一 从追新逐后到寻求差异
西方是中国文化和文论的一个“他者镜像”，只有在这个镜像当中，我们才能知道自己走到哪一步，推进到哪一步，学术增长到哪一步，而哪些是当代中国文论研究的空白。当代文论发展的新趋势，说明了中国一个世纪以来不断的“追新逐后”的持续理论热情，这种理论热情持续了很长的时间，尤其是以二十世纪后半叶为重；对这种学术史的清理，在当代成为新的学术思想生长点的关键。
当代文中国学理论问题首先在于：各种文艺理论思想几乎共时态的涌入，中国的接受语境的复杂化。一般认为，文艺理论包括作家、作品、读者和社会文化四个要素：作家论如传记批评、精神分析、原型批评等；作品论如俄国形式主义、新批评、结构主义等；读者论如解释学、接受美学、读者反应批评等；社会文化分析新趋势，如西马、女权、解构主义，都不能说太新了，像后现代主义作为一思潮，已是明日黄花。而后殖民主义已把后现代主义关于差异性的理论和话语权力理论，应用到国别之间的国际关系文化权力模式研究中，做出了新意。当前，文化研究被认为是比较新的，其实它也仅仅是跨文化、跨学科的互动研究。再有就是少数话语，其实也与我们第三世界文学、第三世界身份紧密相关。这些内容都可以很快找到最新资料，并且同中国的具体现实结合起来。这里，我想提出这样一些问题：最近二十年来西方这些新理论一下子涌入中国，中国知识界接受了什么，已经消化了什么？什么样的东西与我们的肌体产生了一种共振、共鸣，生成了一种新的东西？哪些东西被我们清除了、排斥了、拒绝了？
事实上，西方文化理论为我们提供了一个方法论平台，这个平台足以使我们在分析文本时感到自己方法的落后、思想的僵化、和行文话语的边缘化，但是否我们抓住了这些最新话语就可以走向中心，就不再僵化，就可以表现得十分灵动呢？我认为，完全追新可能是一个本体论的误区，它将使我们永远追不上西方，使我们在新世纪还要重复二十世纪的一系列错误。所以，我们的文艺理论不可能完全从西方借鉴，但是不可能不对西方加以观照。在我看来，只能把西方理论作为一种方法论参照，要在本体论上发掘我们的本土资源。毕竟面前的现实是，我们的文化方法研究与西方基本同步，像世纪初的俄国形式主义在七八十年代进入中国时还显得很新，但今天女权主义、文化研究在国外刚刚出现一、二年，我们这里已经广泛应用了。既然是基本同步，追新就变得毫无意义，这时学术竞争不以量胜，不以万花筒的不断转动取胜，相反，是一种本质力量的学术较量。我们必须走出赶超心理，深层次地总结自身经验并寻求差异。这种差异性的东西有可能成为我们新世纪经过拿来主义走向输出主义的主角。我想强调的是，新世纪中国文学理论应该走出拿来主义模式，走向输出主义。 二 从文化拿来走向文化输出
但是，我们在强调文化输出的时候，首先得弄清楚应如何输出？中国文论有没有这种文化权力机制，它是否处在话语的边缘，因而文化输出只是一种妄想？在我看来，当代中国问题已经在西方引起关注。二十年前从事汉学研究的西方人及日本人、韩国人大抵只研究中国19世纪以前的文化，因为他们认为二十世纪的中国一无所看，一无所得，是一片空白，甚至著《中国文学理论》的刘若愚也认为：二十世纪文学理论不能称为“中国”文学理论。这种看法在20世纪末已经极大的改变，日本近两届全国性汉学大会，已经将当代中国问题尤其是文化转型问题看成重中之重。
这告诉我们，随着中国国力的增强，中国将在21世纪前一、二十年成为西方关注的一个重要方面，尤其是在文化上。这使得我们自己关注中国文化问题将产生一个新的动向，即寻求国际性审美共识框架，装入我们中国本士独特的审美意识、审美趣味。中国的东西如果不与国际性统一的审美共识挂钩，中国的东西如果仍是极端本土的，当不具有普遍性意义。寻找审美共识就是要寻找一种共识性的审美形式，这种审美形式负载着中华民族的的审美内涵。
我不赞成一味地对中国传统加以质疑，这只是在后人不太能干时，面对祖父的财产发出的怅叹。我们应当自我反省而不应自嘲自虐。当传统在历史的岁月中已经成为经典时，我们当前遭遇到的是决裂与选择的双重困惑。我们决裂了什么，是决裂祖先吗？我们选择了什么，是选择西方吗？这是一个忽略不得的问题。
三 从文学理论泛化到文化理论
文论界的另一个重要问题是：关于海外汉学家处身性策略左右国内知识界的动向。国外汉学家有可能受到西方某些权力的压制，甚至一些具体细微的生存环境的不顺心，都可能导致其形而上的情绪化反拨。而这种情绪传到国内就可能被人们误以为某种新趋势出现了。同时，西方汉学家对中国的解读往往充满误读或误导。
其实，理论的播撒不是单方面的，不是中心向边缘的播撒，理论旅行也不是单方面的，即便是一个声波传过来也还会有回声。我们第三世界理论也要向中心播撒，因为理论旅行是互动的，关键在于创新。我们在新世纪必得思考这样一个关键性问题：当文化研究达到一个很高水平时，文学理论是否会消失？在我看来，在前现代时期，理论不太重要－－它是对经验的总结，经验高于理论；在现代时期，理论与经验并置互动；在后现代时代，理论会在相当程度上超前，即海德格尔所说的先行建构、先行见到。
关键词:文艺美学理论话语学科逻辑文化现象
1980年全国首届美学会议上胡经之提出“文艺美学”,2001年国家教育部在山东人学设重点研究基地“文艺美学研究中心”,20多年来，文艺美学己成为中国1980年代以来文化演进中的一种“重要”的理论话语、一种“认真”的学术建构、一种“复杂”的文化现象。对文艺美学，应怎样看待和定位，论说甚多，公案末了，但以上三个方面不由让我想起了三个——也许不很恰当的词——绝、怪、玄。
一、作为一种理论话语的文艺美学
文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。
前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。
二、作为学科定位的文艺美学
先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突
概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。
二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。
美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的
文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的
三、作为文化现象的文艺美学
改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。
文艺美学在文化转型中产生，无论从学术的严格性上有着怎样的概念含混，但在具体的文化语境中却恰好最有利于文学理论自身的学科转型，与政治意识形态关联最密切的文艺理论，要摆脱与自己的学术本性无本质关联的政治性，回归自已的学科本性，文艺美学的提出，确实名正言顺，文学的本性就是它的审美特征让文学理论从政治学回到美学正是中国1980年代以来文学理论学科转型的主要轨迹，2001年教育部成立了两个文艺学重点基地，作为全国文艺学学科的带头单位，一是北京师范人学，一是山东人学，前者的文艺学理论，认为文艺是审美的意识形态，后者名称就是文艺美学从1980至两个基地的建立，可以说，文学理论的学科转型在根本观念上己经完成。正因为在基本层面上的观念转型业己完成，在新基础上的学理建构才显得重要起来文艺美学不但作为一个学科在现代学术体系的学科建设中暴:露出了自己在学理上和概念上的矛盾性，而且作为一种文化现象在中国文化转型的潮去潮来中也越来越早现出自已在学理上和文化上悖论性先讲后一方而文艺美学的出现和成潮在于它突出了文学理论的本质，从文艺美学出发，使文学理论走上了自已的正路，山于文学在中国文化里从先秦以来和从现代性以来都是最重要和最中心的学问之一，文学的回归正路对改革开放以来的整个文化转型具有重要的影响，文艺美学也因这一功劳而声名人振但中国文化转型的进程在世界经济科技文化转型的人背景中日新月异，电子传媒，文化工业，人众文化成了社会文化舞台上新的文化明星文学理论告别政治的同时也失去了自已的政治高位，电子时代又使文学使去了印刷时代所具有的美学高位文艺美学使文学理论回归本位在文化转型的初期具有文化的先锋作用，但当文化转型在电子传媒和人众文化的进一步飞跃中，文学理论回归到文艺美学反而失去了自已的文化先锋功能文艺美学所突出的审美特性虽然是文艺的本质性的东西，但不是文学理论的全部审美突出了文学的本位，但文学又不是只有一个本位，文学是与整个社会/文化/历史相关联的，因此，文学不是只能从审美方而进行研究，还可以从其它相关方而，如社会学、政治学、心理学、文化学、历史学等等，进行研究但文艺美学这个名称不利于这种跨越本位的多学科研究，而文艺美学曾有的文化先锋性又使其想继续扮演文化先锋，于是文艺美学的宣传者纷纷要把文艺美学变成具有文化先锋性的学科。胡经之(1989),钱中文(2001)、曾繁仁(2001),谭好哲(2001)等，都要求文艺美学而对实践，面向文化的多向性，实现交叉性和综合性。这样的言说，从文艺美学在学术体系中的学科定位和学理逻辑来说，很是勉强，但从文艺美学曾有的文化先锋功能来说，又一以贯之，非常逻辑.而且体现了文艺美学言说者对时代的洞察和对现实的敏锐，也符合中国文化自古以来文学理论就F有的人文关怀。文艺美学从其产生起，就有二重功能，一是学科转型，一是文化先锋，因此，它既是一种学科建设，又是一种文化现象，前者必须要逻辑严格方能最后完成,后者往往因为含混而获,得现实的成功。从逻辑上说，文艺(文学)美学是文学理论的本位，文学社会学、文学批评、又学心理学、大众文学、文学政治学……才是文学理论与其它领域的关联。一定要求文艺美学与其它领域关联，那么，它是坚决不与其它领域关联而升腾到审美的纯度，而以一种更高的境界与之关联，而不是直接的、感性的、具体地与之关联。一旦文艺美学要直接地具体地与其它领域关联，它都会变成不是文艺美学，不管它用不用文艺美学这一商标。再从文化现象的角度来看学科动向，中国文艺学有三个重点学科，北京师范大学、山东大学、中国人民大学，前两个同时拥有重点基地的重点学科点，一方面标举“美学(审美)”商标，受学科逻辑的制约，另一方面又受文化逻辑的推动，编织着新说。而中国人民大学文艺学则在文化先锋这一逻辑的推动下决定告别文艺美学走向文化研究，其学术带头人金元浦说:“世纪之交的中国文学与文学研究则发生了‘文化的转向’不同于20世纪80年代文学发生的由中心到边缘的‘三级抛离’——走向审美、走向文本、走向内在规律的总体趋势，进入新世纪以来，文学与文艺研究正在迅速地走向社会、走向历史、走向文化。”[1]也就是，走向读图时代，走向人众文化，走向日常生活的审美化“与20世纪80年代‘回到文学自身’的趋势相反，文学的文化研究是‘走出文学自身’探索。”[2]从文化先锋的逻辑看，就可以理解今天的“文化研究”与过去的“文艺美学”一脉相承，也可以文艺美学论者要超越自己的概念内涵去而向社会、历史、文化的内在动机。
一方面，文艺美学是一个学科，应该在现代学术体系中有自己的学科逻辑，另方面它又是一种文化现象，应该以自己特有的方式作用现实，而向文化。文艺美学如何从这两个一直相互纠缠的方而摆脱出来，既完成学科的建设，又找到自己作用现实和面向文化的恰当方式，困难尚多，道路还长。但是只有当这两方而都得到清醒的认识和正确的定位，有关文艺美学的理论话语才会清晰起来。
--------------------------------------------------------------------------------
日前，2013鲁迅文化论坛在全国政协礼堂隆重举行。来自全国政协、中国文联、相关部委和北京、上海、广州、绍兴等城市领导，全国6所鲁迅纪念场馆和7所鲁迅校际交流会学校代表，以及来自海内外的文化界、艺术界、企业界人士等200余人与会。
“鲁迅文化论坛”前身为“鲁迅论坛”，是由鲁迅之子周海婴先生提议创办，2006年在香港举办首届，2007至2012年在深圳、长沙、上海、绍兴、北京等城市已成功举办七届。自2013年起更名“鲁迅文化论坛”，是鲁迅文化基金会年度大型公益品牌活动。“鲁迅文化论坛”的恒定主题是“中华文化与世界”，旨在“弘扬鲁迅精神，探讨文化发展”，实践鲁迅“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗”的中国新文化理想。今后论坛的议题由鲁迅话题转向大文化话题，从鲁迅研究领域转向大文化领域，论坛将关注社会的文化热点，整合民间力量，把论坛办成华人世界的年度文化峰会，办成关注社会改革和讨论中华文化发展的一个平台，通过前瞻性的眼光和总揽全局的年度议题，为中华文化把脉、发声。
今年论坛一共四个议题，分别是“应对文化贸易逆差”、“文化金融与文化强国战略”、“中华文化走出去”、“多元背景下的文化发展”，近20位文化领域专家学者、文化产业领军人物、主管文化事业的政府官员就议题进行了发言与对话，且纷纷聚焦“中华文化走出去”这个热门话题。本刊记者受邀赴京参会，全程旁听，特选取发言嘉宾的部分精彩观点，以飨读者。
文化贸易逆差下的文化输出
中国文化贸易长期以来处于巨大的逆差境地，这是文化走出去必须面临和首要解决的现实问题。为何会产生文化逆差，有什么应对的策略；中国到底要输出怎样的文化，怎么输出，也成为大家热议的焦点。
家里都没书，想文化输出是很难的事
万捷（全国政协委员，雅昌文化集团董事长兼总裁）：我一直在考虑怎么回答“中国文化走出去”这样一个问题。我的观察是，“中国文化走出去”实际上一直是用“来料加工的方式”考虑文化问题。文化首先是“我们的文化”走出去，而不是说“我们加工的文化”走出去。
我现在觉得，这个贸易逆差和我们的文化水准是相匹配的，就应该是逆差。现在这种文化状态，思想状态，在这种经济指标为主、浮躁的一个时代，我们不可能有更好的文化，更多的文化走出去，现在走不出去才是必然。现在不是“走出去”，应该是“请进来”。我们要学习其他优秀民族、其他先进国家的文化，把全世界优秀的文化、上百年优秀的文化资源重新引进中国。我个人是收藏艺术类旧书的。我去日本、欧洲、美国买了无数的旧书，价格非常便宜。为什么国外有那么多便宜的艺术类旧书？是因为他们家里有书。我们很多家里都没书，要想文化输出是很难的事。
我们用什么走出去，我们走出去的东西非常多，但还是要在引进来的基础上。引进来不只是内容，尤其要讲究引进来的方法，怎样用国际的方法使我们的内容更加国际化，在我们大众欣赏的前提下再走出去，这个才有基础。如果我们都不欣赏，甚至我们不知道我们加工的是什么东西，这文化不可能走出去。
另外，走出去不是强求，不是政治需要。现在有大量的出版物、大量的视频等运出去，别人不看，连大使馆的人都不看，他们都不知道怎么发出去。这是一个巨大的浪费，而且对咱们文化不尊重。一定要人家觉得这是特别珍贵、特别值得尊重的。
从农村包围城市，我们能进去的地方先进去
吴志良（南京大学历史学博士，现任澳门基金会行政委员会主席）：我谈谈澳门在中国文化走出去当中扮演什么角色。先回归到400年前，当时澳门开埠之后，西方传教士过来，他们知道，要进到中国来传教，首先对中国文化要有所了解，所以开始学中文，并开始接触中国的士大夫，通过士大夫开始去了解中国文化，甚至把中国文化翻译成拉丁文、意大利文传到西方去。这是一种合作，他们以西方的思维、语言、风格，以他的表述方式来转成外文，反而在西方引起了很大轰动。同时西方文化怎么走进来的？利玛窦辞典的诞生，很有意思，他自己找个士大夫问一个个词什么意思，然后就写下来，当时没有辞典可以借鉴，有些写不出来就音译。最早中西的交流在澳门就是这样的。
我们现在碰到的问题不是中国文化走出去还是引进来的问题，我觉得，交流的方式上是否需要我们检讨一下。我们对外宣传的时候，外宣部门翻译的很多，各种各样的书籍堆在使馆里，不仅外国人不看，我们自己人也不看，浪费很多资源。我要向有关部门提一个建议，我们为什么不请外国人进来介绍我们的文化？
回到澳门，澳门为什么能在中西文化上扮演一个角色？就是因为它的历史发展是很自然的。这几百年来，中国人、葡萄牙人、日本人等在这里共同形成一个公共空间。在这个公共空间里，不同的文化、不同的习俗可以相对平和、平等、自然地交流。有这么个公共空间，又形成了澳门人的多重身份，中国人慢慢被西方文化感染，认同、接受西方某些文化的元素甚至某些价值，觉得是生活里甚至是血液里的一部分。西方人天天跟中国人在一起，也接触到中国文化。1999年澳门国际机场开幕时，一边是和尚一边是神父，一起来做仪式，非常壮观。这就是澳门，把文化生活化，把生活提升到文化的高度。最近我看到欧洲联盟组织主席巴洛佐说，澳门形成了东方和西方人都能够接受的一个比较容易理解的话语体系，这是澳门的文化价值和文化意义所在。
这些年来，我们在文化推广方面，还有一个认识上的误差：我们一定要走向法兰克福、走向伦敦！人家那么强大，起码在气势上压过我们，我们跟他们争是很难的。但是拉丁美洲、非洲非常欢迎我们的文化走进去，我喜欢用一句当时的话，从农村包围城市，我们能进去的地方先进去。如果这样去思考的话，澳门会扮演非常大的角色，拉丁美洲的巴西，有三亿到四亿的人口，非洲有六个国家讲葡萄牙语，我们很乐意做这方面的事情，包括翻译古典文化、翻译现代文学等。
我们关注橱窗做得是否漂亮，不关心后面的卖场
周黎明（文化评论人，影评人）：中国的电影、华语电影出去的时候，你到底要输出什么？其实可以分解一下。第一个是输出中国故事，如果是输出中国故事的话，其实就没有必要计较《功夫熊猫》《花木兰》是美国做，因为故事是中国的，它在全世界各地放的时候，人家记住的是中国古代有这样的女英雄，这是很正面的形象；《功夫熊猫》也很正面。第二个是输出中国价值观。有很少数的外国电影里，主题是很中国的，跟美国离得很远。如果我们主要动机是输出中国价值观，我们应该鼓励好莱坞来拍这样的影片，它的影片影响力比我们的影片大得多。还有一个是输出中国明星脸，如果主要目的是这个，实际上美国的普通观众是不分你这个演员是中国人还是华裔，甚至不分你是中国人还是越南人、日本人、韩国人。如果你是输出中国面孔的话，对于西方种族政治是会产生影响的，但是产生影响带来的好处很可能不是你一家独享，日本的、韩国的、东南亚都可以享受。
我想大家会说，这几者应该是合一的，对不对？理想状态下的确是。应该是中国的电影它包含着讲的是中国故事，用的是中国明星，传达的是中国的价值，但是我们现在不是生活在一个理想的状态下，有时，很多在美国卖得比较好的中国影片，它的价值观是一个比较普世的价值观，它是被冲淡的、被淡化的价值观，不是一个很具体的中国的价值观，比如《功夫梦》这个影片，在美国卖得非常好，你看它的剧情，中国的风光，中国的武功全得到很好的展示，但是里面传递的主题很浅，没有什么让你可以咀嚼、觉得可以自豪的东西。
我们参加政府展，包括我们去参加很多电影节、电影奖，这些都是展示，展示是一个橱窗，给你展示完以后后面得有个卖场，卖场就是做生意的，可以把这个商品卖出去。我们现在陷入什么样的处境？我们很关注橱窗做得是否漂亮，我们是不是在戛纳得了一个大奖，至于得大奖之后这个影片有没有卖出去，我们不管。真正要让中国的影片走出去的话，橱窗是需要的，但是更重要的是后面的卖场，而后面卖场实际上不是政府和非盈利机构可以做到的，应该放手让民间的公司去做，政府要做的就是一些政策方面的鼓励。只有我们把电影真正从一个纯粹的展示品，看成一个有文化内涵的商品的时候，这种买卖行为才能趋向正常。
文化要走出去，尤其是电影，这是一个很漫长的过程，首先你得站稳自己的市场。近一两年有很好的势头，我们的影片，尤其是中等成本的商业影片，在中国市场上屡次打败好莱坞大片，这是一个很好的势头，这是第一步，你起码在自己的市场上赢得自己的观众，而且不借用任何行政的手段。在这种情况下你做到了，就摸到市场运作的门道，然后同样的门道你可以走出去，但是走出去讲故事的时候，故事是你的，讲故事的方式其实应该是国际化的。实际上好莱坞讲故事的方式不是一个地道的美国方式，它是一个符合全世界各地人看的方式，你可以把它的模式、套路拿过来以后讲自己的故事，讲好了以后，慢慢可以崭露头角。
输出上要润物细无声，要做好四个“跨”
张颐武（著名评论家，北京大学文化资源研究中心主任，中文系教授、博士生导师）：中国电影2013年估计有230亿左右，前年突破100亿，去年130亿，这个爆炸性增长，人类历史上少有。这个十年明星也有重大的变化，过去中国电影明星从陈冲开始，唯一的志愿就是到好莱坞去成功；现在冰冰们不到好莱坞去成功了，发现在中国成功就够了，中国市场足够大。现在中国的市场让好莱坞电影都要调整了。中国电影市场太好，城镇化进程高速成长，三线四线城市在看电影。这个增量改变整个全球电影生态，第一次中国电影市场能够改变全球电影生态。
我们现在有个很大的反差，一个是高速的增长，我们的消费在拉动新的文化，另一方面就是我们自己的状况，“走出去”这个问题确实是很让人焦虑，我们没声音。但现在有好的现象值得关注，我们对第三世界国家、新兴国家传播有一定的效果，最近国家领导人出访，经常提到大众文化传播的问题，比如到坦桑尼亚提到《媳妇的美好时代》，这部电视剧在坦桑尼亚热播，还是很有影响的；还有李总理到泰国提《泰囧》，都提大众文化，为什么？我们传播策略上有一些调整，原来的传播策略是把中国最好的东西拿出去，《四书》《五经》，这是中华文化最经典的，我们要拿出去给人看。但现在发现美国和韩国的成功传播路径并不是这样，美国并不是把伟大的爱默生的著作拿给中国人看，反而是靠大众文化，靠流行文化，靠迈克尔·杰克逊，靠麦当娜这些人，它显示了美国文化中独到的大众文化所具有的活力。我们过去传播把和氏璧塞给人，人家觉得是块顽石。现在我们要转变。西方这个市场，一方面高度成熟，门槛很高你进不去。另一方面，这个市场在萎缩在衰落，他的文化产品都吃不饱，怎么让你进去。所以难度非常高。我们可以先向第三世界发展中国家传播，以及向我们周边相近的东亚国家传播，文化接近，发展水平差不多，我们就比人家快半步或一步，这个他们容易接受。
另外，输出上我们要有耐心，要润物细无声，要想到别人的需求，要做好四个“跨”：第一个要跨平台传播，靠电视、电影推广，同时移动互联网这个平台重要性越来越大，视频可以在移动互联网上看，观众在二微上传播，一个是微博，一个是微信。第二个要跨群体，现在主要群体就是中产群体，生活上不足，在事业上也是实现不足，很自卑。要让中产群体感受到我们自己文化有魅力。第三个要跨代际，真的做好自己的市场必须要跨我们自己的群体，跨我们自己代际，对他们发言有效，郭敬明的小说培养大量的粉丝，80后的作家都签约在郭敬明公司。第四个要跨文化，我们现在跨文化的经验没有，跨文化的运筹没有，语言训练很少。要实现四“跨”需要长期努力，现在我觉得是中国人从来没有过的历史伟大机遇，我们的社会已经到了历史的临界点，我们还有很多问题。中国崛起是一个十亿人层面的崛起，这个复兴崛起过程中，文化的问题现在变得越来越关键，要思考在传播中怎样更灵活更有策略，我们要实现的是什么目标。
多元背景下的文化发展
全球化是20世纪八十年代以来在世界范围日益凸现的新现象，各国间的文化交流、融合越来越频繁，因此中国文化要走出去，必须要具备全球化的视野，承认、了解、明白多元文化的存在与状态，明晰中国文化的发展新趋势，思考在全球人民面临的难题中，中国文化能发挥怎样的作用。
新时代的中国须建立全球化的文化与全人类视野
梁燕城（美国夏威夷大学哲学博士，加拿大、美国、香港文化更新研究中心创办人及院长）：中国有55个少数民族，人数有6千多万人，也有两岸四地的不同体制，涉及3千多万人，此中有共同利益，也有共同的文化，合起来可构成中华文化共同体。中华文化共同体是“文化中国”，不只是“中国文化”。中华文化共同体建设的核心，是掌握与深化体悟民族的灵魂，其目的一是团结和凝聚内部精神，一是建立世界和平的全球眼界。新时代的中国须有新的文化框架，须建立全球化的文化与全人类视野。
“文化中国”不同于“政治中国”与“经济中国”，今日世界正注意日益强盛的“政治中国”与“经济中国”，但却未有对中国足够的尊重，也未正视文化上中国的精神价值。政治危机、经济危机不足畏惧，唯文化的真空，精神灵性的溃败，会使中国人日渐失去灵性，社会失去凝聚力。因此，当人们正在追求政治中国的改革及经济中国的富足时，我们不能忽视追求一个文化上更新的中国。“文化中国”指中国文化的价值不限于中国本土，却是中国自身的一种普世精神资源。故此普世价值不限在西方所独有，中国肯定人的仁爱本性可视为人权观念的根基，这也是人类的普世价值.
全球化的发展，可以是全球各国各族的和平连网，也可以是全球冲突和文明冲突。全球化本身具有非常复杂的内涵。不少学者已提出文化全球化的理念，就是认为有一种全球性的文化在兴起。全球文化的推动，本身不是先有什么意识形态要全球接受。其精英文化方面，如经济网络，是纯粹利益为本，而学术交流和国际救援及合作，是与每一民族文化有合作，而非文化侵略。全球化若要成为各国和平合作、互相增进的基础，须承认西方作为原动力之下，各大民族文化均可之平等并存，又各有创造性去发展自己文化，及以之贡献西方。
同时，我们也需要思考，中国在目前的高速发展中，是否能建立另类全球化，反过来贡献西方文化呢？特别在全球化冲突的可能发展之下，中西方有没有适切的精神资源，去回应9·11之后那文明冲突之危机呢？
用拿来的“主义”、拿来的“方法”给中国文化“把脉”
李文儒（故宫博物馆研究员，中国艺术研究院博士生导师）：鲁迅至今仍然是多元文化背景下发展中国文化的典范。他本人就创造了不止一种文化范式并成为新的文化传统。多元背景下谈文化发展，先谈理念层。首先是一定要承认、了解、明白多元文化的存在与状态，尤其是即时性的，及与我同时态的现状。前提一定是“拿来主义”，不拿来怎么看见？怎么了解？走出去看，看了拿回来给出不去的人看。其次是拿来干什么？争强好胜？争艳斗奇？鲁迅揭露过了。一个人的自大不要紧，集体的自大就非常可怕。集体的盲从取代个人的理性，能遮蔽绑架裹挟许多东西。不自觉者被裹挟，自觉者也会被裹挟。理性的态度是拿来以后在比较中寻找自己的不足。用拿来的“主义”、拿来的“方法”给中国文化“把脉”，发现“病态”、“病灶”，寻找“病根”，不怕脸红心跳，知耻而后勇，治病救人。鲁迅就是这样一个坚韧的理性主义者，那个时代先进的中国人都是这么做的，在多元文化背景下“救治”和“重构”“创建”中国新文化。辛亥革命中反帝反封建制度的目标，中华民国确立的法治，中华人民共和国追求的新中国、新文化、民主、科学、自由、平等、公理、法治、人权、以人为本、为人民服务。这样的中国文化才能够扬眉吐气、大大方方地“走出去”。但很不容易，会有反复，有变异，会有被旧的中国文化化掉的危险。
再从文化实践层面说：第一，不能就文化谈文化；第二，如何对待传统？创新才是继承。多元是事实，但多元文化并不等于所有的“元”都好，还要讲“核心价值”，还要讲继承什么？怎样继承？文化发展核心是创新和发展，如果不创新不发展，说明它没有生命力，拿传统的好的东西致力于世界，就像当年的丝绸一样，说明我们是不肖子孙，只是回到过去，用过去的东西安慰今天的我们，这不是创新力。所以继承和创新，继承核心是创新，这样才能发展。
通过中国文化活出一种更好的样子
金惟纯（台北《商业周刊》创始人，曾任台北市杂志商业同业公会理事长）：世界经济，总体来说生产过剩已经很久了，所有的需求都是衍生性的需求，用各种方式去刺激需求，现在在商业跟科技发展到一个程度以后，全球性的范围内已经生产过剩。资源短缺，环境污染，问题大到没有人解决，全世界政治领袖大都假装问题不存在，一个世界的文明发展到如此短视漠视最基本的问题，这是有问题的。
代表近代西方文明所谓的普世价值的最重要的一个国家叫做美国，最近几年美国做的最明显的事，一个是打仗，第二个是印钞票，这个国家本身要进行深刻的思考。所谓的文明就是人跟自己的关系，人跟别人的关系、跟自然的关系，在生存和生活、生育三个环境里，提出大的解放。现代文明价值观中，最简单一个单一价值叫人均GDP，人均GDP什么意思？你生产东西越多，消费东西越多你就越进步，你在这个地球上留个比较大的足迹表示你比别人进步，至于你跟自己和不和谐，和别人和不和谐，好像没有太多人关心。
回到最简单层面来看，一个有智慧的文化，有实用价值的文化就是能解决问题，在中国的传统文化中有非常多这样那样的问题。整个来说，中华文化走出去当然没有问题，我觉得更重要的是，在当今全球每个人面临问题的过程中，我们怎样通过中华文化传统智慧，提出一个比别人更好的解决方案，可以活出一种更好的样子，让人家觉得，这个世界变成这个样子你居然可以活成这样，如果我们能做成，你不跑出去，人家也要来学。
台湾在这个问题上有什么角色？简单讲台湾有一个特色，中华民族的社会中，它是中华文化完整保存，然后进入政治经济各方面进程中，是一个活的实验场。台湾经济已经不再高速发展了，在这样的时候大家怎样安身立命，怎样活出好状态，这是我们正在做的事。
如果我们不站起来怎么走出去
李极冰（北京天智通达信息技术有限公司董事长及首席执行官，北京交通大学教授）：文化走出去最基本的论题是什么？文化首先要站起来，所以80年前，我们谈的不是走出去，我们谈的是站起来，如果我们不站起来怎么走出去。作为一个中国人，作为中华民族怎么样在精神上站立起来，不管是《阿Q正传》还是《呐喊》，鲁迅讲的都是这个问题。鲁迅的精神是什么？首先是一种民族精神，所以鲁迅不治病了，他来治我们民族精神之病，鲁迅在过去是伟大的，在今天是有意义的，在今后是辉煌的，我相信一百年后这个论坛，还会继续下去，因为他谈的是精神问题。
我们看到历史一脉一脉相成，我们现在能退回到原点吗？不可能。历史是流动的，文化是流动的。第一个流动就是整个全球市场化、整个资源的流动，第二个流动是紧跟一个资本的流动，第三个是技术流动。被现代化过程中，我们怎么按照鲁迅所说的“让中国文化站起来”，这个命题非常非常严峻。文化是什么？我个人的理解，文化就是人化，就是人的教化，就是人在教化之上的一个进化。
今天文化发生了重大变化，论坛已经逐渐被博客取代，博客被微博取代，今天这个文化在中国实际上是一种形式的变化，但是形式就是存在，这个形式发生重大变化，腾讯把微信搞出来以后，上市公司的市值是多么惊人，腾讯已经逼近6千多亿人民币，腾讯的市值大于中国网通加上中国电信。这个网络文化就叫微文化。中国文化经历了前两次运动，第一次160年前的洋务文化运动，第二次就是鲁迅先生、陈独秀先生提出的新文化运动，把过去整个文言文形式变成白话文。“微文化”是用网络的语言改造语言文化形式。所谓的“微文化”是一种基于互联网以及互联网在人体上可以形成快速反应和交互能力的文化，这个影响力在网络上巨大无比。
文化、金融携手，多方共赢
在多元化时代背景下，文化创意产业成为一个热门行业。文化产业的发展中，金融是一大关键，中国文化走出去也离不开金融这个助力。1930年，梅兰芳先生第一个把中国京剧带到美国，中国银行的一个团队就专门负责梅兰芳先生的金融支持。因此金融如何更好地适应文化企业特色、支持文化产业发展也是我们面临的重要课题。
文化和金融合作，应该是一个各方共赢的事情
刘玉珠（先后任文化部文化市场司司长、文化产业司司长）：我想谈这样几个看法，第一个，文化金融合作，取得共识是政府发挥作用的前提。因为我们这个国家特别是新中国成立以后，文化这一块长期被作为意识形态的主要组成部分，意识形态这块和文化是紧密相关的。在这种情况下，国家的文化建设和老百姓的文化需求只能由财政来支持，也谈不到产业，更谈不到金融问题。现在到了产业，产业肯定要和市场结合，特别是产业要想有很大的发展，金融问题就是一个极为重要的问题，但在这个方面，文化产业发展被国家认可也就十来年的时间，我们从事业到产业有一个不断深化认识的阶段，同时政府对于产业、对于金融问题，对于资本市场的问题，应该说缺少足够的认识和足够的研究。我们全国近120万家文化企业，绝大多数都是中小或者小微文化企业，小微文化企业以创意为主要特点，既没有和金融资本打交道的能力和经验，同时政策方面又是一个空白，所以这样的话存在很大的问题。
文化和金融合作，应该是一个各方共赢的事情。首先对于企业来讲，它解决了发展中需要的资金问题，为未来企业成长奠定很好的基础。第二对银行来讲，银行在发展过程中也找到拓展空间。第三对社会来讲，企业有了银行的支持，有了发展，它的文化产品、文化服务就能够提供给社会，就能满足各种不同消费者的消费需求，这对于促进国家的稳定和谐发展，特别是解决人民精神文化消费这方面的作用是相当大的。第四对于政府而言，政府找到了给社会提供丰富多彩的文化产品和文化服务的途径，促进社会建立良好的合作秩序，稳定发展。同时也能得到税收，解决社会就业问题等等，所以说它是一种共赢。
文创企业更需要利用金融这个翅膀
赵瑞安（北京银行副行长、金融市场总监，经济学博士）：我们国家现在GDP是世界第二，我们货物进出口2012年是世界第二，2013年是世界第一。我们现在已经进入一个中等收入的国家，我们的消费在升级，可能更多的是要求质量，包含一些文化元素。这个时候我感觉我们文化创意产业和我们的经济增长还是不太同步。从全国来看，我们文化创意产业应该是大有可为。
金融对于文创产业的发展应该是至关重要的，我们文创企业发展对金融的重视，对金融利用程度的高低，决定企业发展的快慢和质量。文创企业更需要利用金融这个翅膀，从国家战略来看，文创需要加速发展，跨越式发展，我们文化方面出口是逆差，我想我们要好好利用金融。文创企业和别的企业一样，发展有阶段，在你初创的时候就需要资本，你有好的创意或者有好的作品，需要资本采取股权方式进行结合，发展到下一步可能需要私募基金进入，期望有更大的发展，在这个时候我们做企业的话，要学会分享收益，如果你全部家当都投到文创企业，失败的话你也得不偿失，可以把未来的收益也分享给其它社会资本，等你到了一定的规模，如果你的现金流确定了，这是你利用银行非常好的时期。
目前我们给文创行业的贷款，市场份额是第一位的，最高的时候到70%。我们有一部分市场，在北京和外地，专门是做文创企业的融资，我们客户经理请人民大学的一些专家作为导师介绍这个行业的发展规律，我们有专门的审批机构，长期和文创企业打交道，你的企业产品拿过来，我们看看有没有市场价值，这是我们自身做的努力。另外，我们在内部还有一些政策，包括银监会，鼓励银行创新，这是社会政策来鼓励文创企业发展。
文创产业发展前景还是非常广的，我们从金融角度来看，不只是电影、文艺，各行各业，所有的商品都需要进一步增加文化方面的元素。文创企业应该是大有可为，我们金融业愿意与文创企业一块发展，实现共赢。
文化产业发展的三个层次与五个序列
金元浦（中国人民大学文化创意产业研究所所长，文学院教授）：经过这几年迅速的推动和发展，我国文化产业在不断的升级换代，现在我国文化产业有着这样三个档次三个层次的发展。第一个层次就是以文化旅游为主要发展方式的一种产业形态。第二种形态是我国改革红利释放以后产生的效益，也就是说由中国电影集团，中国电视集团等等加上期刊社为主的方式，转企改制的过程中变成了现在的企业形态。第三，文化产业发展较为高端的形态是创意经济，创意产业。软件新媒体产业，加上我们网络化数字化这样一些产业形态，构成了创意产业的一个高端形态，带动了文化产业向高端发展。更高形态的文化产业是一种高端的产业升级换代以后的目标形态，因为这样一种目标形态，它才更多的需要知识产权的保护，更多的需要金融的支持。在这个过程中，我们看到产业的需要序列是什么样？
首先第一，创意产业的这个理念提出来实际上根本上改变了我们对财富的增长认识。今天更高产业形态出现的时候，创意起了决定性作用，中国在这个时代最缺的就是原创。第二，内容为王的阶段，在全球发展中，当创意发展理念提出来以后，你要把所有的创意按照现实产业的要求和市场的要求做成可以售卖的这样一个产品或者节目或者某一个精神形态。第三，传播为王、渠道为王的时代。当信息巨量推出之后就出现了信息太多的局面，这个时候如何利用最好的传播渠道来发展，这是我们眼球注意的经济时代特别需要关注的问题。第四，电子商务，数字化甚至移动化贸易这么一个阶段，在这样一个阶段里，我们看到人们根本上的生活习惯随着消费的代继转换，新的电子商务进入到我们的生活之中。最后，出现的是体验经济、休闲经济这样一个时期，这是整个文化创意产业中最终的一个归属点，也就是谁买单谁掏钱，过去我们出现了重大的问题，就是社会性不足，市场性不足。我们怎么进入体验经济、消费的时期，娱乐的时期，然后进入到整个文化消费，使之真正成为我们消费的重心。我们全国普遍文化消费只占全部消费的4%、5%左右，西方人文化消费会达到20%到30%，这中间差距非常大，如果我们把这个消费的问题解决了，这个产业这个圈就画圆了。
进入大资产管理时代，我们支持一切新创造
倪正东（清科集团创始人、董事长兼CEO，中华全国工商联合会经济委员会委员）：我们社会变化非常快，特别是我们亲身经历改革开放35年，我们小时候的信息来源主要是连环画，后来听的广播，当年1989年的时候，听报纸摘要节目，到了我们读大学的时候，看电影，当时有的东西就是随身听和多频段的收音机，现在完全变了，大家在听讲的时候看手机看微信，这些东西正改变我们的生活。我们面临不同的时代，我们看一些广告行业的数据，2013年的电视广告估计超过1300亿，增长百分之十几，视频网站的广告今年增长大概30%，但是传统的杂志、报纸都下降10%左右。电影这个行业，2013年1月19号到5月19号，票房突破100亿。互联网领域，腾讯、百度、阿里巴巴在过去三年的时间，市值增长了一千亿美元，就是我们看微信的时候，我们在用QQ音乐的时候，用光棍节参加购物的时候，这三个公司市值在不断创造新高，并购领域也是再创新高。
中国是全球第二大经济体，中国在过去改革开放35年积累了大量的财富，整个生活条件改善，人们有钱了，这是一个事实，人们需要更多的娱乐，这里面创造大量的机会。以前我们写个小说没有太好的商业回报，但今天郭敬明可以将之商业化。中国要有一种机制让写歌的能赚更多的钱，让编剧赚更多的钱，我觉得文化产业还有很大的发展空间。
我们股权投资，支持新的创意，支持新的商业模式，支持新的创业的机会，支持新的电影，支持新的电视，支持新的或者跟文化相关的领域。最后要讲就是，最有机会、最受投资人喜欢的有两个，一个是互联网文化传媒，一个是跟我们生命息息相关的医疗领域。
拿来主义与中华文化走出去
中国文化走出去，是一个宏大话题，需要我们从各个层面、角度不断思考，比如中国文化怎样才算走出去？我们凭什么拿什么走出去？怎么能够让跟我们有不同的文化和价值观的西方人接受我们的文化？
中华文化走出去首先要做的是自己先把中华文化从历史的垃圾堆里找回来
解玺璋（著名文化批评家、出版人）：讲到中华文化走出去，莫言获诺贝尔文学奖这似乎是一个标志性事件。的确他所产生的多米诺效应让更多西方人对中国文学发生了兴趣，有了阅读的欲望，据说更多的中国作家的作品已被列入翻译出版计划，这都是很好的事。不过我们也应该保持一点必要的清醒，笼统把当代文学的输出说成中国文化走出去未尝不可，但严格来说现当代文学包括电影、戏剧等等首先是拿来的成果，我们不排除任何一部作品都不可避免包含了中国叙事的元素，所写也多发生在中国，以中国人为主人公的故事，但基本的叙事原则，叙事理念、叙事方法、叙事原型都来自西方或者是西方叙事的变体，这种走出去其实是学生向老师汇报学习的成果，请老师检验，希望得到老师的认可，说交流也可以，面子上会好看一点，实质上就是这么回事。
历史上，中国很少思想和价值观的输出，秦汉到明清这样一个历史的时期，勉强言之，18世纪欧洲的礼仪之争可以算作一次意外，而19世纪日本明治维新，应该承认从中国儒学中主要是阳明学说中吸取了精神力量和变革思想资源。整体上看，进入19世纪，“西学东渐”已成为不可逆转之势，而“中学西渐”几乎终止了，中华文化由于无人主动伸手来拿而丧失了走出去的可能。20世纪初，西方有人反思西方的文明和文化，想到要输入东方的和中国的文明和文化，加以补救，这也许是个很好的中华文化走出去的机会。但那时的中国人看西方的德先生和赛先生比自己的祖宗亲切多了，自然很少有人呼应西方的这种需求。
经过20世纪一百年的浩劫，中华文化在曾经生成的土地上已经所剩无几，如果不起死回生生长壮大，就要走出去，恐怕是异想天开。所以中华文化走出去首先要做的，恐怕还是自己先把中华文化从历史的垃圾堆里找回来，打扫干净，给它必要的尊重，确立一个价值观，使这种价值观铭刻在脑子里，融化在血液中，落实在行动上，要变成我们身体的一部分，才谈得上走出去的问题，如果我们自己不信仰不尊重不懂得不需要自己的文化，又如何让别人信仰尊重懂得需要你的文化呢？中国政府近年来在海外办了很多孔子学院，据说花了很多钱，但是有钱不一定使你的文化强大到足以被别人接受。还是鲁迅先生所说的，要有舍身求法的人，在这里应该说是舍身传播文化的人，而如何才能舍身呢？首先要求传播者信仰、尊重、懂得、需要你所要传播的文化。
当下已经进入全球化时代，人类文明越来越显出不可分割的整体性，这样看来，中国文化的前途不是能否走出去的问题，而是能否成功的与人类文明融为一体的问题。今天仍然有人强调中华文化的特殊性，却是一方面不承认普世的价值，另一方面又要中国文化走出去，试问，一种自封为特殊的文化如何成为世界其它民族的需要呢，除非你有力量强迫别人接受，所以文化走出去也注定了走不远，更不可能融入别人的生活生成新的文化。从历史上看，文化走出去与走进来从来都是同时进行的，一面拒绝别人的文化，一面却要把自己的文化强加给别人，这种自大狂心理只能使中华民族成为人类中的异类，这是应该警惕的。
三个M形成合力，使中国视觉艺术更多走向世界
范迪安（中国美术馆馆长，中国美协副主席）：我们都知道，鲁迅先生一方面是积极地提倡拿进来，但是另外一方面他又非常努力地在把中国的文化送往世界。所以我想他是一位两手硬的文艺家，这种既拿来又推出送出的意识，在20世纪整个中国文艺或者艺术发展的进程中是十分难得的。
谈到中国文化走出去的课题，我只能结合我在的领域谈谈美术。整个20世纪直到今天中国美术走出去的历程非常艰辛。总体上来说，美术上中外逆差也是非常大的，主要就是文化认同。我们走在北京街头，一百余人里，我想至少超过90%知道毕加索，听说过这个名字；可是在西方另外一个国家，同样问一百个人，知道齐白石这个画家吗？我想答案肯定是反向的，不会超过10%。除了数量以外，这跟传播有关系，更重要的是西方，尤其西方鼻祖对中国艺术对中国美术的认识其实还存在着许多问题，这问题可以概括为两个方面：一个方面是现代历程板块，他们基本上是有盲点不了解。另外一块是当代艺术，中国的当代艺术，从改革开放以后特别是新世纪以来引起了西方世界注意，但这里出现另外一个问题，偏见的问题。所谓美术这个领域就是看现代和当代两种问题，但是都不利于在世界面前展示中国美术一个良好的形象或者叫丰满的、完整的形象。中国的美术有一个特点，它是五千年来源远流长，尤其是植根于中国社会的历史变迁，有许多是属于自己原生地一样的重要的内涵，这些都被西方所忽视。
中国艺术怎么走出去？我想简而言之，把三个M用好：第一个是Market，现在中国艺术在国际市场上炙手可热，不断升高的拍卖记录每每让人兴奋不已，这有助于在国际范围内由小及大让世界了解。第二个是传播的本体，Media，这个渠道很重要，如何使中国艺术能够成为国际社会了解的对象，不管是平面的还是新媒体，网络、电视都很重要，一方面我们在海外传播力度还有限，一方面对美术关照也很少，我们电视频道没有一个美术节目。第三个M是作为本体，就是Museum，博物馆、美术馆，尤其美术馆要发挥作用，使中国美术不仅走出去而且走到人家的主舞台。中国美术馆、博物馆这方面力度还不够，要思考如何把非常优秀的资源提炼成一种主题，一种话题。最后，这三个M还应该形成合力，使得中国视觉艺术能够更多的走向世界。
传道而非传术，不是走出国门而是走入人心
于芃（文化部中外文化交流中心主任）：这些年在行当里工作，我觉得关于文化走出去，有一点是我们应当特别重视的，这就是走出去的内容问题。尤其是艺术的，由于语言方面的障碍，比方说看京剧，武戏就要比文戏更容易接受，所以非得等着外国慢慢懂了你这个语言你再往外推文戏吗？我们中心就琢磨这个事，想到了过去农村大娘不识字，她这一生可能就是看了春节、农闲时来演的京戏，这些戏里边的故事反映的生活道理，变成她来教育自己的孩子或者她和邻居打交道的一种价值标准。如果我们国内的文盲都能够这样接受，我们把这些带有价值观念的戏推到国外去，他们也是看得懂的。这是我想到的第一个问题，我们要把更多的“道”传出去，而不是“术”。
第二点，方式问题。这些年，国家在国外建立很多文化中心，文化中心实际上有点像国内的文化馆图书馆，是一个非盈利机构，这样的机构是公开直接面对当地公众的，所以很受欢迎。我们这个交流中心现在也和很多文化中心合作，做一些名作与经典小品牌项目，这是方式问题。
第三点，我们有两个概念，第一，对于走出去，大家一下就望文生义，办个签证走出国门，不能那样狭隘理解走出去，走出去的核心应该走进人心，不是光走出国门，所以从这个角度想的话，无论在国内还是国外，无论多大规格规模，只要影响大影响深就行了。
还有一个，我们一直说“越是民族的就越是世界的”，但这句话有问题。它缺乏一个准确的表述。大家急着走出去，出现什么呢？越民俗越好，民族的变成民俗，再往下那就变成陈旧的，越旧越好，越旧老外越喜欢。我觉得越是民族的越是世界的，应该是民族精神而不是民族的形式，民族的精神是什么呢？第一，天行健自强不息；第二，厚德载物，我能够容纳别的国家的东西。民族的和世界的应该是民族的精神和世界的眼光。
国际化的中国文化企业，就是中华文化走出去的最好利器
张宇（中国对外文化集团公司董事长兼总经理，北京市演出行业协会会长）：在中华文化走出去这方面，我坚定信奉鲁迅的“拿来主义”，时至今日，其思想的犀利和对现实的洞照，仍然令人高山仰止。我们要运用脑髓，放出眼光，自己拿来而不是被动地被抛来，送来。至于拿来主义与中华文化走出去的关系，先生说的话一样有针对性，“总之，我们要拿来，我们要或使用，或存放，或毁灭。那么主人是新主人，宅子也就会成为新宅子。然而，首先要这人沉着，勇猛，有辨别，不自私。”至少从我这十几年来亲身经历和耳濡目染的走出去的众多案例来看，鲁迅先生的拿来主义是非常正确的，是经得起时间和实践考验的。我们与上海东方传媒集团合资制作的多媒体舞台剧《时空之旅》，2005年9月27日在上海开演，演出到今天，还在一年364场地继续上演，总票房超过四个亿，观众总量三四百万人次，其中70%是来自世界各地的游客和商务散客，我们的模式叫做出口不出国。为了这部戏，我们雇佣了一个完整的优秀国际创作团队。我们作为投资人和制作人，当初给他们的导向性核心创作理念就是16个字：中国元素、国际制作、中国故事、国际讲述。8年之后，事实证明这部拿来主义的大戏名利双收。拿来主义，让我们受益匪浅。
再举一个例子，我们刚刚派出上海芭蕾舞团带着中国芭蕾舞剧《梁山伯与祝英台》，在美国24座城市成功巡回演出了32场。纽约的中文电视台主持人采访我，问为什么这么多的国内团自费来美国演出，白送票还请不到外国人来看，而你们的上海芭蕾舞团，在美国居然一卖就卖出了32场？我告诉她，是三条主要原因使然。第一，芭蕾是全世界通用的语言，中国人成功地拿来了。第二，用芭蕾语言表现梁祝爱情故事，表现东方的罗密欧与朱丽叶，全世界的观众都能共鸣，中国人学会了。第三，与哥伦比亚演出经纪公司这样美国演出界顶尖的企业合作，中国人找到了。
中文电视台问我的第二个问题是，中美文化贸易逆差如何解决？我告诉她，问题的关键在于，美国送到中国的，每每都是好莱坞、百老汇、迪士尼等大企业生产的畅销文化商品，而我们送到美国的则往往是既不适销也不对路的一般性文化产品，而中国的文化企业在中国文化走出去的过程中还没有得到各方面足够的重视。以一般性文化产品对畅销文化商品，以非企业对世界级大企业，我们的文化贸易逆差是必然的。解决文化贸易逆差的方法，就是要反其道而行之，培育外向型文化企业，支持文化企业到境外开拓市场，让中国企业成为中坚力量，真正担当起中国文化走出去的主力军作用，让中国企业大量生产推出适销对路的国际化优秀中国文化产品，让市场在资源配置中发挥决定性作用，把推动中华文化走出去的资源、资金等大幅度全方位地向中国文化企业倾斜。“工欲善其事，必先利其器”，国际化的中国文化企业，就是中华文化走出去的最好的利器，国家要善用多用大用，以收事半功倍之效。
如何实现文化上的中国梦
周令飞（鲁迅长孙，鲁迅文化基金会副理事长兼秘书长）：今天，国家、企业、各类民间组织和个人都在努力，探求中华文化重新走向世界——或者说，让世界重新瞩目中华文化。这是国家利益的诉求，是经济发展的必然，是世界和平发展的必需。在这种需要之中，我们认为，至少应当思考以下几个方面的问题：
第一个问题，中华文化的自信心从哪里来？实现文化上的中国梦，首先要有重建中华文化的自信心。文化自信心的重建，可以通过两种相关的途径或方式来实现：一是守成，一是创新。所谓守成，即是对既有的文化资源的占有和守护。所谓创新，则是在世界眼光的打量和审视之下，创造性地运用并发展我们的新文化，要对历数千年承袭而不断裂的传统文化充满信心，也要有敢于在如此深厚的文化基础上去创造和更新的勇气和胆识，重建当代中国的文化自信和理论自信。
第二个问题，中华文化走出去的方式问题。目前，中国文化走向世界的可以列出一份成绩单：比如文化的产业化，与经济的相互促进；再比如我们举办了奥运会、世博会，中国作家莫言已经获得了诺贝尔文学奖等，这些文化传播大事件让全球华人兴奋和自豪。同时，文化贸易逆差惊人，一部《泰囧》在国内再创华语电影票房新高，达到12.6亿，然而它的海外发行，据凤凰网年初报道，在北美院线“黄金档的时候竟然只坐了15个人”。由于文化、语言、思维方式、传播手段等诸方面的差异和不足，导致我们的“文化赤字”惊人，文化资源的世界性流失惊人。
然而，并不是我们不努力。近六十年来，中国虽历经挫折，逐渐以大国姿势崛起，不断输出中国文化，先后采取了多种走出去的方式，如经济援助、如思想输出，如举办文化展、文化节、文化季、文化年等等。这些文化输出的举措，也取得了许多的成就，但世界各国的接受度究竟怎样？接受的效果如何？是否还有更好的方式可以选择？都值得我们再打量，再思考。在某种意义上说，文化影响力的形成与所耗费的精力和金钱并不完全成正比，也就是说，一种成功的文化输出，是以最小的成本，达到最大和最长远的效果。
第三个问题，我们应该怎么做？“文化走出去”无疑已是共识。但“走出去”的目标、拿出来的内容、向前走的方式等等，是需要深入思考的。文化本身起源于民间、发展于民间，因此，民间社团机构在进行文化交流和传播、引领文化走出去方面具有先天的巨大优势。比如说，民间社团对文化资源的集结可以更本色、更丰富、更生动，更容易交流。世界上大多数国家都鼓励国际民间文化交流活动，政府对这种活动加以适度的扶持，很少会以行政干预的方式介入。文化传播和交流活动，大都交由民间的、非政府的机构来运行。在此背景下，中华文化走出去这个重大的事业，各类基金会是可以大有作为的。政府可以适当退后，支持民间社团来做一些“政府不方便做、企业不愿意做”的文化活动。比如在制定清晰的边界、严格法律形式审查的前提下，适度松绑，开放多样化的基金渠道，给艺术创作、文化创造和文化交往以更大的自由度，保证文化制度的良性的可持续性，以民间交流促进民族文化认同，让中华文化走进非华人世界，真正走进其他民族和族群的日常生活和精神世界中。
链接：
首届鲁迅文化奖在京揭晓
2013鲁迅文化论坛举办前晚，由搜狐网与鲁迅文化基金会联合主办的“2013年鲁迅文化奖颁奖盛典”在清华大学举行。本刊记者作为媒体评审，参加了盛典。
鲁迅文化奖是中国唯一以鲁迅命名的文化大奖。它以“为中国发现创造的力量”为宗旨，以“坚持公正与独立的评判”为原则，传播多元、开放、自由的价值观，提倡关怀社会、贴近现实、反映时代的创作理念，以期为中国文化领域树立标杆、指引方向、凸显价值。该奖今后将每年举办一次。
或许当年对智库行业还不够了解，对类似的讨论也不太在意，印象中笔者还批判了这个词。但2008年底，奥巴马成功当选美国总统，重新上台执政。希拉里被任命为国务卿后，立刻就提出了“巧实力（Smart Power）”外交的概念。我一下子反应过来，这不正是两年前那场内部研讨会讨论的新词吗？主讲者当时透露，他们从2004年开始酝酿这个词，用了两三年时间进行战略评估与传播测试。原来都是为了新一届政府外交大战略服务啊。
这段亲历对笔者个人来讲是相当震撼的。看似一个简单的词，却蕴含着重大的对外战略意义与国家发展转型，背后还有一大批美国智库学者长达数年的琢磨、推敲、调研与评估。此间很重要的考量，就是如何在媒体中推广与传播，进而让大众舆论与国际社会更容易接受。这可以算是美国智库重视战略传播的一个典型例证。
中国学者通常以为，美国智库的研究能力超凡，事实上，美国智库的传播能力也非常强。在大多数美国智库看来，研究能力与传播能力同等重要。正如传统基金会副总裁菲利普·特鲁拉克所说：“我们在推销思想上花的钱，绝对和研究上花的一样多。”换句话说，美国一流智库是通过“研究”与“传播”两条腿，共同服务于美国对外大战略。
过去20多年，诸如“文明冲突论”、“历史终结论”、“金砖国家”、“G2”、“民主优越论”、“G20”等流行于国际舆论界的政治概念，都有一个共同特点：由美国智库或通过智库的路径发明，进行全球传播，引领各国思想大讨论，主导国际话语尤其是政治话语的议程设置，推动国际交往的发展进程，最终服务于美国的大战略。
透过这些现象，中国人对智库的理解，恐怕还要深入到全球化传播层面上来。换句话说，大多数智库虽以“研究院”、“研究所”、“研究中心”为后缀，但智库不只是“研究”，也在做“传播”，且更多是全球化传播。
一流美国智库“战略化传播”能力是令人惊叹的。在美国智库，大多都有副总裁级别的人物主管传播与媒体事务，将构建智库影响力与社会形象作为重头来抓。传统基金会创始人埃德温·福伊尔纳说过：“我们的职责就是影响华盛顿的公共政策共同体，尤其是国会，第二是行政部门，第三是国家新闻媒体。”这种传播首先是服从服务于国家的战略目标，即对内吸纳民意，影响舆论；对外联系各国，传播美国价值。
更重要的是，美国智库的传播是基于“全球化参与”的偏好。美国智库在各方面研究中都倾向于注重全球视野，从全球各地招揽精英，在全球设立分支机构，协同创新的能力非常明显。如卡内基国际和平基金会就在北京、莫斯科等地设点，在全球层面研究、设计与推动美国的全球战略，并将每一个利益链条纵深延展至全球各个角落，保持其经营能力。布鲁金斯学会、卡特中心等也在北京等世界主要城市设分支机构。
很明显，一流的美国智库除了要吸纳高水平的研究人才之外，还要囊括高水平的政策公关精英、媒体传播人才、行政管理能人甚至还有会务高手。后者除了协助公共政策的研究与构建之外，还要广泛介入到全球事务中，如美国价值观的传播、国外精英的拉拢、国际公关联络等国家公共外交事务。这些都构成了美国智库的战略传播力量。
中国智库要真正屹立于世界之林，须从国家战略传播的高度去经营本机构的各类事务，在国内影响舆论的走向，设置社会的理性议程，在国际则抢夺话语权，推动中华文化与思想走向世界。这至少需要从两个方面进行理念创新：
第一，从人才方面看，中国智库必须拥有一支“一专多能”的复合型团队。换句话说，除了专业研究之外，还需要其他在社会交往、公共传播上的统合型人才。这类人才一方面负责建立所在智库与决策层、媒体舆论有效的沟通渠道，增强智库公共话语权，拓展社会服务功能，最终发挥咨政启民的作用。另一方面，还能够通过收集社会公众与中央决策的关注点，捕捉真正值得讨论与深化的议题，协助研究人员进行智库化的研究议题，最终推动研究产品的社会影响力与决策咨询力的转化。
以中国人民大学重阳金融研究院为例，作为一家新建不久的智库，之所以能在短期内取得一定的成绩，其中一个重要原因在于，其核心运营团队的履历涵盖党政机关、媒体、智库、外企、公司、银行、海归、网站、证券公司和学术单位等。实践证明，复合型的人才组成，是实现一家智库拥有出众战略传播能力的关键。
第二，从视野上看，中国智库需要站在全球化的高度来运营。思想无国界，交流出真知。要建一流的中国智库，必须开展国际交流合作，甚至在世界各国设立分支机构，举办高端的国际学术会议或论坛，进行跨学科比较研究，获得来自不同国家和地区的真实信息，推动决策咨询国际化发展，提升本国思想的国际竞争力。同时，需要建立全球化的专家学者网络和跨国团队，智库专家学者来自不同国家、不同城市、不同领域、不同学科，能从不同角度提供全方位观点，并通过研究项目来连接。通过项目的广延性，中国智库能够渐渐具有整合资源、汇聚国际智力、拓展研究领域的能力，将厚实的研究基础用于政策的改善与国家的发展。
对于外事审批部门来讲，要推动中国智库的国际交往，就应当升级“外交无小事”的固有认识，不能在外事上抓得太紧，而是应该营造宽松的政策环境，鼓励智库就各个“小事”灵活进行国际交流，并建立中国整个外事部门与各级智库之间的广泛联络、沟通机制，形成“政府关切——智库反馈——政府再咨询——智库再深究”的良性互动机制。
在这方面，中国人民大学重阳金融研究院邀聘了来自14个国家的前政要、智库学者、社会活跃人士担任“外籍高级研究员”，通过讲座、研讨会、共同研究等方式进行了实质的合作，最终的目标是通过真心实意的合作，为“中国梦”的实现广交国际朋友。
总之，目前中国广泛融入世界，逐渐升级为全球大国。中国智库要想争创一流，也应具备与其全球大国身份相匹配的运作能力。开拓国际化的视野，吸纳最优秀的人才，将智库建设纳入到国家外交大战略的体系中来运作，中国智库一定能为国家大发展添砖加瓦。
清华大学举办“中华文化走向世界”研讨会
本刊讯2013年11月22日，清华一卡内基全球政策中心举办的“中华文化走向世界”研讨会，来自外交部、文化部、清华大学、传媒大学等机关院校的学者参加会议。
谈到中华文化的核心价值，清华大学张利华教授认为，中华文化的核心价值是和谐，此外还包括仁、义、礼、智、信、忠、孝和公平。和谐，就是合理、妥当、恰到好处。“阴阳之谓道”，国家、社会以及人体的身心健康都是如此。人与自然应和谐相处。秉持和谐的思想，中国外交应当自立自强、尊重他国、反对霸权、永不称霸。中国传媒大学文化产业发展研究院齐勇锋教授认为近代以来中西文化之间的关系始终保持单向输入，我们直在吸收包括马克思主义在内的西方文化。如今我们终于实现了中西文化的双向交流。这是个历史性转折。中国文化应避免走向狭隘民族主义，实现可持续发展，在先进价值观的引@q-重建世界文化新秩序。
一、转型期中国美学的理论建构与学科前景
20世纪90年代以来，中国社会各领域经历了深刻变化。针对新的社会文化现象，美学如何作出及时而有效的阐释与回应？对此，与会学者强调，“以人为本”不仅是当前国家建设的宗旨，也是转型期美学理论建构的基本立足点；关注人自身、重视人文价值建构，应是中国学者探寻美学出路的着眼点。曾繁仁指出，实践证明，现代化的关键是人的现代化，所有发展的关键是人的生存质量的提高；当今美学的发展应在马克思主义人学理论的指导下，充分关注“人”的问题，以“人”与“人性”探索为旨归，美学在这个意义上也就是人学。宋一苇强调，从“美是什么”的本体论式追问向“美如何存在”的存在式追问的转变，将美的存在与人的存在紧密相连，将美或艺术视为人类生存境遇的一种呈现方式、展开方式或存在方式，关注人的生命存在和人的生存境遇，这就是美学的发展旨要。同这种重视美学建构中的人文价值作用、关注人的存在维度相一致，王元骧则阐明了对美学建构方向的见解，即认识论、知识论传统与人生论、价值论传统的融合。在他看来，当下美学研究应重新评估审美的内省性、超验性的理论价值，实现两大传统的融合。这种研究对象的转变，有待新的研究方法产生，即突破主客二元对立模式的“间性研究”模式。即此，杨春时认为这是现代美学发展的历史必然，也是美学理论自身现展的要求。
二、当下美学的困境、问题及其转机
随着社会发展的日新月异，新的文化现象层出不穷，转瞬即逝性、娱乐现时性、美感统一性取代了传统的艺术/美学所要求的永恒性、沉思性、超越性。对此，与会学者认为，美学只有不断思考当代世界的重大现实问题，承认生活与审美、生活与艺术关系的新变化与新动向并及时作出回应，不断淘汰过时观念，增加历史本身所提供的新的理论因子，才能保持顽强的生命力。而近年来有关“日常生活审美化”的讨论，就是美学研究者对美学现时困境所进行的积极探索，它突破了传统美学的“贵族性”，开始走向生活，积极关注周围现实，标志着美学开始与生活合作共存。
文艺美学研究作为寻求美学发展的一条通道，在近三十年中取得了众多成果。但同时，其所存在的问题也开始浮现。王德胜就认为，当下文艺美学研究忽视了当代中国都市文化现象，转型中的文艺美学应努力在跨学科研究中走出困境，而重构美学话语、尤其是文艺美学基本概念，正是一个亟待开展的学术工作，日常生活审美化语境下文学艺术的新变化，应成为文艺美学关注的焦点。杜书瀛也提出，文艺美学研究一方面需要对审美和艺术的新现象进行理论界说，另一方面要走出“学院派”，强化其“实践”意义和“田野”意义。
与会学者认为，对美学研究方式及美学价值的反思，同样是美学走出自身困境的契机。有学者指出，现今美学研究中理论建构与艺术审美实践的脱节，缘于“现实关怀”和“问题意识”的缺乏，因而美学研究应由“外求式”为主导的创新方式转向以“自主式”为主导的方式。也有学者通过反思美学价值问题，强调文学价值是多元价值的统一体，它关注人的全部感性生活，因而不能把美学价值狭义化为审美价值、文学价值窄狭化为美学价值。
三、文化资源的利用与美学策略
转型中的中国美学如何在全球化文化语境中彰显当代中国美学的独特性？代迅认为，当代中国美学研究面临的基本问题，是全球化带来了从美学到文艺生活的一系列深刻转型，只有带着中国美学思想独特的自身经验和传统跨入国际美学领域，才可能最大程度地打破西方中心主义；当代中国美学研究发展的方法策略，在于立足本土语境，对中外审美文化现象共同面临的问题进行综合性和连贯性阐述，寻找超越东西方的共同美学规律。胡家祥强调，将中国传统人格理想研究的维度应用于现代美学研究，有助于理解美学家的审美观念体系和华夏美学观念的历史流变，使中国美学研究获得一种新的特性。陶礼天、祁海文等人则从微观层面，表述了六朝文艺观、古代“中和论”美育观等对当代美学研究的意义。
我们认为从具体的审美过程来看，不一定能明确看出社会实践之基础作用，但从总体上看，从社会存在决定社会意识的角度看，审美经验的基础肯定是社会实践。当今西方哲学――美学在突破思辩哲学主客之二分思维模式突出主体作用之时，为了避免陷入唯我主义，也曾试图回归“生活世界”。但这种“回归”未免虚弱，而从哲学的彻底性来看，还是马克思主义的唯物实践论之社会实践观更能从根本上说清经验的来源内涵。但唯物实践观的理论指导与社会实践的基础地位仍是在理论前提的位置之上，而不能代替具体的审美经验。只有这样才能避免过去以哲学代美学，以普遍代特殊的弊端。第二，经验与主体。当代经验论美学之经验当然是以主体为主的，但又不是英国经验主义纯主体之经验。而是包含着消融了主客二分，包含着客体之经验。有的是通过行动（生活）来消解主客二分，如杜威实用主义的艺术经验论。有的是通过主体的接受或阐释来消解主客二分，如阐释学美学。有的则是通过现象学直观的“悬搁”来消融主客二分，如现象学美学。第三，经验与想象。文艺的审美经验之发生是必须通过艺术想象之途径的。艺术想象犹如一个大熔炉，能将感性、知性、情感等等熔于一炉，最后形成完整的审美经验，并使审美者进入一种特有的审美生存的境界。第四，经验与表现。当代经验论美学的最重要特点是将经验同情感之表现密切相联。例如，克罗齐的“直觉即表现说”，阿恩海姆的“同形同构说”，杜威也强调审美经验之“情感特质”。第五，经验与。经验论当然肯定感觉、，并以其为基础。但当代经验论美学又不仅仅局限于、感觉。如果仅仅局限于那就会脱离审美的轨道。康德曾在《判断力批判》中提出“判断先于”的命题，虽然已经过去了200多年，但我们认为这仍是美学的铁的定律，难以和颠覆。许多美学家在承认的同时，也是强调对之超越的。例如，杜威论述审美经验与日常经验之相异性也是试图超越日常经验其之生物性。杜夫海纳运用现象学“悬搁”之方法，更是强调对“此在”的超越走向形而上的审美存在。第六，经验与接受。当代经验论美学同当代阐释学相结合，强调阐释的本体性。这样，在阐释学美学之中所有的“经验”都是此时此地的，都是当下视域与历史视域、阐释者视域与文本视域的融合。这样，我们就将当代经验论美学与接受美学、新历史主义等结合了起来。第七，经验论与心理学。经验论美学肯定包含许多心理学内容，如感觉、想象、意向、情感等等。但审美的经验论又不等同于心理学，如果等同的话，文艺美学就将走向纯粹的科学主义，从而完全抹移了文艺美学特有的而且是十分重要的人文主义内涵。这是包括现象学美学在内的许多美学家特别忌讳的事情。所以在承认审美经验所必须包含的心理学内容时，还更应承认其具有拓展到社会的、哲学的与伦理学的深广层面。第八，经验与真理。这是当代经验论美学同存在论美学紧密相联所必具的内容。当代存在论美学将审美活动同认识活动相分离，由此审美经验并不导向认知理性的提升，而是通过艺术想象实现对遮蔽之解蔽，走向真理敞开的澄明之境，从而获得人的“审美地生存”、“诗意地栖居”。所以，审美经验、艺术想象、真理的敞开、诗意地栖居都是同格的。这正是当代文艺美学所追求的目标。第九，经验与对象。传统美学都把审美对象界定为一种客观的实体，自然物与艺术品等等。但我们认为审美对象是意向性过程中的一种意识现象，在主观构成性中显现。也就是说，审美对象只有在审美的过程中，面对具有审美知觉能力的人，并正在进行审美知觉活动时才能成立。它是一种关系中的存在，没有了审美活动就没有审美对象，但并不否认作品作为可能的审美对象而存在。
审美与生活、艺术与商品、文化与文艺、欣赏与之间的界限一下子变得模糊起来。于是从新世纪之初就出现了有关文学艺术的边界、日常生活审美化的评价、文学的文化研究的评判等等问题的讨论与争辩。我们认为这种讨论是非常有意义的。我们试图以我们所理解的文学艺术的审美经验这一文艺美学学科的基本理论作为认识以上大众文化背景下各种文化现象的一种理论指导，也以此对这次讨论提供一种也许是不成熟的见解。我们认为，当代文艺美学的审美经验理论应对当代大众文化中审美的生活化和生活的审美化两个相关的部分起到指导作用。其实是审美的生活化与生活的审美化是两个紧密相联、统一为一体的部分。都是对资本主义工业文明以来艺术与生活分裂，走向异化的严重问题的解决。所谓审美的生活化，是解决艺术与生活的脱离，承认并正视审美所必然包含的内容与文艺所必然包含的生活内容。使艺术走向生活与万千大众，成为人们休息娱乐的方式之一。同时也不可否认某些艺术产品具有的商品属性，并给人们带来某种经济效益。早在1934年，杜威出版《艺术即经验》一书。针对艺术脱离生活的现状和大众文化之方兴未艾，充分论证了审美经验与日常经验之间的“延续关系”。但这只是我们所说的审美经验理论所包含的一个方面的内容，也只是当前大众文化背景下文学艺术的一个方面的属性。另一方面，也是非常重要的方面，就是生活的审美化。也就是我们所说的审美经验不仅包含着原生态的生活，更要包含对这种生活的超越；不仅包含必不可少的感性，更要包含体现人类生存之精髓的意义。如果说审美的生活化是一种回归，那么生活的审美化则是一种提升。没有回归与提升结合，那么真正的审美与文学艺术都将不复存在，而只有两者的统一才是审美与文学艺术要旨之所在。因为没有前者，审美与文艺必将脱离大众与当代文化现实，而没有后者则审美与文艺又不免陷于低俗与平庸。而只有两者的有机结合才是审美与文艺发展的坦途，也才能为文艺美学学科建设奠定坚实的基础。杜威在《艺术即经验》一书中着重论述了审美经验不同于日常经验的“完整性”和“理想性”。成为全书的中心界说，值得我们借鉴。以文学艺术的审美经验作为文艺美学学科的理论出发点也是为中国传统美学的在当代进一步发挥作用开辟广阔的空间。中国美学发展从20世纪初，特别是1919年“五四”运动为界发生了某种程度断裂。此前是传统形态的美学，此后受到“西学东渐”的深刻影响，则是接受西方美学理论话语。这前后两种美学形态尽管不可避免地有所联系，但在理论内涵、话语范畴和精神实质上均有明显区别，是一种明显的理论断裂。因此，有的学者认为，这两者“不可兼容”，而是“宿命的对立”。中国传统美学的现代价值问题被严峻地提到我们面前。而以文学艺术的审美经验作为理论出发点的文艺美学学科则为中国传统美学进一步发挥当代作用开辟了广阔的天地。因为，我国传统美学的确没有西方美学那样借以反映审美与艺术本质的概念范畴，而主要以对创作与文本的体悟作为理论的基点。这恰是一种文学艺术的审美经验。从先秦时期的“兴观群怨说”，到汉魏时期的“言志说”、“意象说”，到唐宋时期的“意境说”、“妙悟说”、“心物说”，到清代的“情景说”、“性灵说”与“境界说”等等可谓一脉相承，都是对文艺审美经验的独特表现，反映出中国古代美学的特有精神，具有十分丰富的内涵与极其重要的价值。这些美学理论不仅给我国文艺家与美学家以滋养，而且也对包括海德格尔在内的诸多西方美学家以理论的滋养。我们相信，文艺美学学科的发展，特别是我们以文艺的审美经验为理论出发点，并自觉地以之总结弘扬中国传统美学理论，中国传统的美学理论必将在新时期发挥更加重要的作用。
在我们论述以文艺的审美经验作为文艺美学的基本理论范畴时遇到了审美是不是文艺的基本特征这样一个问题。在这个问题上，我们坚持审美是文学艺术的基本特征的观点。但我们所说的审美不是狭义的优美，而是广义的美。也就是包含着优美、崇高，以及悲剧、喜剧和丑这些广泛内容之美。只不过在审美心理效应上都是一种肯定性的情感评价，而不是相反的否定性的情感评价，诸如恶心，嫌弃之类。这就要求作者在作品中包含一种审美的价值取向。
关键词：中国文学翻译；海外出版；现状；问题；对策
中国文学翻译“走出去”工程起始于1951年创刊的《中国文学》杂志以及其后的“熊猫丛书”，《中国文学》杂志的初衷是向海外读者宣传中国优秀的文学作品，但是这些翻译作品在海外发行遇冷，大多数作品并没有为西方读者所接受，以至于杂志在2001年停刊，这不能不说是对中国文化“走出去”工程的巨大打击。新世纪以来，中国文化“走出去”被党和国家提高到文化战略的高度，中国文学“走出去”启动了三大工程。2012年中国作家莫言获得诺贝尔文学奖再次激发了中国文化界、学术界对中国文学翻译“走出去”的巨大热情，学术界进行了卓有成效的讨论，对于中国文学翻译“走出去”的讨论主要集中于翻译质量、翻译策略、翻译人才等方面。[1-3]学界讨论的这些方面固然重要，但是正如中国出版集团总裁聂震宁先生曾指出：“中国文学走出去，最紧缺的人才是中介人才，就是能够了解中国当代文学作品，同时又能够了解国际市场，和国际出版机构有很好的合作背景的中介机构。”[4]中国文学翻译“走出去”最终要面对的是外国读者，中国文学的海外传播实质是跨文化传播，这其中最重要的中介环节就是出版发行，解决好了出版发行的问题，让更多西方人了解中国优秀文学作品，中国文学翻译才可能真正实现“走出去”的目标。
1中国文学翻译海外出版的现状
与从国外引进的作品相比，中国文学翻译作品“走出去”的数量屈指可数。中国作品的出口与海外作品进口极不平衡。据统计，2004年，中国总共购买了美国出版的3932本书，但美国出版机构只购买了16本中文书。[5]2009年，美国共翻译出版了348本文学新书，但其中只包括8本中国小说，仅占美国外国文学出版总数的4%。[6]中国对国外作品的译介自晚清“西学东渐”以来就不曾停歇，每年出版的海外作品多不胜数。可以说西方文化的强势影响有增无减，近年来我国经济实力虽然日益增强，但文化与文学走出去的少之又少。中国文学“走出去”的数量非常有限，在这些走出去的作品中影响力如何呢？根据2011年《中华读书报》的分析，在美国市场，中国文学作品无人问津，完全处于边缘地位。“2008年到2010的三年间，美国出版英译汉语文学作品分别为12、8和9种，共计29种，其中，当代中国内地作家的长短篇小说仅19种，可谓一少二低三无名：品种少，销量低，且没有什么名气，几乎无一进入大众视野。亚马逊北美店销售榜1月11日的排名显示，毕飞宇的《青衣》排在第288502位，《玉米》排在第325242位，而莫言的《生死疲劳》和《变》，排位均在60万名之外。以小说类的三年内新书计，10万位之后的排名，表明其销量是非常非常低的。余华的《兄弟》也排在第206596位，姜戎的《狼图腾》则排到了第84187位，相对同胞们的其他作品而言，已属非常可观”。[7]可见，中国文学在海外出版的数量少，销量小，受众少，影响小。如果连大多数西方人都不曾阅读过中国最优秀的文学作品，又如何能指望西方人通过阅读中国文学作品来了解中国文化和当代社会。因此，有必要搞清楚这其中的各种缘由，寻找中国文学的“走出去”之路。
2中国文学翻译海外出版存在的问题
中国文学翻译“走出去”存在的问题是多方面的，既有意识形态的影响，也有文化的差异，既有阅读习惯的差异，又有期待视野的不同。除此之外，最大的原因是出版与传播问题。迄今为止，我们没有找到行之有效的传播途径。首先，国内出版社在向西方推介中国文学翻译作品时缺乏主动性和积极性。国内市场依然是大多数出版社的主要市场，海外市场是一个陌生的市场，具有高风险和不确定性，所以很多出版社不愿意冒险进行海外投资。其二，很多出版机构不具备进军海外市场的能力。对于外海市场缺乏了解，国际化的出版发行人才匮乏，对海外市场分销模式缺乏深入研究，严重影响了国内出版机构进军海外市场的热情。其三，国内出版机构数量众多，分散，缺乏有效的资源整合，集中程度不高，资金规模不大，整体实力不强，难以形成规模效应，也难以集中精力和资源推出精品。而海外市场化的出版机构，如兰登书屋、企鹅出版社、贝塔斯曼等都是高度集中的企业，国际化程度很高，市场运营能力很强。国内出版机构进军海外市场无法回避与这些巨型跨国企业的竞争。其四，文学翻译作品属于通俗读物和大众读物，达到一定的发行量方有利润，而国内出版机构在海外缺乏发行渠道，能否盈利成为出版机构最为担心的问题。由于这些因素的影响，出版机构缺乏向海外推介中国文学作品的内在动力。出版企业是市场主体，激发出版机构的活力，提高他们的竞争能力，政府以政策和适当的资金支持这些企业的国际化发展，才可能真正激发出版机构参与海外市场竞争的活力。第二，中国文学翻译作品在海外的发行机构选择失当。中国文学作品在海外大多由一些大学出版社出版发行，大学出版社主要是学术性的出版机构，主要面向大学师生和研究机构的研究人员；而文学作品是大众读物，不仅要面向精英群体，也要面向普通大众。大学出版机构的传播力有限，作品难以传播到普通阅读群体中，受众群体非常有限。而大型的市场化的出版机构运营出版文学作品经验丰富，渠道通畅，更擅长通俗读物的推介。在与国外出版机构合作的过程中，中国的出版机构缺乏主动权和控制权，文学作品的选取和发现主要由外国机构控制，导致作品推介单一和片面。第三，中国出版机构推介中国文学翻译作品模式单一。在海外出版的中国文学作品大多数是现当代作品，中国文学与文化源远流长，浩如烟海，优秀的文学作品不胜枚举。古代文学作品很多在海外已经广为人知，如《赵氏孤儿》、《孙子兵法》、四大名著、寒山的诗歌等。而中国现当代文学，由于意识形态的原因，西方读者一直带有意识形态的偏见或东方主义的情结。中国最早的文学作品翻译“走出去”工程完全是由政府主导的，带有很强的宣传意味。在既有的文化偏见基础之上，往往会激起西方读者的抵触情绪；此外，中国文学作品大多是通过文化交流的形式进入海外市场，这种典型的文化输出形式很难被别人认同，这也是当年的“熊猫丛书”遇冷的主要原因之一。
3中国文学翻译海外出版的策略
文化产业与文化“走出去”已经被提高到了文化战略的高度，所以中国文学翻译“走出去”应该与国家新闻传播战略相一致。早在2003年，国家新闻出版总署就提出发展我国新闻出版业的“走出去”战略；2006年，新闻出版总署提出《新闻出版业“十一五”发展规划》，规划了新闻出版业“十一五”发展的重要战略。其中，第七项是积极实施中国出版业“走出去”战略，指明出版业“走出去”的目标和手段。中国文学翻译“走出去”是中国出版业“走出去”的重要内容和途径，积极地向西方推介中华民族的优秀文化成果，寻求政策支持的同时，建立出版机构的海外分销渠道，寻求与国外出版集团的有效合作方式，塑造中国文学翻译的形象与内涵，打造核心竞争力。首先，整合国内具有对外传播与出版经验的机构，合理配置优质资源，避免单兵作战，形成合力。其目的一是可以出精品，二是可以增加与外资机构的谈判筹码。国内出版机构如外文出版社、中国对外翻译出版社、外语教学与研究出版社、上海译文出版社、译林出版社、外教社等都具有出版外文图书的经验与实力，应该群策群力，建立统一协调的机构或部门，整合这些出版社的人才、资本、渠道等资源，集中精力推出一系列精品。第二、与海外市场化的大型出版机构合作，建立合资公司或合作部门。海外出版机构熟悉海外市场，拥有销售渠道，与这些机构建立合作关系不失为一条捷径。通过与这些机构的合作，逐渐熟悉海外市场的营销与资本运营，把握海外市场的消费习惯，最终建立自己的销售渠道和分支机构。第三、推广中国文化与文学不能只依靠某几个部门或者出版社，应该统合国家对外宣传机构、孔子学院、出版社、高等院校、社会组织以及民间机构的力量，全方位、多层次地介绍中国文学精品，扩大中国文化的传播范围。首先，在华的海外留学生群体、驻华使馆以及外资公司驻华员工等是沟通中西文化的纽带，不应该忽视他们的影响，应该积极向他们推介中国文学。其二、国内各个大学在海外的校友会与留学生群体，在西方大学任职的华人群体，西方大学的东亚系和亚洲研究系都熟悉中国文化与文学，这些群体也是传播中国文化的重要中介。孔子学院应该成为传播中国文化的重镇。
中国文学翻译“走出去”实质是中国文化的跨文化传播。理想的跨文化传播是主体间的传播，也就是说，传受双方是平等自愿的，不能一方把意愿强加于另一方。跨文化传播理论提醒我们中国翻译文学“走出去”的过程中，要尽可能避免宣传的口吻和措辞，以他者的智慧表现自我，注意传播技巧、传播渠道以及充分的受众研究。二十世纪二三十年代庞德对中国诗歌的译介就是出于对中国文化的需要，因此，我们应让西方读者了解到中国优秀文化的普世价值以及与西方文化的共性，克服交流的无奈，寻找中西文化的共通之道，才能实现中国文学从“走出去”到西方自觉接受的转变。
参考文献：
[1]参见耿强.文学译介与中国文学走出去[J].外国语学院学报,2010(5).
[2]胡安江.中国文学走出去之译者模式及翻译策略研究——以美国汉学家葛浩文为例[J].中国翻译.2010(6).
[3]高方,许均.现状、问题与建议—关于中国文学走出去的思考[J].中国翻译,2010(6).
[4]李芸.中国文学走出去，翻译是道坎[N]，科学时报，2007-09-06.
[5]孟晓光.理智看待中国文学走向世界[N].人民日报(海外版),2010-09-23.
[6]桑禀华.美国人眼中的中国小说:论英译中文小说[A].中国作家协会.汉学家文学翻译国际研讨会演讲汇编[C].2010.
作者简介:彭吉象(1948- ),男,汉,四川成都人,北京大学哲学博士,北京大学艺术学院党委书记、副院长,教授,博士生导师,北京大学哲学博士后科研流动站合作导师,兼任江苏省文化厅艺术百家学术委员会委员,全国艺术学学会副会长,中国高等美育研究会常务副会长,中国高教影视研究会副会长,中国电视艺术家协会高校艺术委员会副会长,美国密执安州立大学艺术系客座教授,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:艺术学。)
摘 要:在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。也只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。正因为如此,作为中国艺术学庞大体系的构建与叙述者,《中国艺术学》以中国传统文化作为背景,通过中国艺术简史、中国艺术理论和中国艺术精神三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。
关键词:中国艺术学;学科体系;创建;培养;文化修养;艺术人才
中图分类号:J02文献标识码:A
五千年悠悠岁月,五千年辉煌历史,形成了光辉灿烂的中国传统文化。源远流长、博大深厚的中华文化是中华民族的伟大创造结晶,更是屹立在世界之东方、自成系统、独具特色的文化。正是在这丰厚的中华文化土壤中,孕育出灿烂辉煌、绚丽多彩的中国艺术。从古至今,中国艺术涌现出了难以计数的杰出艺术家和不朽的艺术作品,并且形成了具有浓郁中华民族特色的中国传统艺术理论和美学理论,形成了洋溢于我们中华民族一切优秀作品之中的中国艺术精神。正因为如此,如同中国文化是世界文化的重要组成部分一样,中国艺术也是人类艺术宝库的重要组成部分,闪耀着举世瞩目、璀璨独特的光芒。
在笔者担任主编的专著《中国艺术学》(75万字)中,正是以中国传统文化作为背景,通过“中国艺术简史”、“中国艺术理论”和“中国艺术精神”这样三个方面,从总体上勾画出中国艺术的风貌,概括了中国艺术发展进程的基本规律,尤其是突出了中国艺术的民族风格和美学特征,体现了中国艺术深邃的文化内涵。众所周知,中国传统艺术有着悠久漫长的历史,从气魄宏大的秦汉艺术,到艺术自觉时代的六朝风韵,从富于乐舞精神的唐代艺术,到推崇文人心态的宋代艺术,再到处于社会巨大裂变期的元明清艺术,组成了一幅极其壮观的中国传统艺术的历史长卷。与此同时,中国艺术又包含着戏剧、舞蹈、音乐、美术、杂技、曲艺等等为数众多的艺术门类,而在每个艺术门类中又都有浩如烟海的艺术作品与宛若繁星的优秀艺术家。此外,中国传统艺术还包括着宫廷艺术、文人艺术、民间艺术、宗教艺术等不同内容和层面,其面貌更加异彩纷呈、气象万千。
毫无疑问,中国艺术学本身是一个庞大的体系。第一,中国艺术历史悠久。五千年的中华文明史里艺术始终占有重要的地位,中国艺术是中国文化史的重要组成部分。如同中国文学史应当包括各个历史时期的作家和作品,以及诗歌、散文、小说等各种文学体裁和样式一样,中国艺术通史也应当包括各个历史时期的著名艺术家与经典艺术作品,以及音乐、舞蹈、美术、戏曲等各个艺术种类。除了中国艺术通史以外,由于中国艺术史上,各个历史时期的艺术都取得了独特而辉煌的成就,今后还应当采用断代史的方法加以研究,例如秦汉艺术史、唐代艺术史等等。
第二,中国艺术门类众多。除了世界各国通常都有的绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等等门类之外,中国艺术还有自己独特的一些艺术种类,例如戏曲和书法等。与此同时,中国艺术在漫长的历史进程中又形成了自己独有的民族风格和民族特色,例如中国的国画同西方的油画、中国的戏曲同西方的话剧都存在着十分鲜明的区别,非常值得我们去深入研究。当然,作为中国特有艺术的戏曲,本身又包含着京剧、昆曲、越剧、豫剧等三百余个剧种,具有综合性、程式性、虚拟性等戏曲艺术审美特征,值得我们从艺术学的高度去高屋建瓴地加以研究。
第三,中国艺术体系繁杂。在中国艺术史上,不同门类的中国艺术还包括着文人艺术、民间艺术、宫廷艺术、宗教艺术等不同方面和不同类别。就拿美术作品来讲,现在的研究还主要集中在历代的文人艺术家和宫廷艺术家,以及他们的作品即文人书画和宫廷书画。实际上,在民间艺术中,也有不少优秀的美术作品值得去发掘和研究。
第四,中国艺术成就辉煌。中国艺术犹如一个巨大的宝库,历朝历代出现了无数的优秀艺术家,宛若天上的繁星一样难以计数;产生了无数的优秀艺术作品,真可谓是浩若烟海,让人目不暇给。正因为如此,中国艺术学学科体系的构建同样是一项巨大的工程。
与此同时,中国传统艺术在艺术创作、艺术鉴赏乃至艺术门类等方面,都鲜明地体现出中华民族的审美意识,具有浓郁的民族特色。从艺术创作来看,中国传统艺术在创作规律、创作过程、创作方法、创作心理以及对于艺术家道德的要求等方面,都有许多独到的理论。例如,强调创作与生活的关系,强调艺术家的作用和主客观的统一,唐代张b的名言“外师造化,中得心源”,可谓一语中的。又如,在艺术创作中重视审美意象的孕育、形成和物态化的过程,清代郑燮的“眼中之竹、胸中之竹、手中之竹”,堪称精辟概括。诸如此类,不胜枚举。从艺术鉴赏来看,历代大量的诗话、词话、画论、书论、文论、乐论、戏曲论、小说评点等等,以富有民族特色的风格和方式,蕴藏着极其丰富的艺术鉴赏和艺术批评的理论宝藏。中国传统艺术这种鲜明的民族风格和审美特征,甚至在某些艺术技巧、表现手法,乃至材料工具、物质媒介等方面体现出来。尤其是中国传统艺术深深植根于民族传统文化的丰富土壤之中,体现出中华民族的文化心理和审美意识,形成了中国传统艺术精神。
应当看到,对于中国艺术学的研究,不但是为了完善和加强艺术学学科体系建设,培养艺术学人才的教学和科研方面的需要;与此同时,对于中国艺术学的研究,也是当前我国各个门类艺术实践的迫切需要。从一定意义上讲,今天的世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可抗拒的历史潮流。在这样的时代背景下,中华民族的艺术应当如何应对这种机遇和挑战?如何真正走向世界?已经不只是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。正因为如此,中国艺术能否真正走向世界?能否创作出为世界各国人民所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于我们的艺术家能否在创作中做到既具有全球视野和时代追求,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
与此同时,我们也必须看到,时代在发展,文明在前进。人类文化是一个不断创造、不断发展,不断更新的过程。人类文化既有民族性,也有时代性;既有继承性,也有创造性。正因为如此,中国当代文化是“传统性”与“现代性”的统一,也是“民族性”与“世界性”的统一。中华文化具有五千年历史,继承与弘扬优秀传统文化,是我们艺术工作者义不容辞的责任。但是,我们也要看到,未来的中华文化一定会朝着现代化方向发展,我们的民族艺术必须正视并且顺应这一历史发展的趋势。我们更要看到,随着商品经济的发展和大众传媒的普及,我们的一些传统艺术正在遭到现代化强有力的冲击,特别是大众传播媒介对于传统艺术的冲击和影响更是不能低估。这就要求我们的民族艺术不断超越传统,不断追求创新,真正作到“传统性”与“现代性”的有机统一。
另一方面,21世纪综观世界,经济全球化与文化多元化已经成为不可阻挡的历史潮流。全球化,可以说是当代社会生活最重要的特征之一。对于全球化的讨论,也是当前世界范围内最引人瞩目的话题之一。当今世界,经济全球化与信息全球化的趋势日益加强,加拿大著名传播学家麦克鲁汉早在20世纪60年代提出的关于“地球村”的概念,正在成为现实。尤其是以电影电视和因特网为主导的大众传播媒介正在重构着人类的生存空间,影响到人类社会生活的方方面面。
在这个问题上,我们既要强调文化的民族性,创作出具有民族风格和民族特色的艺术作品,我们注意到,凡是具有鲜明民族性和地域性的文艺节目往往更容易受到世界各国观众的欢迎。但是,我们同时也要强调文化的世界性,必须走中西文化融合之路,通过外来文化的吸收与转化,通过中西文化的会通交融,综合创造出一种具有现代文明色彩的中国当代文化艺术,真正作到“民族性”与“世界性”的统一。在这种意义上,正如人们常说的:“越具有民族性,也就越具有世界性”。只有这样,我们的民族艺术才能真正适应经济全球化与文化多元化的时代要求。
在新世纪的时代大潮中,中国艺术如何真正走向世界?已经不止是一个重要的理论问题,而且也是一个紧迫的实践问题。中国艺术能否真正走向世界?能否在世界艺坛上得到它应当具有的地位?能否创作出为世界各国观众所喜爱的优秀艺术作品?归根结底就在于中国的艺术家们在创作中和表演中能否做到既具有全球视野和时代风貌,同时又能深入发掘中国传统文化之精华,在东西方文化交融中,使自己的作品体现出浓郁的民族风格和民族特色,使自己的作品真正具有中国艺术的精神。
因此,一方面,正如人们常说越具有民族性也才越具有国际性,对于传统文化的继承是我们民族艺术繁荣发展的沃土。另一方面,21世纪的艺术更需要对于民族的历史和现实进行深刻反思,运用现代意识对于传统文化进行观照与超越。从这个意义上讲,这种对于中国传统文化的继承与反思,正是构成了中华民族优秀艺术作品文化价值与审美价值内在的深沉意蕴。
在这方面,许多优秀的华人艺术家们已经通过他们成功的经验,给我们提供了不少深刻的启示。其中之一,便是博采东西方文化所长,我把它概括归纳为一句话,就是“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。换句话说,就是通过现代创新的艺术手法来体现富有特色的民族文化。这种成功的经验,我们几乎在各个艺术门类里都不难发现,并且在一批享誉世界的著名华人艺术家们那里找到例证。
在舞蹈领域中,著名舞蹈家杨丽萍运用现代的舞蹈语言来体现中国的传统文化,在她担纲主演的大型舞蹈作品中《云南印象》中,将极具地方色彩和民族风情的云南少数民族文化,通过极富创新精神和时代色彩的现代舞蹈语汇体现出来,受到世界许多国家观众的热烈欢迎。
在绘画艺术领域中,旅美著名华人画家丁绍光被称之为“云南画派”的代表人物,善于运用最具有现代创新意识的绘画语言来表现最富有民族文化特色的云南风情;此外,还有旅居法国的著名画家赵无极,善于将国画与油画打通,将东西方文化的神韵通过自己的画笔有机融汇在一起。
在建筑艺术领域中,享誉世界的建筑艺术大师贝聿铭善于运用现代建筑艺术语言来体现浓郁的东方文化意识和审美情趣,他设计的北京香山别墅就是一个典型的作品,极富时代特征的建筑手法与宛若中国古典园林艺术的建筑风格交相辉映,他设计的另一个建筑艺术作品,巴黎罗浮宫门前的三角形建筑也引起人们的广泛关注。
在音乐艺术领域中,旅美著名音乐家谭盾在香港回归音乐晚会上,将古代乐器编钟与现代音乐语汇有机结合起来,在他为获奖影片《卧虎藏龙》所创作的音乐中,更是将中国乐器鼓、锣、钹、板巧妙地编织为乐曲。
在电影艺术领域中,我们不但发现20世纪80年代电影艺术家,包括香港“新浪潮”电影和台湾“新电影运动”,以及陈凯歌、张艺谋为代表的大陆“第五代”导演群体,他们尽管有着各自不同的艺术风格和美学追求,但是他们的影片至少也有着一个共同的特点,都是用现代的电影语言来体现中国的传统文化。此外,一批成功进军好莱坞的华人电影艺术家如李安、吴宇森、成龙等,同样也是如此。
正如李安在《卧虎藏龙》获得奥斯卡最佳外语片奖之后自己所说:“我对中国文化比较了解,对西方的文化也比较了解,就是站在这两种文化中间,我采用西方人的方式成功地表达了一个中国人的故事。我有一些出发点是比较中国的,比如儒释道这种东西……所以当我拍电影的时候,就会自然地把这些东方的精神还有西方的手法融进来。”①显然,李安这种“东方的精神”和“西方的手法”,正是他成功的经验,也就是我们所讲的“用现代的艺术语言来体现中国的传统文化”。
正因为如此,在当今全球化语境下,进一步了解中国的传统文化和中国的传统艺术,特别是了解极富特色的中国传统艺术精神;进一步学习外国先进文化和新的艺术表现方式和艺术手法,不断加强中西文化艺术的交融会通,尽快创建中国艺术学学科体系,推动中国艺术走向世界,应当是我们每一位艺术工作者和文艺理论工作者的共同追求。只有这样,中国艺术才能充分发挥自身的优势和特点,真正体现出中华民族艺术的文化价值与美学特色,也只有这样,我们的民族艺术才能在弘杨传统的基础上不断发展创新,真正走向世界舞台,为各国广大观众所喜闻乐见。(责任编辑:陈娟娟)
① 张克荣编著《华人纵横天下•李安》,现代出版社,2005年版,第194页。
Construct Chinese Artistics Disciplinary System and Develop Cultivated Artistic Personnel
PENG Ji-xiang
(School of Arts, Peking University, Beijing 100871)
二十世纪开始的三十余年间，”于1930年7月在上海成立，标志着左翼美术运动进入一个新阶段。“美联”及“美联”成立前后的左翼美术团体，虽然在各自的“纲领”“宣言”的具体表述上有所不同，但都不把新兴的美术运动，仅仅看作是美术上的一种流派运动，而看作是为大众服务，为无产阶级斗争服务的一种手段。“时代美术社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”（注：见1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。 ）“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宣传教育活动。”以至“以绘画为武器，积极促进社会革命。”（注：引自黄可《左翼文艺运动时期的革命美术社团》，载《左翼文化运动史料》。）无产阶级和社会革命的主体是工人和劳苦大众，各左翼美术社团在明确了美术的阶级属性之后，都要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深入群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”（注：许幸之：《中国美术运动的展望》， 载1930年6月16日《河仑月刊》。）能被工农大众接受，并能成为教育大众、宣传大众、组织大众的有力武器的美术，在形式上当然不能采用被他们视为“和封建一齐走向死途的国粹美术”形式，也不能吸取“即成枯骨的东洋精神，”更“不是资产阶级艺术的印象派、达达派、野兽派、主体派或是‘构成派’，也不是什么‘古典主义’、‘浪漫主义’或是‘写实主义’。……我们要注意的是在工农革命斗争中所生产的内容与被其所决定的形式。”（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）显然，普罗美术运动关注的是美术的宣传的战斗的功能，追求的是美术的社会功利价值。
左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。 （注：违忌：《普罗美术作家与作品》， 载《文艺新闻》1932年6月6日。）
左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命
激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。
在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。
紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：
“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）
的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。
（3）国粹主义与民族主义
学院写实主义、形形的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。
与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。
购物车(0)