关键词：戏剧男高音；高音；训练；半声；哼鸣；闭口音；声音观念
关于男高音的训练方法，古今中外，不同的声乐教师有不同的训练方法，有关这方面的教学论文和著作也层出不穷，然而，关于声乐方面的论著大多也只是论男高音的训练，而并没有更细的把戏剧男高音和抒情男高音分开了进行论述，其实两者的训练方法虽然有很多的相同之处但具体的训练方法却不尽相同。
作为一名声乐教师，经过十多年的教学和探索，我深刻地体会声乐教学的艰难。不仅要求学生要有先天的优越嗓音条件、具备良好的乐感和声乐感悟能力，更需要他们有刻苦学习的干劲。特别是对男高音的训练，真是难上加难。经过了十几年的教学实践，积累了一些教学经验，取得了较好的教学效果，供同行和声乐爱好者们参考。下面我就针对戏剧男高音的高音训练来谈谈我的训练方法。
大家都知道，男高音一般分为：戏剧男高音和抒情男高音两类，目前全世界范围内都缺少好的男高音。男高音——难就难在高音。如果你细心观察，凡是高音好的男高音一般都是一些嗓门较小、声音较柔和、富于歌唱性的男高音，也就是我们所说的抒情男高音。而嗓门较大，声音结实有力的男高音一般高音很困难，这就是我们所说的戏剧男高音。而歌剧咏叹调大多数的角色都要求用戏剧男高音来演唱，那么为什么戏剧男高音唱高音难?我们又通过怎样的训练才能更好地解决戏剧男高音的高音问题呢?
一、戏剧男高音的高音难是因为声带结构决定
戏剧男高音的声带比抒情男高音厚实一些，而他的共鸣腔体——咽腔、口腔也要大一些，这样戏剧男高音发出的声音要比抒情男高音宏亮、宽厚、结实一些；戏剧男高音唱到高音时真假混合就没那么自如了，如果真声多了声音就上不去，越唱越紧，用力过一点声音就容易破：如果假声多了高音能上得去，但高声区和低声区音色容易脱节，使得高音和低音音色不统一，甚至完全是假声，这就是戏剧男高音高音难的问题。而抒情男高音由于声带结构和共鸣腔体的大小不同，发出的声音较柔和、细小而有弹性中声区假声成分多一些，当唱到高音时，真假结合自如得多，因此高音也就方便得多，这也是符合自然规律就好像一棵高高的树，树干的上节肯定比下节小，试想如果上面比下面大，那么这棵树肯定长不高。
二、解决戏剧男高音的高音问题
1、首先从转变声音观念开始——往往戏剧男高音声音条件好，在没有气息支持、喉部肌肉紧张的情况下也能发出较结实的声音，因此学生很容易骄傲自满，不求上进，以为自己的发声是对的，其实不然。相反，那些声音细小，声音稍暗的抒情男高音觉得自己条件不如别人好，于是肯于虚心求教，每个音都力求在气息支持的基础上发出，通过不懈努力，他也能发出优美高亢的高音来。这就是人们经常说到的：“一流嗓子不出歌唱家，二流嗓子容易出歌唱家”的道理。因此，我呼吁那些戏剧男高音们，你们拥有好的嗓子只是先天条件，你们更应该去学习科学的、有气息支持的发声方法，不要一味去唱大声，有控制地发声，即使声音小一点，那也是好的声音，只有这样才有可能解决好你的高音问题。
2、多进行哼鸣练习——大家都知道哼鸣位置就是歌唱时所想要的声音高位置。而哼鸣声就是真声和假声的连接纽带，当你发开口母音“a”到E、F、#F的三个过度音时，你会感觉到有点吃力，这时你就想到哼鸣的感觉来唱，或者a+ng(哼鸣)，我想你会得到意想不到的效果。当你唱好E、F、#F这三个过度音时，你的高音区这就自然地建立起来了，高音也毫不费劲地唱上去了。当然，这要有声乐教师反复地给予训练才能完成。因为声音是看不见的，而是一种感觉。因此，训练一定特别专心，当你找到这些哼鸣高音位置感觉以后就可以随心所欲地唱高音了。同时结合“u”母音来练习，因为“u”母音是中声区和高声区过度连接最好的母音，而且声音较窄，高音容易上得去。我们知道，半夜公鸡叫时发出的“呜……”声传得那么远，靠的是自然高位置的状态，因为鸡是没有思维的，只是随心所欲地“警报”——“天快亮了……”，我想多学习公鸡叫声，相信对高音练习一定会有很大的帮助。
3、要多进行“闭口音”练习——戏剧男高音声音大、宽，发声时往往只能大而不能小，声音不集中。声音位置就低，位置低了假声就混不进来了，因此，越唱到高音声音就越紧。所以，练声时要多练“i”、“ie”母音，养成高位置小声练习的习惯。当你练“i”好了、稳定以后，渐渐地加入“o、u、a”进来一起练，这样声音永远在“i”的位置集中明亮地发出，再结合哼鸣练习，久而久之，高音就很轻松地唱上去，一点过度痕迹都没有，也不会出现真假转换脱节，声音从低到高就会很统一。
4、多进行“半声”练习——一般来说，不论是男声还是女声，中低声区的声音大而宽，到高声区，声音就逐渐变小而细，这是自然规律。世界头号男高音帕瓦罗蒂也是这样的，唱到高音时声音就小而虚一点，“虚”就是假声成分多一些。因此练声时要养成用横隔膜来控制声音，让音量控制小一点，特别是唱“E、F、#F”时，更不能加大音量，就是用你最大音量一半左右的音量就可以。这样久而久之，声音既能大又能小，伸缩自如，唱起高音就方便得多了。
5、唱高音一定要高音低唱。高音低唱——就是唱到高音时，横膈膜的支持更稳固，两肋的扩张更大，感觉声音就在小腹那里发出。很多朋友往往到高音时，为了获得高位置，拼命的往上喊，结果适得其反，不仅高音上不去，而且气息往上浮，声音发白无力，如果长期这样训练，声带一定容易出现毛病(声带闭合不好、声带小结等)。因此，唱高音的时候一定要找到声音低落点的感觉。就好象我们想让乒乓球反弹越高，我们就得往下用力、使劲。这就是我们经常说的：唱高音时要落底。我想只要认真去实践和体会，会感受到唱高音的乐趣。
关键词：分类指导 声音概念 风格把握 男高音训练
当第三届“珠江・凯撒堡钢琴” 全国高校音乐教育专业声乐演唱比赛在重庆落下帷幕之时，作为大赛评委，在感慨我国高师声乐教学取得长足发展的同时，也对比赛及目前教学中的相关问题做了进一步思考，在此就教于各位专家、学者。
一、分类指导原则
所谓分类指导，即按照声部的不同类型，进行科学有效的指导。
女高音、女中音、男高音与男中音等各个声部，其声音形态及音乐表现都各具特色，这主要是由其声部音色、声音张力、音域等方面所体现出的不同声音个性所决定的。即便同一个声部，亦存在较为细腻的分类，以男高音为例，大致可分为高男高音、抒情男高音、戏剧男高音等，均有不同的声音表现力和风格呈现。
但是，从目前艺术扩招的现状来看，大多数学校对学生都缺乏声部测试，因为声部的不确定，从而造成了教与学的混乱，老师教学无奈，学生满面惆怅、深感无助，彼此在煎熬中度过教学时光。所以，声部鉴定、分类型指导，是科学执教的根本与前提！
教师应采取相对“角色定位”分类的办法，即按照不同声部，采取不同的声音训练方法，因材施教、因材施“唱”。
首先对新生进行声部鉴定，然后有效地制定个人培养计划，从练声曲、歌曲选择入手，打好基础声音训练。从声音训练角度来看，大一、大二学生，适合选择一些中等程度的歌曲进行演唱，练声曲也以“孔空练声曲”为主要训练曲目，其目的是为中声区的演唱打好基础，因为中声区连接高、低音两头声区，且是歌曲中的主要声区所在。前两年的训练应以声音流畅、演唱富于乐感为主要目标，要按照曲中的音乐表情术语、强弱符号与提示，细腻处理好每个乐句，使学生能较完整地表现音乐。这是走向成功演唱的第一步！
循序渐进是一条不变的法则，从大一至毕业前，教师要有步骤地对学生进行声音与音乐艺术表现的长短期训练计划的实施，并根据其声部的类型特点，来决定教学的侧重点和难点，以及寻求解决这些问题的思路与方法。
但在比赛中，笔者发现有七八位女高音演唱戏剧性较强的曲目――《安宁啊安宁》，尽管各自都唱下来了，但大多都无法表现出戏剧女高音的宽广音色、力量对比、强劲的高音等声音风格特点。因此，选择曲目必须按照自身的声部特点，科学合理地选择相对应的曲目，这样才能做到张扬个性、扬长避短，最大化地体现自己的艺术水准，使声音与艺术风格表现有机地统一起来。因此，分类指导是声乐教学中尤其值得重视的一个原则。
二、树立正确的声音概念
传统声乐训练历来重视练声，并有专门的练声课。不容否认，通过练声训练，可使学生知道发声原理，加强声音机能，从而增强歌唱能力。但在实践中，我们发现，有一大部分学生练声很好，但好声音却用不到歌曲表现中去，造成练声与歌唱的脱节。仔细分析，我们可以发现以下缘由：1. 练声时的元音及其辅音相对简单，容易发声。如单一的元音“a、e、i、o、u”，能使学生比较便捷地找到正确的声音，即共鸣、音色、音质、音量等声音质感的直观体验；2. 在歌曲演唱中，会遇到庞杂的辅音与元音，干扰了学生记忆中的正确发声。以中国汉字为例，它有十三辙韵，这就决定了有十三种不同的发声状态，那么在演唱中，学生也就难以找到单一元音训练时好的声音状态与轻松感，因而形成发声制约歌唱的“瓶颈”现象。
意大利语仅有五个元音，单一并相统一的元音发声，造就了意大利自然的美声唱法。因此，科学的发声训练，须从简单的意大利语五个元音中，寻求正确的声音概念和发声规律，以及其他语言发声中所不可替代的简洁、便捷、自然的发声方法。除此之外，在教学中，笔者主张运用发声训练与歌曲片段演唱相结合的训练方法，即发声训练与歌曲难点、重点相结合。这包括高音在内的歌曲片段；乐句中发声困难的元音与相对应的意大利语元音的训练相结合；甚至还可以把中国语言中的元音跟意大利语中相近的元音进行训练，做适当的元音发声“变形”处理，即发“混合音响”，既不影响“字正”，同时又可“腔圆”，其目的是使声区、声音相对统一、连贯，歌唱状态稳定、自如，同时高音及难点可以较为顺利地解决。这种练声与歌曲片段相结合的训练方法，大大加强了声音与演唱的相关性，相互自然过渡，从而促进了教学效果的有效提高！
树立正确的声音概念，须从良好的音乐表现开始，在发声练习的同时，应强调乐感训练。让学生知道，即使在最短的声音练习里，也有着富于内心的情感表现，要做到对声音强弱明暗的控制，充分体验不同色彩的声音与情感表现的关系。所以，通过发声练习，让学生们充分领悟具有丰富情感表达的声音，才是声乐学习的最终目的。
在此次比赛中，不少选手一味唱声音，无音乐表现，情感与声音脱节，味同嚼蜡，这都是重技轻艺造成的！中国的《唱论》中，历来强调以情带声，声情并茂，声音是为表现音乐而服务的。因此，声音是载体，情感为灵魂。正确的声音概念，是建立在情感抒发下的一切声音表达！
三、风格把握
作品风格是指作品文化思想层面的一种精神形象的抽象表达，通常通过具象作品中的音乐装饰音或特殊的音乐动机，来表达鲜明的音乐个性。所以说，风格是作品的灵魂，是文化表达鲜活的精神载体。譬如，蒙古族民歌高亢悠远的长调，西部民歌中苍凉呐喊、悲情的音调，西南地区“线描式”平缓起伏的曲调等等，无不代表着各地民歌浓郁的风格特点。风格中折射出各地域文化中的核心因素！
唱法的多样化均由作品风格的多样化所决定，如威尔第歌剧的戏剧性，声音对比强度大，需要强有力的声音张力来得以体现，若用威尔第歌剧作品的演唱方法去阐释莫扎特，那么就会破坏莫扎特歌剧亲切、优雅、宁静的艺术风格。所以，演绎作品的风格，要做好演唱的案头工作，详细做好文本研究工作，找准风格这是重要的一个环节。
因此，作品风格的多样化决定着唱法风格的多样化。甚至可以这样说，风格本身就是一种唱法。比如我们五十六个民族的民歌，唱法各异，个性鲜明突出，呈现着多彩的鲜明个性。
风格还体现在歌者的嗓音类型中，抒情性嗓音应选择抒情性风格的作品，这样才能彰显其抒情性的演唱风格。切不可人云亦云，你唱威尔第，我也不甘心，其结果背离了自身嗓音的特点，从而过量地用嗓，高音困难，显得力不从心。在课堂教学中，教师要对学生进行各种音色、音量及强弱对比控制等基本功训练，建立丰富的声音 “音色库”，以应对多种风格作品所需要的声音及个性化色彩。
要坚决杜绝用一种音色表现多种风格的做法。笔者发现，目前演唱民族作品的女生太过于追求声音的甜、脆、亮，从而造成了声音表现的单调、贫乏，音乐表现空洞、缺少生动性。试想，用一种音色能够表达歌曲丰富的情感内涵吗？所以，民歌唱法的学生应避免单一声音“同质化”抑或“多孔一面”的问题。
无论中外作品，只有把握了作品的风格特点，才能决定用什么色彩的声音去完整地、正确地表达作品。也就是说，你掌握了风格，就把握了作品的灵魂！所以，笔者历来主张，在学习时，可以广涉各类风格作品，取长补短，为我所用；表演时，要扬长避短，充分展示个性！
四、关于男高音训练
男高音难在高音，这已是世界性的一个话题了。所以，解决了高音问题，也就解决了男高音歌唱的主要问题。
男高音训练必须明确两个问题：其一是男高音的高音一定是真假声混合而成的（有人称轻机能与重机能），这是一个不争的事实；其二，男高音的高音训练是一种机能训练，它是通过科学合理的量化和力量训练而获得的一种发声能力。
明确了以上两个问题，就可以进入科学的实践和训练阶段了。笔者认为，在训练时，应该让学生选用“e”或“i”元音从高向低地进行练声。高音可以先用假声引入（结实的假声，从小字二组g2开始逐步向上递进），用下行音阶演唱，比如“”。先轻声唱、后逐
步放大声唱；轻声是用假声唱，并把假唱结实，有明亮度；然后逐步引入真声进来，直到混合声无痕迹，声音通松明亮，嗓子无负担，假中有真，真中有假，这样既可以解决高声区真假混合声问题，又容易找到高声区的声音感受。这种状态唱出的高音，具有圆润、有光泽和金属感，并具有穿透力的特质。练习时，自然打开喉咙，脖子周围肌肉放松，气息下沉并保持，高音起点高，意识上方向要稍往头的后上方倾斜牵引。千万注意，要先轻声唱，待通畅自然之后再逐渐放声唱。
如果开始就使用上行音阶演唱，那么容易出现真假声打架或破音现象。同时，随着音高的递进，学生容易产生高音恐惧心理，害怕唱高音，挫伤高音演唱的积极性和信心。所以，从高往低唱可大大缓解学生紧张恐“高”的心理，在自然轻松的情绪中，会不知不觉地找到唱高音的办法。
待“e”元音的高音唱稳之后，下一步可进行元音迁移转换练习：即在一个音高上，实行元音平滑转换，如“ea”，“eo”，“eu”，“ei”等等，这样可以使各元音保持音色的相对统一，同时也能使高声区元音转换方便，高音歌唱状态稳定。
无论哪种类型的男高音，其高音训练的原理都一样，只是有时要根据作品的不同风格调整真假声的成分与比例。有了高音混合声体验，再加之长时间的长效机能训练，并结合歌曲片段、难点进行衔接练习，那么，男高音的高音问题就会迎刃而解！
五、艺术实践
舞台艺术实践一直是高师声乐教学中的一块“短板”，因此，结合艺术实践与社会实际情况，把声乐演唱的毕业实践、期中期末考试，向社会和民间拓展，这样可以不断增强学生的社会服务意识、舞台表演意识及专业提高意识。
学生在期中、期末或毕业艺术实践的时候，可由3至4个学生策划组织一场演唱会，走进社会福利院、敬老院、农民工聚集的厂矿等地方，真正实现让艺术、音乐、文化走向社会，发挥学生的主体意识，在提高学生自身专业素质的同时，也让艺术惠及百姓。
关键词：问题 反思 训练
美声唱法中男高音声部是美声学习中最为常见的声部，他的音域一般为钢琴小字一组c1至小字二组的b2 ，甚至小字三组的c3，它也是声乐届最令人震撼的声部。男高音的音色时而高亢、时而低沉、时而宽厚、时而优美，具有独特魅力，一般会在歌剧中担任着重要角色。男高音在演唱辉煌高音时犹如悬崖上行走，一不小心就会掉下来，出现高音破音，唱不上去或者声音缺乏穿透力等问题，即使是歌唱功底深厚，高音技巧非常娴熟的歌唱家也不敢保证每次演唱高音的时候都会唱出完美没有瑕疵的声音。那么训练男高音到底难在那里？对男高音训练将会出现的种种问题应该依据怎样的科学理论来解决？这将是我们声乐学习和教育者毕生所要研究和探讨的话题。
一、男高音在演唱中常见问题
男高音在声乐学习中，应该掌握和运用科学的发声原理和方法进行歌唱，首先要纠正错误的发声方法和不良的演唱习惯，这些错误的的方法和不良的习惯会导致男高音声乐学习进度停止不前，歌唱器官发声病变，高音很难唱出等种种问题。
1.高音挤出现类似于喊叫的声音，这种声音单薄缺少共鸣且没有穿透力。
2.喉头不稳定、上下乱跑，声音出现一会儿靠前，一会靠后的情况。
3.一味地追求明亮的声音，致使声音靠前，声音在口腔里面，走鼻音使声音不通。
4.没有气息支持，声音缺乏穿透力和震撼力。
二、男高音教学反思
以上是学生在学习声乐中经常会出现的问题，这些问题阻碍了声乐道路的发展和高音的解决。学习声乐要想提高声乐水平和高音问题的解决，首先要有正确科学的理论依据和循序渐进的训练方法，这样才能走上正确的声乐道路。
1.怎样解决声音挤卡问题
首先要引导学习者在脑海中形成正确的声音概念，要理解打开喉咙是正确演唱的基本状态，歌唱发声时气息经过喉咙发声而不是在喉咙里面发出声音。在聆听男高音演唱时，经常会给人这样的感觉，感觉这首歌的高音会唱不上去，或者即使演唱达到固定音高，但是没有正确的高音色彩，同样会使听者觉得这个人的高音是挤上去的，给人不自然不舒服的感觉。出现这种情况是歌唱者在发声时对喉咙，胸腔和腰腹部过分挤压，要分清楚放松打开喉咙的声音和喉咙挤、卡、憋状态下声音的不同，在脑海中建立起正确声音与喉音的概念。再次在歌唱呼吸时利用打哈欠的状态建立正确的呼气支点，有助于避免喉音的产生，当呼吸支点较浅时，喉头就会上提，喉咙上提喉部肌肉就紧张，而当有较深的呼吸支点，喉咙就打开了，气息就能支持着声音自然流动出来。
2.怎样克服鼻音
歌唱者要理解和认识歌唱共鸣的各个器官，从听觉上要分变出鼻腔共鸣与鼻音的区别，理解正确的鼻腔共鸣是在鼻腔的后上部也就是鼻咽腔部位产生共鸣，鼻咽腔的共鸣位置共鸣出来的音色是具有穿透力和金属色彩的。训练学生时不能为了追求声音的高位置过分地追求某一部位的共鸣，而失去整体共鸣腔体的平衡，要在正确音色的分辨下，充分打开喉咙，以打哈欠的感觉抬起软腭，让声音顺着咽腔直接进入鼻咽腔部（头腔），而不是要声音直接向鼻腔前部唱，更不能在鼻腔的前半部分产生共鸣。
3.怎样控制颤抖声音
歌唱者要正确理解和认识声音中颤音的发声原理和颤抖的频率，从声音的概念上区分正常颤音与声音颤抖的区别，并逐步建立正确的听觉习惯。在发声训练时，声音发抖主要是由于呼吸太浅造成的，气息吸得不深，没有充分的气息支持，声带不能正常震动便会发抖，要想克服抖声首先必须学习正确的胸腹式呼吸法，气息吸得深一些，多唱带跳音的音阶练习。然后发声时要尽量的把声音“直”着唱，经过这种深呼吸和直声的训练即可获得良好的气息支持和松弛的声音状态，声音的颤抖就会自然消失出现正常的歌唱颤音。
4.怎样唱出不直白的声音
直白的声音毫无美感可言，这种声音是直、白、卡、紧的，正确的声音应该是圆润、松弛有气息支持和共鸣腔体的；对直白学生训练发声时，要多用“哦”和“呜”这些比较靠后的元音来使学生找到歌唱腔体，然后训练学生正确的呼吸，建立良好的气息支持，放松胸腔充分打开喉咙在气息的支持下寻找高位置的头腔共鸣从而发出自然、明亮的声音。
三、如何训练高音
男高音的常见病是喉咙卡挤，高音不畅通，声音放不出去。要想唱好高音就需要放松喉咙和打开上下腔体，降低气息支撑点。音越高越要扩张鼻咽腔，越要上提软腭、小舌和两个颧骨，同时运用母音转换快速关闭，在最高点上撤劲，同时加强气息支持，把声音向外抛放出去。
1.建立一个自下而上的腔体通道，最主要的手段是用咽腔哼鸣，去找高位置共鸣的感觉。
2.建立扎实的中低音基础是成功通向高音的保障。中低音声音要松弛、自然，顺着这种感觉一直唱到高音F。
3.换声区训练，男高音声部在F和升F、G这几个音中有一个换声点，要利用母音变化，啊变A来调节腔体和声音，在练习换声区过程中要在中低音正确基础上对换声区的几个高音进行不断的磨合，经过一个长时间的练习，才能达到理想中的高音。
四、结语
如果艺术的定义是“可与他人共享的有美感的技巧”，那么声乐的定义应是“有美感，能动人的发声歌唱的技巧”。在歌唱训练中，男高音声部成熟地掌握高音技巧是衡量一个男高音技术水平的标准，歌唱家们优美的嗓音、极富表现力的感情和震撼人心的高音往往使人陶醉。声音训练是一种习惯的培养，要自然地、无意识地运用方法与技巧。只有通过有意识的正确的声音强化训练，才能达到无意识的自然的歌唱状态。
参考文献：
[1]薛良.歌唱的艺术[M].北京：中国文联出版社，1997.
关键词：歌唱教学；高中声乐特长生；换声区；训练
在歌唱训练中，要掌握好声区的统一、声音的流畅及宽广的音域，其中很重要的一个环节，就是要掌握好换声区唱法。无论男女声都会碰到换声区问题。
我们在“声乐特长生”声乐训练中，常常会碰到这样的问题：女声常见的“真假声”打架，或者中声区用真声，特别是初学者,唱到高声区突然变成假声，中声区到高声区之间总有一个坎儿，形成中高声区的不统一，也就是我们常讲的“两截子”声音。男声常见的是高声区唱不上去，或者唱到一定的音高，喉头就上提，发出一种白声，甚至喊叫的声音，高声区总是掌握不好。这些问题都是因为不懂换声区的唱法及没有掌握好换声区的唱法而出现的问题。
我们知道人声的自然音域是非常有限的，不经过专业训练，人声的自然音域仅有一个八度或者一个八度多点，如果超过了这个自然音域再往上发展，恐怕大多数人都唱不上去，唱上去也可能是喊的声音。所以，超过了自然音域再往上发展，就必须转换成另一个声区的唱法，这种自然声区到高声区的连接区域，就称为换声区。各声区从自然声区转入高声区，都有相对固定的转换点，这个点就称为换声点。男女各声部的换声点分别是在:女高音:#f2、女中音:be1、女低音:#c1、男高音:#f2、男中音:be2、男低音:#c2。清楚了各声部的换声点后，各声部在唱到换声点时，就不能再用自然声区的唱法，而是要使用换声区的唱法。
一、女声的换声区训练
女声各部经过换声点时，不能再用真声唱，而是适当掺入假声，形成真假声，也叫混声。假如女声经过换声点时不掺入假声，那么中声区就会真声太多，再往上发展声音就会产生破裂，并且将失去高声区，或者形成中高声区的不统一。所以，女声的换声区训练，我认为主要是解决用混声过渡，而不能用真声，只有掌握了用混声过渡才能顺利进入高声区，才能使中高声区统一起来。
女声的换声训练多采用以下几种办法：
1．采用“真声”和“混声”对比的办法
因为初学者往往不懂什么是混声，所以，首先要搞清楚什么是“真声”，什么是“混声”。教师可先示范一句真声，然后再示范一句混声让学生分辨，在分辨的基础上，再让学生自己掌握用混声过渡。
2．采用戏曲喊嗓的办法
我们知道戏曲喊嗓时，声音位置高，而且多采用混声去喊，所以，才开始练习可先不用音阶，而是直接用i和a两母音做喊嗓练习，要求必须用混声，而不能用真声。掌握了i和a后，再练习其它音。
3．采用下行音阶练习的办法
在分辨、喊嗓的基础上，再做音阶练习，开始最好用下行音阶，注意起音不要太低，太低了不易掺进假声，起音最好在换声点以上，但也不要太高，可先在b1或c2处做下行练习。因为下行音阶容易找到混声，特别是起音找到后，其它音只要保持住起音的状态，然后慢慢过渡到换声点以下。所以，最好先采用下行音阶，然后再用其它方法练习。
4．采用半声唱法的办法
换声点过渡时，还要注意不要用太强的音量，因为太强的声音容易发出真声，很难控制声音，而且容易产生真假打架，所以，要耐心有控制的用半声过渡，只有控制音量，才容易顺利通过换声区。
二、男声的换声区训练
如果女声的换声区过渡是解决真假声结合的问题，那么男声的换声区过渡，我认为主要是解决“敞开”和“掩盖”的关系。也就是所有男生各声部在通过换声点时，不能再用敞开的声音唱，而是采用掩盖的手段，比如：a母音唱到换声点时，不能再唱成纯a母音，而是略带点u音，形成一种a和u音的混合音，使a母音变暗变圆，这就是换声区的掩盖手段。这里不仅仅是指a母音，无论什么母音，在唱到换声点时，都不能再敞着唱，而是惨入u音的音色，形成换声区的掩盖唱法。所以，男声换声区的过渡，只有明白了这个道理，掌握了换声区的掩盖唱法，才能顺利进入高声区。
男生换声区的训练多采用以下几种办法：
1．采用母音掺u音的办法
可先采用上行阶，三度、五度、八度都可，注意唱到换声点时，所有母音都要掺进u音的音色，达到掩盖的目的。最好先用a母音练习，因为a母音过渡时掺入u音容易体会掩盖的效果。掌握了a母音的掩盖技巧后，再用同样的办法练习其它母音的掩盖方法。
2．放下喉头保持稳定
通过换声区时，还要注意放下喉头，找到打哈欠时的喉位，并保持喉头的稳定，不能随着音的升高而随意抬高喉头，同时，抬起软腭打开咽腔，使声音顺利掩盖过渡。
3．保持头腔共鸣位置
换声区过渡时，要保持头腔共鸣，使声音全部进入头腔，形成意大利关闭唱法。不能忽前忽后，更不能使声音掉进喉咙里，造成一种舌根下压发紧的声音，这样既影响换声，又影响吐字。
4．将声音焦点集中
进入换声区时，还要注意声音不要太散、太大，这样能很难控制声音的掩盖，而且容易造成声音吃力、疲劳，而是要将声音焦点集中，在保持声音管状的同时，将元音变窄，使声音形成上小下大的金字塔形状，上小是指将声音焦点集中，下大是指将喉咙充分打开，这样掩盖后的声音就会省力、明亮、有穿透力。
5．采用下行音阶练习
关键词：美声唱法 男高音 整体歌唱 关闭唱法
许多声乐界的世界级前辈名家都对歌唱方法做过总结。笔者通过10余年的美声演唱经验及自己声乐教学实践得出结论：正确的整体歌唱声音概念，应该是腔体保持打开，声音、气息、共鸣、咬字、吐字都要通畅、流畅、松弛、饱满、圆润、坚实有力度；柔亮、响亮，如金属球般；干净、平衡、平稳、适度用声带；轻巧、清脆、富有弹性。声音柔和中兼具刚毅、富有穿透力，同时音色要上下统一，气息流畅，声音连贯富于共鸣，有着坚实的稳定性，有整体感。戏剧抒情男高音与戏剧花腔女高音声音特点基本一致，中低声区音色明亮、柔和、饱满，高声区音色高亢嘹亮，与中低声区音色统一，能发出金属球般极富穿透力的漂亮的高音。
一、自然声区的训练
男高音的自然声区也就是中低声区，是接近说话能够自然不费力就唱出来的声区。教师应该用较长的时间训练学生的这个声区，运用国际美声界采用的正确胸腹式联合呼吸方法，帮助学生养成正确的低喉位发声习惯，即保持在深吸气位置上相对稳定的自然低喉头位置，无论是唱渐强、强音还是上行琶音音阶都应该如此。加强声带肌肉训练时的负担能力（声带运用的程度上要最舒服、最省力、最柔和，同时把声带训练到能轻松附载有强弱变化的流动气息和混合整体最充分、最丰富、最大的共鸣共振而发声歌唱）；整合身体各发声器官、肌肉群等，可调节或不可调节的骨骼空隙腔体做到该用的充分用上，不该用的完全甩掉，锻炼在歌唱中的身体充分协调运动的能力；建立歌唱通道的概念（歌唱时气息的通道、共鸣的管道、声音的过道都是身体内部的有关歌唱的通道）；坚守“高位置”歌唱（从自然声区做起，再低的音也要有高位置即“头腔共鸣焦点”，再高的音也要有胸腔低支点，正确地训练整体歌唱发声进而达到声区统一）。wwW.133229.cOm这些方法能够让学生在正确发出基音的情况下做到声音自然、音量宏大。
二、换声区的训练
男声由中声区向高声区转换时需要一种转换技巧—— “关闭唱法”（closed tones）。在换声区运用关闭唱法要更加积极充分地打开喉咽腔、口鼻咽腔、头腔，而在硬腭外部上嘴唇以上做上面部表情肌抬起微笑收缩，使元音呈金字塔般顶尖逐渐集中靠拢，待元音穿过头腔共鸣这个“针眼”同时在这个基础上可以任意“引线”，腔体打开，稳定气息流动，放声歌唱，由于音位高，吐字便仍然清晰。需很细微地使气息上升至上腭与头腔共鸣区，运用腹肌向里收缩，横膈膜向上与胸肌配合来保持气压，软腭及小舌均向上提，然后以极缓的速度将气流运至头顶区，将音色变暗转向头的中区与后部，再向前送出，发出金属般的有力动人的头腔共鸣音，同时保持住胸腔声音共鸣的支点。男高音在换声区前四个半音就要做好准备，在每个半音上都要吸着点，让每个半音都贴着咽壁唱，稍带一点“o”的音色，在换声点上所有母音都带一点“u”的音色，并且有呼吸支持，进入头腔，就完成了换声。经过这一程序所发出的声音，比自然声区的声音更厚、音量更大。也可以用其他母音进入头腔高声区比如“e”。男声换声区的关闭唱法有一个“混合母音”的规律，可以概括为“a—o—u—o—a”的公式。男声的混合声区（中声区）中，开头的自然声区一个八度要唱纯“a” 母音，到了过渡音区就要掺“o” 的音色，到了换声区则掺上了“u” 的音色，再往上唱就要把“关闭”的高音“开放”，向“o”和“a”母音的音色上靠近。补充说明， “关闭唱法”是声乐演唱、从事声乐教学职业者在艺术生涯中保护嗓音最理想的“自卫手段”，能有效地延长声带的艺术寿命。
三、引导“关闭”的十字要领
“挂”“拢”“抬”，抬起软口盖小舌头；“哼”“翻”，心理上产生翻着唱高音的意念和感觉，想好之后用“气行于背”的感觉从后背向脑后一翻、一扣；“贴”，贴着咽壁吸着唱；“开”，胸腔、喉腔、口腔、鼻腔、头腔的整体感觉是向外松开着唱；“叹”，胸口向下垂直叹气；“吸”；“混”，高音关闭要牢记两个混合：纯母音与变母音的混合，真假声按音高比例的混合。同时练习关闭高音时要心里想着往后边唱，同时混着气息的共鸣声音再向前、向远发出，往通里唱、松里唱、柔里唱、小里唱。待练习一段时间后，轻柔声可逐渐变得洪亮致远。
四、进入高声区之前的四个音的训练
在过了换声点之后还有四个音要使用“关闭唱法”状态下的重机能来演唱。首先高音“5”和高音“降6”要继续保持换声点时带“u”音感觉的“关闭”状态；在唱高音“6”和高音“降7”时，声音又在“关闭”状态下“二次开放”，并有胸声支持，就是在“关闭”状态下，母音向前延伸，声音较明亮，靠前一些，和自然声区演唱时的声音方向一样，只不过是在“关闭”状态下的共鸣管道里唱。
综上所述，在声乐教学中，要训练学生达到专业标准，使其学术水平高、音乐美学鉴赏层次深，掌握成熟的高音技术，演唱技法走向成熟完善。中外优秀男高音歌唱家的演唱，无不体现出这一技术特征，歌唱家们优美的嗓音、清晰的吐字和那极富穿透力的高音，令人兴奋陶醉。各个时代歌唱家的演唱实践更加确凿地验证了美声唱法中男高音必须正确运用整体歌唱概念和“关闭”唱法进行训练。
参考文献：
[1]石惟正.声乐学基础[m].北京：人民音乐出版社，2002.
[2]周小燕.声乐基础[m].北京：高等教育出版社，1900.
关键词:美声 男高音 科学训练法
发源于17世纪意大利佛罗伦萨的意大利美声唱法(Bel canto)原意是指“完美的歌唱,”在二十世纪三四十年代传入中国,经过几十年的发展,改造之后形成了一套相对完备、成熟的教学体系。无论是全国的各大音乐专业院校,还是地方师范、艺术学院都将美声唱法奉为声乐教学的宝典,并冠以“科学唱法”的的美誉。男高音的训练方法更是要符合科学的规律、做到科学的训练,男高音难就难在高音上,怎样才能突破这个教学过程中的难点呢?我个人认为必须要做好以下几点。
(一)气息的支点:意大利着名声乐教育家麦肯兹认为“歌唱者首先学习的就是对气息的掌握。”意大利着名歌唱家卡鲁索强调:“善歌者,必先调其气。”由此可见,七夕对于一个歌唱者来说是多么的重要,这也符合了声乐教育家和歌唱家们常说的气息是歌唱的生命、动力和基础。不管是男高音还是其他的声部,,可见气息对他们演唱的好坏都是起到了决定性的作用,到底正确的气息支点在人体的那个部位呢?我个人认为歌唱时气息的支点应该在腰腹部。
我们所知道呼吸的主要器官肺在胸腔内。肺部本身没有太大的弹性,它的收缩与扩张——呼吸过程,主要是由颅神经指挥横膈肌和脊神经指挥肋间肌,腰腹肌肉群进行运动完成的,而胸腔这极其有限的收缩和扩张,除了肋间肌做有限的运动外,主要是靠腰腹肌肉群的扩张与收缩、推动,协助横隔肌上下运动而产生的。
横膈肌在呼吸中的作用是非常重要的。但它从人体的外部是看不见的,摸不着的,而且我们几乎感觉不到它运动的方向和力度的变化。但是腰部肌肉即能看得见,也能摸得着,更能明显的感觉到他们运动时的方向与力度的变化。另外,横膈肌在呼吸时的上下运动,除了在颅神经指挥下的自身运动外,很大程度上依靠腰腹部肌肉群的支持与推动。因此,歌唱时气息的指点在腰腹部,而不是在其他部位,男高音要想使自已的高音与中低音区达到统一。首先应找准气息的支点,这样才能是高音区和中低音区在同一个位置上演唱,为以后的发展回打下一个良好基础。
(二)喉头的位置:好多声乐研究者都重视到了气息对于一个歌唱者的重要性,但很少有人强调后头的问题,喉头到底在声乐演唱中有多重要呢?我们举个例子就能说明他的重要性。好多男高音他到高音区的时候容易唱破,究其原因喉头是罪魁祸首,因为他在高音的时候喉头就会自然上提,这样就导致了高音区的音色不漂亮。更甚者出现破音,好多的男高音他就过不了这一关。不管是高音区还是中低音区,喉头必须要下放,下放的位置越低越好。尤其是男高音,喉头位置越低越稳定。那他的高音就会越有质量越漂亮。
好多的音乐教师经常会对学生说:“再松弛一些。”“再竖起来一点。”怎样才能做到完全的松弛和声音的竖呢?声音不松弛多半是喉头紧而造成的,好多老师为了不让喉头在歌唱时上提,而采取用手掐住喉头,样做是违背科学方法的。哈欠状是最松弛、也是喉头自然下放时的一个最佳状态,唱者应该寻找打哈欠时的感觉,个过程刚好也是一个喉头自然下放的过程尤其是男高音在歌唱时更要使喉头的位置低些,因为他的位置越低,音就会越高,高音就会越稳定。
(三)声音的支点:优美动听的声音是气息通过闭合的声门,使声带振动产生声波,声波在气息的支持下,通过人的肌肉与骨骼。传递到远离声带的口腔、鼻腔、胸腔等共鸣腔体去继续增强共振,并在气息的支持下,通过鼻管流向体外而产生。
我个人认为声音是由两个支点的。第一个支点在与前胸剑突(上窝处的半圆形软骨)相对应的后背第八胸椎处。第二个支点在我们俗称的小舌头后上方的鼻管处。
在歌唱中只要抓住声音的这两个支点,就会获得口腔、鼻腔、胸腔这三个共鸣腔体的联合共鸣,口腔是歌唱时咬字和形成三个腔体联合共鸣的重要器官,而鼻腔和胸腔更是必不可少的,他们三者缺一不可因为缺少其中的任何一个都会造成声音的单一和音色的不圆润。只有正确的认识声音的支点,才能使男高音在演唱中游刃有余,才能使声音活起来。
(四)关闭唱法:男高音的关闭可以说是男高音唱法中最为精华之处了,我们国家有很多男高音,为什么成为知名歌唱家的人却屈指可数。关闭是他们的一个绊脚石,好多男高音在歌唱时不太注重换声点的那个音,男高音的换声点是小字二组的#f,这个音唱不好就会直接影响到比它高的几个音,这个音对于一个男高音来说的话是致命的,怎样才能唱好这个音,关键是要看会不会关闭了,能不能关的住,戴玉强在谈论到美声唱法的时候,很多次的提到关闭,而且也给人演示了如何关闭,男高音在换声点的时候就应该关闭了,就是声带要完全闭合,声带不能完全闭合的话他就唱不出好的声音,更就不可能打动听众了,关闭唱法是科学合理的训练方法,不仅适用于男高音,其他声部也是必不可少的。
(五)敢于用身体歌唱:好多从事声乐教育的工作者和一些热爱声乐演唱者他们为什么都达不到自己心中理想的境界,原因是他们中的好多人不敢用自己的身体去歌唱,热爱声乐的人都知道声乐不仅是脑力劳动,需要一定的悟性,更重要的它是一种体力劳动,需要一个健康、强壮的身体,男高音更是如此,没一个好的身体的男高音,是唱不出辉煌的高音的,身体是歌唱的本钱,声乐不仅仅是一门艺术,更需要我们大胆的创新,在吸收的同时用科学的方法不断的去发展它、完善它、男高音作为这颗璀璨明珠更要加以严格的训练,用科学的训练方法打磨,才能使这个明珠永远不会黯淡、光芒四射。
由于个人能力有限,文章的研究还有很多缺陷,特别是对于男高音的技巧的训练还很浅薄,有待在以后的工作学习中进一步研究探索。
关键词：中学生 合唱团 组建 训练
合唱教学属于我国中学音乐教育中一项严谨、长期的工作，也是进行中学音乐教育的有效方式。通过合唱教学开展，不仅有利于启迪学生心志，更有利于学生综合素质的发展。
一、中学生合唱团的组建
首先，确定合唱团规模。一般情况下，合唱团规模与管理、水平等各因素之间呈反比例关系，合唱团规模越大，影响力、作用越好，但是整体效果偏低、工作管理难度较大。反之，合唱团规模小，其普及作用差、影响力低，相对工作难度较小。笔者建议，按照学校为单位组间合唱团，人数在30-60人之间为宜。这种规模的合唱团一方面能有效提高合唱团影响力与作用力，一方面有利于组织工作的开展与合唱水平提升。
其次，合唱队成员选拔。合唱对于学生基本音乐素养有着较高的要求与标准。因此，合唱团成员需要具备一定的唱歌、听音、识谱基本技能。在选拔合唱团成员时，可以优先考虑声音条件较好、音调校准、听辨能力较强、对音乐感兴趣的学生。对于合唱团成员选拔，需要进行专门的面试。在具体选择过程中，需要考察学生四方面的能力：1.音准。音准是优先考虑的第一能力，必须作为第一条件进行考虑。模唱乐句旋律方式，能考察学生音准等多方面能力。2.音色。音色考察比较简单，可以通过让学生唱歌方式，听辨学生乐感与音色。3.音域。在单音模唱时，教师先按中音区的音，再按低音或高音区琴键，并记录最高音与最低音，并初步标注学生声部，效果良好。4.节奏感。教师可编简单音乐节奏，通过打拍模拟方式考察学生的记忆力与反应能力。
二、中学生合唱团的训练
（一）强化学生对合唱艺术的积极性
兴趣与热情是学生进行音乐学习的根本动力，也是学生进行音乐探究的前提。合唱训练的开展必须结合中学生心理认知结构特性与身心发展规律，充分发挥艺术魅力，通过生动活泼、丰富多彩的教学内容，提高学生对音乐艺术的爱好。
（二）科学选择合唱作品
混声合唱是中学生合唱的主要形式，但是，目前来说，大部分混声作品均属于成人作品。现阶段的中学生，正处在声音变声期，声音的稳定性较差，无法达到成人合唱标准。这就需要教师结合音乐新课程标准要求与学校实际情况，针对性选择适合学生年龄特点、声音特性的音乐作品。
（三）重视中学生声音特性
相关研究资料证实，处于变声期间的学生群体，普遍缺乏科学的发声训练。在小学阶段，使用自然声唱歌，到了这一阶段就会出现很多困难。男高音“捏”，女高音“挤”，弱音“虚”，低音“压”，强音“吼”，鼻音、舌根音等毛病层出不穷。因此，必须针对中学生变声期的生理特点，针对性进行训练。避免盲目训练造成的声带损伤。
（四）科学合理的发声练习
首先，呼吸练习。呼吸是发声的动力与基础。与自然呼吸相比，唱歌发声用气与之有较大不同，唱歌发声需要结合乐句快慢、强弱、长短等有意识的进行呼吸控制，合理安排呼吸量。对于中学合唱团，可以采用容易掌握、比较简单的方式进行呼吸练习。比如说，闻花香、打哈欠、叹气等胸腹式呼吸练习。在基础练习的基础上，可以结合实际合唱需求，进行全体一起呼吸、声部轮流交错呼吸、循环呼吸等整体呼吸练习，更好的指导学生掌握各种气息的合理运用。
其次，声音位置。声部齐唱是合唱的基础，个人基本功则是声部的基础。共鸣位置是合唱团寻找声音共性的主要方式，只有确定不同声部的共鸣位置，才可能取得良好的合唱效果。在具体合唱用声方面，个人必须服用整体，个人与整体相互协调，共同达到平衡、统一效果。
再次，咬字吐字。咬字吐字练习在合唱练习中非常重要，尤其强调韵母、声母、字母的关系，以及发声方法与发生技巧之间的关系。对于每首合唱作品，必须使用普通话正确狼符，注意纠正字词的准确发音，进而训练不同声韵母发声的正确口形，真正让学生体会到“字清、情真”。
另外，声部练习。合唱是通过多层次、多声部的声音有机结合产生的一种音乐表现方式。男高、男低、女高、女低是合唱的结构基础。在这四声部中，男低音属于基础音声部，其在合唱艺术中起到关键作用。但是，在中学合唱团中，男低属于最为薄弱、且最容易被忽略的声部。新形势下，必须针对男低进行针对性练习。加强变声后期男生的发声科学训练，使得低音再往下走。加强男低音声部练习非常重要。
三、结语
中学生合唱团的组建、训练，与新课程标准要求相吻合，符合素质教育开展的需求。本文从中学生合唱团的组建与中学生合唱团的训练两个方面详细探究了中学合唱团的具体建设，旨在为一线教学提供理论指导。
参考文献：
[1]史海云.中学生学习归因的特点及其与学业自我效能感、学习倦怠的关系研究[D].苏州：苏州大学，2009年.
关键词：美声唱法 男高音 整体歌唱 关闭唱法
许多声乐界的世界级前辈名家都对歌唱方法做过总结。笔者通过10余年的美声演唱经验及自己声乐教学实践得出结论：正确的整体歌唱声音概念，应该是腔体保持打开，声音、气息、共鸣、咬字、吐字都要通畅、流畅、松弛、饱满、圆润、坚实有力度；柔亮、响亮，如金属球般；干净、平衡、平稳、适度用声带；轻巧、清脆、富有弹性。声音柔和中兼具刚毅、富有穿透力，同时音色要上下统一，气息流畅，声音连贯富于共鸣，有着坚实的稳定性，有整体感。戏剧抒情男高音与戏剧花腔女高音声音特点基本一致，中低声区音色明亮、柔和、饱满，高声区音色高亢嘹亮，与中低声区音色统一，能发出金属球般极富穿透力的漂亮的高音。
一、自然声区的训练
男高音的自然声区也就是中低声区，是接近说话能够自然不费力就唱出来的声区。教师应该用较长的时间训练学生的这个声区，运用国际美声界采用的正确胸腹式联合呼吸方法，帮助学生养成正确的低喉位发声习惯，即保持在深吸气位置上相对稳定的自然低喉头位置，无论是唱渐强、强音还是上行琶音音阶都应该如此。加强声带肌肉训练时的负担能力（声带运用的程度上要最舒服、最省力、最柔和，同时把声带训练到能轻松附载有强弱变化的流动气息和混合整体最充分、最丰富、最大的共鸣共振而发声歌唱）；整合身体各发声器官、肌肉群等，可调节或不可调节的骨骼空隙腔体做到该用的充分用上，不该用的完全甩掉，锻炼在歌唱中的身体充分协调运动的能力；建立歌唱通道的概念（歌唱时气息的通道、共鸣的管道、声音的过道都是身体内部的有关歌唱的通道）；坚守“高位置”歌唱（从自然声区做起，再低的音也要有高位置即“头腔共鸣焦点”，再高的音也要有胸腔低支点，正确地训练整体歌唱发声进而达到声区统一）。这些方法能够让学生在正确发出基音的情况下做到声音自然、音量宏大。
二、换声区的训练
男声由中声区向高声区转换时需要一种转换技巧—— “关闭唱法”（Closed Tones）。在换声区运用关闭唱法要更加积极充分地打开喉咽腔、口鼻咽腔、头腔，而在硬腭外部上嘴唇以上做上面部表情肌抬起微笑收缩，使元音呈金字塔般顶尖逐渐集中靠拢，待元音穿过头腔共鸣这个“针眼”同时在这个基础上可以任意“引线”，腔体打开，稳定气息流动，放声歌唱，由于音位高，吐字便仍然清晰。需很细微地使气息上升至上腭与头腔共鸣区，运用腹肌向里收缩，横膈膜向上与胸肌配合来保持气压，软腭及小舌均向上提，然后以极缓的速度将气流运至头顶区，将音色变暗转向头的中区与后部，再向前送出，发出金属般的有力动人的头腔共鸣音，同时保持住胸腔声音共鸣的支点。
男高音在换声区前四个半音就要做好准备，在每个半音上都要吸着点，让每个半音都贴着咽壁唱，稍带一点“o”的音色，在换声点上所有母音都带一点“u”的音色，并且有呼吸支持，进入头腔，就完成了换声。经过这一程序所发出的声音，比自然声区的声音更厚、音量更大。也可以用其他母音进入头腔高声区比如“e”。男声换声区的关闭唱法有一个“混合母音”的规律，可以概括为“a—o—u—o—a”的公式。男声的混合声区（中声区）中，开头的自然声区一个八度要唱纯“a” 母音，到了过渡音区就要掺“o” 的音色，到了换声区则掺上了“u” 的音色，再往上唱就要把“关闭”的高音“开放”，向“o”和“a”母音的音色上靠近。补充说明， “关闭唱法”是声乐演唱、从事声乐教学职业者在艺术生涯中保护嗓音最理想的“自卫手段”，能有效地延长声带的艺术寿命。
一、 欧洲阉人歌手兴盛的主要原因
阉人歌手能独霸舞台两个世纪，这与当时声乐的演唱水平和人们的审美情趣分不开，它之所以能够兴盛主要有下面三点原因：
1、 社会原因
1586年，罗马圣保罗教皇在《格林多书》中指令：‘令妇女们在教堂中保此安静’……由于教皇至高无上的权威，女性不但被剥夺了在教堂发言和歌唱的权利，进而也失去了在剧院和其它公众场合歌唱的权利。特别在整个18世纪，受教会势力的影响，罗马禁止妇女在教堂里或舞台上演出。而自公元367年劳第契阿会议之后，唱诗班包办了宗教集会中的歌唱任务，当时的唱诗班是由男童来担任，可是男童经过多年的训练到能较成熟的演唱时，又面临变声期的问题，所以其演唱生命并不长，这就必然造成必须有其他声音来替代童声。当初就有人用成人的假声歌手，特别是到了15世纪中期，要求有更广的音域和更高超的歌唱技巧的无伴奏合唱的盛行，使得当时全欧洲的教堂唱诗班都需求能唱出女高音音域的西班牙假声歌手。
而假声歌手虽然不受变声期的影响，但其音色不太自然，音质很难让人感到愉快，特别是假声是比较虚弱的声音，其表现力有限，已经不能适应歌剧歌唱的需求，这使他们就逐渐被更优于他们的阉人歌手所取代。
阉人歌手由于其具有特殊的生理特点，他们在童年时被阉割，就一直保持着少年的喉头，取得了与女人一样的声音，而且声带比女的更短、更薄，他们的又拥有男人的体格配以男人的胸腔、肺部及力量，产生了不寻常的广泛音域，再加上他们掌握了纯熟的声乐技巧，决定了他们的声音具有其他声音所不具备的特点：既有童声的优美音色，又有更为洪亮有力，更长的艺术生命（有的可达40年），音域比女声的真声区高一个八度。当时他们包揽了一切专业音乐作品中的女生部分。
当时的男声的训练上还没有这正解决高音问题，再加上人们都已听惯童声，对于正常的男声，都认为太粗、太难听，所以在17、18世纪，男高音和男低音都无法与阉人歌手相比拟、相竞争。
17、18世纪的演唱偏重于纤巧、灵活和抒情性，阉人歌手在这方面具有不可比拟的优势，无论是在歌剧舞台上还是在教堂的唱诗班里，他们替代了其他声音，并且受到当时大众的追宠，每年都有大量的男童接受外科手术，然后进行训练，使得优秀的歌唱家不断涌现。
2、 自身发展
对阉人歌手训练是非常严格的，而阉人歌手自身的也非常刻苦，绝大部分的歌手都是出身贫苦家庭，选择这条道路就是为了能更好的活着，而其中少部分出身较为富贵的歌手，也是出于要在艺术上做出成绩为家族争光，为了能成为优秀的歌手，他们的训练都异常的严格和刻苦。这些歌手在处于男童时，就清楚的知道自己的一生将一歌唱为专业了，因为如果训练后不能唱，其身体的局限，必将受到世人的种种歧视，生活将变得更加悲惨，“在意大利在没有比这种人更受人轻视的了”。
阉人歌手一般在男童时期就接受严格的音乐训练，而在手术之后，会被送到当时专门的音乐学校接受训练，“这些学校的学习期一般长达5年，主要是训练胸腔的扩展、发达，并最终于女性的胸部相似，这样就能够标准的支持和控制气息的吐纳。此外，还要训练出灵活柔韧的喉头，掌握高难度复杂的装饰音，同时学习作曲等。”有此不难发现阉人歌手受到专业、严格的训练，为他们精湛的歌唱技巧打下了坚实的基础。1771年伯尔尼参观过那波利“圣・奥诺费欧”音乐学校后写道：“上午一小时唱困难的乐段，一小时练吐字发音，一个小时在镜子前练唱；下午半个小时阅谱，半小时的自由练习，其他时间练习羽管键琴和作曲。”相信现在的歌唱学习者，看到这样的训练安排时，都会不由的为之惊叹。正因为有了这样的训练，使他们能唱出大段的装饰乐段并且可以即兴作曲。
正因为有了这样严格的训练，他们把歌唱的技巧推到了一个后世很难达到的高度，如著名的阉人歌手法瑞内利在其17岁时，在罗马演唱了波波拉创作的一首用小号助奏的咏叹调，“当小号筋疲力竭后，法瑞内利仍从容不迫地继续演唱了一曲带颤音的快速高难的华彩乐段，使小号为之折服，观众为之震惊。”
3、 大众审美
正因为阉人歌手具有精湛的歌唱技巧，使得在17世纪，特别是18世纪，观众主要是要听带有歌唱明星即兴表演的花腔、快速乐句和装饰音的咏叹调。使得歌剧舞台上的中心人物就是那些著名的阉人歌手，甚至产生了“惟声论”。罗西尼在谈到演唱歌剧需要什么条件时说：“第一是声音，第二是声音，第三还是声音。”
阉人歌手成为歌剧舞台的中心这除了他们精湛的演唱技巧外，还有他们那很高的音乐修养，因为他们在音乐学校训练的时候，除了训练演唱技巧外，还对他们的音乐修养进行严格的训练，使得很多阉人歌手既是歌唱家又是作曲家。他们的即兴创作，使得在17、18世纪的正歌剧中兴起了具有鲜明装饰性的声乐演唱风格，当然作曲家们也在其音乐中，也运用了这种装饰性歌唱的形式，如罗西尼和多尼采蒂等。虽然，在不同时代，对这些装饰性的演唱评价不同，特别是在现在，通常认为在阉人歌手的时代，对华彩乐段的歌唱看做是一种纯技巧、装饰性、无情感内涵的空虚的演唱，受到很多专业音乐家的抨击。其实，这种情况是在阉人歌手装饰性的即兴演唱发展到后期，被一些歌手无节制的滥用而造成的。而在此之前，这些华彩歌唱是有表情目的的。在当时，华彩乐段善于表现各种情感，如：愤怒、狂暴、复仇、决心。华彩乐段特定的装饰音都有其特定的含义，如：“颤音和回音来加强乐句的结束感；倚音可以带来庄严和分量；……”正因为阉人歌手非常擅长演唱这样的华彩乐段，而且他们可以根据自己的特长，对华彩乐段的演唱进行了个性化处理，所以他们很容易在歌剧舞台脱颖而出，成为歌唱明星，成为歌剧舞台的中心。
当时歌剧演出形成了一套规则：“第一主角必是女高音，而且绝大多数都是由阉人歌手扮演；第二主角则是女高音或女低音，也是阉人歌手居多；第三类配角才由男声扮演。”
而且当时歌唱家的地位不同、等级的不同，他们在舞台上的位置也不一样，这些位置是预先安排好的，而这些位置并不是根据剧情的需要而安排的。
在18世纪，意大利的歌剧是无法离开阉人歌手的，那时候的观众去看歌剧，并不是要去欣赏歌剧的内容和表演，而是去听那些歌唱明星的演唱，都为他们高超的声乐技巧和惊人的肺活量而倾倒，歌唱明星成为了舞台的中心。
二、 欧洲阉人歌手消亡的主要原因
阉人歌手具有辉煌的历史，但由于其美妙的声音毕竟是建立在不人道的基础上，再加上声乐水平和人们审美都在不断发展，最终走向了消亡，如今也很难再再现这段历史。研究这段历史，我们不难发现阉人歌手必将走向灭亡，其主要原因是：
1、 社会原因
阉人歌手毕竟是在特定历史时期产生的，他们的出现正是黑暗的封建的社会一种表现，是极其不人道的 ，“严肃歌剧的历史实际上是一部阉人歌手的血泪史” 。
当人们发现被阉割以后的儿童长大以后声音没有太大的变化，可以唱很高的音域之后，当时的贵族们就开始使用阉人歌手来享乐。随着阉人歌手的需求量不断的增大，就出现了专门为造就阉人歌手而做的手术。虽然，受到当时医学水平的制约，这种手术往往是要冒着生命的危险的，但还是有很多渴望过得相对安稳宽裕的穷人把自己的孩子培养成阉人歌手，据估计在意大利每年大约有4000多名男童接受手术。
其实在当时的教会也是公开宣称反对这种不人道的手术，甚至严厉处分那些违禁的外科医生，把他们开除出教，所以最初很多阉人歌手都忌讳承认自己是阉人歌手，有的就称自己为西班牙歌者。虽然在1599年罗马教廷公开承认聘请阉人歌手菲利尼亚托后，阉人歌手发展更加迅速、更加公开，但教会始终没有认定阉割手术的合法。
这种不人道的行为，随着社会的发展，更加不能为人们所容忍。从法国大革命开始，历届的那波里政府都反对阉割行为，最终迫使意大利国王费朗契下令禁止，当然这就使得阉人歌手后继无人。
人道的发展的另一方面的表现是18世纪末到19世纪初，妇女们冲破了各种封建的桎梏，大胆的走向了歌剧舞台，出现了许多著名女歌唱家。虽然在罗马，作为教会的中心，还是非常严格禁止妇女在教堂和舞台上演出，但在1807年菲德里契作为第一位在罗马登上舞台的女子上演了歌剧《维尔基尼亚》。这显然使得阉人歌手对女声的替代作用失去，就必然减少人们对阉人歌手的需求。
2、 歌剧改革
在18世纪歌剧的剧情是无所谓的，只要有炫技的歌唱明星即可了。使得当时的阉人歌手只要全身贯注地即兴表演，尽情地炫耀他们惊人的绝技。有的阉人歌手甚至按照自己的习惯和癖好去表演歌剧。如“18世纪的鲁依奇・玛凯西不管演什么角色，也不管剧情如何，都坚持要在初出场时必须骑着马下山坡，头上要戴着一顶插着许多高达一米的五彩羽毛的头盔，而且还要有嘹亮的小号为之开道，然后第一只开嗓子的歌必须是他所拿手的、最心爱的咏叹调：《我的希望，我但愿……》”
1767年，格鲁克用他的歌剧音乐《阿尔切斯特》总谱上的前言写出了格鲁克格局改革的宣言。他认为：“意大利歌剧对声乐技巧的卖弄，从根本上违背了戏剧表现的原则。”当时的阉人歌手占据了歌剧舞台的中心位置，可以随意的即兴演唱，完全按歌唱家的癖好和习惯。这样难免走向了极端。格鲁克在其《时髦的戏剧》中对阉人歌手演唱时进行描述：“他可以自说自话的让咏叹调在任何音符上休止，又可以自行其事的用又多又乱的装饰音把华彩乐段延长。返始回复时更是肆无忌惮地篡改速度、篡改音符，以至于与乐队的节拍、和声不合。”正因为格鲁格的大胆改革，努力“把受到种种虚伪形式束缚的歌剧，改变成为有着巨大的人类情感与热情的真正的音乐戏剧”格鲁克的歌剧观念深深的影响了后人，无论是凯鲁比尼、柏辽兹还是贝多芬、瓦格纳，都继承了他的“纯朴、真实、自然”的三原则。
虽然莫扎特的歌剧观与格鲁克不同，莫扎特更加注重的是音乐形式的完美。他主张通过音乐本身的戏剧性体现出歌剧作品的戏剧性。他准确地地把握了咏叹调与宣叙调，巧妙地把意大利追求旋律线条美和格鲁克强调突出体现戏剧内容，以及乐队的功能性综合在一起，构成完美的作品。莫扎特的早期歌剧《地托的仁慈》在伦敦演出时，剧中的男主角塞斯托不是由阉人“女高音”来担任，而是由男高音康普洛斯来扮演。到了后来作曲家也逐渐摆脱了“歌唱明星中心论”，在写作时，都按照常理来安排角色，更多的由男高音直接担任第一男主角。如罗西尼的《英国女王伊丽莎白》、《阿尔米达》等歌剧中就安排了四五个男高音的角色，这也标志着歌剧开始像今天一样，正常的安排角色，对角色的安排不再依托阉人歌手，自然而然的，阉人歌手的地位就下降了。
正因为有了以格鲁克、莫扎特等为代表的作曲家不懈的努力，使得意大利歌剧逐渐走出了不顾音乐和戏剧表现，一味炫耀歌唱技巧的怪圈，使美声逐渐摆脱了“惟声论”，美声也逐渐真正成为表现真情实感的艺术手段。而作为以炫技见长的阉人歌手，也就逐步的失去其舞台上的地位。再加上喜歌剧的流行，再让阉人“女”高音歌手去扮演男主角，是无法让人容忍的。
而到了瓦格纳的时期，歌剧交响化、双管乐队的编制，要求声音必须宏亮，必须与乐队的音量抗衡，虽然这个时期，这样的要求对声乐的发展是一种打击，很多歌唱演员为了演瓦格纳的歌剧，嗓子都撑坏了，但其也导致了阉人歌手的声音不再是大家追崇的声音标准，阉人歌手也就失去了其表现的舞台。
而威尔第的歌剧要求用强有力的爆发力的硬起音来演唱，以表现戏剧性激情，威尔第的作品很多都是由短小精悍的乐句构成，富有战斗性，吐字发声铿锵有力，最终逐渐形成了华丽、激昂的“辉煌唱法”。也只有这种唱法才能表现出威尔第歌剧作品中那爱国主义的激情和英雄的气概。而阉人歌手来演唱是无法想象的。
正因为歌剧作为声乐的主要艺术载体，在不断发展中，不断地扬弃以前不合理社会所产生的不合理的声音，自然而然的使阉人歌手逐渐退出了历史的舞台。
3、 声乐技术的发展
19世纪初叶，“关闭”唱法的发明，具有划时代意义，因为这使得对女声和男声高音的训练不再是那么无法突破，音域随之扩展，高音的音量也较以前雄壮、丰满、嘹亮，反而是阉人歌手的演唱无法与之比拟，男声逐渐担任了歌剧的第一男主角。
随着作曲家开始正常安排角色，正常的男人和女人开始分别扮演各自的角色，特别是大歌剧的作曲家，对正常的歌唱家的要求更高了，有的更加的强调戏剧性和大音量等，这就需要歌唱家去努力突破自身的技术瓶颈，这方面男高音表现得尤为突出。男高音们开始认真地研究唱法，研究怎样唱高音？怎样唱大音量？初期解决不了换声区的问题，一般男高音真声区只唱到小字二组的e或f，小字二组的g以上不得不使用假声演唱，可以想象当时的男高音有多“难”。
也正是这样的历史需求，历史重担，使得男高音迅速成长起来。首先取得成功的是19世纪上半叶最伟大的意大利男高音歌唱家基欧凡尼・鲁比尼，他被称为那个时代的“男高音歌王”，“他是第一个有男人气概的伟大歌手，他与同时代的伟大女高音帕斯塔享有同样高的国际声誉，共同创造了贝利尼、多尼采蒂歌剧中的许多主要角色，对大歌剧的发展做出了巨大贡献。”在此之后，大量的优秀的男高音歌唱家不断涌现，推动了声乐的发展，当然使得观众对阉人歌手不再像以前那样需求。特别到了19世纪下半叶，“柔弱的男高音假声只是作为特殊的手段使用，听众要求男高音有更强有力的头声，抒情角色要有更多的英雄性、戏剧性的表现，通过有力而洪亮的歌喉，把音乐推向高潮，这便是所谓的强力男高音。”
男中音和男低音在歌剧中的地位也在19世纪上半叶逐渐提高。他们不再是过去那些最低等级的歌手，特别是在罗西尼的歌剧《塞维利亚理发师》、莫扎特的《费加罗的婚礼》等许多歌剧以及大量的喜歌剧中成功地扮演的主要角色，使人们逐渐喜欢他们，其地位也发展到与男高音较为平等的地位。
女声歌手的技巧相对男歌手取代阉人歌手的地位就显得顺一点，因为女声的发声器官和阉人歌手差不多，声带几乎是一般大小，只是体力、歌唱的支持力、肺活量较阉人歌手要少一些，这方面的不足可以通过加强基本功的训练。其他方面的训练和阉人歌手差不多，在过去训练阉人歌手上的一大批高水平的专业声乐教师和丰富教学经验，给女高音的发展提供了有利的条件。
正因为各个声部的声音都在发展，阉人歌手也就失去了他原有的光环，他们的地位也就逐渐被取代。
从欧洲阉人歌手的兴衰，我们不难发现，随着时代的发展，各种技术条件的变化，使得声乐表演也产生相应的变化，大众的审美情趣也不断发生深刻变化。作为声乐表演者，应该在坚持个性的前提下，不断的调整自己，以适应和引导大众的审美情趣，才能相应的较为长久的保持自己的艺术魅力。
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