【关键词】意识形态、认识与实践、社会心理与个人心理、社会主义文艺
一
文艺的意识形态性是马克思主义文艺理论的核心命题，也是马克思主义文艺理论的理论支点。这是因为意识形态作为社会意识中反映人们所处的社会关系（生产关系和交往关系）和思想要求、利益、愿望的那一部分思想观念的总和，在阶级社会中，对于每一个社会成员来说都是先在的，就像葛兰西所指出的，“是由每个人从其进入这个意识的世界之时起，就自动陷入的许多社会集团所强加的”（P.233）。人们在社会交往的过程也就是一个进入一定文化、接受一定意识形态的过程。阿尔都塞也认为只要一个人进入社会，就不可避免地落入到“巨大的意识形态的襁褓”之中，他的思想和行动无不受一定意识形态的支配和规范，所以他把意识形态看作是一种“文化客体”，是人们必须接受的赠品。出于对意识性质以及它与人的思想、行为之间关系的自觉认识，马克思主义才从根本上把文艺界定为一定社会意识形态，并要求无产阶级文艺自觉地担当起以无产阶级世界观来改造世界，以社会主义精神来教育和鼓舞人民大众的历史使命。因而意识形态性也就成了无产阶级文艺的思想灵魂。
正是由于这样，文艺的意识形态性这个命题自它提出之后就遭到许多“纯艺术论”的倡导者的反对，新时期以来，在我国文艺理论界也引起了不少人的质疑和否定，以致有些文艺部门的领导也回避文艺的意识形态性、不敢理直气壮地坚持文艺的意识形态性问题，这实际上是在思想上放弃了对文艺的领导。这些年来，我们的文艺事业在走向繁荣的过程中，也出现了不少与社会主义文艺方向完全背道而驰的创作倾向，起着腐蚀人们的意志、毒害青少年的灵魂、败坏社会风气的作用，这显然是与文艺界所出现的一股淡化和消解文艺意识形态性的思潮是分不开的。
这股思潮在我国出现自然不是没有原因的，分析起来大概有这样两个方面：一方面是受了西方“意识形态终结论”思想的影响。自上世纪中叶以来，西方有些思想家就竭力否定意识形态的现实基础，否定意识形态与现实社会中个人存在活动之间的内在联系，把意识形态直接等同于国家意识形态，等同于一个纯粹的政治性的概念，并认为马克思主义不是科学，而纯粹是一种意识形态，断言随着剧变，冷战的结束，意识形态也宣告终结。这观点很契合我国某些长期以来深受极“左”思潮压制和饱受“”文化专制之苦的作家和批评家的思想和心理，他们也就趁我们不再继续提文艺从属于政治这样的口号之机，以批判文艺界的极“左”思潮之名，跟着在我国掀起一股否定和消解文艺意识形态性的思潮，试图以文艺是一种“美”、一种“文化现象”来取而代之。这些观点在理论上自然是经不起分析的，因为“美”不可能完全脱离“真”和“善”而独立存在的，所以审美评价和审美选择在根本意义上来说无疑是一种价值选择和价值评价。因此审美观的差异说到底就是一种价值观的差异，它是不可能与意识形态完全没有联系的。另一方面，也与以往我们对意识形态理解上的片面性和不确切性是分不开的，这种片面性和不确切性具体表现为：一是纯科学的倾向，亦只是从意识论、认识论的观点，从社会意识与社会存在关系、反映被反映关系的角度，来说明意识形态的性质，对于意识形态的价值属性和价值内涵没有予以足够的重视和阐明。意识形态不同于一般的社会意识，它作为反映处在一定社会关系中的人们的思想要求、利益、愿望的那一部分思想观念，是属于一定社会、一定阶级和社会集团的信念体系和行为规范的范畴的，它的任务就是为了凝聚人的思想，把人的行为引导到同一的方向、共同参与到对社会的变革实践。所以，它不仅有认识的属性，同时还有价值的属性，不仅有理论的功能，同时还有实践的功能。这些方面，葛兰西、阿尔都塞和晚年的卢卡契都曾有不少合理论述和发挥，并得到西方学界较为广泛的认同。如阿尔都塞认为：“意识形态作为表象体系之所以不同于科学，是因为在意识形态中实践——社会的职能比理论的职能重要得多”。卢卡契认为意识形态的“目的是使人的社会实践变得有意识有活力”，“所有意识形态所面临的决定性问题是：Wastan（做什么）？”《简明大不列颠百科全书》在解释意识形态时也认为它是“社会哲学或政治哲学的一种形式。其中实践的因素与理论的因素具有同等重要的地位；它是一种观念体系，旨在解释世界并改造世界”。这些见解都是值得重视的。但是在我国过去，可能为了与马克思、恩格斯早年以意识形态所指代的“虚假的意识”，亦即指资产阶级为了维护自己合法的统治而制造出来的一种虚幻的价值观念划清界线，在阐述意识形态时都侧重于从它对社会存在的反映与被反映的关系方面，亦即认识论的、科学性的观点来进行发挥，而忽视从实践性的、对社会变革的功能方面来进行理解，这就把意识形态实证化了、认识论化了、纯科学化了。这理解显然是不够全面、准确的。二、是纯理论的倾向，侧重强调意识形态是自觉反映一定社会存在的思想（理论）体系，而无视它与社会心理、个人心理和日常意识之间的内在联系，不认识意识形态作为一种自觉的思想观念，不但是从对社会心理加工、提升而来，如同普列汉诺夫所说的是以社会心理为“共同根源”的，同时还表现为只有经由社会心理，意识形态才能反作用于社会存在。这样，就把意识形态混同于意识形态理论和意识形态科学，视意识形态为远离生活、高高在上、只是少数意识形态专家在研究的纯思辨的、理论形态的东西。尽管我们在理论上都承认意识形态与社会存在之间是相互影响并积极反作用于社会存在的，但由于对这种反作用的内在机制和内在环节没有足够的注意和深入的揭示，从而使得我们对意识形态的反作用的理解还只是停留在抽象的理论说明上，在解决实际问题方面，几乎显得无所作为。而我们之所以强调要真正阐明意识形态对社会存在反作用的道理必须深入分析揭示它的内在机制和内在环节，就是由于马克思所说的：“思想从来也不超出世界秩序的范围”，因为思想不可能直接打破现实关系实现对社会的变革，所以“思想根本不可能实现什么东西，为了实现思想，就要有使用实践力量的人。”这表明意识形态总是以现实的人为物质载体的，它要在现实中发挥作用，首先必须融入生活、融入大众、融入社会心理、融入人们的人格无意识之中，唯其这样，它才有可能转化为一种实践的精神动力。在这方面，葛兰西、赖希、弗洛姆等人都曾做出许多有益的探讨，如葛兰西提出：必须革除“哲学是一种奇怪而艰难的东西，认为它是由特定领域内的专家或专业的和系统的哲学家所从事的专门理智活动”的观念，“不应把所谓‘科学的’哲学的东西，同只是观念的和意见的片断汇集的、日常的和大众的哲学分割开来”。他批评当时意大利流传的以克罗齐和金蒂雷为代表的“内在论哲学”，认为它的最大的缺陷之一就在于：“它们不能在上层建筑和底层之间、‘普遍人’和知识分子之间建立起一种意识形态上的一致性”。这些探讨对于我们克服对意识形态理解的纯科学、纯理论的倾向，全面、深入理解意识形态性质，实现意识形态在社会变革中的作用是有突出贡献和积极意义的，它应该被吸收到我们的意识形态理论中来，并作为我们探讨文艺意识形态性的重要理论依据来加以研究。
二
鉴于以上认识，我认为，要对文艺的意识形态性有一个准确、全面的理解，就必须从克服以往对意识形态理解上的纯认识论化、纯科学化和纯理论化两方面入手。首先是纯认识论化、纯科学化的倾向。
对文艺的性质作纯认识论化和纯科学化的理解在我国由来已久。早在“五四”时期，有些作家和理论家在介绍西方现实主义（当时叫“写实主义”）的时候，就没有分清现实主义和在实证论哲学和实验医学理论基础上产生并发展起来的自然主义之间的差别，把现实主义混同于自然主义，认为它是“经过近代科学洗礼的最值得提倡的写作态度和方法”。到了上世纪三十年代，随着苏联文艺理论的引入，当时苏联广为流传的“文学和科学、哲学一样，都是对客观现实的反映和认识，所不同的只是文学通过具体形象达到客观真实”的文艺观，更是被当作文艺的经典定义被我国文艺理论界所接受，以致直到上世纪五十年代末与六十年代初，我们在试图以马克思主义思想为指导编写我们的“文学概论”教科书，把文艺的性质界定为意识形态时，根据当时哲学界对意识形态的流行观点，对文艺的意识形态性质也完全作了纯认识论和唯科学主义的理解。如蔡仪主编的《文学概论》一开篇对“作为社会意识形态的文学和社会生活的关系如何”这一问题的回答时认为它仅仅就是“一定社会生活的反映”。基于这样一种理解，以往在我国流行的前苏联的文艺观，也就很自然地被吸收和整合到我们对文艺意识形态性的解释中来，致使纯认识论与唯科学主义的文艺观长期以来成为雄霸我国文艺理论界的一种主导观念，至今影响尤存。
要说明的是：我们不赞成把文艺的性质纯认识论话，并非认为文艺不是社会生活的反应，因为一切艺术的东西不可能是凭空产生的，从根本上说都是根源于一定的社会生活，只不过认为文艺的反映与一般的认识，特别是科学（非意识形态）是不同的，所以，把文艺意识形态性做纯认识论的解释，不仅从普遍性层面上不足以揭示意识形态本身的内容，而且在特殊性层上更与文艺的特性相悖。根据辩证唯物主义所昭示的任何事物的性质都是多重的，相对的可以区分为普遍性和特殊性两个层面的思想，同志提出：“对于事物的每一种运动形式，必须注意它和其他各种运动形式的共同点。但是尤其重要的，成为我们认识事物基础的东西，则是必须注意它的特殊点，这就是说，注意它和其他运动形式的质的区别。只有注意了这一点，才有可能区别事物”。那么，文艺不同于其他意识形态的特殊点是什么呢？我认为就是由于作家的审美反映所赋予文艺的审美特性。审美不同于一般的认识，它是以主体的审美情感为心理中介与客体建立联系的。这种情感的反映形式决定了它与一般的认识具有以下不同的特点：就反映的对象来看，认识的对象是不以主体自身利害和好恶为转移的客观事实，是事物的实体属性，而情感作为人们面对客观事物所引起的态度和体验，总是以事物能否满足人的某种需要（物质的和精神的）为转移的，它反映的是主客体之间的某种关系，是事物的价值属性；就反映的目的来看，认识既然是为了达到对事物客观属性的把握，它所要判明的是“是什么”，目的是给人以知识，而情感反映的对象既然是事物相对于人的需要而言的，因而它离不开人的喜好，它要判明德不仅是一个真与假、而且是一个善与恶、美与丑的问题，所要把握的不仅是“是什么”，而更是“应如何”；就反映的方式来看，由于“是什么”是事物的一种客观属性，它一般通过陈述判断的形式表达出来，一般是以概念、抽象、判断、推理等逻辑思维的方式来加以表述，而情感反映的由于是“应如何”，是人们对事物的一种评价、选择、意识和愿望，所以是以形象思维的方式表达出来。正是由于情感反映不同于一般认识反映的这些特点，使得文艺作品看似像实际生活那样不带任何主观倾向地呈现在读者面前，而实际上无不蕴含着作家对现实人生的态度、评价、理想和期盼，在不同程度上无不打上作家思想倾向的烙印。尽管历史上有些作家标榜他是纯客观的，但只要他被自己笔下的人物和事件感动了，他就不仅会把自己的思想倾向融入作品，而且由于情感机制的激发，还使得作家自己长期潜伏在心灵深处，支配、驱使着自己行动的那种潜意识的追求、企盼和梦想也都浮现出来，在作品中得到集中的流露，从而使得表现在作品中的思想内容往往比作家所意识到的要深广得多。所以，出现在作家笔下的艺术形象往往也就成了作家审美观念和审美理想的载体，一种他内心期盼的“应如何”的人生图景。“应如何”是一个理想的尺度，它是需要通过人的行动去争取的，所以就其性质来说是一种实践的意识。当然，对于这种实践意识，我们不能像西方现代人本主义那样把它完全主观化和个人化，看作只是作家个人一种无意识的心理意向和精神向往；这是由于意识有社会意识和个人意识之分，而我们通常所说的意识形态，向来是指社会的意识、集群的意识而言，而非纯粹个人的意识。所以在实际的文艺作品中，这种“应如何”的人生图景虽然以作家个人理想、愿望、企盼和梦想的形式表现出来，但由于作家是社会的人，他的思想情感总是在社会交往过程中，在接受社会的教育和熏陶过程中产生、形成和发展起来的，并这样那样地受着他所处的特定的社会关系所制约的，因而在他的作品中也必然这样那样地以个人的形式反映着一定社会、时代、集团和群众的思想愿望，如同普列汉诺夫所说的伟大作家“最主要的个人特性，‘最高的独创性’表现在这里，就是他在自己的领域里比别人更早或更好、更充分地表现了他那个时代社会的或者精神的需要和憧憬”。愈是伟大的作家，他与社会、时代、群众的这种联系也就愈紧密、愈深刻。所以，就文艺的性质来说，毫无疑问是属于社会意识形态的范畴的。
正是由于这样，这就决定了一切进步的文艺作品也必然像其他进步的意识形态一样，在社会生活中都起着凝聚和团结群众，激励和支配人们的行动，把人们的行为引导到同一方向，共同参与和投入到社会变革中去的作用。列宁在会见埃森时提出“真正的文学”应该“教导人、引导人、鼓舞人”。《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出我们的文艺“要使群众警醒起来，感奋起来，推动人民群众走向团结和斗争，实行改造自己的环境”。邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝辞》中号召作家“要塑造四个现代化建设的创造者，表现他们那种有革命理想和科学态度、有高尚情操和创造能力、有宽阔眼界和求实精神的崭新面貌，要通过这些新人的形象，来激发广大群众的社会主义积极性，推动他们从事四个现代化建设的历史性创造活动。”都是基于对文艺意识形态性的这种实践性的内涵的理解而提出来的，都表明文艺的意识形态性所彰显的文艺不只是对现实的反映，同时也是对社会的介入。因此作品从作家手中完成，它的价值还只是潜在的，只有通过读者阅读，把作品中的思想情感转化为读者的思想情感，并在读者的行动得以落实，作品潜在的价值才转化为实在的价值。这就要求我们把文艺不能仅仅看作是一个“实体性的定义”，同时还必须看作一个“功能性的定义”不能仅仅从作家创作及其成果一维，而且还必须从读者阅读及其功效一维来进行考察。只有这样，我们对文艺的意识形态性才会有全面而深入的理解。
三
我们指出意识形态就其性质来说不仅是认识的而且是实践的；而实践是人的实践，它总是以人为物质载体的。在对人的理解方面，马克思、恩格斯反对黑格尔等德国思辨哲学家把人看作是一种“无人身的理性”，认为他首先是“有生命的个人存在，这样，实践也就不像黑格尔所理解的是一种抽象的理念运动，而首先是一种感性的物质活动，同时也决定了实践不仅仅是由理性观念所支配的，同时还必须要有一种感性心理能量，如人的需要、动机、情感、意志等因素所驱动。所以如果我们赞同社会意识形态不仅是认识性的，同时也是实践性的话，那么也就等于表明了意识形态不是纯理论的，它与社会心理以及它的具体表现领域——日常意识、个人意识和人格无意识有着先天的不可分割的内在联系。
社会心理与社会意识形态虽然同属于社会意识，但却分别属于两个不同的层面。一般来说，社会意识形态是一种自觉的、理性的意识，通常以一定思想体系的形式表现出来；而社会心理是一种自发的，感性的、亦即融化在日常生活之中的未经分化、加工、定性的经验水平的意识，通常以一定社会群体的感觉、情绪、意志、愿望以及社会的风尚、习俗等形式表现出来。它们的关系是：一方面，意识形态是通过对社会心理的加工、改造提升而来，以社会心理为“共同的根源”；而另一方面由于社会心理与社会存在的关系最为直接、紧密，是一种日常的实践意识，它作为人们“行为的调节器”，直接支配和决定着一定社会成员的生活方式、思维方式和行为方式。所以，意识形态要反作用于社会存在，也就必须经由社会心理。若是只停留在理论宣传而不能转化为社会心理，意识形态也就很难成为在实际生活中激发和推动人们行为的精神力量，对社会存在的反作用也就无从谈起。
尘桶吸尘器是卧式吸尘器的一种，主要的工作原理是利用空气在集尘桶内旋转从而形成的高速离心力来分离尘气。尘桶吸尘器由动力部分、过滤系统、功能性部分、保护措施和其他的附件这5个系统组成。具体部件包括透明尘桶、尘桶释放钮、软管连接口、滤芯、后轮、出风口、电源开关、调速开关、卷线开关和地刷等，尘桶吸尘器结构分析见图1。
2基于隐喻的尘桶吸尘器造型设计
隐喻表面上是迅速地、直觉地完成的，但是在它的后面却隐藏着使用者的生活经验和视觉体会。应用隐喻的设计方法来设计尘桶吸尘器的造型时，首先要确定尘桶吸尘器的功能属性和精神属性，接下来要选择相似的意象源，然后提取意象源的典型特征，最后把这些特征转移到尘桶吸尘器的造型当中。以一款北美洲的尘桶吸尘器设计为例，探讨隐喻设计在这款产品造型中的应用，具体流程包括：（1）确定设计目标；（2）隐喻意象源的确定；（3）对意向源的特征提炼；（4）将抽象的意象特征转换到设计对象；（5）反馈验证。
2.1确定设计目标产品形态设计建立在对产品语意的目标设定上，在做尘桶吸尘器形态设计之前先进行相关的设计调研，从而确定产品造型设计目标。调研包括3个方面，首先是产品的目标消费群体的需求，经过相关的研究，明确了北美洲的消费者喜欢扎实耐用、性价比高的产品；其次是委托设计的客户方对产品的设计要求，通过沟通了解到委托设计的客户希望此款产品能够体现高端大气、高性能的感觉；最后就是定位这款产品的生产成本，与客户商讨之后确定做一款成本不高、性价比高的产品。综合以上设计的考量因素，最终定下来的设计目标是一款扎实耐用，造型大气，有科技感，成本不算高的产品。
2.2隐喻意向源的确定确定隐喻的意向源也就是确定喻体，这要综合考虑社会观念、用户的文化背景和认知能力等，意向源可以从自然物、人工物、历史物和抽象物中选取。意象源的选取要找到与要表达产品的相似性特征，并且该特征是为人们所熟知并且能够感知到的。根据确定的尘桶吸尘器设计目标，结合北美客户的文化背景和认知方面的因素，进行头脑风暴，见图2，再通过联想、推理和类比等方法列出了多个适合表达本体形态的意向源。在众多的意向源中，考虑到喻体与本体的相似度，造型的表现力，造型语言提取的难易程度，同时考虑到与市场上其他同类产品造型的差异性，决定选用具有管状元素的哈雷摩托作为喻体的最终形态。哈雷摩托是美国常见的交通工具，其造型体现了手工打造的完美机械感，性能卓越，扎实耐用，与尘桶吸尘器造型的语意具有高度的相似性。
2.3对意向源的特征提炼对作为喻体的哈雷摩托的形态进行详细的特征分析，提炼出哈雷摩托整体和细节的特征，见图3，确定最能体现本体设计目标的表达要素，主要包括形态、材质、色彩等。哈雷摩托整体造型给人充满了动感的感觉；细节上的典型特征元素是其排气管的圆管状造型和发动机上面的条纹状排列造型；材质上突出高反光的金属质感，色彩上多见金属银色与其他颜色对比使用。哈雷摩托造型特征分析见图3。
2.4将抽象的意象特征转移到设计对象抽象出来的意象特征运用简化、重组和夸张等方法进行概括，结合尘桶吸尘器的结构和功能特点后运用到其造型设计当中。构建产品最基本的要素包括产品的造型、功能、色彩和材质，这些视觉元素也是传达产品的隐喻语言。
2.4.1造型的隐喻将哈雷摩托的排气管、发动机的造型进行抽象表达，应用到尘桶吸尘器的造型设计中，做到取其“形”，延其“意”，传其“神”。尘桶吸尘器设计的整体造型见图4。尘桶桶盖的设计提取了哈雷摩托排气管的造型元素，表面的凸起采用管状元素旋转而成，形成强烈的外骨骼效果。机身侧面的主体造型也是模仿哈雷摩托的圆管状排气管，两个管状造型上下并置，形成了侧面的主体形态。管状形态从进风口到后轮由细到粗的变化，与哈雷摩托的侧面造型具有高度的相似性。侧面出风口的造型借鉴了哈雷摩托发动机上面的条纹元素，重复排列而成，条纹状镂空设计既符合吸尘器出风的需要，又丰富了产品侧面的造型细节。
2.4.2功能的隐喻高科技产品的功能日趋复杂，操作界面常使人眼花缭乱，现代的产品设计应该把复杂的产品操作变得更为简洁明了，操作界面的视觉形式及其外在形态以语意的方式加以形象象征化，可暗示操作。产品功能的隐喻基于本体和喻体在产品功能层面上具有的相似性，哈雷摩托的排气管具有向后喷气的功能，而吸尘器的电源线也是向后拉出的，因而把尘桶吸尘器卷线口设计成哈雷摩托排气管出口的造型，这不仅从形式上，更是从功能层面上都具有了高度的一致性。此处的隐喻设计给吸尘器使用者带来了熟悉的体验效果，更容易辨别这一部分的操作方式。
2.4.3材质色彩的隐喻色彩具有在第一时间让人心动的力量，在一瞬间就能感染人。在如今感性消费、体验式消费的时代，色彩并不是商品的点缀，它同时可以为商品带去不同的符号、文化等内涵。哈雷摩托以闪亮的铬和钢为典型特征，配以黑色、蓝色、红色等色彩体现出一种男性化的、绚丽的、坚固扎实的内在感受。尘桶吸尘器设计应用了哈雷摩托的配色方案，将紫色（R：68；G：0；B：98）、蓝色（R：0；G：104；B：183）、黑色（R：0；G：0；B：0）等色彩与金属银色（R：160；G：160；B：160）相结合，产生了系列色彩方案，供消费者在购买时选择，见图5。
2.5反馈验证方案制作完成后进行市场调查，倾听调查对象的反馈意见，询问他们看到方案后的想象和联想。调查的结果表明这款造型的接受程度较高，调查对象基本上都认为这款产品结实耐用，结构精密，有科技感，大气上档次。这些反馈意见与当初的设计目标基本一致，证明此款设计圆满完成。最后确定了尘桶吸尘器整机的尺寸为：长350mm，宽250mm，高300mm。同时考虑到人机工学的合理性，尘桶拎手空间的尺寸确保做到长100mm以上，高30mm以上。
3结语
摘要：
文字、图形、色彩、版式等同为构成平面视觉设计的要素，以其各自的不同特点在平面视觉设计中担任着不同的角色。无论是文字的设计与编排、图形的搭配运用、还是色彩的运用以及板式的编排都同样在动态媒体艺术设计中起到至关重要的作用，这些平面视觉设计要素都将成为动态媒体艺术设计中的不可或缺的一部分。以下对平面设觉设计要素在动态媒体艺术设计中的重要性逐个分析。
关键词 ：
平面设计要素 动态媒体艺术 跨界
中图分类号：G206
文献标识码：A
文章编号：1003-0069(2015)09-0133-02
设计飞速发展的今天，通过学科交会发展起来的设计学科愈来愈多，我们已经无法单独地将某一设计学科完全界定出来，设计的发展呈现出一种多元化的发展趋势，未来设计将是一种“跨界”的学科综合体。当下动态影像技术与数码科技的发展、成熟，在某种程度上可以说是极大地丰富了平面视觉设计的形式载体，形成了以视觉为主要形式的新媒体组合方式。所以，设计平面视觉艺术语言是动态媒体艺术形式感法则也是其根本。现如今，人们谈论的比较多的设计新形式就是多媒体艺术设计或者是新媒体艺术设计，但是绝大动态媒体艺术部分都是停留在技术的层面高度来评断媒体的新旧程度，研究的过程中却忽略了作为视觉传达设计艺术本身的概念，陷入了一味以技术层面的追寻和探究为出发点，从而忽略了视觉传达设计艺术本质的平面视觉设计语言以及构成形式的探究和介入。
一 文字符号设计与排版介入动态媒体艺术设计中
远古时期的人们将抽象的几何符号与象形图符，逐渐发展成文字后，人类的文明就有了质的飞跃。最早的字母符号是古代腓尼基人创造的，后来的希伯莱字母和阿拉伯字母均由其演变而来，古希腊人引入这套字母后，在视觉上演化出与众不同的审美形式。公元一世纪，古罗马人继承和发展了希腊文明，并将希腊字母完善为拉丁字母体系。以罗马字体为代表的早期字体设计充满了优美的节奏感、空间感与整体感，它被广泛应用于平面设计、书籍设计、建筑设计等各个领域。
当代视觉传达设计领域中，文字在构筑信息的层面起到至关重要的作用。而当文字的性质从叙述性转向作为表现形式的设计元素时，这时候文字的力量在以视觉设计为基准的平面视觉版式设计中，非但没有减弱原本的文字属性，反而加强设计版面中其他设计构成元素共建成一个完整的界面，设计以及文字编排的方式和方法，力求在视觉设计中寻求更加新颖的表现形式。无论在哪一种视觉媒体中，文字都是其重要的构成要素。无论是在二维的平面视觉设计作品中，还是在动态媒体艺术设计作品中，文字编排的是否得当，都会直接影响着设计的视觉传达的意义。因此，文字的编排与设计是增强视觉传达设计的最终效果，提高视觉设计作品的感染力，赋予画面更加深刻美感的一种重要视觉设计语言。依靠文字形态变化进行版面有组织的编排，从而达到信息传达与视觉美感传达的兼容并蓄是现代艺术传播的重要手段之一。好的字体设计创意或好的字体编排与设计，无形中就创造了视觉设计中的亮点同时也起到了画龙点睛的作用。
从新媒体的角度来审视文字，文字作为视觉信息设计的重要组成部分，它具有一定的连贯性，是贯穿于整个视觉信息设计中最为整体的视觉元素。文字设计不仅仅是对视觉形态的设计，而重要在于综合使用。在动态媒体艺术设计中，字体不再是传统理念上中性的信息设计载体，字体的运用与平面视觉设计有些许的异同之处—标点符号被省略了，而文字在屏幕上的识别率、可读性、速度、韵律及运动轨迹都是传统平面设计师所无需顾忌的，但对于动态设计者来说则是至关重要的。但是对于文字的构成方式、编排方法以及形式美感，二者是完全一致的，不存在任何的差异性。如果设计师是舞美编排者，那么字体设计则是舞蹈者，每一次旋转变化，每一次跳跃都需仔细考量推敲，以准确无误地表达特定的情绪和意义。
文字作为视觉设计元素在很早期的动态媒体艺术设计中就被运用。1958年，Bass第一次替西区考克的Vertigo（如图1）制作电影片头，Bass在一开始画面呈现出人面部的特写，然后将镜头的视点移到眼睛部位，之后马上眼睛就被血红的画面给遮盖住，同时间片名的文字进行合理的搭配与编排，文字与漩涡的图案编排使画面更加具有韵律感，接着大面积的文字以右对齐的形式进行编排，字体的大小、粗细的对比关系表现得淋漓尽致，文字与图形之间的搭配也恰到好处，能看出这与平面视觉设计中的文字与图形的编排手法一致，具有极强的平面形式感。
文字设计的手法再动态媒体艺术设计中被运用，让我用动态的角度去重新审视字体设计，富有动感的画面、变化丰富的视觉图形，使得整个动态短片充满视觉生命力。字体发挥着它本身强大的力量，既作为信息的传达元素，又作为图形元素同时出现在动态媒体艺术设计作品当中。
在动态媒介设计中，字体设计与编排的独特魅力和个性可让整个动态媒体艺术设计作品显得更加丰富，更加妙趣横生，在整个动态设计中起到画龙点睛的作用。
二 图形、图像设计介入动态媒体艺术设计
图形本身是视觉设计中的一种形象符号，是视觉传达设计过程中直接、较准确地传达元素，它在诠释信息与沟通交流方面起到了不可忽视的作用。随着现代科学技术的发展，计算机辅助工具的介入，图形设计的表现手法与应用方式正在日趋多样化。它可以依靠摄影图像、电子新媒介的形式出现，也可以是手绘插图的形式，甚至以最基本平面构成的的点、线、面构成的手法来表现。无论是抽象的，还是具象的；无论是二维空间的，还是三维空间的；无论是真实的，还是虚拟的，都将成为视觉设计中的一个重要的组成元素。图形表现是通过对创意中心的深刻思考和系统分析，充分发挥想象思维和创造力，将想象意念形象化、视觉化。图形设计的形态因素有定形与不定形、正形与负形、平面形与空间形、单一形与复合形、具象形与抽象形。图形设计的形式美法则可分为变化与统、条理与反复、对比与调和、对称与均衡、节奏与韵律。这些形态因素与形式美法则是我们的创作中要遵，填和参照的。易识别的图形语言，才是达到强烈视觉冲击力的必要条件，以便于公众对广告主题的认识、理解与记忆。”
相同在动态媒介艺术设计中，图形的设计也同样起到统筹大局的作用，图形自身的静态属性加上动态设计的动态属性，动静结合的特点使得它在功能上有更加新颖的表现形式，动态画面中图形的出场方式也是灵活多边的，每一种设计方式都产生出别具一格的视觉效果。图形作为视觉设计的重要元素，既可在画面中静止不动，叉可与动态元素进行融合，形成更加独特绚丽的视觉效果。
三 色彩构成介入动态媒体艺术设计
色彩构成既是色彩相互间作用的结果，是从人对色彩的知觉和心理出发，通过科学的分析方法，把原本复杂的色彩现象还原为最基本的色彩要素，通过利用色彩在空间上的可波动性，按照一定的规律去重新组合各构成要素之间的相互关系，再创造出更新的色彩效果的过程。色彩构成是视觉艺术设计的基础理论之一，它与其他两大构成中的平面构成及立体构成有着不可分割的关系，色彩不能脱离面积、空间、位置、肌理、形体等元素而独立存在于设计当中。
色彩的构成与我们的生活是密不可分的，而人对色彩或是对于色彩组合所产生的感觉便是所谓的色彩意象，其相关研究早在40年以前就已经开始了。在设计中，由于我们的设计作品最终都以不同的色彩形式传达以及表现出来，而色彩最能引起人们的视觉共鸣以及心理反应，色彩的构成所能产生效果会具有极强的视觉冲击力，因此，色彩构成无论在任何一种设计当中都具有广泛的应用价值。所以说，色彩这个视觉设计元素几乎贯穿于所有类型的设计作品当中，无论是在平面视觉设计中还是动态媒体艺术设计中都是至关重要的视觉设计元素之一。多媒体作品应采用艺术学中色彩的搭配手段和艺术学中色彩的心理暗示知识，运用色彩规律，结合多媒体的特点，做到有针对性的拥塞，充分发挥色彩语言的特殊作用，从而传达出多元美感特征。
四 版式设计风格介入动态媒体艺术设计
所谓版式设计就是在版面上，将有限的视觉元素进行有机的排列组合，将理性思维个性化地表现出来，一种具有个人主管风格和艺术特色的视觉传达的方式，既传达出信息的同时，叉产生了感官上的美感。版式设计是所有设计中的重要组成部分，是一切视觉传达艺术设计的平台，我们在任何时候，无论是做平面设计还是动态媒体艺术设计、书籍设计、标志设计等，版式设计都将充当着重要的角色穿插于其中。版式设计是现代设计艺术的重要组成部分，是视觉传达的重要手段，它不仅是一种设计的技能，更是一种设计技术与艺术的高度统一的综合体。版式设计可以说是设计者所必须要具备的设计基本功力之一。版式设计需要具备的是思想性与单一性、艺术性与装饰性、趣味性与独创性、整体性与协调性的高度统一。
动态媒介设计每个单独的静态画面都必须是一幅极具表现力和构成感的平面视觉设计作品，我们随意抽取其中任何一个画面都必须要具备平面视觉设计的性质和要素，那么版式设计的原理以及各个要素在动态媒介设计中就必然起着至关重要的地位。所以，一件成功的动态媒体艺术设计作品都必须要具备版式设计的原理。
【关键词】传统文化；生态；文化景观设计语言
1.制器尚象造物观的含义
在中国古代的设计哲学里面“制器尚象”有着很深的历史渊源，并且它对于器物的象形寓意造型的产生和发展有着深远的影响。邓樵在《通志器物略》中认为器物的造型、装饰是本于自然的万象，故而提出了“制器尚象”的命题。他列举：“器之大者莫如罄，物之大者莫如山，故象山以制罄，或为大气，而刻云雷之象焉。其次莫如尊，又其次莫如舞，最小莫如爵。按：兽之大者莫如牛象，次之莫如虎，制尊象牛，极大者象象”[1] 。而这一点在秦代的园林中的“法相天地”观念中也有体现，秦代的宫殿的形制也正式在这样的观念下产生了象征至高无上皇权的紫薇殿，象征蓬莱仙境的三山格局。在康熙三十六景中的“香远益清”也是这种思维的体现，景点的名字来源于《爱莲说》中莲的意象表达。
2.制器尚象”与生态设计理念法自然之间的关系
观象制器，表面上表现为模仿，内在的却含有创造性思维，这恰好是顺应在思维上的反映，可以说，先秦器物设计思想在对待宇宙自然态度的问题上，达到了惊人的一致。天人合一一种本质一一积极的顺应：顺应宇宙自然、顺应现有的知识经验。器物的形式是以能够表达人的内心感受为标准。首先是顺应材料，这一点能够从《考工记》关于“审曲面势”的提法中得到精确的反映；其次，要顺应宇宙自然，包括“天时”“地气”，也包括作为装饰母题普遍存在的万事万物，还包括作为模仿对象的宇宙秩序和宇宙生命等等；它也顺应时势变化、使用经验的积累，甚至制作传统等。观象制器可以被视为是对先秦器物设计思维特征的表述。而这种表面上表现为模仿、内在地却含有创造性的思维本质上就是顺应，或者不如反过来说，这种思维恰好是顺应的本质[2]。
“制器尚象”主张通过对自然事物形的模仿，将器型作为一种象征符号，引起人们对自然的联想，对“道”探求的渴望，“器”则成为解读和传承宇宙间万物之“道”的载体。道家“法自然”的说法，与之有着异曲同工之妙，不过后者所对应的方面更广泛一些“。人法地，地法天，天法道，道法自然。”（《老子》第二十五章），“法”，应该为“效法”或“遵循”之意。中国自古就有“天人合一”的传统[3]，在“制器尚象”思想的指导下，对自然的观察与抽象，反映在器物造型上，主要是对外形特征及神韵的模仿，来表达借助自然之力避邪、崇拜、吉祥等的美好愿望，而较少由其结构去探求模拟以达到某种特定的功能，来满足人类使用的需要。对自然细致入微的观察和研究，是为了探索和模仿自然界中外在和内在的形式，更好地适应功能的需要，更明确地体现设计意图。
这正是生态设计所遵循的设计思想顺应自然维护其已有的斑块、廊道、基质的做法。正如《园冶》所说“宜设而设精在体宜”，就是反应的这样的道理，顺应地形原有的地貌特征，尽量减少人为的破坏在顺应自然的同时去改造自然。这点和当今的生态设计是如出一辙的。所以现代的生态设计在强调生态的要素的同时不能忘记这个总领和统筹的观点。
3.象的含义与景观设计语言
3.1 象的含义与古典园林中象的精神内涵
“象”在内容上有三层含义“即象（一般事象）、象理（一般事理）、象德（物事之意义）。象可以是自然物的形象，也可以是人造物的形象，是外在事象；象理可以指自然界的规律，也可以指人造物的道理，甚至是造物传统中的基本规范；象德则多指宇宙秩序和宇宙生命。因此，观象制器所顺应的就是外在于人的所有一切[4]。
张孟常女士在她的“分期研究”中提到器型制作的两种情况：1.模仿自然物根据对象物性质和器皿自身的比如结构特点创造。作为和社会制度、精神生活同为构成人类文化的重要组成的器物，与其他两个因素一样，是人类活动的产物。而且在与其他二者的相互作用下，蕴涵了人类文化的理念和价值观，并受到文化的影响和支配。作为物质文明和精神文明结合的产物，它反映着特定时期的人类生活形态、需求情况、社会状况、技术与生产方式，思想意识与观念形态等等[5]。
3.2 象的精神与文化景观语言
我们由于生态学渗透着对文化的质疑并将人类看做是干扰的外力和因素，因此纯粹的生态语言和方法对风景园林也是不充分的[6]。生态设计语言是表达生态景观的基本特征、基本形态、基本空间组合以及维持这些组合稳定发展的内在生态过程。自然生态景观是在自然过程支配下形成的由自然生态因子形成的景观整体，描述自然景观的语言是自然景观构成的要素、因子决定下的要素复合形成的生境和由生境组合形成的景观空间组合。1）建筑形态、组合与村落增长图式。2）土地形态与肌理。3）居住模式图式。这三者结合在一起综合揭示地方性文化景观的核心特征，成为人文生态和文化景观继承、保护与发展的关键。
通过关于文化景观语言的分析不难看出，这些都是前面所讲的象的含义--即象（一般事象）、象理（一般事理）、象德（物事之意义）在我们文化和实际生活中的体现。
4.结论
综上所述有以下几点结论：一，古代的设计哲学里“制器尚象”的造物观对我们当今的景观设计具有很强的指导意义。二生态景观设计的设计语言有待于丰富，人文景观是生态景观设计中不可缺少的一部分，人类在认识自然、适应自然和改造自然的过程中形成的与环境高度统一的经验、价值观和行为体系，是在继承与变革中不断发展的景观。在开展生态设计的同时，如何继承传统而又区别于传统，我们可以从“制器尚象”这一理念出发，找到适合的人文景观语言。
参考文献：
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[2]陈布瑾.由“制器尚象”谈中国传统文化对器物造型的影响[D].湖南大学硕士论文（2004）.
[3]皋陶谟.十三经注疏·尚书正义[M]，北京：中华书局出版，1980
[4]赵农.制器尚象-备物致用.中国艺术设计史研究的思考[J]，装饰.2010.01（总第201期）：64-69.
煤炭开采后形成的煤矿废弃地对生态环境的平衡造成了严重的影响，而且也严重影响城市的发展。所以，对煤矿废弃地的再利用和生态环境的改善是必须要重视的。文章对煤矿废弃地景观设计的理念、理论基础和设计策略进行了探讨。
关键词:
煤矿废弃地;景观设计;设计策略
1绪论
在我国有一些煤炭资源丰富的地区，由于长时间以来进行过度开采，而且采矿管理松懈，不仅会破坏土地资源，而且还会破坏地区生态平衡。过度开采煤炭资源，会形成大量的煤矿废弃地，煤矿废弃地内的植被会退化，进而造成水土流失，会造成泥石流等各种灾害。还有，一旦煤矿废弃地塌陷，这些土地就几乎报废，会浪费大量的土地资源。所以，对煤矿废弃地的再利用和生态环境的改善是必须要重视的。随着景观设计学等多个学科的建设和发展，景观工作者开始参与到煤矿废弃地的生态修复和景观设计中，同时也带来了利用煤矿废弃地的新方法。在国外，煤矿废弃地景观设计工作开始较早，对于不同情况的煤矿废弃地，结合自己的理念和方法，对生态环境进行改善。我国从上世纪五十年代开始出现煤矿废弃地改造项目，也取得了一定的进展，但是还没有形成比较系统的理论体系，还需要进一步的探索。
2煤矿废弃地概述
失去了原有功能的土地称被废弃地，废弃地从功能上讲已经毫无价值，但是景观设计者却能从中获得灵感。废弃地主要有三类，包括矿业废弃地、城市工业废弃地和垃圾处理场地。煤矿废弃地是由煤矿开采而形成的，是矿业废弃地的一种。煤矿主要有露天开采和地下开采两种开采模式，露天开采会在根本上对生态系统造成破坏，煤矿开采设备、洗煤场地、煤矸石等都会对地表植被等造成破坏。地下开采形成的煤矿废弃地对地表生态系统造成的影响比较小，但是很容易出现塌陷和地质灾害。以自然规律为指导，通过人工方法恢复天然的生态系统叫做生态恢复，生态恢复能够重新创造、引导和加速自然演化过程。生态系统的恢复过程就是将群落进行组装，并且试验生态系统的工作方式，也是对自然群落的再造过程。人类不能够将被破坏的天然系统进行恢复，但是可以将基本的动植物放到被破坏的区域，采取基本的改善措施，让其自动实现生态恢复。生态恢复停止人为干扰破碎的生态系统，使其通过自身的调节能力和组织能力向有序的方向发展，也可以加入一些人工辅助手段，有针对性地采取措施，使生态系统得到恢复。
3煤矿废弃地景观设计的理论基础
景观体现了某一地区的人文、经济社会以及自然条件等方面的特征，是自然因素的综合体。景观具有系统性、符号性和时间性。景观设计价值体现在：⑴使废弃地重新具备了功能，能够在一定程度上缓解土地资源紧张的问题；⑵具有美学价值；⑶具有文化教育价值。煤矿废弃地景观设计的理论基础主要有：⑴恢复生态学理论，主要研究生态系统退化的原因以及恢复重建技术的科学，其目标是通过重建生态系统将其恢复到受到干扰前的自然状况；⑵景观生态学理论，通过运用地理学中的景观理论和生物学中的生态理论，对生态系统景观结构、功能和动态变化以及它们之间相互作用的机制进行观察研究，达到保护和合理利用景观的目的；⑶园林美学理论，注意将园林美学理论运用到煤矿废弃地的景观设计中，而且要符合地域文化和历史背景；⑷生态演替理论，遵循自然界的客观规律；（5）园林景观规划设计理论，运用园林艺术和工程技术手段进行景观的创造，建成自然环境；（6）旅游发展规划设计理论，主要是考虑到实际的经济价值；（7）可持续发展理论，实现在经济价值、社会文明等方面的可持续发展。
4煤矿废弃地景观设计策略
4.1树立煤矿废弃地景观设计新价值观
（1）树立美学价值观，把握历史文化内涵，树立新的自然美；（2）树立生态价值观，以恢复煤矿废弃地生态环境为主要目标，充分尊重场地的景观特征，减少对场地的干扰，建立良好的生态环境体系；（3）树立合理的经济社会价值观，煤矿废弃地是具有经济价值的，可以从文化的角度或者是生态循环方面对煤矿废弃地进行改造；（4）树立矿业的历史文化价值观，重视并凝练煤矿废弃地的历史文化信息，保留建筑和构建物。
4.2煤矿废弃地景观设计原则
（1）废弃地景观的生态性原则，尽量使用可再生材料，充分利用遗留的建筑物，结合美学思想涉及景观，顺应场地情况，合理利用资源；（2）煤矿废弃地景观的历史文脉原则，尊重自然和人文特性；（3）煤矿废弃地景观要素整体性原则，注意各要素之间的联系和共同协调；（4）煤矿废弃地景观的艺术性原则，传承自然美，注重各要素的尺度感，体现景观设计的特色和人文特性。
4.3煤矿废弃地景观设计元素
在进行煤矿废弃地景观设计时，有以下几个设计元素：（1）地形地貌，主要有塌陷沼泽地、积水塌陷地和矸石山；（2）植物景观，尽量种植当地树种，而且还要注重近期和远期的效果结合和植物群落的营造；（3）景观小品，其具有独立性，用途分明。
4.4煤矿废弃地景观设计要进行改善
煤矿废弃地景观设计要进行以下几个方面的改善：（1）水环境的改善，利用植被净化处理水源，形成丰富的景观效果；（2）土壤环境改良，恢复煤矿废弃地的土壤结构；（3）场地挡土墙设计，要进行合适的类型选择；（4）植被修复，降解土壤中的污染物；（5）合理利用工程材料。
5总结
虽然煤矿废弃地景观设计已经取得很多成果，但是依然有很多不足之处，今后的煤矿废弃地景观设计可以从园林思想、结合城镇发展、搭建公众平台等方面进行。本文通过对煤矿废弃地和相关理论进行分析，提出几方面关于煤矿废弃地景观设计的策略，希望能够提供一些参考作用。
【参考书目】
［1］王海燕,霍海鹰,张亚婷，等.煤矿废弃地景观更新设计研究[J].煤炭工程,2013,45(9):20-21,24.
［2］程夕,程澜,胡俊峰，等.煤矿废弃地的生态景观设计研究与应用[J].山西建筑,2014,(29):227-227,228.
［3］王洪海.采矿废弃地的生态恢复与可持续景观设计[J].城市建设理论研究（电子版）,2015,5(34):1369.
［4］李瑞琪,王琴.矿山废弃地生态恢复与景观设计初探--以上海辰山植物园矿坑花园为例[J].现代园艺,2016,(23):139-141.
［5］葛书红,王向荣.煤矿废弃地景观再生规划与设计策略探讨[J].北京林业大学学报（社会科学版）,2015,14(4):45-53.
关键词：建筑设计；外部空间；理论建筑与其外部空间是人类与自然环境相互作用的产物，是一种带有人类特色的空间。在人类生产生活与自然环境的联系中，建筑与其外部空间起到了极其重要的作用。分析建筑设计及其外部空间的关系，就是要设法建设出一种独特的生物圈空间，让人类的生产生活与自然环境之间的关系更加和谐。下面介绍几种有关建筑设计及其外部空间关系的理论，促进我们在建筑设计过程中可以更加全面地思考，努力提高建筑质量。
1建筑现象学
城市在历史进程中扮演着重要的角色，从古代到现代的发展变化，让城市塑造出了居民的种种意识以及生活需要，如社交活动、生活习惯、居住环境、材料资源、文化习俗、历史传统以及地方和民族的思想观点与意识形态，这样下来，城市形成一种特有的文化氛围和精神内涵。因此，在城市建筑设计的过程中，关设计师要力争将城市的文化内涵在建筑中得到体现，用自身的设计经验和先进意识，把隐藏在建筑实体背后的文化价值挖掘出来，只有这样才能在建筑空间的组成上刻上城市生活的烙印，让人们的思想、理念及情感得到发挥空间。在建筑外部空间的设计中，建筑现象学不仅关注建筑的实体构造，还要结合建筑的文化内涵与精神作用，将其与生活环境相联系，体现场所精神。从广义上来说，建筑现象学运用现象学的方法，研究人与环境之间的关系，因此也被称为场所现象学或人居环境现象学；从狭义上来说，建筑现象学是由挪威建筑理论家舒尔茨提出的一种建筑理论。舒尔茨把建筑现象作为环境现象的反映形式，而环境现象则包括三方面内容：自然环境、人造环境和场所。舒尔茨建筑现象学将“场所精神”定为其理论核心。场所这一术语将自然环境与人造环境有机结合为一个整体，不仅包括实体建筑，还具有一定的精神内涵。场所的精神内涵相比空间和特征而言，有着更为深远的精神意义，如何让建筑的外部空间同内部空间都具备一定的场所精神，是建筑作品好坏的关键因素。场所精神是历史发展的产物，并且也有着广阔的发展空间，尊重和延续场所精神是我们需要做的，但同时注意不能照搬原有的结构及思路，要将历史文化与现实生活进行综合性设计，既可以体现历史价值，也符合现代城市设计理念。
2行为建筑学
行为建筑学作为一种研究人类活动与建筑环境之间关系的学科，其目的是建立一套科学合理的设计程序以及符合时代要求的建筑设计方法，从而适应不同时期人们的活动行为规律。只有在建筑设计的过程中充分考虑到空间行为与建筑设计的关系，结合城市规划建设理念，才能满足人们生活需要，同时符合社会文化习惯。在建筑设计中，要努力培养认知地图的能力和私人空间的构造意识，以及掌握领域感和个人空间的协调方式。认知地图的能力是指人们在城市生活中对周边环境的认知能力，建筑设计与城市构造会影响到人们对于方位以及空间环境的认知能力，建筑设计人员可以根据心理学相关理论，在建筑设计的过程中采用认知地图的分析手法，并深入群众中展开调查，了解人们的认知水平后，建立起合理的城市构造框架。人们对环境产生的意识由三部分构成：识别性、结构和意义，识别性是指环境中的建筑实体在其背景中具有图的性质，结构是指建筑物在空间上的彼此联系，意义则是指实体或者空间的本源性质。影响建筑与城市识别性强弱的三个因素有：形式、显著性、意义。私密性、个人空间、领域感是现代生活的基本要求，建筑设计师要努力在建筑设计中体现这些观点，才能促进建筑事业的长久发展。
3建筑类型学
在历史发展的过程中，一些建筑形式也随之产生。任何建筑形式的规律都不能脱离历史而存在，它必然能够在原先的建筑形体和城市建设中得到体现。建筑类型学理论中，任何建筑形式的法则都有历史上产生的建筑形式理念，建筑法则只能存在于原先的建筑体系以及城市构造之中，建筑类型学从根本上揭示了建筑的统一性和变化性之间的相互关系，其内容主要有三大部分：类型选择、类型处理、类型与城市形态的关系。类型选择就是建筑设计人员创造和设计的过程，类型处理是对已有的建筑模型进行详细改造，并且挑选合适的模型进行下一步建设。从类型与城市形态之间的关系来说，城市作为建筑集合的场所，也是新建筑形式的发源地，建筑构成了城市的片段区域，是城市的有机组成部分。许多建筑设计大师认为，城市本身就是一种类型，是一个建筑类型层次的终端所在。城市中存在的现实建筑物包含了人类生活需要的含义以及价值理念，城市是建筑的集合体，并且蕴含着一定的文化价值和建筑意义。城市作为一种在时间和场所上都与人类生活紧密结合的形态，体现着人文主义价值观。类型的选择和处理方面，最终要达到城市形态的良好延续，城市发展的最终形态是建筑以及建筑组群，要想处理好建筑和建筑组群之间的关系，就要通过类型与形态的研究来完成。因此，建筑类型学是城市形态研究过程中重要理论依据，相关建筑设计人员要充分考虑到建筑类型与城市环境之间的关系，在现有的方法上加以改进，研究出更加科学合理的城市形态。
4新陈代谢与共生论
新陈代谢与共生论的提出，为建筑与环境的和谐关系建设提供了理论依据，该理论将生物学的进化论和再生论植入到建筑设计中，力争做到技术、自然、人类三者协调发展。新陈代谢与共生论采用发展的观点来看待问题，而不是把城市和建筑看得一成不变，认为城市和建筑是随着时代而不断变化的，提议在城市建设中引入时间概念，并且设置相应周期，以生物学作为该观念的基础，将城市和建筑视为有组织的形体。该理论重视关系而不是实体自身，着重体现建筑的整体性，并且强调历史性以及共时性。历时性是指过去、现在和将来的共存关系，共时性是融合不同文化的共生关系。相关建筑学家还在此基础上提出了更多理论，比如过渡空间、模糊性、矛盾心理以及多价性理论，为实现“共生城市”的建造目标提供了重要的理论支持。“共生城市”是体现生命原理的一种城市观和建筑观，其涉及的理念有：新陈代谢、循环发展、信息化、生态学、可持续发展等。新时代是信息化高速发展的时代，信息的传递以及生物科学技术在生产生活中发挥着重要的作用。“共生理论”具有以下几种发展空间：历史与现实的共生、传统理念与新科技的共生、局部与全体的共生、人类与环境的共生、文化差异共生、个例与群体地共生等等。
5生态建筑学
将生态理念植入到建筑外部空间设计中，可以使建筑设计更加科学合理。将环境和气候因素掺杂到建筑设计过程中，可以优化建筑空间构造，给人们带来更舒心的环境。随着现代科技的飞速发展，人们对生活质量的要求也在逐渐提高，建筑设计人员必须努力提高自身专业知识，结合现实生活的生态观念，主动寻求突破和创新。在尊重自然环境的基础上，站在整体布局的角度上看待生态环境、社会文化以及人文关怀的相互发展和共存，既要强调整体的合理性，也要注意局部的独特性以及不可分割性。生态建筑学以生态学原理为理论基础，旨在发现更完善的建筑理念以及方法，将建筑与周边环境的关系处理得更加融洽，实现自然、经济、社会的统筹发展。对于建筑和环境这两个重要因素，生态建筑学提出了相应原则：整体有序和循环再生。在整体构造上，建筑设计人员需要综合自然环境和建筑的不同特点，进行仔细的分析与整合，制定出详细的建筑规划；同时，建筑设计人员要怀着循环再生的理念，对于建筑材料的挑选和使用要进行系统规划，以保护资源利用的平衡模式，尽量使用可再生、有循环利用价值的建筑材料，为生态环境建设贡献一分力量。
6新城市主义
随着经济的不断发展，道路建设以及城市化进程也在有序进行，旧时的城市中心逐步退出历史舞台。针对类似情况，恢复旧市中心的核心功能，进而恢复旧城市的面貌是建筑设计人员面临的一大难题。新城市主义致力于恢复旧城区的面貌和功能，用现代化建筑理念进行改造，使之符合现代化的审美观念以及新时代的发展要求，同时要保留旧建筑的尺度以及城市和建筑之间的和谐关系。通过新城市主义下的改造活动，城市得以重新回到人们的生活中，成为人们工作生活的中心地带。对于旧城市的改造，建筑设计人员要在原有建筑的基础上进行适当新建和修饰，保留其传统构造，还要为其注入新时展的标志。新城市主义这一理念对于现阶段的建筑设计工程有着极大的参考家住，为相关设计人员处理城市发展问题以及建筑和城市相互关系提供了全新的理论支持，是一项全新的发展模式。
7结束语
建筑设计是现阶段城市化建设的重要组成部分，要想保证建筑质量，得到广大人民的认可和支持，就需要建筑设计人员采用现代化的建筑理念，对建筑设计及其外部空间的关系进行综合评估，以便于制定科学合理的建筑计划。通过对建筑设计及其外部空间关系相关理论的研究，建筑设计人员可以体会到传统与现代建筑的差别，运用专业知识进行合理改造，为人们的生产生活营造一个安全舒心的场所，为新时代的城市建设保驾护航。参考文献：
[1] 黄为民.建筑设计及外部空间关系理论特点分析[J].中国新技术新产品，2009（13）：163.
关键词：非线性，住宅楼，理论，案例研究，流动性
中图分类号： F287 文献标识码： A
1.引言
1.1背景
现代建筑理论提出了不同城市的城市形象相似，忽视了地域文化和地方特征的问题，建筑的多样性逐渐消失。在已经注意到的这种情况后，新的建筑理论正在发展（LAI，1999）。20世纪80年代中期的解构主义建筑设计，将建筑设计从现代主义的单调规则中解放出来，使建筑设计的形式不需要遵循任何假设的标准（Jencks，2007）。它颠覆了西方的传统理性，是建筑史上的里程碑。然而，它们使不同的图像融合的强制约束，使设计常常缺乏内部逻辑。（LAI，1999）
模糊理论、混沌理论、耗散结构理论和非标准分析等理论的建立，证明了有序结构的动态稳定状态的存在（Waldrop，1993）。这也揭示了复杂性是大自然的常态，并且包含更深层连续性和流动性。建筑受这些理论的影响，打破了标准几何的界限，并逐渐表现出了非线性结构的形态特征。
研究目标
本文对非线性设计的研究结合了在建筑设计中的理性思维和感性视角。非线性设计理论的文献将解释其社会背景、技术支持和发展历程，这些文献为更好地理解非线性设计提供了可能性。此外，过去的研究将表明了当前所处的阶段：为达到功能、形式和空间完美融合提供基础。在最后一节中，荣国新加坡住宅楼的案例研究，限定居住方面的非线性设计，并对其可行性进行探讨。
2.文献回顾
2.1定义
非线性建筑是对自由形式建筑的总称。考虑到没有明确定义，研究尝试提出一个合适的定义来明确研究的对象和内容。总而言之，非线性建筑是基于受复杂性科学影响的非线性理论和哲学（Li，2004）。其特征是连续地流动、不规则和柔软，它企图通过不可预测的形式进而多样的空间体验模仿真实世界的复杂性。
2.2非线性设计的基本理论
2.2.1复杂科学和非线性设计
复杂科学是一个主要研究复杂系统和复杂性的跨专业学科（Shi, 2010; Tao, 2008）。复杂科学的研究范围广泛。它所研究的现象包括交通管理、预测自然灾害等等。简而言之，它研究的是在难以捉摸的环境下复杂系统的演化、出现（emergence）、自组织和自相似性的共同特征。出现的机制是令人振奋的现象、模式和模型的共同特征（Li & Zeng, 2006）。复杂系统的宏观结构是在生物学和社会学中存在的其自组织机制调节的结果。自组织是一个重要的的自身适应环境的系统。
复杂科学的基础理论包括非线性理论，整体论和分数理论。
非线性理论
非线性理论是复杂性的必要条件。因此，复杂系统是非线性的动态表现。非线性暗示整个系统大于全部组成部分的简单叠加，即每个组成部分不能代替整体，每个级别也不能解释整体。每一个子系统有相当独立的结构、功能和行为。通过内部系统和系统――环境之间的相互作用，动态系统随时间而发生改变。自组织功能将会使动态系统通过不同阶段进行更好的改善。
整体论
简化论论认为一个系统是每一部分简单地叠加。然而，系统通过持续改变有很大提高的这个观点已被证实（Liu，1999）。换句话说，整体系统已经有不同于每个层级和因子的新特性。仅关于组成部分的研究不能揭示整个系统的特性，因此，整体论应该是能揭示复杂性系统的理论之一。
分形理论
1975年，分形理论被用来解释不规则和破碎的事物。自然常常不是平衡、有序、稳定的和确定的，而是在一个混乱、不稳定、不平衡和非线性过程中的随机状态。客观世界是复杂的，“世界的本质是非线性的。”（Lai，1999），而复杂的问题由于过去的简化论的简化，将非线性的问题视为线性的问题。
分形理论的基本特征是在分形维数和数学方法的角度描述和研究客观事物，分形维数这种数学工具是用来描述客观事物的。它不是关于传统的一维线性、二维平面、三维立体甚至四维时空，而是更接近真实现象和特征的描述。
2.2.2当代哲学理论和非线性建筑形态
从20世纪到20世纪90年代以来的西方哲学中，世界上有一种流动阻力的、复杂的、综合的改变生活经验的方式。近年来，德里达和德勒兹哲学的理论已经被应用在建筑设计，它被作为解构主义建筑和数字建筑的理论基础。
随着计算机应用等科学技术的发展，对文学理论和西方哲学的热情开始减弱，关于理解变化的哲学开始被关注。德里达的作品开始被忽略，而德勒兹的作品却越来越受欢迎。德勒兹哲学的本质是对世界突发事件的解释。其理论含有大量数学内容，在最近几年的数字建筑领域中流行（Deleuze，1983）。其引用的主要原因是力学、微积分、拓扑结构、生物学、地理学等，这些学科和当代空间及数字建筑有共享概念。从德勒兹的理论中来源的“折叠”概念被艾森曼应用于数字设计，“差折”概念被被格雷戈使用，以摆脱任何阻碍和框架（Deleuze，1983；Waldrop，1993）。他相信开放系统应摒弃传统的线性因果联系制度，并且应该基于相互关系。他的思维方式模糊了事物之间的界限，打破了中心主义、二元体系和评价体系，导致了多样性，分化性和增殖抑制。
3非线性设计表达。
3.1形式特性
非线性建筑形式的自由风格，来自于对建筑功能和周围环境要素的分析。换句话说，由于各种影响因素，它从概念发展到形式。考虑到建筑的影响因素是复杂的，并且一个新的时代，建筑师的审美已经改变，建筑的形状大多是不规则的（Xu，2005）。非线性建筑的分析与设计过程不仅是基于人的基本生理需求，而且提取了某些建筑环境定的心理特征。（Yan，2007）非线性建筑可以被描述为理性和感性相互作用的产品，总而言之，它有两个特点如下。
3.1.1流体和动态的形式
非线性建筑的流体形态主要体现在在转化过程中的内部空间序列和消除垂直与水平界限的过度空间。空间流动性的追求是外在的表达，这是密斯・凡德罗“流动空间”的进一步发展（Jencks，2007）。建筑的表面和界限逐渐减弱，形式之间大量的联系显示了流畅的界面，这是从建筑内部产生的流动性。流动性的出现也极大地丰富了建筑室内空间的内涵，它可以产生振奋的情绪和与空间情感的共鸣。
非线性建筑的动态特性普遍反映为建筑的体量变形。这种变形可用建筑语汇表示，如扭曲、旋转、倾斜、覆盖和变异。综合考虑、理性组织的建筑语汇可以增加非线性建筑的视觉效果。
3.1.2不规则轮廓和非标准化细节：
在非线性理论的影响下，建筑师力求通过空间反映建筑在各个领域的复杂性，因此匀质的空间将被打破。换句话说，每部分的非线性结构可以不同但需要有流畅的过渡，从而产生形式的流动性（Jencks，2007；Xu 2009）。其不断变化的部分形成了静态非线性建筑的动力。同时，这种变化形成了不规则的轮廓和建筑平面。大多数先锋建筑师认为，不规则的轮廓不是故意扭曲的结果，而是适应现场环境、行为和当地功能要求的结果。
3.2外观特征的研究
外观被认为是一个有空间界限的封闭系统，其发展成有自己的功能――如限制空间、调整内部环境以及成为特殊媒介。最明显的外观特征表现在结构与形式上。结构部分有两个特征――连续流畅与扭曲动态。形式部分反映了建构方面的新的研究。基于现有材料，新的模式被期望于为当代社会带入更多动态的信息。
4.案例研究。
4.1吉宝湾映像
“吉宝湾映像”是由丹尼尔・里伯斯金在亚洲的第一个住宅项目，位于新加坡吉宝湾。它有圣淘沙和花柏山的优美景色。它是由6个24-41层的高层塔楼以及11座68层的低层别墅组成，一共有1129户。”（Huang & Xu，2011）
它的设计理念是“沿着新加坡的滨水区的交响乐”。“任何相似的住宅都有不同的体验和不同的视角；该设计的结果是高层居住生活根本性的转变：不牺牲个性与差异。”（Huang & Xu，2011）
丹尼尔・里伯斯金的设计在现状的基础上追求人类的精神层面。他的作品不仅反映非线性设计的视觉表达和创新理念，也反映了生机勃勃的音乐、文学和哲学内涵。在他看来，塔式住宅不应只为生活提供一个空间，而是需要考虑生活方式。它要对日常生活产生深远影响。
“吉宝湾映像”的非线性结构具有优美的曲线轮廓，看起来像一系列高亢的音符，它准确地表现了交响曲。非线性设计为收纳圣淘沙岛和附近高尔夫球场的美丽景色提供了可能性，甚至能俯瞰全景。每一层楼都有连续的变化，消除了刚性线性排列的感觉。这些改变的目的是在每层提供各种不同角度的观景屏幕。人行天桥连接不同的楼层，它们的铝制表面在阳光下闪闪发亮，反射着不断变化的阳光和海洋。总之，这种非线性设计方法改变了高层住宅过去固有的布局，提供了更为个性化的生活空间。
4.2丽敦豪邸
另一个典型的非线性住宅楼是扎哈・哈迪德设计的丽敦豪邸。它位于新加坡CBD，毗邻植物园和自然保护区，包括7栋住宅楼，1715户。
这是一个扎哈进一步探索建筑流动语言的建筑。作为她第一个新加坡住宅项目，它的灵感来自于基地独特的空间品质。住宅楼好像从周围下陷的私家园林中生长出来。这种创新的设计理念贯穿了7座楼，形成了独特的建筑风格。考虑到周边地区条件，垂直高度的设计是为了从基地向周边地区最大范围的全景。
受括水、植被、绿地等自然要素的影响，城市广场被定义为不同的主题景观。景观设计与照明和装饰相结合，产生了特殊的视觉和空间的体验。
由于非线性设计，丽敦豪邸还提供了几种不同类型的户型，以满足不同的要求。此外，它提供了足够的服务和基础设施。在公共场所，如电梯和大堂中，丽敦豪邸的设施很多都使用绿色能源，能够减少能源和水的消耗：自然光进入地下停车场、太阳能板能提供大量可再生能源等等。园林植物的灌溉依赖于传感器控制的雨水器收集。因此，丽敦豪邸被新加坡绿色建筑委员会授予Gold PLUS奖。
非线性理论是当代建筑师拓宽现有建筑思维的新方式。它提醒建筑师应该用宏观和微观的角度、全球和地域的态度对待设计。他们将试图探讨真实世界中的非线性建筑设计。复杂的建筑追求导致建筑形式从简单的几何复杂的非线性变换。本课题的主要目的即是研究住宅楼的非线性设计。
非线性建筑不是线性设计的否定，而是线性设计的发展。在建筑设计过程中，应根据实际情况和需要，选择合适的设计理论。
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摘要：建筑设计人员必须具备一个系统的理念，将建筑设计看作是一个整体性工程，在达到人们使用要求的基础上还要努力创造一个舒适的生活工作环境。本文分析了新形势下建筑设计的内容、条件与方法。
关键词：建筑设计；创新；环保设计
我国建筑传统设计更加侧重于技术，建筑现代化设计则更加注重环保智能化与经济科技化等各个方面的发展，综合了经济、社会、自然等若干个环境因素，既强调设计的主要内容又看重设计的科学管理，因此建筑不仅仅是要符合现代人的居住要求，还要对子孙后代的发展发挥重要的作用，也就是需要不断地制造条件，促使人与自然共同发展和进步。
一、新形势下建筑设计的内容
（一）建筑设计的特征
建筑设计的本质取决于建筑设计的形式、功能以及创造性。从形式上分析，建筑设计需要符合各种使用需求，具有技术特点；从形式上分析，建筑还需要符合人们欣赏美学的要求，具有艺术特性。建筑设计具体是指构成建筑因素需要符合某一种均衡的程序发展以及建筑产物构成要素所实现的经济、技术和文化的发展等。
（二）现代建筑和传统建筑的差异
1.从设计特点上分析，传统的建筑比较侧重于技术，现代建筑设计则是结合了技术、经济和社会环境各种因素，具有一定的工程性，既注重设计的内涵又重点强调设计的管理过程。
2.从设计程度分析，在战略上传统的设计过程与策略具有明显的随意性，建筑现代化设计则是重点强调模式化的进程。
3.从设计措施上分析，建筑传统的设计是手册加图板，手工个体作业，建筑现代设计则是重点强调利用计算机进行计算、自动进行绘图以及分工协作。
4.从设计方法上分析，建筑传统的设计主要是总结经验、规范依据，建筑现代设计则是重点强调分析预测信号以及创造性的互相配合。
二、新形势下建筑设计的条件
建筑现代设计中，引用创造性思维，是提升建筑物创意水平的重要方式。它同逻辑解析思维的本质区别在于创造性思维是一个多种创造主体都包括在内的集合体，是作品设计的一个重要多元化创造的极致。这一点在建筑现代设计中非常重要。作为一种具有创造性的劳动，相当于是一个自我意识和潜能的重要表现，比如创作的目的、创作的本质等都组成了创作的最终动力。设计者缺失了动力与激情就无法创造出很好的作品，这里面包含了爱好、信念等众多的心理原因。创作动机的产生是保证设计过程中产生创作型思维的重要条件，也是在设计建筑中产生思想创新的关键。
建筑设计者一般具有很好的想象能力，经常会出现综合性考虑因素，因为建筑设计是一种集合知识的过程及比较突出的创作思维活动，这就是所谓的创作灵感。创作灵感属于一种跳跃的思维。在平常的生活中培养创作灵感主要是体验与观察。不断积累与理解人文知识是培育思维设计的一种方式。
设计者进行创作的重要基础就是丰富的想象力，想象具体内容就是指根据潜在意识和知识大胆猜测与想象现实中的事物，并且提出对应的观点，将存在于理性与感性思维中的图像实行重新排列组合。开拓想象力，就是工作中设计人员产生的认同感及其设计中各种想象激发的外部条件。想象力作为一种直觉艺术能力，开拓想象力有利于产生新的艺术形象，这个过程也是产生事物设计灵感的过程。
三、新形势下建筑设计的方法
（一）不断创新的设计理念
建筑设计属于一种具有创造性质的劳动，每一位建筑设计师都希望自己的建筑作品能够进一步创新，具有独特的性质和鲜明的个性。建筑上的创新会直接反映在设计理念与理论上，建筑上的创新还能够影响设计的各个要素。比如，建筑整体布局怎样充分融合城市的自然环境，在使用功能上怎样达到以人为本的需求，在文化涵养上怎样有序表达建筑暗藏的文化品味，以及在结构、技术等方面表现的创新。它主要关系到经济文化、技术功能等多个方面，通常综合若干个因素，同时在某一个环节上形成了一个显著的创新点。我们知道，建筑并不是孤立存在的，外部环境条件不仅仅是给予了建筑物的某种创作思维，同时包含了建筑的形式。便是建筑设计形态与生态环境之间产生了和谐统一的科学规律。整体形象艺术的创造也是美学新观念的关键。
（二）知识理论上的创新
知识理论上的创新需要借鉴大量的外国经验，知识理论属于一种创作构思和推理分析的方法论，是具有智力性的劳动。建筑在当代的发展过程之中，随着理论的大量出现，其中也包含了各种分析实例、直到观念原则与系统经验哲学的实证思考。建筑创造设计要想不断提升质量，应当对国际先进领域内的理论研究进行很好的借鉴，应当凭借更加开放性的思想与敏锐的洞察力，获取国外更加先进的经验理论。
（三）环保设计理念
随着人类过度索取地球资源造成的很多环境区域的生态系统失衡，人类面临着日益严重的生态问题，直接对人类赖以生存的环境造成了严重的威胁。正是由于这样的形势，在全球范围内保护环境运动迅速发展起来。由人和自然组成的绿色和谐革命在全球范围内开展起来，建筑生态型、家居型生态也顺应时代的发展趋势被提上了日程。其实有关生态的理念已经缺乏新鲜感，因为人类在不断进化发展的过程中，多多少少都存在着生态的朴素思想。通常来说，生态具体就是指自然和人之间的关系，建筑生态化就应对人、建筑和自然之间的关系进行很好的处理，它需要为人类创造一个舒适的小空间，同时又要对大的周围环境实施很好的保护，促使有利于人类发展的资源能够持续存在。当前，我国在生态建筑方面已经获得了较大的发展。比如在日本、美国等地的部分建筑设计师已经成功研究了很多的生态建筑，同时提出了非常具有深度的建筑生态理论，我国对于这方面的研究也取得了一些成绩。设计环保绿色建筑是设计人员应当具有的社会积极态度，它势必随着不断进步的人类技术观念的发展而拥有更加宽广的发展前景。
结语
从目前建筑设计发展现状分析，建筑设计在21世纪追求的是鲜明的个性、五彩斑斓的创作风格，如果失去了突破就无法出现创新，人类对于旧世界是很善于打破的，可是要更加懂得创造新世界，因此，建筑设计者应走出设计的传统和习惯，对建筑不断进行全新的尝试，这不管是在过去还是将来都是组成建筑设计的关键部分。
参考文献：
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关键词：后现代；视觉狂欢；设计艺术；困境；发展路向
中图分类号：J0-02 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2017）04-0167-005
后现代主义，广义而言，是指兴起于20世纪50至60年代以来的一种内容宽泛而芜杂，旨在对现代主义进行反思、批判的社会思潮。狭义而言，则是特指这一历史时期发轫于建筑领域、其后波及整个艺术与设计领域的理念与现象。限于篇幅，本文讨论狭义概念的设计艺术领域。
一、后现代语境中的设计艺术之像
后现代语境的社会背景是后工业社会时代的来临，二战后的西方社会科技高速发展，为社会的物质丰裕提供了稳定的技术支持。这种高速的发达直到20世纪70年代，各种经济危机的出现、经济发展的跌落，伴随战争、暴力冲突等外在表现，彼时，作为社会主体的人――青壮年群体来自二战后的“婴儿潮”，这一代大都接受过良好的教育，享受着丰裕的物质生活，思想状态空前开放，对于现代主义的艺术形式颇为反感，进而导致西方社会出现文化危机。经济、政治、文化连锁反应，促成后现代主义思潮涌起。作为“机器时代一个重要特征”的进步论，“已经开始失去它的生命力，因为赖以生长起来的那个能源环境已气息奄奄”[1]。后现代思潮，从工业社会中衍生，对现代主义持批判态度，并试图对其进行修正，注重“产品的符号学语义，对隐喻的共同理解。形式的多元化、模糊化、不规则化。非此即彼，亦此亦彼，此中有彼，彼中有此”。[2]后现代其实并没有一个清晰和明确的概念，它是一种松散的存在，一种宽泛的陈述，一种杂糅现象，一种多元的思想，一种折衷的性格，一种兼容的机制，一种偶发的情形……或许，它不能称之为“主义”，因为，它没有明确的风格指向，没有贯彻的纲领和原则，它像一个“幽灵”若隐若现。英国建筑评论家查尔斯・詹克斯强调：“我把后现代主义称为悖反的二元论，或双重译码。这是杂糅的名称所给的：现代主义的继续和超越。” [3]7
因此，后现代语境的重要特征即脱离历史背景、跨越时空维度，以一种非线形模式发展。在整体视觉范式上，后现代主义与现代主义形成了很大的反差，呈现出自己的鲜明文化色彩与表达方式。在论及后现代主义艺术的形式问题时，有学者认为，现代主义艺术强调的是“形”，后现代主义艺术看重的是“态”。――此论可谓揭示了二者之间的本质差异：现代主义对艺术发展的作用是视觉形式的拓展，而后现代主义却是以反艺术的姿态，把艺术变成无所不在的生活――感觉状态。[4]115如果说，以崇尚机器美学的现代主义是“向前看”，追逐机器时代的整齐划一，可以说，崇尚回归历史的后现代思潮是“向后看”，再次聚焦历史传统的风格范式。后现代设计观念体现了在半虚无主义哲学基础上的一种反叛现象，形成一种具有颠覆性的、时髦的、玩世不恭的视觉语言。后现代语境中的设计艺术，不考虑功能的首要性，不考]经济因素，不考虑社会因素，展现个人兴致，摒弃理性观念，范式表现多元。此处择其代表，列举几例。
建筑设计领域，美国设计理论家、设计师罗伯特・文丘里的代表作“母亲的住宅”把大众趣味和历史装饰风格混合在一起。该住宅首先在外立面上置入了古典主义的山墙造型，这种常见于古希腊公共建筑的立面构架，三角形的对称造型，颇具符号性，常以大体量，给人以宏伟与崇高的心理感受。文丘里把它从高高的神坛挪下来，把原本精确对称的两边进行分割，打破古典特质，形成史称“破山花”的处理手法。随后，又使用了古罗马建筑中常见的拱券样式，拱券在古罗马建筑中拥有良好的承重功能与美观作用。文丘里弃之物理功用，取其造型，将之与山墙分割处交叠，形成线条的交叉叠放，体现了作者亦此亦彼的创作态度。在看似对称的总体造型中，住宅的门并非安排在正中，窗户也非偶数方式放置，整个外立面展现出来的是一种均衡却非对称的布局样式。就内部布局而言，房间的空间划分打破古典主义格局，所有的房间都是不规则的形状，通向二层的楼梯时宽时窄，与房屋的烟囱你推我让。体现作者“以复杂和矛盾反对简化，以模棱和张力反对严刻，以两可反对单一，以多维反对单维，以混杂反对纯粹，以浑茫的生机反对铁板一块的统一”[3]88的设计思想。
产品设计领域，孟菲斯成为顶尖团队。有人曾评论道，如果把文丘里等人的后现代主义建筑运动算作第一冲击波的话，“孟菲斯”则是冲向现代主义设计的第二浪潮。虽然主创人埃托・索特萨斯成立团队之时，并没有发表任何主张和设计宗旨，他们都反对任何限制设计思想的固有观念。孟菲斯在1981年9月进行了他们的“首秀”。这里展出的最为著名的作品是――机器人书架。它是知识与游戏的黏结，充满了对工业化的预制板书架的戏谑与嘲讽，它色彩缤纷，它造型特异，它无视功能，它只表达情感。索特萨斯说，设计是一种享受，是一种探讨社会的方式。他追求设计的本体语言应用，将纷繁的物象形态，归纳为点线面的基本阵列；将色彩的纯度，调至最纯粹的极限使用。机器人书架对他来说，承载着自己的设计理想，诉说属于自己的产品语义，他只是制作了一个造型新颖、色彩明丽，并且拥有近似人的外形的架子，仅此而已。
平面设计领域，生于德国的瑞士设计师沃尔夫冈・温加特，对抗瑞士的国际主义风格设计，开辟解构主义的平面表现之路。他的设计中使用严格的网格结构，但又随后破坏这种既定的方式。在他设计的名为《艺术声誉》的招贴中，超越常规的版面构成方式。使用照相机形成的图像与平版印刷的方式，建立起新的设计面貌。传统的瑞士平面设计中，字距的空隙、行距的错落都有着严格的比例与尺度，温加特反其道而行之。以紧缩的字距、粗细不均的笔划、无规律的版面切割方式，组成充满动力的版面形态。
后现代语境中的设计艺术呈现多维度的格局构架。“后现代主义宣布：我们不需要天才，也不想成为天才，我们不需要现代主义者所具有的个人风格，我们不承认什么乌托邦性质，我们追求的是大众化，而不是高雅。”[5]
二、后现代语境中设计艺术之困
平心而论，后现代主义主张摆脱科技对人的奴役，主张以人为本，宣扬文化的多元再现，强调个性和民族特征，具有开放的思想体系，这些都显示出后现代主义的积极意义和强大生命力。然而，任何事物都有其两面性，后现代主义艺术在对现代主义进行批判和颠覆的同时，也暴露出自身的一些弊端，显示出其负面的、破坏性的一面。
（一）过分解构，导致设计意义的虚无
后现代设计的解构主义观念，照应了法国哲学家雅克・德里达的解构主义哲学理论，其理论思想是，从某个理念中抽出一个典型案例，对其进行剖析，结合自己的思想认知再树立对于事物真理的认识。德里达的观点抛出后，引起西方文化界的解构思潮，各种学科都开始进行分解、打散、质疑、重组的尝试，当然，也渗入到设计艺术。“我们正在从一个讲究良好的形式和功能的文化转向一个非物质的和多元再现的文化。这种文化被恰当地说成是严密的逻辑原则的衰败，其特征是相反的和矛盾的现象总是同时呈现。”[6]13设计师将作品中原始的内容与意义进行部分拆分与消解，在此基础上进行更多意义的追溯与分析，使作品生发多种存在的可能。肆意的解构，过多的错置，无规则的“混搭”，带来了碎片式的景观，导致了设计意义的虚无。
（二）过分塑形，导致人文关怀的缺失
当我们使用一件设计物品，操作顺利，迅速完成目的时，我们才会反应过来，这件物品拥有着多么好的设计品质。这种考虑用户的使用体验、为人着想的设计，就是充满人文关怀的设计。后现代语境中诞生的一些设计物品，缺失了使用功能，漠视了对人的关怀，变成只具有形式美感的装饰品。进而，设计作品与艺术品的界定，变得不那么明确。有人曾说，机器人书架，从来不能用来存放任何书籍，因为它过度倾斜的表面，无法搁置任何物品。它展开的造型，无比的浪费空间，几乎没有任何的使用价值。它不能最大化地利用板材、不能合理地利用空间、不能被用于大量的书籍承重，因而它不能被置入工业流水线，进行批量化生产，融入市场经济的链条。从某种角度来说，机器人书架仅仅是一件装饰艺术品。设计，为人的生活提供便利的本质，得不到赋予。人性化设计，或者说饱含人文关怀的设计，就在这样一味追逐形式的路途中缺失了。
（三）过分自我，导致社会责任的无视
“随意性”是现代主义的机器美学不具备的功能，纯艺术后现代语境中反击机械的完美，充满时尚的自足，让设计物成为了一种自为之物，脱离了为他人做设计、为大众的使用便捷做设计的前提。“在这一非物质社会中，设计产品正在迅速地与艺术产品靠拢，设计过程正在与艺术创造接近。”[6]4这种不明确的界限，意味着功能先行的传统设计原则的瓦解。在这样的语境中，设计艺术导向了自我情感的表达，成为“Everything goes”（“怎么样都行”）的游戏心态在设计中的反映。这种崇尚自我、崇尚随意的观念，弱化甚至是无视设计师对于社会的责任。大量一次性、快餐式、消费式的设计，充斥在人们周围。塑料包装袋、一次性手套、monobloc椅子等，损坏后不可修复，无法降解，无法彻底毁灭，这些设计缺失了环境责任和伦理责任，加剧了环境危机的进程。
后现代设计艺术一味地追求事物的多元与异化，缺乏更深层次理性思考，缺失对总体性、系统化的把控，只表达独立观念，忽略社会环境。在人们沉溺于“视觉狂欢”的当代，以网络文化和触屏手段为特征的视觉文化消费方式正在给人类带来智识退化的隐患与灾难。后现代语境中，人们寻欢作乐，纵情无度，在这个逻辑中，欲望的满足被打上了“自由”和“文化”的标签。于是，享乐成为文化，消费也成为文化，一切人类的生理或心理的冲动和满足都成为了文化。当一切都挂起文化的标签，各种文化弥漫这个世界的时候，真正的文化，却在一步一步地消逝。正如王蒙先生所指出的那样：“有了电脑协助，改头换面、举一成三、东拉西扯、旁征博引、复制粘贴，乃至模仿抄袭的途径正在花样翻新……信息时代的到来，网络时代的到来，触屏时代的到来，在空前地、令人震惊地加速了信息传播的同时，也完全可能造成黄钟喑哑、瓦釜轰鸣的颠倒局面，造成日益严重、难以救药的学风败坏，造成习以为常的轻飘、浮躁、浅薄、急功近利、人云亦云，或者标新立异却并无干货……”[7]
王蒙先生的这段文字是对网络时代或触屏时代种种乱象的深刻剖析，同时也可以看作是对当代民众“视觉狂欢”状况的客观描述。人们在这样的狂欢中，体力不支，思想混沌，渐渐地患上了“文化萎缩症”。文化是“思想的生活”，当没有任何思想融入的活动都被定义为“文化”的时候，文化便走向萎缩，走向只有感官却无思想的“无脑”文化。
三、后现代语境中设计艺术的发展之思
如何赋予设计以意义？如何让当代设计在后现代语境中行走出一条设计艺术的新路？我们认为，综合的、全面的、完整的设计，是一种需要通过多学科筹划、交叉影响，而持续展开的行为。后现代语境中，设计思想的开放性、设形式的多样性、设计语义的符号性，皆为思路创新提供了较好的参考。就“设计”一词的生发而言，其为“工业系统的产物，那么在某个程度上，设计的批判意涵和创造想要摆脱创造它自身体系的物品，就成了矛盾”[8]。因而，我们需要将设计再次放入宏伟的社会生态系统之中，探寻发展之路。
（一） 设计与人的符号意义
马克思・本泽指出，设计对象在符号学上可以通过三个关联物或自由度、向度来规定。设计对象首先具有技术的物质性或一种物质的向度，称为“质料性”；第二是语义向度的对象，称为“形态性”；第三是具有技术的功能性或语构向度的对象，称为“构成性”。[9]
对应以上三个构成向度，我们可以析出赋予设计符号意义的过程。质料性是视觉形态的本体，它折射出设计语言的存在态势。“质料性”，指将视觉传达中的各种造型因素，如点、线、面、色彩、体量、空间等进行提炼、简化，使之成为具有传播功能的符号形态。在此转化过程中，需考虑不同的目标受众，树立不同的设计目标，形成不同的设计方案，并融入美感表达，这个提炼的过程是一种创新性的设计，它为设计确立自身的物质维度，使设计物成为一个真实的、易感知的物理存在。“形态性”，涉及设计本体语义学维度，指第一质料性向度中形成的物质形态，所形成的秩序关系，可以构成一种稳定结构。这种稳定的结构，需要物象规律与心理规律两者共同作用。视觉传达设计中的基本元素构成作为物象规律而存在，同时它必须符合人类的视知觉规律、心理规律，形成可感可辨的具有社会传播功能的设计形态，只有符合一个民族或者一个地区的人群心理规律的设计，才能形成稳定的传播结构，才能拥有良好的秩序关系。“构成性”，指第二向度基础上构建出的美感意境和空间，这种空间的营造应该具有良好的亲和力，使设计物易于被人接受，而非强制人接受，使设计物自然地融入人类生活，并能为人类社会的沟通与传播起到积极的作用。设计物经由外在的形式表征到内在价值关系的形成，渐第展开符号系统，通过不同层级的递进关系营造出设计的符号意义。
（二）设计与人的行为意义
人的行为生发于人对世界的感知、认识、反映等一系列心理活动，这是一种外显行为，其内因来自人的心理需要。人的行为，有自然属性与社会属性之分。此处讨论社会属性范畴。美国人类学家克利福德・格尔茨认为，人类社会文化系统的意义建立在人与人互动过程中的象征性行动中。人的本质是具象征性的动物，人类使用象征性符号累积生存经验、世代相传并进行沟通，所以人的行为是象征性的。这样，人类的行为便承载了意义，人的行动会“说话”，人建构出一种“社会性话语”，每个行动都在互动过程中建构出意义，行动与行动之间的连结、交换、互动形成了一段段对话。意义的传递与交换是公开性的、社会性的，而不存在于个人意向中，或者说，意义是行动者共同建构出来的、共同分享的。
人类按照自身的生物行为规律来设计，作为设计成果的人造环境反过来影响人的行为、态度和性情。人类的设计应该以行动者与其行动所负载的意义为核心。例如，在环境艺术设计中，不同的尺度、色彩、空间形态，都会给人的行为带来不同程度的引导。就尺度而言，当建筑实体围合出浩大空间时，由于人的比例与空间存在较大悬殊，人会本能地做出“仰”“止”的条件反射。各类教堂的设计，利用这一原理，体现其教义之神性意义，引导信徒对其敬畏之感。反之，当建筑实体围合出与人的生理结构接近的空间时，人会本能地产生亲近之感。茶室、餐厅的建筑设计，都在尽力缩小空间差距，营造给人轻松愉快的行为空间，引导顾客亲近商家。就色彩而言，当人眼看到暖色时，会引起人生发温暖、高兴等心理反应，随之可能会引发自由、随意的行为产生。餐饮空间多使用此类色彩进行装饰，引导顾客进入放松享用美食的状态。当人眼看到冷色时，会引起人生发镇静、清冷等心理反应，随之可能会引发静止、拘谨的行为产生。医院、教室等空间多使用此类色彩进行装饰，引导对象进入相对安静的生理状态。就空间形态而言，几何形空间给人视觉上的稳定之感，易引发人产生相对停留的行为产生，多数办公、学习空间使用此种空间形态。当然，长时间处于相同的直线形态空间中，会引发神经系统的疲劳感。相对而言，自由形空间给人视觉上的多变之感，易引发人产生相对动态的行为，我国诸多古典园林的空间形态多采用此种形式，一步一景，引人入胜，充满人文意趣。
据上述，可知，人类的设计，在具有基本的使用功能之外，要具有信息与精神传递的功能。受众接触到设计物，能够读解物品的内在所指，能够自然地接受设计物带来的附加信息，本能地将设计物带入自己的生活。这就是设计物与人、与社会之间产生的动态关系。此时的设计，才具有了它的“意义”，才能称之为一件成功的设计物，给人的生活创造便利，让人的情感舒畅传递，使人的精神得到滋养，最终带来有序的社会状态。
（三）设计与人的文脉意义
文脉，对应英文为context，为“上下文”之意。后现代设计过度拼剪、错置的手法，造成文脉的断裂与孤立，导致文脉意义的迷失与混乱。后现代设计作品缺少对人的社会关照，设计物缺少对人的需求回应，某种程度上无法延续文脉的承递关系。
实际上，设计物应该是人的延伸，比如筷子是人手的延伸，汽车是人腿的延伸，音响是人耳朵的延伸，这些设计的基本功能满足了人类至少一种需要。充满联想的设计，将会给设计物增加价值，满足人类的两种以上需要。按照马斯洛的需求理论，当人类的基本生理需求满足之后，精神的需求呈现层级递增，最终达到自我实现的需要。富有“意义” 的物品设计更多地会超越它本身的物质属性，彰显强大的社会属性。譬如，一支普通钢笔与派克钢笔之间的不同，不一定在于它们之间的样式、结构、材质、价格的差异，即使有也是次要的。钢笔原本的书写功能，在这里已经退居次要地位，派克钢笔已经成为了身份的象征物，两者的差异主要存在于使用派克钢笔的“意义”，而这些意义则来源于社会与文化的建构。设计物被赋予了文脉的意义，具有了传承文化的特征，给受众以文化的归属感。此即设计物之社会属性、文脉意义之所在，亦是设计师所要关心、研究和理解的内容。
赋予设计物以文脉意义，需要考虑两个方面的因素。一是，个体设计要服从整体设计的需要。二是，创新性的设计形态，要对于传统有延展，而非“剪贴”性地生硬拼合。
回过头来，我们再次品味“上下文”之“上”，需要设计师守护传统、关注文明，深刻理解到传统是整个人类的优秀文化和习惯的一种延续，正是人类的创造和文明，才构成了我们今天的社会。社会是由人组成的而不是物。社会不仅仅是我们看到的它客观实在性的一面，它也内涵着人类赋予的丰富意义。人类物态化的产品和人类的动态变化相交相融，构成了社会。这是一个由人类赋予意义之后的客观实体。作为设计物的创造者，必须理解这些内嵌在社会结构里的意义。“上下文”之“下”，需要设计师理解人与社会的关系是动态的、不断变化的，不同的历史时期、民族区域、意识形态形成了不同的社会生活。设计师需要在守护传统文化的基础上，理解人类的生活是有“意义”的生活，把人类精神的物态化样式，表现得兼具实用功能与精神意义，走出一条有“意义” 的创新之路。
结 语
就哲学层面而言，后现代语境赋予设计艺术以浪漫主义和个人主义色彩。就思想维度而言，后现代图像系谱饱含对情感的表述、强调了人的主导行为。就设计方法而言，后现代语言擅长使用的符号学语义为设计艺术丰富了情感内涵。但是，后现代视觉语汇过度的解构与剪辑、任意的错置与拼贴，导致设计意义的虚无与文脉的断裂。我们要认识到后现代与西方经济之间根源关系，物质繁华的背后是社会文化的困境。
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