新课改强调小学各科课程资源的开发与利用。在人文性诗教活动中，教师可以围绕某一人文教育专题，缘画境入诗情。基本方法有三种：（1）基于教材插图，缘画入诗。即教师利用课文插图，引导学生解读诗歌中的人文精神。（2）基于简笔画、水墨画、水粉画、摄影作品的选用或创作，开展欣赏绘画、记诵诗歌活动，温故知新。（3）组织学生开展合作探究，或创作或搜集，用图画、照片解读诗歌;或用诗歌解读图画、照片，将诗画的景、情、意境融会于人文教育。三种方法的共同之处就是将人文性诗教融会于教情、学情、教学情境、诗景、诗境、诗情、画境，于诗歌“悟处皆画”， 于绘画“画处皆诗”，达到诗情画意相得益彰的认知目的。这样，学生的人文精神自然在艺术的氛围中得到熏陶和提升。
3.缘画境作题诗，借画作诗
题画诗即“为画而作”，在中国传统甚久，目前在一些小学语文教材中也有选用。在诗画合一的人文诗教实践中，写题画诗不是为了创作诗歌，目的是将诗歌背诵和诗歌习作训练整合起来。其操作方式有两种：（1）学生根据已有的绘画、摄影作品，用学过的诗歌为绘画、摄影作品配上符合其意境或形象的诗歌。（2）在绘画、摄影作品欣赏中，从事古体诗、儿童诗、童谣等习作。活动中，绘画、照片人文主题的选取、主题解读的浅近是关键，图片、照片的人文意义应符合儿童的人文认知水平，贴近小学生的生活实际，接近小学生的最近发展区，建立起与人文素质提升之间的联系，有利于小学生对人文精神的有效理解和内化。
三.拓展辐射：放大诗画合一的方法论
诗画合一的本质在于以不同的艺术语言呈现共同的人文精神价值。诗与画虽然以不同的艺术语言外师自然与社会，但艺术的本质均聚焦人文精神的心源，凝聚“造化”与“心源”的合一。由此原理，扩而大之，小学人文教育还可以扩展到更多的领域。（1）在语文教学中，开展诗文合一的人文教育活动，通过“为文配画”、“诗文相配”“诗文互转”等活动，加深小学生对诗文中人文精神的感悟;（2）在美术教学中，开展诗文与画合一的人文教育活动，通过“为画配文”、“为画配诗”、“为诗作画”、“为文配画”等活动，推动诗、文、画之间的人文会通;（3）在音乐教学中，开展诗乐合一的人文教育活动，通过“为乐配诗”、“为乐配文”、“为诗乐配”、“创作歌词”等活动，推动诗乐之间的人文内涵互动。学校还可以辅之“古诗配画大赛”、“短文配画大赛”、“题画诗大赛”等活动，有专题、有目的、循序渐进地开展较为系列化的人文知识普及和人文性诗教活动，丰富学生人文实践的载体。
当然，诗画合一是人文性诗教的策略，实施中需关注四点：（1）小学生的人文教育重点在于感悟和熏陶，不在人文知识的死记硬背，需要知、情、意、行的全面介入;（2）有别于成年人的人文教育，须基于小学生认知水平，诗画合一中的绘画习作，目的是达教育，不在绘画创作;（3）以儿童为中心，须基于小学生的视角、生活经验和表达方式，激发兴趣，调动体验，有效触碰学生的最近发展区，而不是拔苗助长式的理性灌输;（4）须确立诗画合一人文诗教实践的辅地位，切莫喧宾夺主，影响有关学科教学目标的实现。
【关键词】品评标准；能动性；诗化；外化；有机结合
诗歌作为一种时间艺术，在描写时不必拘束于某一时间，而是可以超越时间界限的。虽然诗歌在一定程度上也兼有空间艺术的特点，但从根本上说，诗歌还是一种时间艺术。诗歌是借助于语言文字这一传达工具，表现空间境界在时间流程中的延展，也表现不相连属的空间境界，在对空间境界、方位、角度、距离的选择和变换方面，有着绘画无法比拟的自由度，还可以表现声音、触觉、嗅觉、感觉等无法凭空间境界直接展示的内容，并且对外物与内心的碰撞、交叉以至融合、渗透，或相离、相反等情况，可以因意而施，运转自如，等等。诗通过语言声音，叙述那些持续于时间的事物，即画写定型，诗写变化。
诗歌是间接艺术，诗歌是语言的艺术，它的意境是通过语言来实现的，所有的意象也都是语言的表达。我们对诗歌中的意象的理解，是在现实的基础上，是通过我们自己的头脑加工加以完成的，我们通过联想、想象等手段，根据诗的描述在自己的头脑中形成一幅画面，来加深我们对诗的理解。所以说，诗歌的艺术效果是通过语言表达出来的，要是没有语言的魅力，也就不会有诗的意境，语言就是诗歌的一个载体，也是”画”的一个载体，诗歌是间接的让读者感受到了画意。绘画作为一种平面造型艺术，它所表现的物像是具体可视的，并使生活的自然美演化成为艺术美。绘画凭借线条和颜色，描绘那些同时并列的物体。
诗与画之间既有不同点，又有共同点，既各有所长，也各有所短，南宋吴龙翰云：“画难画之景，以诗凑成，……，以画补足”， 这不难说明诗画有结合的必要，也说明了它们有结合的可能。 诗和画在创作构思和关于空间形式的审美感受与联想上，彼此在艺术上确有互相沟通，共同统一的地方，然而，诗与画毕意是两方不同种类的艺术。由于诗画的物质媒介不同，诗用韵语，谐音，节奏。画用点线面及色墨。因而，审美主体所构思的形神兼备，情景交融的意象，通过物质手段而外化为客观艺术形象时，诗与画的形象就有显然的差别。加之，绘画是在二维平面内表现三维空间的造型艺术，其物质媒介与表现手段与诗相比，表现力受到极大的局限。中国“诗，书，画，印”和谐统一。无疑对完善中国画的形式与内涵起到了一定的作用。但中国画所谓的画中有诗，主要是指诗意在画内，并非仅靠题诗所能达到的。
诗与画的结合，即画的构思，章法，形象，色彩被意境的诗化。就是说，画上并没有题诗，却有诗的意境。诗歌作为一种语言艺术，可以不受时空的局限，而通过对时间的延续，组合空间的物像，将事与物融合在一起加以表现。而这一点对绘画来说却是极难做到。于是，题画诗可以在一定程度弥补这方面的局限，强化绘画表现意境的能动性。山水画创作，一般是通过物像的寓意和画中的意境，以及笔墨线条，墨韵色彩等绘画语言去表现画家的主观思想感情。然有时由于笔墨形式的局限，作品的深层意旨往往难以充分表现，如果配上一首好的题画诗，那么画家在作品中所要表现的情感便会进一步明朗深化起来，以补充作者生活情感的抒情性，而达到主观感情表现的目的。
“以诗为画”就是说先有了诗的存在，再根据诗的内容作画，这种情况一般是后人为前人的诗进行配画的。以诗为画在历代层出不穷。这些画作的出现都是根据前人的诗歌内容的，但又不是简单的对诗进行描绘，而是融入了画者的感情，又有画者的艺术再创作，也就是说诗意融合了画意，因诗意的感染加深了对画意的感受，只有这样，诗意才能更好的在画中体现出来，画也才能成为一幅好画。所谓的诗中有画，不是诗直接表现出来的，诗中的画都是通过语言描述，在读者头脑中形成一种自己的理解，再加上读者自己的经验、想象、联想，才在读者头脑中形成了一幅虚拟的画卷。”以画为诗”是根据画的内容作诗，与”以诗为画”的时间顺序正好相反，是先有画后有诗的，且很多题画诗的作者并非画家本人。 山水诗人也可以把绘画的色彩、光线、远近、构图都运用到山水诗的创作中。 因此，中国画又称为“有形诗”，或者“无声诗”。王维的画，都是“无声诗”。 这种诗与画有机的结合，内在的结合，是中国画独具的特色。苏轼评王维的画为“画中有诗”，意思也就是在于此。王维“诗中有画”，“画中有诗”，表明各种艺术之间具有相通的规律和特点。这种相通的规律和特点到了苏轼才阐明出来，引起画家的注意。但一般画家诗画不能兼擅并长。到了元明时代，诗书画结合的风气大盛。但院派和渐派仍然只是在画上写个名字。王维的画中诗是诗意在画内，并不是另行题诗。元代以后，多在画上题诗，不是画中蕴诗，而变成画上诗了。而且后来有些画所题的诗，与画并不一定具有密切的关系。
参考文献：
[1] 王伯敏，任道斌编 .《画学集成》 石家庄，河北美术出版社，2002版
【关键词】民族风格；审美作用；借景抒情；以意造境；艺术批评
一、题诗的起源
画上题诗是我国绘画艺术特有的一种民族风格，是我国古代文人的文学化，诗化的鲜明特征。古代的画家凡是“善画者多工书而能诗”，这是我国画史上的一个特有想象。
在中国画上的题字，远在公元前51年的西汉时代就有。据《汉书苏武传》中记载：“宣帝甘露3年，单于始入朝，上思股肱之美，乃图霍光、张安世、韩增、赵充国、魏相、丙吉、杜延年、刘德、梁上贺、萧望之、苏武，凡11人与麒麟阁，法其形貌，署其官爵姓名” 。就是依照上述11人的形象画成后，再在每一画像上题写姓名及官爵以赞扬诸功臣。但是这些记载只是说明早期在画上开始出现题字，诗学的发达直到唐代才开始兴盛，那是许多官僚文士成为诗画大家。王维是其中突出的一位，他不仅能诗善画，而且把诗与画通过创作给以融合。宋代苏轼非常赞赏王维的诗，他在题王维的《蓝关烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗。”说明当时已经将诗与画连在一起了。
二、题诗在绘画中的审美作用是多方面的
既可丰富绘画意境的抒情性，也有增强画家主观感情的表现性，既有助于打破绘画空间的局限性，又有助于活跃画家笔下物象的生命力，既可增加绘画的文学气息，又可推动绘画的艺术批评，现在我们从它的几个方面的基本内容来论述。
1.因境生意，借景抒情
通常是指画家借题发挥自己的真实情感，他们或抒发心中抱负及自己的愿望，或引古喻今，或婉转托讽，嬉笑怒骂，不是无病，字里行间都有一个真我，呼之欲出，使人读画又能读诗，如见其人。这些说明题画诗在绘画中，能增强画家主观感情的表现性。画家通过画中意境和物象的寓意，以及笔墨线条，浓淡色彩等绘画语言来表现画家的主观思想感情，这种反映和表现，特别在山水，花鸟作品中，作品的深层意旨往往是不明朗的，而且也是难以表现的，它的画外音，“言” 外意，如果通过题画诗的补充，就如画龙点睛，柳暗花明。那么画家在作品中所表现的感情便会进一步深化和明朗起来。画家以题画诗补充其在绘画中主观感情的表现性。如果没有形象的诗，感情的倾诉便显得贫乏，当然也就缺少感人的力量。
2.以意造境
意境是现代文学艺术中经常接触的美学概念，它最早出现于诗歌理论中。唐代王昌龄在《诗格》中说“诗有三格”，提出了意境，物镜，景境三境说，最早提出了意境的概念。明代朱承爵在《存余堂诗话》中说：“作诗之妙，全在意境融彻，出声音之外，乃得真味” 。进一步明确使用了意境这一概念。“意境”这一概念出现虽早，但形成广泛的影响，却是清末王国维在《人间词话》中作了系统论述以后的事。“境”是生活景象，“意”是艺术虚构，意境是画家主观情趣和客观形象的有机统一，是审美主体对审美客体的把握和渗透。二者“能有所偏重，而不能有所偏废”。题画诗在绘画中，和绘画的意境是相承相融的，画中一旦题了诗，绘画的情和境与诗的情和境，便统一于此画总的意境之中。
3.题画艺术的艺术批评
绘画艺术批评对提高和促进绘画艺术的发展，有着极大的推动力。这类题画诗大致可分为三类：
（1）对自我艺术的批评，如程正揆《题画》诗云：铁杆银钩老笔翻，力能从简意能繁；临风自许同倪瓒，入骨谁评到董源。作者在题画诗中，指出自己作品力简意繁的特点，并品评自己的艺术成就与元代倪瓒不相上下，同时指出这是从董源艺术中汲取养料的结果。
（2）同时代画家之间对艺术的相互批评，在同时代画家之间，通过题画诗相互进行艺术批评，一般来说他们大多互为师友，对彼此之间的艺术特点较为熟悉和了解，因此在批评作品时，也多入木三分，一语中的。
（3）对前人绘画艺术的批评，指后世画家在前人绘画作品上题诗，或者对前人的绘画艺术成就进行品评，或对师承关系进行论述，或者对历史上画家表示倾慕之情，内容极为丰富，如李葆恂题唐棣《江山无尽图》诗云：子华老笔气清苍，无尽江山入混茫；曾向欧波窥画决，毫端截取郭河阳。唐棣是元代著名的山水、人物画家，诗中评论唐棣用笔“淸苍”，并指出唐棣曾师法赵孟，从赵孟艺术中窥到了绘画的奥妙，同时又从宋代山水画大家郭熙的艺术里汲取了养料，因此，他的这幅山水作品具有混茫的韵律。此诗既论述了唐棣山水画的渊源，又肯定了唐棣山水画艺术的成就。
三、题诗艺术的形式
题诗在形式上可以引用古人律诗或绝句全首，或只选其中一两句，词可以自作，也可以是古人的，但一定要与画意一致。这是古为今用，人为我用的做法，引用的好，非常贴切，自然也能收到应有的效果。但是，画上题诗主要是指画家自己做的，诗画出于一手，一气呵成，直写胸中丘壑和真情实感。中国古代诗歌极多名篇名句，它是画家取之不尽，用之不竭的选材依据或题画的绝妙好词。
四、题诗跟不题诗的区别
学画中的诗文词句，往往代表主人的心声，其一句好诗，亦能表现作者的内涵和修养。一句好句，可以把主题画龙点睛，如果不题诗，观画者对于画中的情感就不能清晰的读懂，只能靠自己的感官来评论自己对此画的影响，不能做更深一步的了解。所以题诗在画面中是可以起到补充作用的。绘画作为空间平面造型艺术，它所表现的物象是可视的，它可以使生活当中某一瞬间的动态美成为永恒的静态美，这是绘画的特点，也是绘画的局限所在。而诗则不受时间和空间的限制，它可以写事物在不同时间，不同地点的发展变化，天上地下，古往今来，东西南北，纵横驰骋，容量比画大的多了。如果不题诗，那么我们对于任何的事情一无所知，包括时间和地点。有些画面如果不题诗，就觉得平常。
题诗的内容极其丰富，可以说对中国画家的生活，思想和艺术活动，几乎无所不包，而这些诗文一经题在绘画中，又与绘画结为一个完美的整体，题诗也能给绘画的主题和意境带来无限的生机，同时也说明画家将自己的心情完全融入画的意境中。
总而言之，诗是语言的艺术，不受时空的局限，上下五千年，纵横九万里，一吟即就。而画是造型和空间艺术，若融合两者集中表达一个内容，会相得益彰格外完整，不但“诗中有画，画中有诗”，还可以收到诗外有诗，画外有画的艺术效果。书画同源，诗画相通而相互促进，诗和画又通过书而结合，在一幅画上一有题咏，便使诗、书、画的造诣同时体现于作品上。
参考文献：
关键词：诗，画，虚实相生，诗画交融
钱钟书先生在《中国诗与中国画》[1]一文中确认了一种很有趣的事实：“中国传统文艺批评对诗和画有不同的标准：评画时，赏识王士祯所谓“虚”以及相联系的风格，而评诗时却赏识“实”以及相联系的风格”因此，“画品居次的吴道子的画风相当于最高的诗风，而诗品居首的杜甫的诗风只相当于次高的画风。，虚实相生。。”于是，“用杜甫的诗风来作画，只能达到品位低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品位高于王维的杜甫。”在这里，钱钟书先生用诗品、诗风、画品、画风肯定了诗和画作为两种不同艺术形式而具有的不同艺术特质─诗歌崇实，绘画尚虚。
从《诗经》开始，诗歌便注重意象的实体性，相对于画而言，较少以虚化境，用有限衬无限,在现实主义的诗歌道路上这一点体现得尤为明显，如《氓》，《硕鼠》,即使具有朦胧性象征意蕴的《蒹葭》仍离不了以蒹葭的具体物象为媒介。之后的汉乐府古朴沉重，诗人们深感人生如梦，生命短促，因而或主张追求功名富贵，或宣扬及时行乐,在他们的诗中，时常发出绝望的哀鸣与怨愤，流露出难以掌握自身命运的不安情绪,这种情绪在魏晋南北朝的诗歌中又被进一步放大,如阮籍、嵇康、左思、伏挺等人的诗。诗歌至唐朝大放异彩，然其现实主义仍占主导地位，陈子昂、王昌龄、杜甫、韩愈、白居易、柳宗元、刘禹锡、皮日休等无不把“文以载道”作为自己诗歌创作的理想追求。宋诗主理、多玄机，元明清诗无甚成就，多在现实主义的道路上做着为封建政教服务的原地踏步。再看屈原开创的浪漫主义道路，其阵容远远小于现实主义大军。他们或借景抒怀，或歌咏自然，多想象、夸张,情感浓烈，但不管其形式如何变幻，总体来说，也不过在诗歌的画面中让人看到的是一整套排列整齐的直线和匀称划一的对照，也不过在运用着韵脚的所有色调，对比的一切表达能力和同位语的各种策略。他们使用的工具的确巧妙，令人赞叹称奇，惊目惶然，但最终也脱不了“充实之谓美”的传统窠臼，意象繁复，重叠铺排，有的甚于现实主义之实。
与之相对应的绘画，却渐渐走上虚的轨道。中国画从绘画记事开始至东晋，人物画成熟,宋山水画占主导地位，且日益繁荣完备。，虚实相生。。宋之前多以实入画，宋及其后开始注重虚的成分，并有意通过留空白,剪裁部分景物入画等形式来充实虚的内涵。实际上，绘画尚虚的理论在南朝时就已初见端倪。谢赫在《六法论》[2]中综合画学理论，辑成绘画六法：曰气韵生动，曰骨法用笔，曰应物象形，曰随类赋彩，曰经营位置，曰传移模写。他将气韵生动放在首位，从而奠定了以后绘画向虚发展的理论基础。但宋元山水画多撷取整座大山，整个大水充斥画面，所以有人认为这是最写实的作品。这样认为固然有其一面的合理性，但另一方面我们也应看到，它同时也是最空灵的精神表现，心灵与自然的完全合一。画家的心灵特性早已全部化在笔墨里面，寄托于一二人物，浑然坐忘于山水之间，如树如石如水如云，是大自然的一部分。，虚实相生。。气韵可以笼罩万物，而空灵又无迹可寻,所以在画中表现为空虚与流动。中国画最重视空白处,但空白处恰巧是灵气往来生命流动之处。“ 中国绘画所表现的最深心灵精神是一种‘深沉静默地与这无限的自然，无限的太空浑然融化、体合为一。”[3]。
由此观之，诗和画追求上的差异使得二者难以融合。“以有诗之画作画，画不能佳；以有画意之诗为诗，诗必不妙。”[4]实际上，倘若将充实与空灵看作一个相对性概念，诗和画在守宙观、情趣、哲思等众多方面仍具有共通之处，在某种程度上是可以相融的。而要想解决诗画难以相融之尴尬境地，实现诗画交融，则必须相应地降低诗的实度，向空灵转化，同时减少画的虚度，向充实靠拢。当然，这里的转化与靠拢,必须以不降低诗画艺术为前提。营造诗意的空灵，丰富画意的内涵，让二者在表现手法和意境上得到沟通和互补,故而虚实相生成为诗画交融的契点与解决方式,所以张岱也就此提出“故诗以空灵才为妙诗，可以入画之诗尚是眼中金银。画如小李将军，楼台殿阁，界画写摩，细入亳发。自不若元人之画，点依稀，云不没，反得奇趣。，虚实相生。。由此观之，有诗之画，未免板实，而胸中丘，反不若匠心训手之为不可及也。“[5]粗看之下，似乎张岱主张诗画分离，两不搭界,其实若细看，则是张岱主张诗的虚化。倘以诗意为“空灵”，为不能画之“咽”，“冷”等感觉，则“画中有诗”仍可称妙，只有可以入画之诗才是“眼中金银屑”。宗白华先生也说：“画中静境最不易达到。静不是死亡，反而倒是甚微妙的潜隐的无数的动，在艺术宋超脱广大的心襟里显示了动中有和谐有韵律，因此虽动却显极静。这个静里，不但潜陷着飞动，更是表示着意境的幽深。”[6]宗白华先生结合诗论画，却正道出了诗画交融中虚实相生的本质和精髓。
因为一首诗（一幅画）的诗意（画境）是欣赏者感受到的，所以虚实相生只解决了诗画交融的创作层面，其接受层面，将作者心中表达出来的诗画交融景面有效地传达给欣赏者，还必须借助欣赏者与作者的心灵共鸣或欣赏者与物象的情感感应。，虚实相生。。没有这种心灵共鸣或情感感应，诗画交融也只能停留在创作层面,因而创作者必须创造出虚实相生而又情景交融的具体物象，方能使诗人或画家在寄情于景、借景抒情中，将其幻象作用于观者的回忆或幻象，使观者自诗（画）生情，寄情于诗（画）之景，并因此情此景而诱发和开拓出更宽更厚的审美想象空间。如此创作者与观者的心灵在交流中达成一致，形成共鸣，观者与物象在接受中产生感应，进而完成诗画交融的全过程。，虚实相生。。
中国诗与中国画在判断标准与价值取向上的不同，造成了诗画交融的困难，但在深层次上，二者又具有许多共通之处，使得诗画交融成为可能，其契合点与解决方式就是诗画虚实相生，情景交融，拓展审美想象空间，以形传神，以静衬动，以有限达无限。
参考文献：
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[4]屈兴国.古典诗论集要[M].济南:齐鲁书社,P186.
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[6]宗白华.凤凰山读画记[A].林同华.宗白华全集.合肥:安徽教育出版社，1996年版.
关键词：仕女画；题画诗词；诗画关系；意象
中图分类号：J222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）15-0072-02
仕女题画诗词的意象取舍和绘画题材、女性心理、诗人词人情感和时代审美风潮有着紧密的联系。根据仕女题画诗词的题材，可将仕女题画诗词的意象分为植物意象、动物意象、音乐意象三类。仕女画的意象中，除仕女本身外最常出现的也就是这三种类型。而植物意象又是仕女题画诗词所有意象类型里面出现频率最高的一类。本文选取了植物这种诗词意象，分析它们在仕女画与题画诗词之间的诗画关系。
题画诗词意象的特点在于，它超越一般传统诗词意象的共性，以画面为依托，具有直观性。是典型的诗画、词画结合的最佳形式，“意”与“象”被充分地统一、“诗情”与“画意”被充分地结合，体现出诗画一体的艺术境界。从诗画关系上说，仕女画的植物意象和仕女题画诗词的植物意象具有融合性、变异性和互补性。
一、深相契合的相溶性
这是仕女画的意象与题画诗词的意象最明显直接的一个关系。诗画、词画意象具有融合性，某种程度上是因为题画诗词在艺术上对绘画产生一个较深的审美作用。诗、词因画而生，画对诗、词有一个决定性的影响作用。而诗人题诗、词常是因观画有感而发，被画面所展现的意境所触动，产生共鸣，或描绘画面，或补充画意，或节外生枝，或托物言志等。无论哪一种，题画诗词的意象总与仕女画的意象深相契合。
如费丹旭的《四季仕女图・采梅图》，画中有小溪、梅枝、溪石、一位女子。左侧上题写一首七言绝句：“翠羽声中残，扑襟香雪影珊珊。可知一样梅花骨，不畏东风料峭寒。”“影珊珊”三个字简洁清雅地表现出仕女的外表美。第二联写到仕女的内在美，即如梅花般拥有“不畏寒”的骨气。画面表现仕女采梅的清雅姿态，诗歌表现仕女的梅花风韵，将仕女的意象与梅花的意象融合于一体。吴启明曾评这首诗“诗句意蕴深远，从仕女的外在动态美写到她内在的气质美，用梅花的美质衬托仕女的美质，形神融合，给人以含蓄蕴藉的审美享受。更重要的是，画家点明自己‘以景衬人’的画法，以画法为诗法，诗境与画境妙合无垠，完美地传达出自己的艺术匠心。”①高度体现出诗画意象的融合性。
清代画家包栋自题词《浣溪沙・题仕女图》：“仿佛烟波十四桥，柳阴深处小停桡，一声莺歇一声箫。桃叶桃根歌宛转，江花江草梦迢遥，几时同载趁归潮。”画中意象――柳、烟雾、小舟、莺等，诗人采用更为诗意的写法纳入词中，不但展现画境，更加深此副仕女图的艺术感染力。诗中写植物意象“江花江草”是“梦迢遥”，似有似无若隐若现的意境淡淡晕开，和画面中朦朦胧胧的雾中江景画意形成极深地融合。“几时同载趁归潮”，画家竟然想要与画中的女子一同载舟于江上，一同趁着归潮时离去。到这个阶段，词人已经进入浑然忘我的状态了，好像与画中的意境融为了一体。藉着这首题画词，画中植物意象与词中植物意象、画中意境与词中意境融合的浑然天成。
顾春曾为好友许云林的自画小照题词一首《醉翁操・题云林〈湖月沁琴图〉》：“悠然，长天，澄渊，渺湖烟，无边……流水高山。问君此际，心共山闲水闲……明月风静秋夜寒。”这里植物意象不同于一般的花草，②而是“高山”。高山意象常给人带来超凡脱俗的清高之意，出现在这里，是因为词人捕捉到了画家想要表达的神韵――天人合一。画家自画小像于湖烟长天之中，于高山流水中，于云行月明中，并不突出自己的容貌，目的就是想要表现一种天人合一、物我合一的清高境界。所以这里的高山意象深深进入到画面的精髓和气质里，达到诗画意境相溶的艺术目的。
朱孝臧在《虞美人・题任颐临窗观梅图》里，根据画面梅花下笔，第一句写“黄昏笛里梅风起，蔓草罗裙地。”将画面上仕女观看的梅花当作现实中的梅花，在黄昏时候吹起了梅风，带来缕缕梅香。这里也是画面上的植物意象与诗中的植物意象相容相合，化为一体。体现出植物意象在诗画关系中的相溶性。通过在词与画之间来回不断地咀嚼，画中意象现词情，词中意象传画意的特性愈加地凸显。画的意象直接催生诗词的意象，诗词的意象虽出于画而可能更胜于画。二者相互融合、渗透形成了一种独特的美学效果。
二、诗画互转的变异性
仕女画与题画诗词意象之间的变异性，多体现在诗意画和词意画中。题画诗词，是画上有题诗、题词，整幅画是诗词书画三者巧妙结合的完整作品。明朝汪氏曾专门辑印词意画集《诗余画谱》。其他词意画还有张渥的《琵琶仕女图》，根据白居易的《琵琶行》而画；余集的《落花人独立图》，出自晏几道的《临江仙》；王素的《梧桐仕女图》来源于李清照的《醉花阴》等等。尤其是明朝文徵明、唐寅，清朝费丹旭，改琦，几乎都有词意画。费丹旭更有词意画系列专辑――《仕女图册》，每幅仕女画上都题有“旧人词句”。甚至近代的傅抱石，也有一幅根据曹唐《小游仙诗九十八首》之一而作的《桃花仕女图轴》③。
此处以清代王素的《梧桐仕女图》为例，画幅右下角题李清照的《醉花阴》：“薄雾浓云愁永昼……莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦。”首句“愁”就为整首词的感情基调作好铺垫，也传达出画面的凄清意境。末句“莫道不消魂，帘卷西风，人比黄花瘦”这是这副仕女画要表达的画意。词中的植物意象仅有“”，但画面上不仅有秋菊，还有一大株梧桐笼罩。画中出现诗中没有的梧桐意象，因为此幅画是依据易安词而作，要表现易安词典型的风格――淡淡的忧伤。而“梧桐”恰恰是李清照词里最能见证她细腻多变的情感历程、最能体现她丰富情感内涵的植物意象。择“梧桐”意象于画中，自然增添画面多愁善感的意境。所以，画中的“梧桐”意象，凝聚了李清照词的典型情感风格，放在这副画中，更丰富了这幅画的画意，使画家想要表现的愁绪在梧桐的映衬下更为浓烈集中。“梧桐”意象的出现，看似无中生有，实为画家匠心独运的表达。这也是植物意象诗画关系变异性的艺术目的。
变异性所体现的词画意境互转，在《诗余画谱》中的一副词意画《深渊秋千图》④中有较好的表现。画面依据北宋释仲殊的《柳梢青》⑤的词意而作，内容丰富翔实。词中主要描绘的是春意盎然之景，如“岸草平沙、柳袅烟斜、风前香软”等。上阕和下阕都花了篇幅写江边杨柳、远处的高山以及远处行人的心理活动，这些是画面中景和远景表现的内容。但画中表现的重点却在近景――即“春在梨花”，并花了一半的画幅描绘近景。画名《深渊秋千图》也说明画家想表达的画意是词中的最后一句“门外秋千，墙头红粉”显然画家捕捉到最具春意的风光，不在岸草，不在杨柳，不在高山，而在梨花环绕下的秋千美人。梨花意象深化了仕女形象，衬托荡秋千的仕女纯洁无暇、天真浪漫。
还有一种仕女题画诗词的表现形式，就是仕女画面中原本没有植物意象，但诗人根据当时情感的需要，在题画诗词中另添植物意象。如明朝唐寅《王蜀宫妓图》：“莲花冠子道人衣，日侍君王宴紫薇。花柳不知人已去，年年斗绿与争绯。”这副画原画上只有四位仕女，但题画诗中，却有“花柳”、“斗绿”等泛植物意象。第二联诗人说，宫中的花柳不知道那些妃嫔已经逝去，依然年年盛开年年争红斗绿。这里出现的“花柳”意象就是诗人根据他自己的历史感慨想象出来的，“花柳”在这里用它的年年生长年年开花来和仕女的青春有限人生易逝形成鲜明的对比。使得整首题画诗具有了深沉的历史意味。
三、取长补短的互补性
中国画最讲究“意境”，文人喜欢在画上题诗，这样的好处是使得诗画可以互补，诗歌的衬托使画的意境更加深远。不仅仅在外表上，诗和画形成一个完美的互补效果，意象在二者之间也有一个巧妙的互补关系。因为绘画擅长的是表现静态的美，只能展现日常生活中的一个截面，只能表现一瞬间的事情，属于静态艺术；而诗歌擅长表现的是流动的动作或丰富的情感，可以超越时间、空间，不单表现一个断面，还可以表现连续的动作、心理活动等，属于时间艺术。诗画之间的这个差异性恰恰成就了它们之间的互补性。⑥
胡锡的《芭蕉仕女图》，描绘了一位身段如柳的仕女，立于一大片湖石上低头沉思，显出胡锡仕女画静娴淑丽之致。左上角有诗一首：萧萧斑竹动秋思，脉脉深情谁个知？几度欲眠眠不得，晚凉风里立多时。”这幅画，仅有仕女和植物意象芭蕉、斑竹等，植物意象只是作为衬景出现。但通过题画诗中植物意象的描写，就能对画面中仕女的内心情愫、精神面貌和斑竹意象有一个更为精准的定位。萧萧斑竹惹动了仕女的秋思，使她不禁长伫于此，“脉脉深情”到“欲眠不得”，这是一种深度痴情、断肠思念。诗使画之意境传达的更缠绵悠远，也使读者对仕女的情感可以把握到位。
绘画只能表现一个截面，对于情感的深度挖掘所有欠缺，画上若有题诗便可丰富画面意蕴和审美情感。换句话说，绘画成就了题画诗，题画诗反过来也成就了绘画。这就是二者之间犹如天作之合的互补性。
如费丹旭的《秋夜吟诗图》，画面上一位仕女坐于窗台眺望远方，窗外林石环绕，一片幽静。画面左上角有题诗曰：“夜寒帘不卷芙蓉，灯火疏棂透纸红。吟到感秋诗未就，一声桐叶堕西风。”前两句依然描绘画面却比画面内容更丰厚，把夜不能寐的状态体现的更为深刻。后两句接着写到，仕女的书斋为何灯火通明？原来是她吟诗吟到感秋诗还未就，这是为何？诗人未往下解释。只留下意味深长的一句“一声桐叶堕西风”。“芙蓉”和“桐叶”意象的描写，都补足了画面言不尽其意的遗憾。芙蓉帘不卷，是因吟诗未就；桐叶在西风中坠落，秋情、秋夜与秋思，尽显惘然之状。画面想要表达的情感，可以说是由这首诗来完成的。
仕女画面中的植物意象常渲染出悠长枉然的氛围，奠定了诗词的意境。反过来，题画诗词中的植物意象带出了画面中植物意象的审美内涵和丰富情感，形成一个互补的关系。类似的还有任熊在词意画《人物图册》里采用的一首词，是姜夔著名的咏荷词《念奴娇》：“翠叶吹凉，玉容销酒，更洒菰蒲雨。”这其实是一首咏荷词，玉容销酒也是用来形容荷花的，但画家选取了这一极富诗意的词句入画，生动地描绘出仕女观荷时妩媚的玉容，犹如微醉后动人的表情。这里词中的植物意象成为画中仕女的化身，增添仕女画的艺术魅力。画中的荷花与仕女也俨然相映成趣。这就是中国画独特的诗画合璧现象。
四、小结
通过对以上作品的分析，仕女画和题画诗的植物意象之间具有融合性，仕女画的植物意象开启了题画诗的意象，题画诗的意象又超越了仕女画的意象。
在某种程度上，二者又具有变异性，画家根据不同的需要和灵感在诗意画和词意画中变换植物意象，以获得更佳的艺术效果。
最后，二者还具有互补性。有造型优势的仕女画催生题画诗词，并为题画诗词提供创作灵感的依据。题画诗词的文字形式完善了仕女画只单纯有图画的不足；它的植物意象也扩展了仕女画的意境和深度。
总之，诗意和画意在诗画的不断交融中互相渗透，诗中有画意，画中有诗意，二者取长补短，共同奠定中国画在艺术史中的地位，完成了中国画的审美目的，给人们带来愉悦的享受和情感的交流。
注释：
①吴启明.历代名画诗画对读集[M].苏州：苏州大学出版社，2005.
②如梅花竹子梧桐海棠等一类具体的物象。高山是属于自然景观，算是泛植物意象。
③这是唐人诗意画。
④画家不详。
⑤“岸草平沙。吴王故苑，柳袅烟斜。雨后寒轻，风前香软，春在梨花。行人一棹天涯。酒醒处，残阳乱鸦。门外秋千，墙头红粉，深院谁家？”
⑥清朝陈崇光《柳下晓妆图》：“落尽海棠花，柳絮随风袅。绣阁逗春寒，罗衾拥清晓。晓起弄妆迟，含情人不知。芳时惟自惜，明镜识蛾眉。”画面画的是“晓起弄妆迟”这一生活截面图，诗人却随之前后铺开抒写了一串连续的动作。
参考文献：
[1]王伯敏.中国绘画史・修订版[M].北京：文化艺术出版社，2009.
[2]张彦远.历代名画记[M].杭州：浙江人民美术出版社，2011.
[3]黄颂尧.清人题画诗选[M].杭州：浙江人民美术出版社，2012.
关键词：国画；诗情画意；表现
1 国画作品中的诗情画意
中国画是中国独有的传统文化艺术，是中华民族的宝贵财富。历经上千年的发展传承，中国画已成为包涵诗词歌赋等文化因素的综合视觉艺术，它内含和外现的诗情画意具有深刻的艺术感染力。
（1）诗情画意与中国画的意境。诗、书、画、印并称中国民族文化“四绝”。诗情画意是中国画创作所追求的最高意境，在一幅国画作品上，诗书画印可以集中体现，诗画并举，相映生辉，形成一道亮丽而独特的艺术瑰宝。“画中有诗、诗中有画”，画家通常会在画作上提以诗文，或者写下题跋，这样一来，既表达了自己的情感，又使画的意境更加深远，整体构图更加美观。正如大画家黄宾虹曾说：“中国画有三不朽”，其中就有“诗书画合一不朽也”。
（2）画与诗的完美融合。诗与画的结合也是随着书与画的结合而出现的，最初只是相互借鉴、相互贯通，最后融合一体。从唐代王维的画作，我们看到了“诗中有画，画中有诗”的意境。后人又评价苏轼的画作是“诗为有声画，画为无声诗”。画表现的事物受视觉影响，表达的时间和空间受限制，而诗则可以表达极大的想象张力，把诗与画结合起来，可以使静止的画面活跃起来，画面的容量膨胀起来。而诗也有了形象的凭借，想象的依托，因此，诗与画的结合使二者交相生辉。
2 画与诗的表达手法有相通之处
（1）诗与画都讲究虚实、动静结合。这种艺术追求是诗与画都兼具了共通的特点。虚与实二者之间互相联系，互相渗透与互相转化，以达到虚中有实，实中有虚的境界。从诗的表现手法来说，很多都有虚与实、动与静的完美结合。如李白《蜀道难》以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象；国画中也会经常用到虚实结合的表现手法。如《清明上河图》画卷描绘的郊外这一段就是虚景，画卷中心则是实景。虚实结合，以使画面有变化，表现和突出主题。
（2）诗与画都讲究意境美。意境是主观与客观相融的产物，从古至今，诗与画都强调“传神”，要求“以形写神”、“气韵生动”、“意境深远”。清代画家方士庶在《天慵庵随笔》里说：“山川草木，造化自然，此实境也，因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间，――故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇。或率直挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”这段话概括了中国画意境的精髓。王国维《人间词话》“境非独景物也，喜怒哀乐亦人心中之境”说的也便是诗的“意境”。如王维的《雪溪图》描写江边雪景，江中有船夫撑船前行，江岸有茅屋数间，屋内有人在赏雪，屋外几人踏雪急行，是宁静的雪景中增加一摸生气，笔墨雄厚，充满了诗一样的意境。于是我们便能在诗与画中发现更深的景，更深的意以及更深的情，诗与画的意境有着相同的审美基础特征：情景相融。
3 国画作品的诗情画意表现手法
一幅优秀的国画作品，让观者所感受到的远不止画面内容本身，而是由此而产生丰富的想象和联想，在诗情画意中获得美的艺术享受。那么，在国画创作过程中，采用哪些表现手法来表达诗情画意，继而提高作品的层次，激发观众的审美情绪和丰富想象呢？
3.1 留白
留白，指在国画创作中有意识地留出“空白”，求其空灵，使艺术品虚实相映，形神兼备，从而达到“此处无物胜有物”的艺术境界，给人以启迪和美的享受。此画法是不加底色，疏密聚散皆为留白的布局。黄宾虹的一幅《江山图》，画的正上方一高山巍然耸立，中腰下黑压压的山峦横断其面，中间留出一条白带，令高山与低峦形成了黑白、开合、虚实的强烈对比。那高山浓黑的整体中又间以几座虚淡的屋宇，以山路衬之，使高山更高；以屋宇垫之，令低峦更低。加之左下方留大片的虚白，水中着一小舟，两隐士端坐其间，使画面呈现出空灵静谧的无言美境。中国画，巧妙留白，才能展示极致的美丽和深邃的意境。
3.2 水墨变化
中国画创作十分讲究水墨运用的变化。唐代张彦远《历代名画记》：“运墨而五色具，谓之得意”，道出中国画中水墨的变化离不开用笔。水墨变化的运用依赖于创作者的技法掌握程度，依托于用笔的变化。当用墨有变化时，会产生虚实互相映衬的效果，可表现出深远的意境。如齐白石画虾所以能妇孺皆知，一个重要的原因也就在于用墨的得当。他画虾曾三变：“初只略似，一变毕真，再变色分深淡。”如今我们所见到他笔下的虾形态栩栩如生，通体透明而坚韧的虾壳，特别是虾的头部，在脑壳墨色清淡处，浓墨一笔即为虾脑，真是妙到了绝处。
3.3 简约
简约、凝练往往能表达出意味无穷的意境，这一点，是中国绘画和诗歌共同的特点。杜甫说：“高简诗人意”、“尚约画人心”，简约的造型使画面意象演化为一种符号。而意象的简洁的排列方式则增强了对诗性意趣的捕捉。中国画无论从笔墨形式或者其他方面的变革。最终归结到诗化意趣的营造。并以此来感染观者。山人晚年的立轴作品《孤鸟图轴》，从画面左侧斜出一枯枝。在枯枝的尽头画一袖珍小鸟，除此之外，别无他物，简易至极，寥寥数笔，表现出孤寂萧索的诗画意象。
3.4 含蓄
含蓄是中国画意境表现的手法之一。可以给观者留下深思遐想的诗意空间，虽然在画面上只描绘了某个片断或局部。但让看画者浮想联翩，思之无尽。中国的绘画艺术注重含蓄，讲究诗意美。宋徽宗赵佶有一次以“深山藏古寺”为题考画家。有的画师画了深山古寺的全景，有的画师画了密林掩映的深山古寺的一角，而获得第一名的画家画了以下的画面：崇山峻岭中，一股清泉飞流直下。一个年迈的和尚一瓢一瓢地舀水倒进桶里。和尚挑水，表明附近有寺庙；和尚年迈，还得自己挑水，可以想象那是座破败的古寺。寺在深山中，画面上看不见，就表现了“藏”字。假设你是画家，要以“骤雨初歇”为题构思一幅图画，使之富有含蓄的诗意美。
参考文献：
[1] 刘哗.中国传统诗画关系探究.
[2] 徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社，2001.
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