梅开换岁 犹思亚运腾蹄志
雪舞更春 敢忘长征寸草情
注：此联为1991年应安徽人民广播电台举办“扬子电气杯春联大奖赛”而作，入选后收录于安徽人民广播电台春联大奖赛办公室编印的《春联汇编》。
上联解读： 1990年9月，北京举办亚运会，此空前盛事给华夏儿女极大鼓舞；1990年为农历马年，“腾蹄志”，即扣住马年举办亚运会激励了国人奋发向上的斗志。
下联解读：1936年10月，中国工农红军取得长征胜利，1991年举国庆祝“长征胜利55周年”；1991年为农历羊年，马、羊均食草，“寸草情”，旨在扣住长征胜利造福后人，虽然时逢盛世，亦不可淡忘先烈之恩情。
其二
甘随精卫填东海，
愿逐夸父遗邓林。
注：此联为1991年度所作，时任执教学校团委书记，为激励广大学子，作此联为某期校刊主题。
对联解读：此联典出《山海经》之《精卫填海》与《夸父逐日》两篇短文。
附：《精卫填海》“又北二百里，曰发鸠之山，其上多枯木，有鸟焉，其状如乌，文首，白喙，赤足，名曰“精卫”，其鸣自詨。是炎帝之少女，名曰女娃。女娃游于东海，溺而不返，故为精卫，常衔西山之木石，以堙于东海。漳水出焉，东流注于河。”
《夸父逐日》“夸父与日逐走，入日；渴，欲得饮,饮于河，渭；河，渭不足，北饮大泽。未至，道渴而死。弃其杖，化为邓林。”
其三
观遍寰宇唯南海
音传万众有琅琊
注：此联乃2003年左右为滁州琅琊山寺庙“观音殿”而作。是年，因工作关系与西九华寺常有联系。时逢滁州琅琊山观音殿开光典礼，该寺主持乘一法师索书一副作为贺礼，遂作此联。书作现留存于滁州琅琊山观音殿。
此上下联首字嵌“观音”之法名，上联“南海”指民间传说观世音菩萨修行地；下联“琅琊”为观音大殿建成开光之地滁州琅琊山。
其四
心地平和方伏虎，
意念闲静可熬鹰。
我们知道，助读材料是指在阅读教学过程中，为激发学生的阅读兴趣所铺设的理解的平台，为落实教学重点和难点而在教学的各个环节引入的相关资料。近些年，随着新课程理念在教师中的不断内化，助读材料在教学中的使用越来越频繁。老师们认识到，教材所选的文章时间和空间跨度大，大部分文章所反映的内容距离学生的生活比较远，学生由于知识积淀、人生阅历、生活经验的限制，难免对一些内涵深刻、情感复杂的文本理解困难。引入助读材料能加深学生与文本的对话，启发学生的思考，降低学生理解的难度，巧妙突破重难点，让预设和生成有机结合。
那么如何有效地引入助读材料，让课堂充满睿智的探讨、情感的交融、思想的碰撞，让课堂智慧拥有温度、厚度、深度和广度呢？助读材料的运用要紧紧围绕教学目标和教学的重难点，为达成教学目标服务而不是为引用而引用，不能把助读材料当做追求课堂形式多样的手段。在多年的教学中，笔者发现助读材料的选用还是有规律可循的，那就是：以文本主题为圆心，以教学目标为半径，引入“姊妹”片断、类比材料、名家评论、作家故事。
一、引“姊妹”片断，感受作品温度
每个作家都有自己的写作风格，有自己生命中最愿意写作的素材，作品和作品之间必定存在某种内在的联系。或补记，或分部写，或随着年龄的增长对同一个话题有进一步的认识，笔者暂且把这样的文章中的段落称为“姊妹”片断。引入这样的片断，能使学生较为立体地感受到作者情感的温度和起伏，感悟作品深刻的内蕴。
杭州的赵群筠老师执教《春酒》一课时，当带领学生一起品味完作者对故园的情感后，出示了琦君在《乡思》一文中的片段：“来到台湾，此心如无根的浮萍，没有了着落，对家乡的苦念，也就与日俱增了。日里想，梦里思，昨夜梦魂又飞归故里，躺在双亲的墓园中，拥吻着绿茵覆盖的芬芳泥土，望着悠悠出岫的白云，多年抑郁的情怀得以暂感舒松，可是短梦醒来，泪水又湿透枕边，美丽的家园啊！它依旧是海天一角，水阔山遥。”这段助读材料在老师深情地朗读中感动着学生们，学生仿佛看见琦君双目含泪，手举一杯春酒，面对着故乡的方向默默祈祷，真的是一杯春酒，无限情思。学生进一步体会到作者在心灵深处寻找归乡之路的痛楚，这种情感不是简单的“思乡”两个字能概括得了的。
上面的例子是在学生初步体悟到作品的情感后，教师用助读材料把学生的情感进一步推向深处。有时，学生对主题的理解比较浅层，教师就必须引导，但这种引导如果单靠教师的讲授，学生就会将信将疑，那么引入助读材料就很有必要了。
《吆喝》一文的主题一般会定位在对往事的美好回忆上，而有的教师为了深入挖掘主题，会出示萧乾在《北京城杂忆》中的两段话：“我是站在今天和昨天，新的和旧的北京之间，以抚今追昔的心情来书写一些怀念和感触”、“我只有一支秃笔，但我想用它唤回北京市民的荣誉感，唤回东方人的尊严。”这两段话让学生体会到作者写作的高度，绝不单单是为了表现对往事的美好回忆，作者想留住的是这种灿烂的民俗文化的根，是北京市民对于民俗文化的荣誉感和东方人对于民族特色文化的尊严和自豪。
浙江宁波的耿老师执教《孔乙己》讲到孔乙己经常被嘲笑时，他出示了鲁迅在《暴君的臣民》中的一段话：“只愿暴政暴在他人的头上，他却看得高兴，拿‘残酷’做娱乐，拿‘他人的苦’做赏玩，做慰安，自己的本领只是‘幸免’。”老师请学生迅速浏览一遍，找出一个词来形容酒客对孔乙己的态度。学生很快找出是“赏玩”一词，课堂就自然推进到对“看客”文化的深入剖析，充分发掘了课文的精神价值，促进了学生的自省，达到了本堂课的情感目标，即拒绝冷漠，呼唤真诚。
以上三例助读材料的出示效果显著，都是引自作者其它相关的作品，让学生在课堂上感受到了文本的情感温度。
二、引类比性材料，增加思维厚度
由于不同文体、不同时代、不同写作风格的作品深层含义的显隐程度不同，阅读文章时，学生的思维难免会出现短路现象，有时甚至陷入一片迷茫，百思不解，这时就需要教师予以恰当的引领，引入助读材料，给学生提供理解的支点，在求同析异中让学生的思维能够更全面、更深入。世界上没有任何一个文本是单一的，文本之间相互联系，构成了互释、互训、互通的网络。这样就可以通过链接进行互证、比较，突破教学的重点和难点，帮助学生更深刻地领悟文本的深意和文章的主旨。
如学习《夸父逐日》，为了让学生进一步了解夸父的形象，领会《夸父逐日》中积极的精神。教师出示了在《山海经大荒北经》中有关夸父逐日的文段：“大荒之中，有山，名曰成都载天。有人，珥两黄蛇，把两黄蛇，名曰夸父。后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。将饮河，而不足也；将走大泽，未至，死于此。”疏通了句意之后，教师就请学生比较两个不同的故事。《大荒北经》多了哪些内容，又少了些什么？在学生回答后，教师相机提问：“《大荒北经》对夸父逐日的行为持什么态度？为什么《大荒北经》中没有“化为邓林”的说法？教材编写者为什么选中这个版本？”
通过比较讨论，学生明白了教材所选的文章展示的是一种悲壮之美、崇高之美。从夸父这个人物身上，能够强烈地感受到一种刚健有为的进取精神，一种积极奋发的人生态度。这种勇敢追求、死而不已、甘为人类造福的精神，乃是中华民族精神的一种主导倾向。
这是对同一内容不同版本的拓展，还可以利用课文中的材料进行迁移助读，这种类比性的材料由于学生事先学到过，阅读时就没有障碍，并且节省了教学时间，同时还可以收到“温故而知新”的效果。
在学习《登上地球之巅》一课时，本文的学习重点之一是赏析刘连满的英雄形象，笔者设计了一个主问题：课文的原标题是《英雄登上地球之巅》，但刘连满根本没有登上珠峰，他还能算是英雄吗？笔者带领学生细读了刘连满甘当人梯的片段后，深情地朗读了刘连满在昏迷前的一段描写：“然而他更加深刻地感到，三位正在同顶峰搏斗的战友比起他来更应当活下去，因为他们正肩负着一项多么光荣而又艰巨的使命啊！他们的安全，对于他来说是更大的幸福和更大的胜利……”这个部分是最能体现刘连满为了国家荣誉和集体安危置自己生死不顾的高贵品德。为了让学生领悟英雄精神最宝贵的内核，笔者引入了《伟大的悲剧》中奥茨面对死亡时的一段描写：“奥茨突然站起身来，对朋友们说：‘我要到外边去走走，可能要多呆一些时候。’其余的人不禁战栗起来。谁都知道，在这种天气下到外面去走一圈意味着什么。但是谁也不敢说一句阻拦他的话，也没有一个人敢伸出手去向他握别。他们大家只是怀着敬畏的心情感觉到：劳伦斯·奥茨，这个英国皇家禁卫军的骑兵上尉正像一个英雄似的向死神走去。”学生刚刚学过这篇文章，在学习课文时，大家对奥茨有高度的评价，一致认为奥茨的死是一种光荣的死。他为了不拖累伙伴，节约极其珍贵的燃料和食物以给伙伴们创造更多生的希望。
通过助读比较，刘连满和奥茨共同的英雄气概就凸显出来了，虽然刘连满没有登上珠峰，奥茨没有凯旋，但是他们同样为了神圣的事业不惜牺牲自我，保全他人，同样具有可贵的团队精神。学生懂得了英雄的内涵，不论古今，不论国籍，不论成败，为神圣的事业甘愿牺牲的人就是英雄。
三、引名家评论，挖掘文本深度
资料助读的过程中，如果能引用名家对文本的评论，就能提升学生对作品精妙之处的领悟，从前人那里获得可靠的支持，因为名家的评论更具学术性和权威性，更为厚重。特别是对古代文学作品的主旨的领会，由于作者身处特殊阶段不能直抒胸臆，学生也就不容易把握，使得学生在把握作品深层意蕴时存在困难。
如教学《爱莲说》，教师在分析了莲花的象征意义之后，谈到了“文如其人”，作者周敦颐也是一个高洁的君子，教师引用了明代书画家陈《茂叔爱莲》的诗句：“不蔓不枝本体真，外直中通用乃神。我即莲花，花即我，如公方是爱花人。”让学生更确信了作者追求高洁、正直的品质和“莲我合一”的道德追求。
学习《五柳先生传》时，学生对陶渊明“环堵萧然，不蔽风日；短褐穿结，箪瓢屡空，晏如也”无法理解，觉得陶渊明连基本的衣食都保证不了，怎么还能做到安然自若？教师就可以引入鲁迅先生在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中的一段话：“他的态度是不容易学的，他非常之穷，而心里很平静。家常无米，就去向人家门口求乞。虽然如此，他却毫不为意，还是‘采菊东篱下，悠然见南山’。这样的自然状态，实在不易模仿。他穷到衣服也破烂不堪，而还在东篱下采菊，偶然抬起头来，悠然的见了南山，这是何等自然。”通过这段话的引入，就能让学生明白陶渊明追求的是内心闲适宁静的生活。
教《水调歌头》时，大多数老师会援用胡仔《苕溪渔隐丛话》中对苏词的评价：“中秋词，自东坡《水调歌头》一出，余词尽废。”以此来赞美苏轼《水调歌头》精湛的艺术。
四、引作家故事，拓宽理解广度
我们知道助读材料的筛选要植根于文本，符合课堂教学实际，要充分考虑到学生的思维特点，激发学生的阅读兴趣。一些散文作品表现的是作家自己的生活，都说“文如其人”，从作家的轶事中，读者可以窥见作家的秉性品质。而且学生也十分爱听故事，他们的兴趣和求知欲就会被激发起来。
在体会《端午的鸭蛋》淡而有味的语言风格之后，要挖掘此风格的深层原因时，教师可以给学生讲汪曾祺在被打为下放的时候，他奉命画出了一套马铃薯图谱。他认为在马铃薯研究站画图谱是“神仙过的日子”，画完一个整薯，还要切开来画一个剖面，画完了，薯块就再无用处，他就把薯块埋进牛粪火里，烤烤，吃掉，还笑称像他这样吃过那么多品种的马铃薯，全国盖无二人。学生听了这个故事之后，就能理解汪曾祺散文的平淡质朴、不事雕琢，是缘于他心境的淡泊和对人情世故的达观与超脱，即使身处逆境，也心境释然。真可谓“文如其人”。
在教学《老王》一课探究“这是一个幸运者对不幸者的愧怍”的深刻含义时，教师给学生讲了杨绛的《干校六记》中的几则故事，讲她是如何在厕所里认真地清洗便池后，坦然地看书。讲她从干校释放回家，却遭到了住在他家的“革命男女”的毒打，受尽屈辱和蹂躏。这些真实的生活片段让学生懂得了杨绛先生总是以最平和淡然的方式面对人生的风风雨雨，明白了正是因为这份淡定从容、善良纯美才有了她和“老王”之间的故事。
《语文课程标准》明确指出：“研究性学习指的是以学生的自主性、探索性学习为基础，在教师指导下，从自然、社会和生活中选择和确定专题进行研究，并在研究过程中主动地获取知识、应用知识、解决问题的学习活动。”多媒体超文本性和计算机网络特性有利于激发学生的学习兴趣，调动学生研究的积极性，引导学生自主、合作、探究，优化教学过程。对教学信息实现最有效的组织与管理，把学习主动权还给学生，为学生提供多形式、多内容、多层次的学习需求，给学生构建一个富有生命力的情感体验平台，从而培养创新精神和实践能力，提高语文教学质量与效率。为此，本人利用现代信息技术开展小学语文研究性学习谈几点看法。
一、运用信息技术，创设研究情境。
建构主义认为，最好的感悟方法是让学习者到现实世界的真实环境中去感受、去体验，而不是仅仅聆听别人的介绍和讲解。因此，在实际的教学中，除了更多地让学生直接接触教材外，还应改变教材的呈现方式。利用媒体直观、形象、生动、与学生的生活关系密切的特点，借助媒体呈现教材，从可视、可听、可感等各个角度调动学生的感官，创设与学生的生活、体验贴近的情境，拉近学生与文本之间的距离，使他们觉得文本中的人、事、景、物就是自己身边的人、身边的事、身边的景、身边的物，从而激发起与之交往、交流的研究兴趣和欲望。
教学《圆明园的毁灭》这篇课文时，由于生活经验和生活环境的局限，学生对文中的“圆明园”感到陌生，于是我把从网络上找来的有关圆明园建造史的网页，并运用Flas出示有关课文的重点语句以及《火烧圆明园》的影视片段，以及学生课前搜集的有关圆明园的图片、资料，先出示圆明园昔日辉煌的的景观，再出示配有悲壮音乐残垣断壁的圆明园的图片和惨遭侵略者肆意跟踪而毁灭的影视片段，创设情景后，板书“毁灭”两字，引导学生读题质疑：此时的你有没有什么疑问呢？在这样的网络环境下，学生提出了各种各样的研究问题：如仙境般的圆明园究竟是怎样的景象？圆明园是怎样被毁灭的？为什么会被毁灭？圆明园毁灭的原因是什么？……学生与文本之间的距离拉近了，大家对课文中的圆明园有了感性认识，对于文章的朗读、理解就得心应手了，紧接着让学生以小导游的身份，利用网络资源小组合作，自主探究，并交流自己的感受，学生真实地去体验圆明园昔日的辉煌景观……。再如在教学《丑小鸭》一课时，我通过多媒体教学，在导入部分让学生观看Flash，用生动的画面、感人的音乐方式创设研究情境，引导学生感受、体验丑小鸭的境遇，交流讨论自己对丑小鸭境遇的看法。巧妙地运用信息技术，既活跃了课堂气氛，又发挥了学生的主体作用，还培养了学生自主探究精神。
二、运用信息技术，开展主题研究。
小学生学习语文，不应该局限于狭隘的教室之中，不应该局限于课堂40分钟之内，不应该局限于几节语文课上，而应突破教室的局限，把视野放得更宽，延伸到室外、校外，延伸到课前，拓展到课后，使课堂变得博大、丰富、生动。
如在教学《月球之谜》前，我为了让学生充分了解月球情况，进一步感受月球的神秘和中华文化的博大精深，激发起学生探索月球和宇宙的兴趣，引导学生以“探索月球奥秘”这一主题进行研究性学习。首先指导学生利用图书和互联网获取资料的方法，大量搜集月球的相关知识和月亮文化：①月球的起源，地质构造、月貌、月相、月食、潮汐及观察天文现象；②搜集人类开发月球、登月、月球与人类的关系的材料；③搜集积累月亮方面的诗文、成语、谜语、对联、故事等，了解丰富多彩的月亮文化。然后再指导学生根据课文的需要，制作非常有实效性的幻灯片，要求内容丰富、页面漂亮，如月亮诗句的收集，登月图片和资料的收集，月球其他相关知识的整理和提问，人类对未来月球的计划，分类型分板块的进行幻灯片制作，使学生在交流与扩展时能快速地进入。在查阅资料的过程中，学生能把冗长的网上文字资源提炼成自己所需要的、非常精练明了的一段话或一句话，使人一看便明白，信息能立即输入大脑，使学生能在短短的课堂时间里迅速接受许多课文以外的新信息。
课堂里针对课文的需要进行合理的整合，让信息技术有效的为文本服务，推进文本的发展。使教师与学生、学生与学生在宽松、民主的氛围里充分展开交流与对话。以培养学生的“听说读写能力”为根本，以发展学生的语文素养为目的，使整个研究性学习活动充满浓郁的语文的芬芳。
三、运用信息技术，开展综合性学习。
语文的外延与生活的外延是相等的。众所周知，语文综合性学习是指综合运用语文知识去分析问题，解决问题，以促进学生语文素养的整体提高，以及学生知识能力与情感态度价值观的协调发展的综合性教学活动。《语文新课程标准》指出：“语文综合性学习有利于学生在感兴趣的自主活动中全面提高语文素养，是培养学生主动探究、团结合作、勇于创新精神的重要途径，应该积极提倡。”现代教育技术环境下，小学语文综合性学习强调知识的发散性、综合性和立体性。实践活动的多样性，可采取采访调查、资料查找、处理信息等多种体验探究活动。
文章修辞，传统修辞学分为消极修辞和积极修辞两大方面：消极修辞包括语音修辞——讲究平上去入、阴阳清浊、音节对应、叠字双声、合辙押韵；语汇修辞——在同义近义词语中，作适合语境的意义选择与搭配选择、作适合感情和语体的色彩谐调选择；语法修辞——在同义表达中，对句式的长短整散、主动被动、肯定否定、常式变式、陈疑祈叹等作最适合语境的恰当选择；篇章修辞——文章的酝酿构思、选材布局、情感事理、风格详略、修改评析等。积极修辞——特指经过长期修辞实践而形成的固定而公认的修辞格。
刘勰在《文心雕龙》中，对这两方面都有精当而深刻的论述，尤其对消极修辞的论述，不仅论及文章技巧，而且深入到心理活动和思维规律与语言生成关系的层面，不仅当时直至今天也仍有重要指导意义。
汉字以建筑式方形结构为独立个体单位，一个个体单位为一个音节，音节又多具备阴阳上去不同调值，这种特点，为汉语语音修辞提供了有利条件。
在语音修辞方面，刘勰没有沿习名人沈约的“八病说”，而着重提出了“飞沉”问题、“双声叠韵”问题。
在《神思》中，刘勰就提出了“寻声律而定墨”的主张，在《声律》中又说：“凡声有飞沉，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽；沉则响发而断，飞则声飏不还。”意思是字调有阴阳清浊平声仄声之分，词之声韵之中有双声叠韵之别。（当时平仄之说，故以飞沉言之。此前借用音乐术语宫商角徵羽指称声调高低。《文镜秘府论》讲到调声三术：指出宫商是平声，徵是上声，羽是去声，角是入声，上去入是仄声。此处飞指阴清，平声；沉指阳浊，仄声）阴阳清浊之字，应平仄穿插交替，若连用仄声，就有声气沉沉欲断之觉，若连用平声，又有声气升飏飘飘不降之感。（如曹植《美女篇》：罗衣何飘飘，轻裾随风还，潘岳《悼亡诗》：望庐思其人，入室想所历）而双声叠韵之词，必须连用，若两词之间插入他字，或将一词分用于相邻两句，则会造成“吃文”——拗口的毛病。这确为卓见，诸多绕口令不都是故意运用这种穿插而造成“必睽”之“吃文”嘛。一旦产生了这种毛病，则须“左碍而寻右，末滞而讨前”，“则声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠矣。”刘勰认为，作韵易而选和难——异音相从谓之和——平仄声调配合得当叫和谐，同声相应谓之韵——相应位置上同韵字遥相呼应叫押韵。足见刘勰不但非常重视而且准确把握了汉字汉语的语音特点，对语音修辞在理论上作出了可贵贡献。如何用韵，《章句》有论：“若乃改韵从调，所以节文辞气，……然两韵辄易，则声韵微躁，百句不迁，则唇吻告劳妙才激扬，虽触思利贞，曷若折之中和，庶保无咎。”折中的主张，是符合声韵运用美学的。
在语汇修辞方面，刘勰提倡慎重遴选词语。
《指瑕》凡举用词四疵，皆碍美文。——陈思之文，群才之俊也，而《武帝诔》云：‘尊灵永蛰’；《明帝颂》云：‘圣体浮轻’，浮轻有似于蝴蝶，永蛰颇疑于昆虫，施之尊极，岂有当乎！——以指称微小虫豸之词而施于尊长，确属搭配对象失误。
潘岳为才，善于哀文，然悲内兄，则云感口泽，伤幼子，则云心如疑。礼文在尊极，而施之下流，辞虽足哀，义斯替矣。——感口泽只能用来唁念辞世的母亲，心如疑只能用来悲悼故去的父亲，——潘岳用其哀挽同辈和小辈，分属词义运用错误、搭配对象错误，又是感彩分配失当。
所举另两种瑕疵，有左思反对孝道的思想错误和崔瑗把虞舜误比不出名的李公，虽属思想和比类之误，然毕竟要通过遣辞用语表现出来，归为语汇修辞亦非不当。
语汇修辞中，还涉及用字，刘勰在《炼字》提出用字“四要则”：……是以缀字属篇，必须拣择：一避诡异，二省联边，三权重出，四调单复。诡异，生辟险怪之字，如忷呶；联边，相同偏旁之字，如峥嵘；重出，同字相犯即同一个字在句中重复使用；单复，字形肥瘠笔画多寡。——仔细想来，均有道理：读文时遇诡异之字，犹赤足行于怪石每现之途，必耗神费力坏心绪；联边相集，如寄寓客家牢守寒窗空寂寞，迷途远避退还莲迳返逍遥之类，也会呆板乏目；重出之弊，字之音形无不单调乏味；字形肥瘠笔画多寡如若不加调配，则会或失之于纤疏，或失之于垒重。无怪刘勰叹曰：故善为文者，富于万篇，贫于一字，一字非少，相避为难也。
语法修辞部分，刘勰在《章句》中提出了要按内容安排章句和按情韵安排章句的主张。按内容，要“控引情理，送迎际会”即根据表达的情理，有时枝蔓扶疏旁征博引，有时紧扣题旨不蔓不枝；据情韵，则“若夫章句无常，而字有枚数，四字密而不促，六字裕而非缓，或变之以三五，盖应机之权节也。”刘勰主张，句式的选择上，用长用短，或长短穿插，整散结合，完全要符合情韵需要，情韵急，少音节短词句，情韵缓，可用舒曼之长句，情韵起伏跌宕，则可长短并用整散结合，以收荡气回肠之效。
刘勰修辞美学最为璀璨的部分，在篇章修辞。
重涵养，立风格。《体性》之体，文章体貌，《体性》之性，人之性情，《体性》即论文章风格和作者个性的关系。文有“八风之议”即穷列文章八种风格——一曰典雅、二曰远奥、三曰精约、四曰显附、五曰繁缛、六曰壮丽、七曰新奇、八曰轻靡。又据不同标准分为四组：思想内容——雅与奇反，情理义蕴——奥与显殊，题材表达——繁与约舛，体象气韵——壮与轻乖。凡为文者，均望尽快形成自己独特风格，刘勰指出文章风格和作者涵养有密不可分的联系——“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐而至显，因内而符外者也。然才有庸俊，气有刚柔，学有浅深，习有雅郑。并性情所烁，陶染所凝，是以笔区云谲，文苑波诡有矣。故辞理庸俊，莫能翻其才，风趣刚柔，宁或改其气，事义浅深，未闻乖其学，体式雅郑，鲜有反其习。各师成心，其异如面。”由是观之，文如其人，理应不错。作者的内心情理外化为语言文章，作者的才学、气质、性情、习惯所陶染而成的个性，必然盈溢为文章风格。因此，要熔铸自己独特文风，必须注重修养才学，涵性怡情完善个性品质。无怪刘勰在《神思》中提倡“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五脏，澡雪精神；积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以绎辞。”也只有如是，才有助于文章风格的形成。
文章有风格，更有风骨，才煽情动人，辞采焕然。什么是风骨呢？“《诗》总六义，风冠其首，斯乃化感之本源，志气之符契也。是以怊（cho悲愤）怅述情，必始乎风，沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸，情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉。”简言之，风就是充盈于作品中的情志和才气，是感化的根本力量。骨则是切中肯綮、言简意赅、恰如其分、流畅和谐的语言。风骨指向了感人才情和生动语言的修辞美学。要使文章含风树骨，则须“练于骨者，析辞必精，深乎风者，述情必显。”刘勰还进一步指出有无风骨对文章的不同效果：“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。若瘠义肥辞，繁杂失统，则无骨之徵也。思不环周，索莫乏气，则无风之验也。相如赋仙，（作《大人赋》）气号凌云，蔚为辞宗，乃其风力遒也。”如是观之，白居易“根情、苗言、华声、实义”之论，与刘勰风骨之议，均为至言也！感人的才情和生动的语言固然重要，但一定要为情而造文，而不要为文而造情。要写真情实话，不要假意虚言。“夫铅黛所以饰容，而盼倩生于淑姿；文采所以饰言，而辩丽本于情性。”刘勰之论，对匡正无病、言不由衷、矫柔造作、空假俗媚之流，不啻当头棒喝警钟长鸣。
重熔裁，明隐秀。文章长短、内容详略、语意显隐、精警庸凡，亦为文之必虑。《熔裁》指出：“规范本体谓之熔，剪裁浮辞谓之裁。裁则芜秽不生，熔则纲领昭畅。”简言之，熔是炼意，提炼中心，裁是炼辞，锤炼语言。因为“凡思绪初发，辞采苦杂，心非权衡，势必轻重。”所以，刘勰提出了“三准论”——“是以草创鸿笔，先标三准：履端于始，则设情以位体；举正于中，则酌事以取类；归赊于终，则撮辞以举要。然后舒华布实，献替节文（献：可，替：否。即根据需要调节文字），绳墨以外，美材既斫，故能首尾圆合，条贯统序。若术不素定，而委心逐辞，异端丛至，骈赘必多。故三准既定，次讨字句。句有可削，足见其疏，字不得减，乃知其密。”“三准论”提出了写好文章的三步曲、三准则：首先根据情理确定文章体裁；其次分析素材遴选典型题材；再次简言要义提纲挈领。然后加工润色，处理详略，条贯首尾，敲定全文。
语意显隐、精警庸凡，义涉隐秀。《隐秀》云：“夫心之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻，是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重（chng）旨也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧。斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。”今日言之，隐即弦外余音，秀即篇中警语。文章浅白直露固无余香满口，通篇俗语庸言亦难振聋发聩。文有余音，犹“石韫玉而山辉，水怀珠而川润”；篇纳秀语，似月依日而夜明，树沾春而林翠。
文章秀句，或自出锦心，或得益援引。《事类》认为：无论“引古事而莫取旧辞”的化用暗引，也无论“取旧辞万分之一”的择要精引，还无论“颇酌诗书传记”的综采博引，只要是为“以其据事类义，援古证今”，则无可指责。而《指瑕》认为：“若掠人美辞，以为己力”，则“宝玉大弓，终飞其有。全写则揭箧，傍采则探囊。然世远者太轻，同时者为尤矣。”由是观之，刘勰并非反对引用，而是反对抄袭。引用乃明借，旨在助己之文，抄袭是明抄，旨在当己之章。全抄无异开箱抢劫，小抄亦如掏腰绺窃，抄袭前代的贼味稍轻，同代相窃则堪堪致罪了。
透过鉴赏论的有关内容，也可看出刘勰篇章修辞的观点。他在《知音》中指出鉴赏作品要从两大方面六项内容入手，提出了“六观说”——是以将阅文情，先标六观：一观位体（即体裁情志），二观置辞（即铺饰辞采），三观通变（即通古变今适应时代）四观奇正（即语言态势是雅正通畅还是奇诡怪诞），五观事义（即据事类义，指典型题材）六观宫商（即调声协律，安排语调辞气）。斯术既形，则优劣见矣。夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。”以上六观，位体、通变、事义属于作品内容，置辞、奇正、宫商属于作品形式。从上论看出，只有从内容到形式作通盘考虑，这六个方面都熨烫妥帖恰到好处，才可以使文章“譬春台之熙众人，乐饵之止过客”。
在积极修辞即辞格的运用方面，刘勰也予以了诸多观照。《丽辞》专讲对偶，将对偶分成相容的两组四种——以内容分，言对、事对为一组；以意义分，正对、反对为一组。言对事对各有反正，两组互相包容。在具体运用方面，刘勰指出“碌碌丽辞，则昏睡耳目。必使理圆事密，联璧其章。迭用奇偶，节以杂佩，乃其贵耳。”
刘勰生活在殊重骈俪的时代，本人又对其青眼有加，一部洋洋大观的《文心雕龙》，通体骈俪为文，足证其爱。故所倡之法，可谓独得神髓，深谙三昧——骈散间出，方显错综之美，长短杂用，乃有灵动之活。
《夸饰》专讲夸张。刘勰没有像今天这样从形式上将夸张分为扩大式、缩小式、串前式等加以研究，而是抓住夸张得是否合乎事义情理这一关键，将夸张分为两类并指出其不同效果：“然饰穷其要，则心声蜂起，夸过其理，则名实两乖。”——如果夸张得合情理得神髓，就会引起强烈共鸣，反之，就会违背事实不合情理。
今天，我们如果面对这样的夸张——“麦秸粗粗像大缸，麦芒尖尖到天上。一片麦壳一片瓦，一粒麦子三天粮。秸当柱，芒当梁，麦壳当瓦盖楼房，楼房顶上写大字，社会主义大天堂。”“玉米稻子密又浓，遮天盖地不透风。就是卫星掉下来，也要弹回半空中。”——谁能不深切地感到刘勰所论，切中要害而又至关重要呢！
此外《比兴》讲到比喻，《事类》讲到引用，都有不刊之论。兹不赘述。
题目中的“好”字，出自蒙田的随笔《论教育》。蒙田认为，教育的过程中，我们在过分关注知识“量”的累积的同时，往往会忽视对一个人判断力和德性的养成―“我们应该询问谁知道的最好，而不是谁知道的最多”。
哲人四百年前的话语，在今天我们致力于重建传统文化教育体系、重识传统文化教育价值的过程中，似乎依然具有重要的现实意义。
在“国学教育”热风的吹拂下，我们需要自问：我们开展传统文化教育的根本目的到底是什么？是为孩子提供更多的传统文化知识让他们去了解？还是提供更多的经典道德规训让他们去记忆？除了这更“多”的知识和规训以外，我们还能从传统文化中挹取哪些“好”的部分和孩子分享呢？我们是否能寻找到“好”的形式，让传统文化融入孩子活泼泼的生命中去？
蒙田说：“虽然我们可以通过别人的学问而变得博学，无论如何要由自己的智慧才终能成为明哲。”我们所期待的“好”的国学课，要能够在孩子的心中激起智慧的波澜。
古文字教学：穿越古今的对话
在文化传承的过程中，学习者往往容易处在一个“被告知者”的位置上，成为“知识”或者“技巧”的学习者、接受者。这是难以回避的问题。我们的传统文化课题团队力求在教学实践中为孩子寻找到主动建构知识图式的空间，为他们提供发挥“能动性”的平台，从“被告知者”转变为对话参与者。
尝试，从古文字教学开始。
语文课堂上，我们的老师会借助甲骨文、金文等古文字帮助学生识字。其实，单纯从提高识字效率的角度来看，这样的方法恐怕只会是事倍功半、举三反一。古今音的变异、繁体字的简化，让今天的我们很难将每一个汉字自然地推演到它初生时的样子；对于古文字字源、字理的讲解在某种程度上反而加重了学生认知生字的负担。但是，我们宁愿放下对每一节课教学时效的追求，转而从文化积淀的角度反观课堂：“举三反一”真的没有意义吗？“举三”，让学生看到了有着内在关联的“三”；“反一”，是在学生的认知中逐渐形成一条文字嬗变发展的历史脉络。
我们不想把古文字作为一种“知识”教授给孩子，而是把它视为华夏先民在文化的童年时期创作的艺术品，呈现在孩子面前。触摸这些艺术品，我们就能够完成与华夏先民跨越时空的对话。由此，我们开展了“文字游戏”课程，和学生一起“造字”。
例如，在课堂上，我们为学生介绍了“鱼”这个象形字在甲骨文、金文里的六种写法后，请学生们来想象古文字中“渔”字的写法―古人会用怎样的字形来表达“捕鱼”的意思呢？孩子的脑洞很大，他们会根据自己了解到的造字原理进行创造：有人按会意的方式，在“鱼”字上添加了渔网或钓竿，有人则按形声的方式，在“鱼”边加了“水”作为偏旁……这些字形，在古人那里都出现过！老师在黑板上将自己找到的古文字中表示捕鱼的字形符号一一列出，它们与孩子的“创作”有着惊人的相似。每写一个“渔”字，孩子就会发出一阵惊呼―我们的心原来与古人的心贴得这样近！
我们还会和学生一起，利用学过的象形字、会意字进行绘画，将生命与情感注入文字中去。跳跃的麋“鹿”，奔跑的老“虎”，隐蔽的“射”手……他们所描绘的或许就是三千年前发生在华夏沃土上的真实一幕。稚嫩的画作，难道不是对历史的回望吗？
孔子说：“学而时习之，不亦悦乎！”梁漱溟先生说，学习的“悦”，是在心里产生一个“新的波澜”。在开展传统文化教育的过程中，我们希望自己不仅仅是知识与技艺的教授者，更是这“新的波澜”的推动者，是文化记忆的唤醒者。
文言文教学：关注学生的发展
古人说：“人能弘道，非道弘人。”今天，我们开展传统文化教育，归根结底是为了满足学生在认知、思维、情感、社会交往、文化认同等方面发展的需要。只有从学生具体的发展需要出发，才不至于使我们的课堂陷于大而无当或支离琐碎。
2014年开始，我们面向小学中高年段学生，尝试着开设了文言文课程。从发展语言、形成语感的立场出发，希望逐步形成文言文分级阅读体系。那时的文言文课程基本以诵读为主，所选择的阅读材料多是一二百字的叙事类文章。叙事类的文章内容包罗万象，语言形式丰富多变，是学习语言的极好范本。为了能够让学生在情境中加深对文本的阅读理解，把单纯的“读”变成有声有色的“用”，我们和学生一起，把故事改写成剧本―台词完全由文言文构成。通过一次次的排练、表演，使文言文由“他人的语言”内化为“自己的语言”；较之机械的熟读成诵，这样的课堂似乎更容易燃起孩子们阅读的兴趣。
在不断实践、反思的过程中，我们渐渐意识到，仅选取叙事性的文章是不够的。叙事文中的词汇量有限，我们不应该人为地窄化学生的阅读视野。更重要的是，文言文不仅仅是一种语言工具，还是文化的载体，我们应该倡导学生接触不同文体的文章，透过语言去触摸更为广阔的人文世界。于是，我们开始着手依据不同文体或不同主题为学生编写文言文阅读教材。教材里的每一单元都力图在一个大的人文主题下组合多篇文章，由浅至深，从文学延伸到文化。譬如“山水游记”单元，选取了柳宗元《永州八记》中的两篇。教学中，我们并不停留在对辞章的涵泳上，而是从山水延伸到柳宗元“材不为世用”的生平，进而组合阅读《愚溪诗序》，体味他以愚溪自况的情怀，再延伸到庄子与惠子“吾有大树，人谓之樗”的争论。在这样一个完整的文本群的引导下，文言文阅读逐渐回到了中国传统文化的语脉。
我们还从发展思维的立场出发组织学生进行文言文的群文阅读。在学习《山海经》“夸父追日”的过程中，我们提出的第一个问题是：“你是否赞同夸父追日的行为呢？”没有预定好的答案，也没有刻意要灌输的理念，我们希望学生能够在互相辩论的过程中去直面这一神话故事背后所传递出的价值，在倾听与表达中形成相互理解、相互包容。在课堂上，教师不是“布道者”，而是话题的参与者，不时会抛出新的阅读文本―如反对夸父追日的唐代诗人皎然的《效古》、颂扬夸父的柳宗元的《行路难》―作为学生思维的脚手架，引领他们向思维的更深处进发。在学生的辩难告一段落时，老师提出第二个问题：“我们是否思考过：为什么在我们国家的神话中会出现夸父、精卫、愚公这样一系列‘知其不可为而为之’的人物？”引导学生重新审视思考我们的民族精神和民族性格。
孔子说：“博之以文，约之以礼。”我们希望，“好”的国学课能拓之以思想，导之以文化，让传统文化真正与学生的生活、生命相关联。
道德教育：寻找失落的善端
小学阶段的道德教育到底该如何从传统文化中汲取智慧，是我们一直在思考的问题。有些人相信，单纯的“读经”就可以陶冶性情、变化气质，使人格渐趋完善，而老师只消将经典―如同符咒一般―不加讲解地硬塞到孩子的头脑中去，并想当然地认为这些佶屈聱牙的文字会与儿童的生命共同成长。我们以为，这样的做法恰恰违背了往圣先哲对于道德的认识―道德不是外来的，不是被告知的，不是与利害相关的。道德，是天命之性，是人所固有的，是小小“善端”的不断生长扩充。
我们并不反对诵读经典，但绝不赞成把经典神秘化。王阳明说：“人心天理浑然，圣贤笔之书，如写真传神，不过示人以形状大略，使之因此而讨求其真耳，其精神意气、言笑动止，固有所不能传也。”作为教师，我们应该沿着圣贤的理路去“讨求其真”，挖掘其现代教育价值，并转化为我们的教育行为。拘泥于文辞、死于句下，只会削弱经典所具有的文化力量。
道德的力量是内在的。我们尝试着从“善端”入手，去逐步养护孩子们的道德感。我们倡导孩子们每天记录自己生活中的“一善念”，“善念”，未必是善行，只要是恻隐之心、是非之心的萌动，便可以记录下来。教师通过每天的评语对孩子的善念加以肯定，并鼓励他们有勇气将善念转化为行动。“油然作云，沛然下雨，则苗氯恍酥矣”，对于善念的呵护与日常生活中的道德实践相结合、相交融，才能形成传统文化思路下的完整的道德教育。
当然，一个道德行为的背后，往往不是简单的是非判断，从善念到善行，不仅要有勇气，更要有实践的智慧。道德行为在具体的关系中、具体的情境中完成，当学生面对道德的困惑时，普适的道理往往难以对学生产生有效的帮助。于是，我们尝试着和孩子一起研究解决他们所遇到的道德困惑―面对日常生活中道德选择的两难，我们用小剧的方式复原生活中的真实情境，全班同学共同讨论，在这样的情境下，我们该怎样做才是最“善”的处理方式。
“善，只会在自由中绽放。”（克里希纳穆提语）相信人、肯定人，这不是传统文化中的重要价值所在吗！
我们相信，“好”的国学课，不是传递静态的知识，而是构建有意义的经验；不是琐碎的说教，而是无形的熏染；不是单向的教育，而是对话的教育；不是短视的教育，而是着眼于长远人生的教育。
关键词：太康道情戏；剧目；研究；类别
中图分类号：J825 文献标识码：A 文章编号：1007-0125（2013）09-0032-02
太康道情戏是河南的地方稀有剧种之一，流传于河南省东部的太康县及其周边地区，是道情戏的重要一支，2006年被列为中国首批非物质文化遗产名录。因其在形成初期所表演的剧目内容大多是关于农村的生活小戏，所以形成了以小生、小旦、小丑为主的角色行当——“三小戏”形式。目前，太康县的道情剧团是传承太康道情戏的唯一载体。
太康县境内曾流传有豫剧、越调、曲剧、京剧、花鼓戏、莺歌柳等十几个剧种，为太康道情戏的形成和发展提供了丰富的艺术养料。太康道情戏属于道情戏的一种，由于其所处的地域环境不同，又吸收了豫剧、越调、莺歌柳等剧种的养分，形成了具有自己独特风格的地方小戏。2006年太康道情戏被列为中国非物质文化遗产名录之后，国家对太康道情戏的扶持力度逐年加大，为太康道情戏的繁荣发展打开了展新的天地。
一、剧目来源
太康道情戏的音乐是以G宫调式为主，男女演唱均以本嗓，由于它是从民间的说唱道情演化而来的，唱词仍然保留着语言的生动和通俗易懂的特点，所以唱词念白都比较随意自由，多以太康县当地的方言为基础，剧目的来源通过笔者的调研和分析认为有以下几种：
（一）历史演义
由于太康道情戏是地方小戏，所以很少涉及大型的历史演义题材，但也曾经排演过《乾隆私访》、《包龙图》等历史题材的作品。
（二）移植剧目
古往今来，太康道情戏都不乏移植豫剧、越调、莺歌柳等剧种的剧目，如《三看御妹》、《御河桥》、《草人媒》等，在后面有更详细的列举。
（三）民间生活
民间生活题材构成太康道情戏剧目的主体，太康道情剧团建团以来特别是传统戏曲特别受观众的喜爱。
（1）反映男女爱情的小戏
恩格斯曾指出：“人与人之间的、特别是两性之间的以感情为基础的关系，是自有人类以来就存在的。”作为观念形态的文学作品，既然是一定的社会生活在人类头脑中反映的产物，那么也就可以说，自有文学以来，男女间的爱情问题，就以当时能有的形式在文学中反映出来了。①
男女爱情主题是很多作品中经久不衰的永恒主题，太康道情戏的很多作品也表达了对忠贞爱情的歌颂以及对那些破坏、阻挠爱情的行为和势力进行批判和斗争。例如《张廷秀私访》、《王金豆借粮》、《王宝钏》等剧也都是反映男女之间忠贞不渝的爱情的。
（2）反映农村家庭生活纠葛的小戏。
《劝邻》媳妇贤惠勤劳持家，小姑不贤搬弄是非，姑嫂时常发生矛盾，关系非常紧张。后经邻居张大娘从中调解，教育了婆媳双方，全家人开始和和睦睦过日子。
（3）反映特定现实生活的小戏。
《前进路上》介绍了知识青年王春霞响应党的号召到泛区赵庄安家落户的故事。王春霞在赵庄对农民有了深刻的认识，更懂得了理想应该服从社会的需要。在特定时期的剧目还有《社长的女儿》、《春桃借牛》等，在那个年代这些剧目给观众带来了启迪和欢乐。
（4）反映旧社会家庭生活的世俗戏。
由于受旧社会传统思想及当时风气的影响，社会上经常出现嫌贫爱富、丈夫慢待妻子、继母虐待儿女、婆婆媳妇的事情，这种现象在太康道情戏中也有体现。《王金豆借粮》、《跪洞房》、《劝邻》等都是反映旧社会不同矛盾的缩影。
二、剧目分类
经过长期加工和磨练，很多优秀的作品编创或改编成为了道情戏的传统剧目，目前有记载的连台本戏四十余部，每部作品短则三、四本，长则几十本。
（一）传统古装长篇剧目
长篇剧目中的以下四十几部都是多场次的大部连台本，据太康道情戏的演员们讲，此种剧目建国以后已经很少上演，取而代之的是凝练短小的世俗小戏。有记载的长篇剧目有《乾隆私访》、《彭孝宗私房》、《巧奇冤》、《温凉盏》《父子三鼎甲》等。
（二）传统古装中、小篇剧目
传统中、小篇的古装戏是太康道情戏剧目中的重头戏，由于观众大多是年长者，所以他们比较乐意接受这种传统形式的剧目。如《安安送米》、《送灯》、《马前泼水》、《秦琼叫门》、《陈强打水》、《探窑》、《罗成打擂》、《别窑》、《罗成扮花大姐》、《罗刹寺》、《李上元开店》、《飘彩》、《闹花园》、《刘天顺赶船》、《卖翠花》、《打雁》、《杨瞎子卖布》、《白红玉》、《吕蒙正中状元》、《监牢借尸》、《丝绒记》、《景郎找父》、《王林休妻》、《借女吊孝》、《得中领兵》、《吵驴》、《秃婚配》、《五雷阵》、《应兆讨封》、《金锁记》、《大英烈》、《丝纣逼命》、《重婚配》、《珍珠塔》、《害郭池》、《翻箱》、《扒和尚》、《错中错》、《杀子报》、《花狐狸》、《龙爪能氏女》、《双骑驴》、《刘全进爪》等。
（三）移植剧目
此分类中，是被太康道情剧团称为移植别的剧种的优秀作品，并通过剧团加工改编成太康道情戏的剧目。
（1）传统古装移植剧目
传统古装戏有《三哭殿》、《假婿乘龙》、《陈三两》、《小包公》、《侍女登科》、《不到黄河心不死》、《草人媒》、《御河桥》、《红灯照》《双下山》、《拾玉镯》、《钱塘县》、《合凤裙》、《空印盒》、《小姑贤》、《三看御妹》、《芦花记》、《跪洞房》、《母老虎上轿》、《小二姐做梦》、《三审御谭》、《花田八错》、《凤冠梦》、《碧霞》、《乔太守乱点鸳鸯谱瑞云》等。
（2）现代移植剧目
现代移植剧剧目大多使用的是我国经典的剧种作品，如《沙家浜》、《红灯记》、《龙江颂》等均是由京剧的剧本改编而成，另外还有《父女俩》、《夜间盘龙山》、《母亲》、《中秋之夜》、《母女赶会》、《刘胡兰》、《江姐》、《彩虹》、《俩兄弟》、《社长的女儿》、《山乡风云》、《红梅岭》、《红石钟声》、《打牌坊》、《姊妹俩》、《槐树庄》、《草原医生》、《铁流战士》、《王杰》、《雷锋》、《焦裕禄》、《夸媳妇》等。
（四）自编现代剧目
这类剧目均是根据时代主题创作的关于现实生活题材、自编自演的一些现代剧目。如有关于宣传“土地法”的剧目《换招牌》、《算算这笔账》、《婆媳算卦》等，还有《前进路上》、《农家乐》、《春桃借牛》、《登攀》、《鸡婆杀鸡》、《儿女亲事》、《清水塘》、《护塘告示》、《俩邻居》、《手术之前》、《女游击队员》等等诸如此类的现实生活小戏。
三、结语
太康道情戏是非物质文化遗产重要的部分，是世代道德伦理、人生志趣、审美观念和乡民社会理想的直接体现，它是经过人类长期积累的宝贵精神财富。虽然，2006年太康道情戏被列入中国非物质文化遗产后，政府给予了各方面的大力扶持，但是，我们不得不承认太康道情戏的剧本由于各种因素很多已经失传，目前剧本的抢救和保护工作亟待提上日程。笔者认为要加强基础性资料的建设和搜集工作，政府部门可以派专家和学者进行广泛的田野考察，力争将建团后曾演出过的和现在正在演出、使用的剧本进行搜集，而后进行认真的整理工作，并建立太康道情戏资源库。这种资源库建设既是学术研究的前提，也是非物质文化遗产保护的有益之举。
注释：
①杜景华：《略谈我国古典文学作品中的爱情主题》，社会科学辑刊，1982 年第2期。
参考文献：
[1]太康县文化局戏曲志编辑组.太康县戏曲志[M].太康：太康县文化局，1986.
[2]常晓静.漫议戏曲音乐振兴[J].南京：音乐与表演，2001（4）.
[3]田青.非物质文化遗产保护三议[J].北京：文艺研究，2006（5）.
一、考什么
《考试大纲》对文学常识的考查重点是在文学史上举足轻重的著名作家，且中外有别：中国作家要记住其生活时代及代表作，外国作家要记住的是其国别及代表作。对文学体裁而言，重点应是高中毕业生应该了解的一般常识。
历年高考的文学常识题和这一要求是相吻合的：试题中涉及的都是不同时期(或国别)的著名作家和作品，以教材中出现的文学常识为主，并适当向课外延伸，其衡量标准就是“重要”与否。
二、怎么考
文学常识题的考查带有较强的综合性，常常把古今中外的作家作品、多种文体常识放在一起综合考查。从题型来看，可能会有以下几种题型：
1 表述性单项选择题
即把小说、诗歌、散文、戏剧，中国古代、现代、当代作家，外国作家等相关的文学常识合理组合为四个选项，要求考生选出表述正确的或表述错误的一项。
例 下列有关文学常识的表述，错误的一项是
a 《左传》《史记》等历史散文作品，以“实录”的笔法将人物写得真实丰满，有血有肉。
b 《项脊轩志》以清淡朴素的笔法写身边琐事，亲切动人。它的作者归有光被认为是“桐城派”的代表人物。
c 茅盾的《子夜》、巴金的《家》、老舍的《骆驼祥子》以及叶圣陶的《倪焕之》，是我国20世纪二、三十年代著名的长篇小说。
d 马克·吐温和欧·亨利都擅长写讽刺小说。马克·吐温的《竞选州长》《百万英镑》和欧·亨利的《警察和赞美诗》等都深受读者的喜爱。
【答案】b《项脊轩志》的作者归有光是明代散文家，而桐城派是清代的一个散文流派，其代表作家是方苞、姚鼐等。
2 连线型单项选择题
即把作家、作品、作品的时代、作品的体裁(或主人公)等用横线搭配连接，构成单项选择题，要求选出对应正确或错误的一项。
例，下列作品、作家、时代(国别)及体裁对应正确的一项是
a 《秋浦歌》——杜牧——唐代——诗歌
b 《北京人》——曹禺——现代——话剧
c 《哈姆莱特》——莎士比亚——英国——小说
d 《欧根·奥涅金》——歌德——德国——诗体小说
[答案]b a中《秋浦歌》的作者是李白，c中《哈姆莱特》是戏剧作品，d中《欧根-奥涅金》的作者是诗人普希金。
3 填空题
例，按要求填空。
(1)我国第一部诗歌总集是_____，它运用了
的创作手法。
(2)雨果，_____国19世纪浪漫主义文学的代表作家，它的著名作品有_____、_____等。
[答案](1)《诗经》赋、比、兴(2)法《巴黎圣母院》《悲惨世界》
这种填空题是单一的文学常识填空题，也有可能和名句名篇的考查相结合。
此外还有判断题等题型，近年来一些新的题型也在层出不穷地出现。
三、怎么办
文学常识浩如烟海，考生不应茫然无措，而应从以下几方面进行备考：
1 粗读原著，加深记忆。由于时间紧，内容多，在备考时考生往往只凭一些简单的复习资料来识记，其结果往往是基础薄弱，识记模糊，答题时会“关公战秦琼”，张冠李戴。正确的做法应该是在珍惜时间的原则下，粗略读读原著，或读读作品梗概，对作品中的人物关系及主要内容稍作了解。这样有助于加深记忆。
2 以课本为着力点，向课外拓展。作为恢复该考点的第一年，想必不会太难，肯定会以课本内容为主。因此，考生要重视梳理课本“重要”作家作品及文学体裁常识，对单元知识短文及课本后的附录绝不能等闲视之。在熟悉课本上的文学常识后以“重要”为标准，适当向课外拓展。
3 构建文学常识知识网络。要从诗歌、小说、散文、戏剧这四大文学体裁方面，从不同时代、不同国度中分别找出最能代表该时期(或国度)最有影响的作家作品构建网络。如我国古代小说可构建如下知识网络：
上古先秦两汉：神话传说，它是我国古代小说的起源。主要保存在《山海经》中，“精卫填海”“夸父逐
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日”“大禹治水”都是其中耳熟能详的名篇。
魏晋南北朝：志怪、志人小说，分别以干宝的《搜神记》、刘义庆的《世说新语》为代表。
唐：主要是传奇，它的出现，标志着我国古代小说的成熟。代表作品有陈鸿的《长恨歌传》、白行简的《女娃传》、元稹的《莺莺传》等。
宋：话本小说，它的出现标着我国白话小说的成型。代表作有《错崭崔宁》《碾玉观音》等。
明清：有拟话本小说和章回小说。拟话本小说代表作是“三言”“二拍”，“三言”指冯梦龙编的《喻世名言》《警世通言》《醒世恒言》，“二拍”指凌蒙初写的《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》。长篇章回小说又分演义小说和世情小说。演义小说有许仲琳的《封神演义》、吴承恩的《西游记》、罗贯中的《三国演义》、施耐庵的《水浒传》等。这些演义小说基本上是由文人在民间传说的基础上进行的再创作。世情小说有兰陵笑笑生的《金瓶梅》、吴敬梓的《儒林外史》、曹雪芹的《红楼梦》等。《金瓶梅》是我国第一部长篇世情小说，也是第一部文人独立创作的长篇小说，《红楼梦》则是我国古代小说的辉煌顶点。此外。蒲松龄的文言短篇小说集《聊斋志异》、吴敬梓的《儒林外史》、李汝珍的《镜花缘》等均是清代小说精品。
关键词：末伦 壮族 句式结构 押韵规律 修辞手法
中图分类号：J611 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2016）08-0379-04
末伦，系壮族最具代表性的民间曲艺之一，主要分布在以靖西县为中心的广西西南边境地区，她起源于壮族原生态的宗教文化，其历史至少可以追溯到明清时期。[1]早期的末伦用当地原汁原味的壮语演唱，后来随着壮汉文化交流的频繁，解放后又出现了用汉语演唱的末伦。汉语末伦的出现在保留末伦原始特质的基础上又丰富了末伦的文学艺术含量。从语言艺术的角度分析，末伦的特色在于其拥有丰富的句式结构、巧妙的押韵规律和精彩的修辞手法。末伦独特的语言艺术，使其当之不愧地成为了壮族民间文化长河中的夺目奇葩。
一、丰富的句式结构
末伦句式指的是末伦作品中句数的多少和长短的规律，而末伦的结构即是末伦作品中行、句的安排与处置的方式。无论是句式还是结构，末伦都不受“单一性”的束缚，而是充分地体现出了丰富多彩的特征。
1.多彩的句式
一般我们接触的诗词歌赋中大部分都是七言四句、七言八句或五言四句、五言八句的句式，如在中国文学史上地位显赫的唐诗就以七言句和五言句居多，于是在人们的传统观念里，似乎规范的作品在句式上就应采用七言四句、七言八句或五言四句、五言八句，其实不然，在实际生活中，一些优秀的民间创作在句式上都是别具一格的，壮族的末伦就是其中之一。
末伦的句数没有规律可循，亦不分章节，完全由作者或叹唱者根据叹唱内容的需要自由掌握，少的只有五、六句，多的可以达几十句甚至成百上千句，如《送夫出征》就有近一百三十句，叹述的是即将分离的夫妻俩的绵绵情话和嘱咐叮咛，将爱情与爱国完美结合，恰如其分地融入作品。有些巫婆出身的末伦艺人还可以根据一个故事用末伦叹唱三天三夜，唱得精彩生动、扣人心弦，此类末伦的句数可高达几千句。总的来说，句子数量完全由作者或叹唱者根据叹唱的内容控制，或停或唱，随意发挥，相当灵活，句子数量的多少并不影响叹唱的生动性和作品的完整性。
根据末伦作品中句子长短的规律，我们可以把它们分成两大类，即整齐句和杂言句。
整齐句是末伦作品中最常见的句式，指的是一首末伦中无论有多少节、句，各句的字数是完全相同的。末伦的整齐句大致可以分为两类：一是五言句，如《吃斋好》，作品汉译（在保留其句式结构和基本语义的基础上翻译，后文的末伦作品如无特殊说明均为汉译）后为：“死蛇有人埋，死鼠有人仍，我死皮肉臭，岂能留下闻？和尚尼姑死，也有一堆坟，照样用土埋，贵贱也难分……”；二是七言句，如《怀念阿妹》：“回想与阿妹抽烟，感觉比蜜甜几倍；哥抽一口妹一口，吐出白莲朵朵美；靠近不怕人耻笑，相见就像鱼得水；只盼金针穿银线，妹却出嫁他人陪。好比煮饭锅底漏，好比鞋破被刺锥……”。
杂言句是在一首末伦中以某个整齐句为基础，偶尔夹杂着其他的句式，最常见的末伦杂言句为七言杂以五言句式，如《抽（竹筒）烟歌》：“抽烟抽不停，一筒又一筒，妹递烟筒阿哥接，妹仍心不安，妹想与哥长厮守，早晚忙碌服侍哥，衣衫褴褛亦光彩，缺田少地也乐意……”，再如《送夫出征》：“……慢走哥慢走，且走哥且停，阿妹有话想要说：大地风流勿忘情，见到野花莫要采，碰上洋妹莫发昏……”。七言杂以三言句式也比较多见，如《相思怨》：“……哥啊哥，莫惆怅，莫谗妹有安乐窝，阿哥必有后来福。哥是蝴蝶恋鲜花，春来花开满山坡，任哥挑选最艳朵……”。另外，还有极少数末伦是七言杂以多言句，如《悲苦人生》：“想来裂心肝，太阳渐渐西落去，日复一日将老残，成家立业成空话，投错胎我为人难，有口却难对人言，瞧人家欢欢喜喜多舒畅，看自己悲悲切切好辛酸，有谁似我泪，整夜整夜湿枕巾，想活世间怕人谗，想去跳河恐水深……”。
2.多样的结构
末伦的结构也不受某一固定模式的限制，而是展现出了多样化的特性。众多的末伦作品表明，末伦的结构大致可以分为平摆、堆积、引进、对举、递进等五种形式。
2.1平摆式。“平摆”若放置木石，平平摆放，给人予一种整齐、平稳的感觉，用美学的观点说就是给人一种对称美、整齐美，没有什么疙瘩和障碍，就像一块平整的地板上，铺着一张四四方方的地毯。如《送夫出征》中的一段：“……中华民族资格老，历史悠久早扬名，方圆纵横数万里，锦绣河山尽风光，艰苦奋斗五千载，地大物博喜气洋……”
2.2堆积式。“堆积”按照朱介凡的解释是“堆累积拢，为高为大”。堆积式的结构是为了表达某种感情或是叙述某件事情，罗列诸多的事例去加以渲染和说明。如《辛酸寡妇》：“夫君命早亡，唯小儿相伴，孤苦一人真难捱，度日如年愁事多：吃穿住用一人担，柴米油盐一人烦，上山下地一人苦，洗衣烧饭一人扛；屋外白眼压低头，田间蛮牛不听使，地里种瓜常被偷，夜黑胆战又心惊。寡妇当家难谁知？”。《辛酸寡妇》以一个寡妇的遭遇为素材，以堆积式结构，列举了寡妇生活上的种种辛酸，反映了一个妇人早年丧夫，与小儿相依为命的孤苦生活，具有很强的艺术穿透力。
2.3引进式。引进式是以情境作引子，然后进入叹述的正题。如《恩爱百年》：“白烟缭绕似仙境，吐出雪莲朵朵鲜。抽烟无水苦涟涟，只盼妹能在眼前，嘴上谎称见义母，实则想与妹相见。邀妹一起坡上溜，劝妹勿守空闺房……”。在南壮地区有抽竹筒烟的习俗，壮族男女青年如果确立了恋爱关系，在约会时便会共用一个竹制水筒吸烟，因此过去的竹筒烟是壮乡男女求偶、试情、示爱的一个重要媒介。《恩爱百年》以“白烟缭绕”的情境引出恋爱中的壮乡男子对心上人的思念与对美好爱情的期盼。
2.4对举式。对举正所谓“两相举照，黑白分明”，创作者或是叹唱者用相反的事物对举，以吸引受众的视听并引发他们的思考。如《猜情》：“……爱与不爱不一样，若爱行三日说近，不爱走两步嫌远；若爱冷水可饱肚，不爱龙肉也难咽……”。作品叹唱的是恋爱中的女子对恋人是否对自己的用真情的揣摩，如果爱会如何？不爱又会怎样？女子假设了两种截然不同的可能性，这两种可能性在作品中形成了鲜明的对比。
2.5递进式。递进式即“句句相连、层层推进”的结构样式。如《祝寿歌》：“……祝愿父亲得高寿，好比彭祖命久长，彭祖才活八百岁，八百岁后无寿阳；望父如同天上月，夜夜皎洁当空亮，长夜漫漫终过去，日出月亮匿踪影；愿父最好像神农，村头神农世代传，生命旺盛万物间，永世长存寿无疆……”。在《祝寿》中，儿女们在叹唱完父亲的功德之后便开始为父亲祈祷，希望父亲健康长寿，唱词中的祈祷一层一层向前推进，把美好的愿望表达得真诚而热切。
二、巧妙的押韵规律
“押韵的作用，一是便于记忆和吟诵。尤其对于口头创作和流传的歌谣作品来说，押韵显得更为重要。二是押韵使作品具有节奏和声调之美，叫人聆听起来娓娓入耳，传诵起来琅琅上口”。[2]酷爱末伦的人都说，每每接触末伦，都会产生“唱不完，停不下”，“听不完，走不开”之感。末伦之所以有如此之大的艺术感染力在很大程度上是因为其巧妙的押韵规律，故能让唱者“琅琅上口”，让听者“娓娓入耳”。
1.以腰脚连环韵为主
腰脚连环韵是末伦最原始、最具特色、使用最广泛的传统韵律。腰脚连环韵即一曲多韵，前句句尾与下句句中的音节相押韵，句与句之间音韵互相挂押，由始至终，一句环扣一句，上下挂钩，相互依存，像锁链一般一环紧扣一环，滚押直至结束，也称腰脚连环式用韵。如《二度梅》中重台诀别时男主人公梅良玉的一段唱词。《二度梅》原是汉族的一出戏，说的是陈杏元和梅良玉悲欢离合的爱情故事。后来由靖西县的凌雅林先生（已故）改编成末伦，改变后总的故事情节不变，最为感人的是重台诀别一段。朝廷要把陈杏元送给番王做妃子，陈杏元的未婚夫梅良玉送陈杏元到重台，二人便开始对唱，互诉衷肠，感人至极。在重台，梅良玉对陈杏元唱到（音节下标符号一致表明唱词押韵相同，下例同）：
汉译后为：
纵然用金银万两，
都难以换来相见。
迎亲兵马成千万，
阿哥内心如刀缴。
真想画下你肖像，
早晚能与我相伴。
阿妹被强占凄凉，
良缘被拆散无奈：
骑马如何逐疾风，
入海如何捞绣针，
……
再如《试情》中的一段：
……
汉译后为：
此刻我俩将别离，
绵绵情话道不尽。
表里不一太常见，
花心男儿实属多。
完全信任定吃亏，
好比摔下床枉死。
……
新中国成立后出现的汉语末伦，在“腰脚连环式用韵”上也不逊于壮语末伦。如《歌颂共产党》：
提起当年流眼泪，
满垌被洪水淹没，
边民受折磨苦愁，
种田不能收逃荒，
空手无米粮难度，
百姓受尽苦难活。
如今来了共产党，
为人民着想造福，
号召修水库开渠，
农田靠水利丰收，
吃穿不用愁快乐，
壮家齐声歌颂党。
当地山歌虽然与末伦一样都押腰脚韵，但末伦的腰脚韵与山歌却有着明显的区别。当地的山歌多为两句为一联，同联上下句之间押腰脚韵，但联与联之间在韵律上没有任何关系，这有别于末伦的腰脚连环韵。如以下两段山歌唱词（在保留其韵律特点、句式结构和基本语意的基础上汉译）：
（1）愁绪如猛兽洪水，
想当年眼泪直流；
百姓们挨饿身抖，
壮家人发愁眉皱。
（2）大雨一阵接一阵，
鸭仔身干鸡身湿。
牛想与马来配对，
脸无笼头愧价低。
2.以尾（脚）韵为辅
押尾韵也称押脚韵，即句末的音节韵母相同或者相近。经统计，末伦押尾韵的形式可以分三种，分别为“一二四韵”、“句句韵”、“偶句韵”。“一二四韵”是指第一句和偶数句的句末音节押韵，“句句韵”是指每句的句末音节都押韵，“偶句韵” 是指偶数句的句末音节押韵。我们可以从1959年曾在当地颇为流行的末伦《两老笑山河》一览末伦押尾韵的三种形式。《两老笑山河》是由靖西县的赵开瑞（已故）创词和严端初（已故）译汉而共同完成的一首汉语末伦，内容为彰公和顺公两老笑赞在共产党的领导下，靖西边境人民把自古以来的障碍山河修成了一条为中越两国造福的水利。作品共分为四个部分，其中第一部分押的是一二四韵，第二部分押的是句句韵，第三、四部分押的是偶句韵。详见如下《两老笑山河》全文：
彰公唱（押一二四韵）：“自从传下来，山高堵路水难排；个宝年年发大水，作物失收锅难开；越南那边却受旱，有地不能把秧栽；恶山怪水害处多，边民受苦代传代。”
顺公唱（押句句韵）：“听你说来心发凉，从前家乡好凄惨；洪水滔滔浪推浪，祖宗香炉葬鱼肠。”
彰公唱（押偶句韵）：“靠党领导办水利，人民齐心献力量；高山低头来认罪，凶恶龙王也投降；开山修渠捉长蛟，荒地变成好田庄；水灾旱灾都除掉，中越边境谷满仓。”
合唱（押偶句韵）：“托福领袖，感谢恩人共产党；千年万年刻在心，子子孙孙永不忘。”
三、精彩的修辞手法
精彩的修辞手法是众多文学艺术作品征服受众的重要砝码，末伦作品其创作、流传都在民间，与广大人民群众的关系颇为密切，再加上“壮语有完整的语音系统，有丰富的基本词汇，有灵活多样的表达方式”，[3]因而民众的集体智慧和壮族的语言特色成就了末伦精彩出色的语言。
1.比喻：化平淡抽象为生动具体
比喻是末伦作品中使用频率最高的修辞格。比喻就是“打比方”，即两种不同性质的事物，彼此有相似点，便用一事物来比方另一事物的一种修辞格。比喻手法的运用，使末伦作品中本来平淡抽象的语言变得生动具体。下面，我们主要以《送夫出征》为例进行分析。
比喻在《送夫出征》中发挥得甚是绝妙，惟妙惟肖、生动精彩的语言让人不得不佩服其创作者驾御文字的高深能力。“今让小日本来欺，倘若不拼命抵抗，明日就变亡国奴，我们将受苦受难：大蛇头骨断难行，鱼晒沙滩不能活，火烧山林雀难栖”，这是作品汉译后的一段文字，是妻子送丈夫出征时给丈夫讲述的保家卫国的一番道理，强调了如果不去抗日将会产生的严重后果，生动的比喻将亡国后的灾难讲得深入人心，亡国痛就好比 “蛇断头骨”、“鱼晒沙滩”、“火烧山林”。我们都知道，蛇被斩断了头骨根本就无法爬行，鱼离开了水若能生存便是奇迹，鸟雀在熊熊燃烧的山林烈火中逃生难比登天。从客观上讲，谁都知道亡国奴是苦不堪言的，但“苦”也只是一个抽象概念，而作品洋洋洒洒的几个比喻就将这一概念升华到了一个相当完美的境界：“苦”被具体化，在从侧面突显一个壮族进步女性的光辉形象的同时，也使亡国的切肤之痛跃然纸上。
夫妻要分离了，天各一方，丈夫为了让妻子放心，对妻子立下了自律守节的承诺：“枝头挂满熟透果，哥是老猴睡树根，宁在树根干渴死，也不偷吃坏名声”。作品将猴子与果比喻成男女两性的关系，猴子天生爱吃果，见了果子没有不抢不吃的道理，而文中“猴子”宁可选择在树根渴死也绝不上树摘果子。这一比喻既充分地表达了丈夫纵然“坐怀”也坚决“不乱”的坚定决心，也体现了丈夫对妻子坚贞不二、至死不渝的深厚情感。在表达的效果上，与汉语中“蒲草韧如丝，磐石无转移”、“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”等诗句相比毫不逊色，相反，多了几分浅显而形象的色彩。
丈夫对妻子作出了承诺的同时也提出了希望“……莫剪床上长枕头，莫听夜间小虫鸣，莫学蜻蜓点臭水，莫学鬼头四两轻，莫学水中漂浮花……”，丈夫嘱咐妻子恪守妇道，忠诚本分，作品中的嘱咐没有出现一字半句的“直言”，却通过几个比喻把丈夫的“希望”娓娓道来：“剪床上长枕”，“听夜间虫鸣”比喻红杏出墙、移情别恋；“蜻蜓点臭水”比喻朝三暮四、四处留情；“鬼头四两轻”、“水中漂浮花”比喻轻薄堕落、不守妇道。五个“莫”代表着丈夫的要求，与上文丈夫的“自约”相对应，夫道然，妇道亦然。
在其他的末伦作品中，比喻修辞格的使用也是相当的精彩，如在《求情》中，用扁担挑起两捆柴比喻成双结对、两情相悦，用蚂蚁爬进蜜糖盅比喻心心相惜、情投意合；在《二度梅》中，用骑马逐风、海底捞针、山林觅鼠的艰难比喻相见重逢遥不可盼；在《丧妻》中，用挑水途中扁担断比喻中年丧妻，等等。
2.夸张：引发联想，增强感染力
夸张是为了达到某种表达的需要，对事物的形象、特征、作用、程度等方面着意扩大或缩小的修辞手法。在末伦作品中，作者采用了许多夸张的笔法，在引发听观者无限联想的同时也大大增强了作品的感染力。
在《叹夫吸烟吸毒》中，作品在对烟鬼丈夫的丑相描述上就大胆采用了夸张的修辞手法。在社会上，吸烟吸毒者跟懒惰、盗窃、的人一样，都属于社会上不务正业的闲散人员，吸烟吸毒既危害社会、危害家庭，更危害自身的健康，为警醒世人，作品将吸烟吸毒的丈夫的丑陋形象刻画到了让人扼腕痛惜的地步：“躺在床上吐白圈，浑身乏力似烂泥，神态七分像鬼魅，活似一只脱毛狗，睡在泥箕似卷虾，身子比蟑螂单薄，四肢枯瘦似竹签，你瞧他那死尸脸，干枯胜过水瓜渣。他若站立更难看，四两扁头低过肩；走路迈脚直打抖，风吹立马倒路边；一旦张口打哈欠，两眼泪水滴涟涟。再看他那穷酸样，上身套件短袖衫，走起路来摆两手，两串飘摇似纸钱；下身穿条无头裤，两手分别提两边，若要腾手抓把痒，裤子就滑到脚尖”，这是作品汉译后的一段文字，作品在以客观事实为依据的基础上对烟鬼丈夫的丑相进行了刻意地、合理地夸大描写，集中了所有烟鬼的形象特点成功地塑造了这个典型的吸烟吸毒者的丑陋形象，让人展开了浮篇联系：七分似鬼的曲卷卧态、瘦比竹签的四肢、枯胜水瓜渣的死尸脸、弱不禁风的身子……听观这首末伦仿佛就像在观赏一幅吸毒者的肖像漫画，虽然夸张但不失真实。
在《约会》中作品也采用了夸张的修辞手法。《约会》以男子迫切想与热恋中的女子约会以解相思之苦为内容，作品中男子为了让恋人同意赴约，对于自己的“相思病”进行了一番夸大的描写，汉译后的表述为“久不见妹心倒悬，吃饭拿筷错拿单；过去粗粮满口香，如今龙血也难咽；想妹想到哥脚软，想妹想到抬脚难，以前一脚踢死牛，如今小鸡踢不翻”，此段文字夸张地表达了男子对恋人的思念之情以及盼与情人相见的迫切愿望，虽表述得相当直白，但也不失感染力，轻而易举地就把人带入了联想的境界：“筷错拿单”、“龙血难咽”、“抬脚困难”、“小鸡踢不翻” ……一个不思茶饭、寝食难安、相思成疾的热恋男子的形象成功地浮现在了人们的脑海中。
3.排比：叙事透辟，增强气势
排比是由三个或三个以上结构相同或相似、内容相关、语气一致的短语或句子排列在一起，用来加强语势，强调内容，加重感情的修辞手法。排比修辞格的使用在末伦作品中也是屡见不鲜，既有助于叙事透辟，也有利于增强语势。
如《再推三年也不迟》中，排比手法的使用就使作品的语言表达效果锦上添花，充分显示出了条分缕析、说理透辟，内容集中、节奏紧凑的语言特点。在过去的年代壮族地区中结婚较早的都是社交不广、思想严重保守的妇女，社交能力强、思想比较开放、在歌场上比较活跃的“风流”女性，一般结婚都会比较晚，一是因为她们比较富有独立精神和反抗意识，另外是他们歌场上的朋友特别是异性朋友一般都会极力劝说她们晚婚，以多上几年自由时光。《再推三年也不迟》作为传统的末伦曲目，就以劝朋友晚婚为内容，作品汉译后的表述是“妹欲去做别人妻，年岁太小不适宜，掐指才满十六岁，桃子未脱汗毛丝，畲地甘蔗未曾甜，李果尚青未成吃，苞谷须缨未见红，小鸭嘴扁未有力，小鸡未知把虫找，小鹊未能站高枝，天上月亮未圆满，再推三年也不迟”，在这一作品中排比几乎贯通全篇，十二句话中排比覆盖了八句话，八个“未”将八个比喻一气呵成，从未成熟的果子到没长大的小动物再到天上尚未圆满的月亮，将年岁太小不适宜结婚的道理说得头头是道。
再如《求情》，作品巧用排比，抒发了对单身生活的无奈和期待与意中人相恋并结为连理的强烈愿望。“想砍柴火做两捆，却无人用扁担穿；想将棉花纺成线，纺机无带机难转；想吃酒肉暖身子，无人共享也枉然”，这是作品汉译后的一段文字，作品用扁担挑起两捆柴、机带牵引纺机转、两人共享酒肉比喻成双结对、两情相悦，三个“想”与三个“无”紧凑地联系在了一起，三个转折三个对比将作品主人公的期待、盼望，失落、无奈表达得淋漓尽致。
注释：
[1]李萍.巫事活动・土司制度・歌舞天赋――新论壮族末伦文化的起源与发展[J].广西师范学院学报.2007年第1期；
[2]王光荣著.歌谣的魅力[M].北京：中国文史出版社.2005年.206页；
关键词：动画特性；叙事方式
中图分类号：J954 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）12-17-2
在一百多年的漫长发展中，动画艺术由最初的“把戏电影”逐渐蜕变为一种可以阐述深刻的哲理、塑造丰满的艺术形象、表达丰富情怀的艺术载体。作为电影艺术中的一个门类，动画片在叙事手法和视听语言的运用上也是遵循电影规律的。然而与实拍电影相比，动画的特性又要求动画人扬长避短，用“动画思维”来进行思考和创作，从而形成了“动画式”的叙事方式。那么什么是“动画式”的叙事方式？这还要结合动画艺术的特性说起。
在《世界动画史》一书中，作者把动画艺术的特征归纳为：极度假定化、极度综合化、极度象征化、极度幽默化、极度幻想化、极度拟人化、极度简化和极度夸张化①。在本文中，则主要从实现效果的角度入手，将动画较实拍电影更加擅长的几个方面――变形、以有形表现无形、拟人化、夸张化、对时空的自由化处理结合影片实例进行分析。
一、“变形”在动画叙事方式中的独特运用
“变形”在这里指的是画面中的事物不借助任何剪辑手段，有目的、可控制地由一种形态变为另一种形态。这种效果实拍很难做到，真人电影中的变形也多是借助动画特技来完成的。
《黑客帝国》动画系列中的短片《机器的复兴》讲述人类与机器人之间的战争：人类发明了机器人，并奴役它们，最终引起了机器人的反抗。人类与机器人得矛盾日益尖锐，机器人不得不建立了新的国家，并派来使者与人类讲和。而自大的人类没有采纳这一建议，它们逮捕了使者，并向机器人的国度发起了进攻。影片中设计了这样一个片段：机器人使者手捧着象征和平的苹果前来与人类讲和，却遭到了粗暴的对待。苹果在机器人的挣扎中被甩了出去，逐渐长出蛆虫，爬满蛆虫的苹果形变成大脑，大脑又逐渐扩展成为十字架状的人形，人形被缠绕包裹，最后形变为地球回到女神的掌中。
这个片段运用了许多带有象征含义的符号：象征和平、智慧和禁忌的苹果，象征着“恶”的蛆虫，代表人类智慧的大脑，代表着人类文明与人类社会的地球，并通过动画变形使它们之间相互联系。由此产生了带有隐喻含义的一组画面，它向观众传递了这样一个观点：机器人和平的请求破灭了。人类的智慧诞生了发达的文明，然而人性“恶”的一面却将带来苦果，人类终将作茧自缚，接受即将降临的惩罚。
二、“以有形表现无形”在动画叙事方式中的独特运用
无形的事物，如味道、声音、人的思维、情绪等，在动画中，都可以被赋予形体、传达信息。这也是动画的特性之一，实拍影片是很难做到的。
动画片《彼氏彼女的事情》中有一段关于心理的描写。现实时空中，女主角躺在房顶上出神，天空中突然出现了一面巨大的窗户，窗户里是红色的沼泽，男主角的幼年形态深陷在沼泽里。在女主角的帮助下，男主角进入窗户解救了幼年时的自己。这个段落中使用了一个具象的、树立在天空中的巨大窗户来象征男主角紧闭的内心，里面有自己不愿意回忆的惨痛童年。整段动画传达给观众导演所要表达的意象：由于经历了痛苦的童年而内心封闭的男主角在遇到了开朗外向的女主角后得到了救赎，终于可以直面过去的自己。这段情节将人物的抽象心理活动变成了可视的画面。
动画短片《语词，语词，语词》描绘了咖啡吧里的众生百态。喋喋不休的女人，话语从她的嘴里像流沙一样吐出，流进看报男人的耳朵，又立刻从另一边耳朵流出；两个打招呼的人，话语变成了两只大手紧紧地握在一起；古板男人的话语全是些枯燥的数字，他的女伴听得哈欠连连；情投意合的男女聊得投机，言语像拼图一般严丝合缝，组成一个完满而绚丽的图案；情侣吵架了，男子愤而离去，女子挽留的言语组成了一堵墙挡在男子的面前，但男子不为所动，破墙而去……短片将无形的“言语”具象化、可视化，种种细节无不体现出作者的巧思。
我们还常常在动画片中看到这样的桥段：桌上奶酪的香味变成了一只做出引诱动作的大手，诱使小老鼠走出自己的小窝；皇帝瞧见了美人，一双眼睛从脸上飞出，贪婪地绕着美女左看右看；恶毒的王后调配出了恐怖的药水，药水散发的气体幻化成一个巨大的灰色鬼魅，尖叫着消失在空气中……这些都是对无形的事物所作出的具象呈现，效果生动有趣。
三、“拟人化”在动画叙事方式中的独特运用
“拟人化”指的是给动物、植物，乃至无生命的物体赋予人类的性格，使之具有人类的行为和情感。“拟人”手法在动画作品中是非常常见的。比如我们耳熟能详的《米老鼠和唐老鸭》、《猫和老鼠》等，其中的角色都是采用“拟人化”的手法来建构的。
迪士尼动画电影《狮子王》改编自莎士比亚的戏剧名篇《哈姆莱特》。这本是一个发生在丹麦王宫中的关于复仇的故事，而《狮子王》却将故事发生的地点搬到了美丽的非洲大草原。富饶的“荣耀王国”由狮王木法沙统治，他的身边有忠心耿耿的总管――犀鸟沙祖、拥戴他的巫师长老――山魈拉飞奇，以及无数动物子民们。然而卑鄙的王弟刀疤觊觎王位，害死了狮王登上王位，率领着土狼军队对王国进行残暴的统治。侥幸逃得性命的小王子辛巴遇到了好心的疣猪蓬蓬和猫鼬丁满，在朋友的帮助下，辛巴终于打倒了刀疤，夺回了王位，荣耀王国又恢复了生机。
影片承袭了原著中的主要矛盾冲突，将原本主题沉重的悲剧加以改编，用动物拟人的方式演绎出来。影片中充分展现了壮丽的草原之美，其中动物角色们载歌载舞的桥段充满新意且趣味十足，人类社会的父子情、友情、爱情被投射在动物的世界中，带给观众的不光是宏大的视觉效果、有趣的娱乐体验，还有关于成长、责任、爱、以及生命轮回的共鸣和思考。
动画还可以给无生命的物体赋予生命，让他们像生物一样活动。ARISTON洗衣机广告表现了一个小男孩充满童趣的幻想：男孩探头观看洗衣机中正在洗涤的衣物，水中翻卷的衣物在男孩的想象中变成了海底世界中的各类海洋生物，毯子变成了鲼，围巾变成了水母，袜子变成了小鱼，内衣变成了海蚌，马甲变成了海龟，衬衫袖子变成了海葵，鞋带变成了海草……整个洗衣机内部变成了一幅绮丽的海底图景。该片中海洋世界的部分使用3D动画制作，洗衣机中畅游的“海洋生物”其实并没有改变它们作为衣物的真实形态，只是借由模拟海底的空间布置和模拟海洋生物的动画让观众产生了“衣物活起来了”的错觉。这个广告短片以一个孩子的视角入手，将洗衣机中的衣物和水流幻化成迷人的海底世界，突显了该款洗衣机“环保节能”的优点，令人印象深刻。
四、“夸张化”在动画叙事方式中的独特运用
将现实世界的事物特征加以强化，比如造型上的夸张、动作上的夸张、情节上的夸张，可以起到加强艺术效果的作用。
动画艺术中的许多表现手段都是脱胎于漫画的。我们常常在动画作品中看见这种漫画式的夸张：肥胖的女人从狭小的汽车里拱了出来，她瘦小的丈夫夹在她硕大屁股的缝隙里已经奄奄一息（《美丽城三重奏》）；女孩的自信心爆棚，她的身影越变越大直到顶天立地、万人景仰（《彼氏彼女的事情》）；可怜的松鼠被心仪的母松鼠算计，惨叫着掉入万丈深渊，砸出一个心形的尘埃云（《冰河世纪3》）；呆若木鸡的球员原地石化，又逐渐分崩离析，留下一地碎片（《灌篮高手》）……动画艺术丰富的表现力使得夸张效果运用起来游刃有余，人们愿意在动画中欣赏这样的“夸张”，“夸张”强化了动画片的观赏性，也是动画艺术的核心魅力之一。
五、“时空的自由化处理”在动画叙事方式中的独特运用
由于动画中画面表现的可控性强，所以在时空的表现上更加容易达到随心所欲的效果。在动画片中，我们可以看到许多关于时间空间的独具创意的处理方法。这种特殊的处理常用于表现主观意识活动，比如记忆、梦境、幻想等等。
梦工场的动画电影《埃及王子》中，埃及法老的养子摩西偶然发现了自己的真实身世，在怀疑和矛盾的情绪中他靠着寝殿的墙壁睡着了。影片在这里表现了他的梦境：熟睡的王子睁开眼睛，发现自己变成了墙上的壁画人物。壁画上的法老像活动起来，命令卫兵追捕他，他在墙壁上奔逃，并目睹了当年他的母亲是如何为了保护他免于士兵的抓捕而将他放入摇篮漂进河中。这个梦最终唤醒了摩西的记忆。梦境中的这段时空全部由活动的壁画建构，人物巧妙地依靠门柱、房顶等结构进行躲避、奔逃和追捕。这个片段采用了将真实时空发生的事件进行变形的方法，大胆地使用壁画的特性，形成一个荒诞离奇的梦境时空，同时也为这部以古埃及为大背景的故事增加了浓厚的地域风情，在影片的可看性和趣味性上也增色不少。
Pixar动画短片《昼与夜》讲述了一个有趣的故事：掌管白昼的小人偶然发现了掌管黑夜的小人，由于两人的差异，他们从互相好奇，互相厮打，到互相分享，互相理解，随着黄昏/黎明的到来，白昼小人转变成了黑夜小人，黑夜小人也转变成了白昼小人。本片的创意在于，故事在表现上采用了时空叠加的方法：将小人的形态与景色叠加，风景即呈现在小人的身上；空间方位保持不变，但是白昼小人经过的空间为白天状态，黑夜小人经过的空间为夜晚状态。小人这一层的时空与景色时空互相影响：比如当白昼小人伸了个懒腰，骨骼的响声就变成了天上的雷鸣；白昼小人深呼吸时，景色时空中的树木就随风摇摆；当白昼小人路过山泉时，他感受到了一阵清凉……当白昼小人与黑夜小人搏斗时，他们的动作也受到景色空间地势的影响：白昼小人将黑夜小人推至悬崖边，黑夜小人无助地挂在悬崖上；两人双双掉进海里，随着他们的扭打，白昼与黑夜在水中混乱地切换……景色空间同时也衬托小人的心理状态：白昼小人受到黑夜小人的猛烈攻击，在他倒下的同时，他身体中一颗被砍伐的小树也轰然倒地；当黑夜小人看见只有白昼才会出现的游泳池美女时，随着他兴奋的口哨声，体内的一匹狼也对月而嚎；黑夜小人灵光乍现，他体内夜晚中的小屋也突然点亮了灯。随着时间的推移，白昼小人最终与黑夜小人发生了转换：当白昼的黄昏到来，而黑暗的黎明将至，下落与升起的太阳在一刹那处于同一个位置，他们终于可以共享一个同样的太阳。在那之后，白昼变成了黑夜，黑夜也变成了白昼，两个小人也成为了好朋友。
短片将时间与空间拆分开，将它们分为两层，在两个层面相互作用的过程中，小创意点层出不穷。故事轻松愉悦又不乏内涵。
结合上述案例我们不难发现，动画中的出色创意往往描绘的是一种生活的“非常态”：夸张的形态、动作和语言，被具象投射的内心独白和深刻哲理，交错穿插的时间空间……无论其效果是滑稽的，新奇的，还是震撼的，对于观众来说，这都使他们获得了现实中所得不到的体验。在观赏动画的过程中，人们暂时摆脱了现实规则、理性的束缚与限制，进入了动画所营造的幻境空间。这正是动画语言的魔力，也正是动画艺术的魅力所在。
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