’70后诗人承认“技术”和“个人经验”在创作中同等重要，只是不再追求圆满，认为圆满性常与某种腐朽的“秩序”合谋，“导致一首诗被玩味得过于精致，没有了激动人心的性格与粗糙的质感”，所以常去求“也许是有点缺陷”的“更本质更质朴一些，质地更自然一些”的原创性。而他们是如何获取原创性的呢？主要途径就是注重文本的快感。在心态自由放松、毫无痛苦忧郁可言的’70后诗人看来，“有时所谓的抒情其实只是一种可耻的自恋”（1），在某种程度上，以写作来清除浪漫主义因素，不约而同地追求快感叙事，成为他们诗歌创新的重要策略。从总体来看，’70后诗歌赖以直立的艺术创造是从以下几个方面进行的。
在场叙述
在强调和日常生活相关的叙事走向上，70后诗歌和90年代诗歌趣味相投，只是它不像尚存有浪漫主义情结余绪的第三代诗人乃至60年代出生的新世代诗人那样，在时间向度上常常对自身处境进行追忆、回望。除了少数“想象”现在的诗人外，大多数诗人都匮乏历史感觉和未来意识，觉得明天难以把握。“四周没了他人，此时还是你/放下逃生的梯子//并且在信里说：‘不知为什么/这里根本看不到边际’”（姜涛《看》），这是一代诗人的自画像。所以，他们注重享受此时此地的时尚快乐，关注当下存在状态，讲究事物和心灵在场的本色表演；具体到文本中，则常常用形而下的琐屑的场景的、细节的、片段的日常化叙述状态，替代恢弘的、灵感式的、情绪化的抒情成分。它们写作的全部动机就是表达赤裸的欲望，或客观直接地恢复审美对象，作品有强烈的现场自足感。如 “枯燥的用啤酒卸下醉意/和成群的少女结队/在它们的人群里寻找快乐……劣质烟和巴黎香水融合在一起/只有色情保留了故事的高潮//刘敏的胸罩离开了身体/杨小青的舌头像刷子一样/阳阳服下了一粒避孕药/阿兰的月经使她苦恼/王小丽说一口生硬的白话：只要怀乡的外省人需要/他的喉咙会发出卷舌的‘操’”（余丛《生活在南方》）；“手伸过去/付款/手伸过来/拿钱/手伸过去/撩裙子/手伸过来/解皮带/手伸过去/她呻吟/手伸过来/掐你肉/手伸过去/穿衣服/手伸过来/说‘拜拜’/手伸过去/开门/手伸过来/关门”（阿斐《交易》）。前诗为男人和女人群居生活动作、场景和欲望的敞开，平面化的价值指向里丝毫看不出诗人对这种肉身生活的批判；后诗则是主体消隐后男人和女人进行性交易全过程的呈现。
尤其是“下半身写作”更要“回到肉体，追求肉体的在场感”，让“体验回到本质的、原初的、动物性的肉体体验中去”（2）。李师江在《下半身的创造力》一文中说：人用下半身创造力生命，下半身的意义在于每一次的诞生都是原创的，诗歌应该从下半身出发，忠于诗人对世界最原始的冲动或者反映。他的《一个臀部很大的女人》写到“那个女人的臀部很大/但位置有些靠下/那也许是走路造成的/她的一生应该相当勤劳//我在协和医院的病房里看见她/她正在为一个有疾病的亲人忙上忙下/如果她的臀部往上靠一点/她是一个多么完美的女人”，“她那稍微向下靠的臀部/像埋在我心里的疙瘩//多年后我再想起她/她的臀部已经向上靠了/她的缺陷已经消失/我想她应该是如此完美”，它是忠于诗人最原始的冲动，一个女人的大臀引起诗人浓厚的兴趣和迷人的想象，这种兴趣想象多年后仍在持续，你可以揣测它是对完美的固执追求，但这恐怕并非作者本意，我以为诗人所说的原创根本不包涵挖掘事物的言外深意，而只是强调事物和心灵的在场和反映而已。“明早，我还将坐在那个马桶上/把心满意足的脑袋/深深的埋到/腿中央”（巫昂《艳阳天》），一个典型的细节动作捕捉，活画出了新新人类对生活对在场的样态，生理动作里折射的是生存的况味。“此在”的展开令读者的所有想象阅读经验失灵受挫。’70后诗歌的在场叙述有时和美感有一定距离，但它却具备“真”的品格，这些“此在”的切肤感和亲历感所携带的“体温”和“呼吸”，仿佛让人可以触摸到审美对象的生命，它一方面驱逐了想象的玄虚和情感的矫饰，一方面对日常生活中逐渐贫乏的诗性构成了最重要的援助；并且和’70后“诗歌不是研究性写作，它是思想的现在进行时，它的表达远离思想”（3）的“发生主义”理论达成了理想的默契。
词语的原生性和暴力化
以“最具诗性的语言埋没在尘世间，被虚荣扭曲，被修辞遮蔽，被用滥了的美学意味覆盖”，“诗人真正所做的工作不如说是挖掘语言……清理掉语言身上的异化物”认识为出发点，’70后诗人认为那种“无一字无来历”的改写、引用和拼贴是对语言的深刻伤害；因此注意还语言返朴归真的天然本色，追求词与词的正常使用，从丰富的日常口语中找寻原生质的活力语言。他们进行诗意抚摸的常常是习焉不察的平凡语言，但实际上这些日常语言并非我们置身其中的语言，它们是我们置身其中的语言遮蔽了其本身应该自然敞开的语言。那么诗人们是如何“点石成金”地“去蔽”，使其饱具新颖鲜活的冲击力的呢？就是在沉入语言现象时，凭借审美主体对体验和口语的妙悟、诗人自我情境的洞照，反抗和拒绝语言和事物现成的先在意义，生成并呈现出一种人们忽视的新的意义来，在浑然天成的语境中让人产生一种陌生感。“花儿为什么这样红/我为什么叫做石榴//我为什么不爱惜自己的身体/沉迷城市和酒馆/为什么我离开石榴村/把榴花开放的时节定为节目//石榴花的雨水像泪水一样多/我写过的诗/不及我今夜的心事”（安石榴《我为什么叫做石榴》）；“看上去像一个遥远的秋天//我认得出银杏/以及银杏树背后的光芒/像多年前你眼中掩不住的喜悦//一地的叶子/多么奢侈的阳光”（黄礼孩《北京》）。平凡的语汇、熟识的调式、快餐式的语义，直截利落，那种不加雕饰的原始蒙茸，未经改造的天然朴拙，让每一个意义单位都摆脱了词语的附着成分而归依了自身，构成了诗人和世界的基本关系，在和缓清淡的语流中流泻出诗人内心深处对生活无奈或喜悦、又萧索稔熟又惊诧的错综复杂的灵魂秘密，最随意最平常的口语叙述，却也是最本真最简隽的表情达意状态，它们都较好地谐调了叙述话语和深度意象，具体可感而又有韵味，体现了较好的创造力。在如今诗人们力争把诗写得像是诗之时，他们这种返朴归真、接近灵魂的选择，有不事张扬的沉潜力，朴素本色却暗香浮动。
为使诗歌获得原生性效果，诗人们常通过对语言的扭曲、断裂、跳接，依靠语象板快间的碰撞激发完成“诗想”，把不同质的语象拼贴成共时性的状态或画面，进行暴力性组合；甚至搞语言的泛性化转喻。如从时尚攫取快乐的新莽汉主义者胡续东是十足的文字快乐者，他写作尽量让自己快乐，以舒服过瘾为最高准则，根本不考虑文本传递什么。在《hola，胡安》这样写：“hola，胡安。他们把/你的文学史尊称DonJuan/读成了一个小家碧玉：董娟。//……有人相信沉默是金，有人/只相信沉默是射精。而你/聒噪中的空白却是一团/乌贼的汁水，喷向沉默自身”，它将新的旧的、古老的时尚的、电脑词汇外语词汇四川土话等质地相悖词汇“一锅煮”，在此中体验词汇组合时那种自由与文化施暴的快乐。尤其惹眼的“下半身写作”为达到反讽的目的，竟解构语言自身，以性意识的渗透强化而使原本有固定意义的词语，成为带有新的性色彩的“泛黄色化”的专用术语。’70后诗歌这样做的结果能够使诗人体验到文化“施暴”重构世界的快感，拓宽语言表现力的幅度和疆域；但在某种程度上也破坏了语言的纯洁性和规范性，有种说不出的别扭。 “段子”式的书写方式
’70后诗人胡续东在网上与尹丽川“过招”时坦言：“色情的成分在我的诗中一直是一个重要的元素，只不过有人好的是色情本身这口子，而我更对色情事物里包含的其他东西感兴趣”，“不经过反讽、间离和荒诞处理的色情场景我不感兴趣”，这其实是整个’70后诗人群体的告白。也就是说，’70后诗歌沿着第三代诗歌青睐的口语化叙述道路狂奔，标举以游戏段子为言说特征的新口语；并且为增强快感，惯使荷尔蒙叙述和简化的小品、幽默笑话等搅拌一处，钟情色情本身，更心仪处理色情本身的喜剧感、冲击力、想象的快感以及混杂的经验/语言状态等书写方式。如胡续东的《诗歌的债》：“蒋浩的大胡子颤巍巍地伸过来，/写诗了没得？——一只老耗子/钻进了大象鼻子一样的羞，/‘锤子，你写了没得？’/‘没有啊，没有。’/面对面/抓脑壳，叹气，狗日的，/好久不写诗，头皮屑/都长起这么多了……”偏移了美之内涵的探索已类乎后现代主义文本，在接近小说、戏剧与散文状态，呈现立体结构与意义同时，却看不出意义来，消解了崇高和非崇高的界限。高雅之事看芭蕾舞到了南人的《看芭蕾舞》中却是：“几个踮着脚尖的哑女/把嘴巴挂在剧院的墙上/哼唱小调//灯光遭受一种诱惑/开始在少女的裙腿之间/钻来钻去/幕、布景以及烟火/装着什么都没有看见”，“第一次看芭蕾舞/我想到的就是这些我不知道在何时鼓掌/但我还是想了很多”，表现无聊而琐碎的色情想象本无可厚非，因为它们也是生命的重要组成部分，只是它完全被处理成了恶俗的色情段子、荷尔蒙狂欢的肉体书写，徒具肉体快感的躯体诱惑，却未上升到审美高度。
这种“段子”式的书写，有时不直接和盘托出，而呈现着间离性的轻松、调侃的反讽状态，这也许是’70后诗人战胜、抵御沉痛生活的一种策略。“在我们家乡的路边店/那些姑娘们着红色的裙子与红色的鞋袜/头上还戴着像鸡冠一样的大红花/那可是她们的工作服呀//那可是我们家乡只有新娘子才穿的服装/而路边店的姑娘们/天天都要做新娘子”（盛兴《路边店》），本是强颜卖笑的酸楚，在诗人远距离的调侃之后却有了滑稽的因子渗入，仿佛无奈被化解了许多，实际上更为沉重。李师江的《校园记忆》恐怕最“肆无忌惮”得典型，诗中写到：“整个校园哼哼唧唧/只有教授们还在教导我们/学为人师行为世范/为了报答恩师/我把用完的避孕套/埋进土里”，以一个“埋”的动作回报恩师德性的关怀，完成诗歌的反讽，在消解“道德”规范的同时宣泄了校园嬉皮士的原欲。70后诗人这种貌似反讽、调侃的思维方式实际上和其道德底线外的思想倾向上互为表里的。’70后诗歌这种正在走俏的“段子”式书写、“一地鸡毛”式的叙述，因为是寻找刺激、休闲和开心的结晶，游戏和消遣是它们的全部目的，所以与深刻无缘；但却在一定程度上也反映了诗人们的生存状态和情感取向。只是高度随便、罗嗦、直白的口语狂欢的后现代主义“话语膨胀的特征”，把第三代诗前口语那种内敛、节制、审慎和口语鲜活纯洁的本质完全清空了，思想和真理被悬置的深度缺乏导致了诗意的大量流失；因为对历史文化的虚无态度，对社会问题的淡漠，不少诗歌真的 “诗到语言为止”，仿佛诗歌成了语言拼盘和诗人玩弄现代文明的“七巧板”。
结语
应该说，’70后诗歌打开了深入人类生活的多种可能性，表达上的“快乐”特征指向了文学写作终极意义的游戏本质；但是，在写作方向和诗学主张上，他们并没有实现对以往诗歌的本质性撼动，其叙事化、戏剧化、个人化、新口语、日常主义的表征仅仅是90年代先锋诗歌、第三代诗歌写作策略的翻版和模仿；甚至他们尚还未有足够的成功的艺术范本赋予’70后诗歌概念以深刻的内涵。运动主义、江湖主义的取向，降低了写作难度，写作者文学结构的不健全，要先锋到死的狂热和浮躁，使得’70后诗人留下的众多文本，基本上处于兴趣、灵感状态的即兴写作的诗艺准备期，“尚在个人固有的写作热情中沉浸不起，还没有获得理性的渗透和积淀”（4）；’70后诗歌的最弱项“在于诗歌的象征、隐喻、暗示功能的萎缩”（5），在其口水化的后口语倡导驱动下，高速发展的网络书写，导致写作愈加随意快捷，表达过于急噪粗糙，帖子、段子、卡通式的游戏文本“泛滥成灾”，诗歌仅仅成了肉体的分泌物，众多不动脑子的集体仿写，造成了诗歌事实上的“假小空”，其过度明白、冗长、散化的传达休说无法整合语言和经验的复杂关系，就是和诗歌原本的含蓄凝练也相去甚远。所以，’70后诗歌在以口语颠覆意识形态写作同时，必须警惕自身美学的危险性。 注 释：
（1）（2）沈浩波《下半身写作及反对上半身》，《下半身》创刊号 2000年7月。
（3）余丛《二十个词语构式》，《诗文本》2000年7月，总第二期。
文清风明月
你 在迎寒的倔强里
跳跃成如雪的诗句
挤入每一部
初春的诗集
你 在太阳的目光里
温暖 灿烂 旖旎
与蝶儿缠绵 亲密
于是 目光陶醉
在这美妙的意境里
梦想时分 幸福
端坐于儿孙中间
偶尔读到阿恒的诗歌
你能否心若止水地向他们诉说
关于那个美丽的夏夜和初吻
告诉他们——
他们的祖母或者母亲
曾经走进阿恒的诗歌
阿恒呢，早在数年前就只留下爱情
远涉重洋的雾都走向海
现在只有他如火的梦呓
仍回荡在诗行中
当你老了，皱纹如沟
苗圃里最后一棵小树已经参入云天
你以老人的慈爱
端详那些芬芳的桃李
你会发现某朵花像阿恒的微笑
某枝丫隽永如阿恒的诗歌
你是否为这样的发现欣喜或者不安
当你老了
回忆并思考年轻时的一切
你能否感到时光流逝的美丽和公平
还有那半个世纪的往事
刘文忠 退休教师，在学校期间主办【苦菜花诗刊】十余年。在各类报刊杂志发表诗歌，小说散文，论文一千多首篇。
散见于【黄种人】【中国现代诗歌】【内蒙古日报】，【草原】【河套文学】【塞上草】巴彦淖尔报，杭后晚报，巴彦淖尔晚报，北方诗歌报等报刊。刘文忠诗文系列：诗集【苦菜花诗选萃】【杨家河畔】【魔咒】等。电子诗集《点亮心灯》等10余部。
儿童科幻动画剧本参加了全国百集活动。
散文【河套弯弯】获全国首先杯优秀奖。
论文，诗歌散文选入多种文集，获获奖。( ： )
内蒙古作家协会会员。
17写电子期刊《苦菜花》主编。
联系地址：内蒙古乌海市海勃湾区幸福新村南区19楼6单元102室
电话：
邮编：016000
1. 绝处逢生的故事
那个神话
早已不动听
漂流在无人岛的人们
开始绝望
一群归巢的蜜蜂
让他们想到了家乡亲人
砍树做屋
退潮的沙滩上
他们拾捡到快乐
看着海水追逐浪花
他们笑了
这里是他们的第二故乡
这里
成了一首诗
人们领略原始的真谛
一贫如洗的人们
忘记了勾心斗角
展示灵魂的全部美丽
2. 咏书
说她是船
能把我们载上彼岸
说她是马
能让我们天地间驰骋
说她是诗
能让我们歌唱人生
说她是火
她能够燃烧人的灵魂
3. 写给年轻人
不要说
我们一无所有
时间
会给每一颗草
开花的时间
快亮出我们年轻的旗
初生牛犊就是不怕虎
虽然我们
缺少了点成熟
却多了点勇气
时刻把握住机会
就是有人
真的把我们当成草
那怕踩在了脚下
我们也要在夹缝成才
4. 捧心等雨
捧着一颗跳动的心
在雨伞下等啊等
悠长的雨
哀怨的人
一副“三月清明图”
让多少人拜读
花一样的容颜
渐渐地憔悴在雨中
柔柳丝丝寸断
见不到
那个人的踪影
也不会
把脚步移动半分
希望如雨
希望如风
5. 礼物
人生的路上
我唤出一份柔情
让同路人共享
也许
这不是什么礼物
这是我
家当的全部
6. 低谷
人生的低谷
不可怕
鼓励
是希望的种子
坚定的信念不放弃
下一次
成功者
也许有你
心里
有面镜子
屋里
打开窗户
千万不要
假戏真唱
带着目标
上路
7. 大与小
大就是大
小就是小
大与小映晖
才叫做世界
一诺千金
不见得是便宜
滔滔不绝
不见得是真理
播下了种子
才能够收获
丑小鸭变天鹅
命运在自己手里
8. 触手可及的爱
触手可及的爱
她是母亲的爱
比春风温柔
比泉水甘甜
大海一样
浩瀚无边
孩子
是希望的种子
播种在妈妈心间
参天大树
早已生长在妈妈怀孕前
9. 简简单单的快乐
快乐可以简单
一个微笑
一份良心
就可以晴朗半边天
种上快乐的种子
生长明媚的春天
不要
让抱怨成了谅解
更不要
依靠倒坐开封府的包青天
历史上那个黑脸的人
让中国人的脚步沉重
靠三片铁片
分不清楚黑白红
愁眉紧锁
拜佛求神
都没有什么用处
是自己把自己关进牢笼
那座古城接受着四面来凤
简简单单的快乐
靠自己觅寻
10难觅
岁月
脱离不了思念
风雨
阻挡不了相会
只要心里有你
何惧
飘摇的风风雨雨
磨秃了笔尖
也写不出全部
泪儿弹胸的你
泡一杯浓茶
点一支香蜡
难觅的知音
在哪，在哪
我不再惹你生气
我不再言语犀利
直到后半夜
还没有成寐
晨雨独坐窗前
杨柳依依
软如玉臂
红酥手
不是旧时人
锈蚀剪刀
难以剪出昨日的虹桥
10. 谢谢你，蔑视我
我们
仔仔细细雕琢
每一寸光阴
别让时间
在不知不觉中
消磨殆尽
只要心灵得到快乐
哪怕一辈子
做一个庸人
还要感谢
那些个蔑视我们的人
宽容胜过良药
是他们激励我们奋进
11. 祝福
把祝福藏在心里
把柴火填入炉膛
妈妈的祝福最悠长
祝福变成了炊烟的旗帜
日日夜夜飘扬在孩子的心上
父亲的祝福最宽广
有着大山一样浑厚的肩膀
虽然脸上没有显示
危难时刻
可以把生命为你塔上
把祝福挂在抹了蜜的嘴上
这样的人
你千万不要指望
甜蜜里的暗箭
比幽兰还香
12. 爱读书的孩子最美
爱读书的孩子最美
书中有一块美丽的土地
那里的百灵鸟歌喉嘹亮
那里的花儿常开四季
书里的阳光最美
心花儿开芳香万里
年轻人放飞理想
梦的翅膀在蓝天翱翔
13. 放飞的日子
上帝
给了我们翱翔的翅膀
它在心里
飞的再远能够记住家乡
鸟儿
也有一对翅膀
在蓝天上
才能够派上用场
蜜蜂
也有一对翅膀
在花丛中
才能够把甜蜜品尝
放飞的日子
来了
看窗外
蓝天白云鸟语花香
14. 太阳岛
太阳岛的门开了
白云洒下温暖的问候
带来了
春天的信息
桃花儿开了
香甜的晨风
饱含着滋润
母亲热气腾腾的早饭
呼唤游子
可热可冷？
回家看看
就在这个春天
15. 为青春喝彩
你也许不在意
青春的瑰丽
在浑浑噩噩中消失
猛然回头
我们已经头发花白
有人说：
青春是流星
短暂的美丽
让人心疼
在青春勃发的时候
开拓进取
为青春喝彩
16. 突围
突围出来了
镜子碎了
眼睛懵了
回头一看
束缚我的不完全是婚姻
去掉了肩膀上的负担
甩掉了脚上的绊索
没有原来轻松
得不到真爱
就像没有伞的孩子
去哪里寻找彩虹
赤脚奔跑在曲径
再痛苦也不能够叫怂
加油啊
围城内外的弟兄
17. 人生不售回头票
人生的
回头票
从来没有出售
大海
是滔滔江河流的
最后的站口
太阳的路虽然漫长
从来没有
因为云厚半道停留
我们
逢山开路遇河架桥
梦不会被风儿吹走
18. 生命的灯塔
生命的灯塔
是心里的花
守护好生命的灯塔
造福更多的人
接受风风雨雨的洗礼
忍受坎坎坷坷的磨难
只要远航的船儿平安回家
付出了就没有什么遗憾
19. 种幸福
我和你呀
都有一颗幸福的种子
种在什么地方
快快选择
千万不要束之高阁
更不要
把它留给后代儿孙
他们只知道坐享其成
有可能
把幸福的种子当干粮吃
20. 弦外之音
奇迹
奇迹在于不放弃
成功在于一步之遥
友谊
掩饰对方的疼痛之处
抚摸对方的心灵伤口
负重
负重的船经得起风浪
负重的人经得起考验
阵角
错在自己
首先乱了
机会
只有俩个
坏的有时候比好的强
目标
选定了就要坚持
成功的机会更多
玩笑人生
趁猎手还未调准枪口之前
——摘自日记
我勿需以惊鸟之势飞走
上个世纪的枪声，破空而优美地传来
射中影子。以万种变态的翩然忘却伤痛
宛鸣。一晚不黑之夜
随太阳坠落。浑圆的金饼残缺弯弯
水流映我呈镜中之花
举起殷殷滴血的影子，坐望一锅沸水
血是红色的。血不能染红沸水的世界
刀子迟钝不堪，切不开乳白色的烟圈
妻子情人和朋友，醉成三把阳伞
三副银镯，唯一纯粹
隔岸观花。叶和果接踵而至
双目失明的鸟划弧飞翔
一声大哥还好吗拖着浓浓的乡音
满头雾水地聊了半天我才想起
使用北京方言的是我童年的兄弟
曾经一起在煤油灯下温习老师的叮咛
曾经一起在炊烟的黄昏憧憬山外的城市
曾经一起在村头的树梢上偷走鸟的孩子
曾经一起喝着井里的泉水啃着干硬的孤寂
后来啊，我用文字和数字作为翘板
把我的户籍从故乡的山上搬到了城里
从此与满口乡音的兄弟城乡两隔
一种叫乡愁的病时常复发在梦境
终于离开了土地离开了祖传的劳作方式
我童年的兄弟带着父辈热切的目光辗转流连
在城市的厂房和工地，游动成故乡河床的鱼
用城里的人民币翻新了老屋和母亲的笑脸
大哥，欢迎你到北京来看鸟巢故宫游长城和天安门
大哥，别笑我忘了乡音只是习惯了这地方的口语
In the sink - wake up
（作者：欧阳欣悦）
(author: Ouyang Xinyue)
摘下一朵 凋零的花朵
Pick a flower withered flowers
寂寞在 春的气息里徘徊
Lonely wandering in the atmosphere in spring
刺骨的冬 忘记了严寒里的心疼
The biting winter cold in the distressed forget
过了这个季节 寒风就
A seasonal wind on the
消声灭迹般地 失踪 接下来
Fly low as missing the next
转身是 一个季节的脱胎换骨的转世
And the turn is a thoroughly to remould oneself of the reincarnation of the season
轻抚伊春 绽放的花朵
Stroking the Yichun flowers
思绪在 春的生命里释放情怀
Thoughts release feelings in spring life
艳丽的春 记忆起暖春里的激情
The beautiful spring springtime passion in memory
到了这个季节 春天就
In this season of spring
冰雪融化般的 消融 紧接着
Snow and ice melt like ablation followed by
瞬间是 春天向冬天告别后的微笑
Flash is the spring to winter farewell smile
沉沦中的姑娘 忘记了所有
The destruction of the girl forgot all
爱情 也许是她 生活中的全部
Maybe love is all her life
寒冷的冬天 她失恋了 她失去了爱人
The cold winter she wanted she lost her love
转眼间的 春天里 她倍感孤独
In spring she felt lonely
悠悠的春风中 低沉的歌声慢慢的吟唱
A long period of spring in singing songs slowly
一束白色的玉兰花 亦如凋零的花
The jade orchid a bouquet of white like withered flowers
花香的味道撒了 被风儿吹到了天涯
The smell of flowers and the wind blowing to the earth
新的春天的清晨 它会告诉你不要再纠结
The new spring morning it will tell you not to tangle
你的爱情的春天 就在春季的路口
You love the spring on the Spring Street intersection
你的幸福和未来 正在烟雨花香的季节里
Your happiness and your future is amidst the flowers of the season
悄悄地 悄悄地把你期盼和等候
Quietly quietly put your hope and wait
觉醒吧 觉醒吧 我亲爱的姑娘
Wake up wake up my dear girl
天 塌下来了的时候 会有大山帮你来抗
When the sky is falling down the mountain will help you to resist
水 漫过金沙滩的岸边的时候
When the water over the Jinshatan shore
也会有 憨厚的船家汉子 来帮你摆渡
There will also be new ferry boatman Han Zi to help you
假如 生活欺骗了你 也背叛了你
If life deceive you betrayed you
你就要像 翠竹一样 勇敢地
You will be like bamboo as bravely
坚强的站立在高高的山岗
Strong standing in the high mountain
花儿 是春天里多情的红颜
The flowers are passionate in spring Confidante
白鸽 是春天里绿色的信使
The dove is green in spring messenger
而你就是那 依念春天的美丽天使
Angel beautiful and you are that misses the spring
关键词：杜甫诗歌，《河岳英灵集》，客观原因，主观原因，诗学理论的矛盾
《河岳英灵集》被公认为是盛唐时期最优秀的诗歌选本，作者殷璠遴选了盛唐时期二十四位代表性的诗人，几乎囊括了盛唐诗学界精英，唯独“诗圣”杜甫，虽诗名显赫，却未被录取，历代研究者对此给予了高度关注。《河岳英灵集》为何不收杜诗，学界大致有两种观点：一种认为是客观原因，杜甫在《河岳英灵集》的选录时间内尚无名气，几乎没有佳作问世；另外，由于当时交通不便，短时间内杜甫诗作的传播范围有限，偏居丹阳的殷璠无法接触到杜甫的诗歌。另一种观点认为是主观原因，杜甫的诗歌风格与《河岳英灵集》的选录标准大相径庭，选本选录诗歌风格与杜甫诗歌风格迥异。
持第一种观点的诸多学者认为杜甫的诗歌未入选《河岳英灵集》的原因是客观的，如明代胡应麟在《诗薮·外编》中阐述了对此的看法：“《河岳英灵》不拾杜遗，《间气》、《极玄》兼遗供奉，宋人未必有意，非也。《英灵》集于天宝，杜诗或为盛行。”[①]【164】李珍华与傅璇琮的《河岳英灵集研究》是近代研究《河岳英灵集》最权威的本子,认为是受客观条件的制约才造成了杜诗未入选的遗憾：“一是由于杜甫刚入诗坛不久，二是由于当时交通条件，使僻居丹阳的殷璠，不能及时得到困居长安的杜甫的诗歌创作。”[②][p31]
诗人杜甫生活在公元712年至公元770年，殷璠《河岳英灵集》所收录诗歌的时间段主观原因，一般认为是公元714年到公元753年，两个时间段有重叠。但是杜甫是大器晚成的诗人，直至唐肃宗上元元年（760）后才创作出大量的优秀诗篇，杜甫诗歌创作的鼎盛时期出现在《河岳英灵集》的选录终止时间以后。从杜甫的创作年表来看，他的创作在天宝十年（751）年左右发生了深刻变化，写出《兵车行》（751）、《丽人行》（753）等不朽名篇和“朱门酒肉臭，路有冻死骨”这样的警世之句。可见杜甫的优秀诗歌是从天宝十年（751）开始的，是《河岳英灵集》收录诗歌终止时间的前两年，因此不少学者认为是这一客观原因造成了《河岳英灵集》不收杜诗的遗憾。但是值得注意的是，与杜甫几乎同时期的诗人岑参（715—770），《河岳英灵集》却收录了其7首诗，其中《终南双峰草堂作》一首，写于天宝十载由安西归后隐居终南之两三年内[③][p202]，另一首《终南云际精舍寻法澄上人归高冠东潭石淙秦岭微雨作遗友人》也是诗人归隐以后的作品，《观钓翁》与《戎葵花歌》创作于天宝十二载之前。[④][p207-p209]这些诗歌与杜甫的上述佳作的创作时间几乎相同。另外杜甫优秀诗篇的创作虽略早于《河岳英灵集》收录诗歌的终止时间，但《河岳英灵集》的收录终止时间并非编者殷璠接触诗歌的最终时间，殷璠是在天宝十二载（753）后的若干年才编录此书的，例如《河岳英灵集》收录的高适的诗歌《见薛大臂鹰作》，作于至德二载（757）[⑤][p187]，因此殷璠编录此书的时可以推后，那时的杜甫的诗歌创作可能已经佳作频出，因而无法据此肯定地判断殷璠没有收录杜诗是由于时间上的客观原因所致。
杜诗未被收录的另一客观原因是盛唐时期诗坛尚未认同杜甫当时的创作，也是许多学者所说的殷璠在编选《河岳英灵集》时杜甫未蜚声诗坛期刊网。杜诗在当时直至晚唐都不被社会理解和提倡，这点可以解释，唐人选唐诗现存的十三个本子中除晚唐《又玄集》收录了杜甫七首诗歌之外，其他本子均未收录杜诗。《河岳英灵集》反映了盛唐时期诗歌的整体风貌，既然杜诗与唐代整体创作风貌相冲突，那么《河岳英灵集》不收录杜诗便是顺理成章的事情。
如前所述，杜甫早年过着游历的浪漫生活，与其他著名诗人交往唱和，曾先后结识高适、李白、王维、岑参等，但在其他诗人的作品中鲜有对杜甫的评价，这说明杜诗在此时没有受到推崇。杜甫在盛唐时期甚至在中唐时期都未得到应有的名誉和地位，直到死后四十年，杜诗才受到韩愈、元稹等人的大力揄扬，由此说明杜诗是在杜甫死后多年才得到认可，他在天宝十载左右写的诗篇也是在他死后才得到应有的评价和推崇的，可见胡应麟、李珍华、傅璇琮等学者的说法似乎也是可以成立的。至于李珍华、傅璇琮所说的交通不便，僻居丹阳的殷璠未能接触困居长安的杜甫的诗歌，这种观点似乎有些牵强。长安是唐朝最繁荣的城市，文化、经济和政治的中心，殷璠虽生平事迹不详，但也做过官，应该对长安有所关注。其次在《河岳英灵集》收录的二十四位诗人中多有仕途不顺，历经坎坷者。他们游历边关，不少为边塞诗人，如高适、岑参；或被贬官、隐居在僻静之地，信息闭塞主观原因，如岑参就隐居在终南山，但他们的诗作都有收录，可见李珍华和傅璇琮先生的这一说法很难成立。
综上所述，可见杜诗未被殷璠收录很可能不是客观原因造成的。实际上，《河岳英灵集》编录的终止时间（757）前，杜甫具有影响力的诗作已经开始出现。杜甫的生活年段与《河岳英灵集》的收录年段有三十九年的重叠，杜甫虽大器晚成，但早有诗名，早期也有佳作问世，在当时殷璠没有接触到杜诗的可能性非常小。
如此看来，《河岳英灵集》未选录杜诗的原因极有可能是主观的。杜甫的诗歌风格与殷璠的选录标准相悖，也就是与整个盛唐时期的诗坛创作倾向相悖。通过对杜甫诗歌风格与《河岳英灵集》选录标准之间的比较，可以大致解析殷璠为何不收录杜诗。
殷璠在《集论》中说“璠今所集，颇异诸家：既闲新声，复晓古体。文质半取，风骚两挟。言气骨则建安为俦，论宫商则太康不逮。”[⑥][p4]殷璠提倡“建安风骨”，是诗歌的一种俊爽刚健的风格；声律方面则汲取南朝诗人的研究成果。殷璠名为“文质半取”，实则重质轻文，他注重诗歌的内容表达，胡震亨道“殷璠酷以声病拘，独取风骨。”[⑦]【p322】罗根泽也同样认为“殷璠选诗虽‘文质半取’，然实鄙薄声律。谓‘理则不足，言常有余，都无兴象，但贵轻艳’的诗歌，‘虽满箧笥，将何用之’，可见，他虽然“不轻视诗之美，但尤重视诗之用；固不轻视诗的艺术价值，但尤重视诗的人生价值。”[⑧][p59]殷璠选诗首推“风骨”。
杜甫的诗歌成就最高的是律诗，其诗炼字精到、对仗工整，格律的存在限制了诗歌风骨的体现。元稹说“律切则骨骼不存，闲暇则纤秾莫备”[⑨]杜甫诗歌多顾声律，少风骨。杜甫创作的古体诗歌不多，这说明杜甫的诗歌整体在内容上不属于“风骨”类的诗歌，杨胜宽据此认为《河岳英灵集》不录杜诗的原因是：《河岳英灵集》收录诗歌多为古体诗歌，尤重五古[⑩]。但是杜甫这段时间的古体诗歌不少，《丽人行》、《兵车行》、《自京赴奉先县咏怀五百字》等。其次《河岳英灵集》收录的孟浩然的诗歌则以五律居多。可见简单的以此作为原因来进行分析是不充分的期刊网。
天宝十载，诗人开始了大量的写实主义诗歌的创作，这些诗歌初具杜甫“沉郁顿挫”的风格，内容上贴近写实，形式上格律严谨，感情上，平实淡雅。这与盛唐蒸蒸日上的社会气象大相径庭，闻一多先生也曾说过“奇怪的是盛唐诗几种诗歌选本没有一本选过杜甫的诗，可见他的作风在当时就跟《箧中集》相近主观原因，只因那只是太平时代，这种社会描写不太被人重视。如果杜甫不长于各种诗体的话，他的诗很有可能被淹没”[11]。这才可能是杜诗未被录取的深层原因之一。
殷璠的选录标准在《序论》和集论以及具体诗评中有明确的体现：重“风骨”，同时重“兴象”，殷璠追求“新”、“奇”、“僻”的诗境。杜甫的诗歌属于现实主义诗歌，在新意上很难有所作为，其诗刻画入微，他的诗歌就像是“叙事诗”、“诗史”。他的诗歌与殷璠的喜好也颇不同道。殷璠注重诗人内在的气质，推重人品，杜甫在困居长安十年的时候过着“朝扣富儿门，暮随肥马尘。”的生活，这与不为五斗米折腰的李白相比，可能不被殷璠所接受。
杜甫的诗歌创作走出了诗人对自己和内心的关注，开始关注社会、人生，用叙事性的语言为我们描写了一个诗人关注的世界。但是盛唐时期的繁荣发展，诗人内心的强大以及文人的秉性，使得诗歌创作的主流是关注并抒发内心，殷璠所提倡的“风骨”，也是强调诗人内在的一种骨气，所倡“兴象”是指诗歌内容的有现实的根据，并且有诗人强烈的主观感受。“神来、气来、情来”也是强调诗人创作时的状态。不难得出，殷璠的诗学理论处处是围绕着诗人的内心的，这与殷璠的个人生活经历和遭遇有关，殷璠的这种理论又符合了盛唐的主流观点。由此可见，杜甫未入选《河岳英灵集》的原因更主要是因为与《河岳英灵集》诗学理论的矛盾。
参考文献：
[①]胡应麟.诗薮[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[②]李珍华、傅璇琮.河岳英灵集研究[M].北京：中华书局，1992.
[③]王克让.河岳英灵集注.[M]四川：巴蜀书社出版社 ，2006.
[④]刘开扬.岑参诗集编年笺注·岑参年谱.[M] 四川：巴蜀书社出版社，1995.
[⑤]王克让.河岳英灵集注.[M] 四川：巴蜀书社出版社，2006.
[⑥]王克让.河岳英灵集注.[M] 四川：巴蜀书社出版社，2006.
[⑦]胡震亨.唐音癸签[M]上海：上海古籍出版社,1981 .
[⑧]罗根泽.中国文学批评史.[M].北京：中华书局，1982.
[⑨]元稹.唐故工部员外郎杜君墓系铭并序
[⑩][⑩]杨胜宽.从<河岳英灵集>不选杜诗说到殷璠的选诗标准〔J〕.《杜甫研究学刊》1994年第一期.
关键词：古诗词歌曲；高校声乐；课堂教学
古诗词歌曲主要是指用古代诗词歌赋填词的音乐作品，如《乡村四月》、《夜书所见》、《月满西楼》、《蒹葭》等，从传统意义上来讲是古代流传下来且较具知名度的乐曲，多数为诗人所创，新时代古诗词歌曲融入流行元素，成为音乐类型之一。然而，当前有些高校在开展声乐教学活动时未能充分运用古诗词歌曲，一方面无法引领学生通过古诗词歌曲的学习传承优秀中华文化，另一方面未能多渠道创新课堂教学模式，有碍高校声乐教学改革。基于此，为提高高校声乐教学质量，探析古诗词歌曲在高校声乐教学中应用的价值、关键、原则、难点及措施显得尤为重要。
一、我国古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用价值
（一）充实声乐教学内容高校声乐教材中有关传统古乐的内容相对较少，教师应用古诗词歌曲进行教学实践，可以有效充实教材内容，还可以古诗词歌曲为载体讲解声乐知识及专业技能，使高校声乐教学内容得以丰富，为提高新时代教改背景下高校声乐教学质量奠定基础。
（二）渗透立德树人理念在教育改革过程中教师仅围绕知识及技能进行智育，已然无法满足学生全面发展需求，为此提出立德树人理念，在关注智育同时渗透美育、德育，助力学生在学习中锻造优秀品格，树立正确观念。古诗词歌曲在诗词歌赋基础上创作而来，可以体现出先辈的思想品格，教师指引学生秉持“见贤思齐”理念学习体悟，使学生可以得到全面发展。
（三）积攒教改经验古诗词歌曲如何在高校声乐教学中得到有效利用，成为教师需解决教学实践难题之一，这就需要教师不断探索育人路径，确保学生古诗词歌曲学习效率得以提高，在此过程中积攒教改经验，增强育人实力，明晰本校声乐教学所需教法，找到教改方向，继而突出本校声乐教学优势，达到推动高校声乐教育活动科学发展目的。
二、我国古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用关键
（一）将声乐知识及技能与古诗词歌曲关联在一起为保障高校声乐教学科学有效，教师应结合教育需求做好古诗词歌曲筛选工作，确保有关歌曲蕴含的演唱技巧在高校声乐教学范畴，声乐知识能够以古诗词歌曲为依托面向学生高效输出，使古诗词歌曲融入到高校声乐教学活动中，避免出现古诗词歌曲滥用，消耗师生“教”与“学”的精力等消极现象，继而有效应用古诗词歌曲进行声乐教学。
（二）将学生学习自主性与古诗词歌曲关联在一起新时代教改要求教师关注学情，旨在引导学生自主学习探究，在课堂上掌握主动权，提高学习效率。这就需要教师根据学情筛选古诗词歌曲，在此基础上以学生自主学习为导向应用有关歌曲，使古诗词歌曲成为学生开启声乐课堂大门的钥匙，在自学中有所收获，满足学生在声乐教学中的个性化学习需求。
（三）将古诗词歌曲与核心素养的培育关联在一起教师为科学应用古诗词歌曲展开声乐教学活动需率先加深研究，找到应用古诗词歌曲的立足点，提升自身古诗词歌曲赏析能力，同时改进教法，为应用古诗词歌曲进行声乐教学做好充分的准备。在此基础上关注学生核心素养培育实况，将古诗词歌曲与之全面发展关联在一起，如提升学生音乐文化修养、音乐艺术鉴赏能力、声音表现力等，使古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用更具深意。
三、我国古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用原则
（一）保留古韵我国有许多知名度较高的古曲，如《离骚》、《海青拿鹤》、《霓裳羽衣曲》、《秦王破阵乐》等，这些古曲具有鲜明的时代历史特征，歌曲意境各不相同，教师为有效应用古诗词歌曲需保留其原汁原味，用古诗词歌曲的古韵感染学生，调动其学习探究自主性，充实高校声乐课堂教学内容，赋予教学歌曲不同风格，为学生传承优秀音乐传统文化创造有利条件。
（二）以人为本为保障教师古诗词歌曲的应用与学生声乐学习需求相契合，教师需从学生声乐基础、文化内涵、兴趣喜好、审美能力、学习情况等角度出发应用古诗词歌曲，遵循以人为本原则，确保学生乐学、好学，在学习探究古诗词歌曲进程中萌发声乐学习兴趣，掌握相关技能及基础知识，继而降低声乐育人难度，使古诗词歌曲在高校声乐教学中得到有效应用。
（三）适度创新古诗词歌曲创作历史背景、人文环境与新时代存在差异是客观事实，为赋予古诗词歌曲亲切感，引领学生通过认知迁移、实践经验深入体悟古诗词歌曲，学习掌握声乐知识及技能，教师需做好古诗词歌曲育人创新工作，旨在增强乐理共鸣，通过创新拉近学生与古诗词歌曲的距离，为教师开展声乐教学活动铺平道路，同时创新需掌握分寸，避免教师将古诗词歌曲改的面目全非，失去其本身的华彩与意义，继而有效应用古诗词歌曲进行声乐教学。
四、我国古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用难点
（一）研究滞后当前与高校声乐教学相关古诗词歌曲应用研究成果较少，教师通常情况下乐于应用国外声乐作品作为教学内容讲解专业技能，主要源于国外声乐教育经验丰富、历史悠久，出现我国古诗词歌曲在高校声乐教学中应用研究滞后消极现象，影响古诗词歌曲应用成效。
（二）理念陈旧部分声乐教师为提高教学效率将自己视为课堂“主导者”，“教师为主”育人理念大行其道，对学生学习情况不够关注，对学生学习心理知之甚少，不了解学生兴趣喜好及其全面发展教育要点，使学生无法接纳古诗词歌曲，与古诗词歌曲缺乏共鸣，降低学生声乐技能及基础知识学习效率。
（三）方法陈旧古诗词歌曲在高校声乐教学中的有效应用离不开科学可行的育人方法，然而高校声乐教学方法较为单一，教师习惯应用灌输式教学手段，使学生出现学习方向模糊不清，无法在古诗词歌曲与声乐知识之间建立关联等学习问题，无法利用古诗词歌曲提高其声乐学习效率。
五、我国古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用措施
（一）做好古诗词歌曲教学应用研究工作首先，高校声乐教师需以传承我国优秀音乐传统文化，优化配置声乐教育资源，有效完成教改任务为导向，树立古诗词歌曲教育研究意识，从古诗词歌曲韵律、内涵、演唱方式、配乐等角度出发展开声乐教学活动，使古诗词歌曲得以分解为若干元素，为教师声乐教学的灵活运用奠定基础；其次，高校声乐教师需根据本校教育特色有针对性的选择古诗词歌曲进行教学应用研究，旨在突出本校育人优势，如选择高校所在地相关古诗词歌曲开展育人活动，创编地域性“校本化”声乐教材，整合具有地区代表性的古诗词歌曲，使高校声乐教学研究更具有效性，使我国传统音乐文化的传承得以遍地开花；最后，结合高校声乐教育专业发展需求进行研究，如从选学、必学角度出发研究应用古诗词歌曲的方法，以此为由整合教育素材，使古诗词歌曲的应用体系更为健全，疏通古诗词歌曲在高校声乐教学中的应用管路，达到提高我国古诗词歌曲在高校声乐教学中应用有效性的目的。
（二）转变育人理念科学应用古诗词歌曲高校声乐教师需积极转变育人理念，摆正自身在授课过程中的位置，用“引导者”的角色规划教学活动，让学生成为声乐学习“主导者”。例如，教师在应用《秦王破阵乐》讲解声乐知识及技能时，可先给学生5min自主赏析该古乐，而后引导学生围绕该古乐进行讨论，感受古乐魅力，在交流互动中提升学生声乐作品鉴赏能力。在此基础上播放若干演唱版本，引导学生探讨其中声乐演唱技巧应用的优势与劣势，同时跟随伴奏尝试运用声乐技巧进行演唱，教师期间予以点评，确保师生互动具有实效性，有针对性的讲解声乐演唱技巧。为培育学生核心素养，教师还需引导学生探究《秦王破阵乐》创作的历史背景，感受先辈为保卫祖国河山的英勇之情，与学生爱国意识产生共鸣，提升学生道德修养，继而使教师能够应用古诗词歌曲完成新时代声乐教改任务。
（三）创新教学模式多渠道应用古诗词歌曲首先，教师需充分了解古诗词歌曲内涵，找到古诗词歌曲应用立足点，避免在应用有关音乐作品同时扰乱高校声乐教学节奏；其次，教师需提升新型教学模式应用及研究能力，使教学模式创新目标与古诗词歌曲的应用需求更为契合；最后，教师需将教研与教法创新关联在一起，时刻反观新型教学模式应用优势与劣势，根据学情践行教研成果，不断优化教学模式，使古诗词歌曲应用更加科学高效，达到提高高校声乐教学质量目的。例如，教师可应用信息化教学模式，在讲解声乐知识及技能前运用多媒体设备以网络为载体播放古诗词歌曲，如《阳春》、《渔歌》等，而后引导学生以组为单位学习探究，围绕歌曲思想感情、演唱技巧等方面进行讨论，期间碰撞出声乐思维火花，通过对比分析古诗词歌曲异同掌握知识及技能，加之教师耐心解答各组提问落实声乐教学目标。再如，教师可创设“双师型”课堂，借助网络与古诗词研究学者在线互动，弥补声乐教师育人缺陷，帮助学生深入诠释古诗词歌曲创作历史背景，从事件、人物、历史影响等角度出发感受歌曲思想情感，为学生灵活运用专业技能及声乐知识演绎相关情感奠定基础。以《离骚》为例，晚唐陈康士以屈原的经历为依托创作该歌曲，乐曲深沉含蓄、古朴苍劲，抒发屈原遭遇奸谗陷害后苦闷、忧郁的情绪以及思乡爱国的思想感情，继而通过开展“双师型”教学活动，使声乐教学思路更为多元，古诗词歌曲应用效率得以提高。声乐教师为培育学生核心素养还可应用实践教学法，鼓励学生在学习古诗词歌曲同时运用声乐知识及专业技能创编歌曲，在此基础上组织学生举办校内音乐会，分享古诗词歌曲创编成果，期间选出优秀作品，树立声乐学习榜样，使学生在声乐学习中能够获得成功与喜悦，树立自信心，通过实践掌握专业知识，提升自身声乐素养。
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