一、教材分析
本课教材从《诗经》、楚辞到汉赋、唐诗、宋词、元曲再到明清小说。介绍了我国不同历史时期的主要形式和成就。
二、教学目标
(一)知识与能力
1.了解中国古代不同时期的文学特色。
2.了解诗、词、歌、赋等各种不同的知识内容和形式。知道和掌握一定数量的名家作品。
3.拓宽文化视野，提高赏析和运用古代文学作品的能力。
(二)过程与方法
1.通过教科书及教师提供的材料以及自己的日常积累，通过阅读、讨论、分析、评论，了解各个不同时期的文学发展特色。
2.通过阅读、观察、练习、欣赏、表演、评论、创作等方式积极参与教学；通过独立思考或合作学习对所学的内容进行比较，概括和阐释；学会合作学习和相互交流。
(三)情感态度与价值观
通过本课学习，了解中国古代灿烂的文化。对学生进行爱国主义和美感教育。通过对文学家、诗人及其文学作品的分析，培养学生正确的人生观。
三、重难点突破
(一)本课重点是向学生介绍我国古代文学的重大成就。从《诗经》、楚辞到汉赋、唐诗、宋词、元曲再到明清小说，结合教材小字资料和学生本身具有的文学常识进行，提高学生的兴趣，增加学生的成就感。
(二)本课难在如何揭示一定社会文学与政治，经济之间的内在联系。在教学过程中可以使用对比的教学方法，举例：同为豪放派的苏轼、辛弃疾为何在内容上会有不同?婉约派李清照前期的词与后期的词词风转变的原因是什么?利用学生已有的语文知识分析唐诗、宋词、元曲、明清小说出现的原因。总结时探究“文学是对社会生活的反映”并举例说明，培养学生的理解能力。
(三)在教学过程中学生，指导学生完成我国古代辉煌灿烂的文学成就一览表，培养学生归纳概括能力。
四、教学方法
为更好地体现课堂教学的新理念，可以以学生自主学习为主，针对重点难点设计探究问题。指导学生围绕问题自主阅读教材，理--清基本史实，并在此基础上，充分讨论，合作探究。文史联系比较，情景创设。增强教学的直观性、趣味性，提高课堂教学效率。
五、教学过程
(一)创设情境，生成主题(导入新课)
师：名句“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”引入新课。这句诗出自哪里?
学生答：《诗经》。
师：那诗歌是如何产生的?同学知道自古以来我国文学的主要形式有哪些?
(1)指导学生阅读引言《弹歌》了解诗歌的产生：语言―歌谣―诗歌。
(2)学生列举：先秦诗经、楚辞，汉赋、唐诗、宋词、元曲和明清小说。
(二)多向互动，合作探究(新课讲授)
1.教师指导学生阅读教材，结合所学，如《卫风氓》《硕鼠》等名旬，概括《诗经》的地位、时间、内容、特点、影响?
学生归纳：《诗经》是我国第一部诗歌总集，西周至春秋中叶的诗歌，分为风、雅、颂三部分。孔子整理编定。
特点：四言为主，多用重章叠句，语言丰富，内容古朴，现实感强(现实主义)。
价值：奠定了中国古典文学现实主义的基础，被后世奉为儒家经典(五经之一)。在中国文化史和世界文化史上都占有重要地位。
2.创设情境，合作探究：
(1)师：我国的传统节日――端午节是为了纪念谁?能对他做一简单介绍?他在文学上的突出成就是什么?有何特点?
生：屈原：战国末期楚国人，我国古代伟大的爱国诗人。
楚辞：屈原以南方民歌为基础，创作的一种新诗歌体裁，亦称“骚体”。
特点：采用楚国方言，句式灵活，易于表达情感。
《离骚》：屈原的长诗，楚辞的代表作，具有浪漫主义风格。
(2)结合43页学思之窗，讨论除了文学，《诗经》、楚辞是否对其他方面也有影响?如果有，你能举例说明吗?
3.教师讲述司马相如与卓文君的爱情故事和“子虚乌有”成语的由来，司马相如是西汉著名的文学家。汉朝时，楚辞盛行。文学家以楚辞为基础，创造出了一种半诗半文的综合文体一赋。(定义)这种文体有什么特点?著名的佳作是什么?
学生：特点：辞藻华丽，手法夸张的，内容丰富，气势恢宏，表现出当时宏阔博大的文化气度、豪迈勇进的时代精神，丰富多彩的物质生活和精神生活。
佳作：司马相如的《子虚赋》和《上林赋》；张衡的《二京赋》。
(过渡)师：在文学史上最辉煌的时代，尤其是中国古典诗歌最辉煌的时期当数唐朝。其原因是什么?
4.唐诗――诗歌的黄金时期
师：(1)唐诗繁盛的原因?(指导学生阅读教材，归纳概括从政治、经济、文化政策等方面入手回答)
生：①国家统一、国力强盛；②国内外文化交流频繁；③开明兼容的文化政策；④科举以诗赋为主。
(2)唐诗繁盛的表现
学生回答自己学过的唐诗，师生互动，教师可以按时期(初唐、盛唐、申唐、晚唐)归纳；也可以按诗人的名句提问，引导学生思考诗句如何反映现实生活。探讨李白、杜甫诗风差异的主要原因是什么?出示诗句引导学生自己分类，分清边塞诗和山水诗的风格。
教师播放歌曲《水调歌头》，过渡导入下一知识子目。
5.宋词
(1)指导学生阅读教材，完成课后的探究问题“词曲为什么会成为宋元流行的主要文学形式?”(从经济、政治、社会生活等方面考虑，①商业发展，城市繁荣，市民增加；②适应市民生活需要；③两宋时期阶级矛盾和民族矛盾尖锐。)
(2)利用课后的学习延伸，列举宋词的两大派别婉约派和豪放派的代表人物、名句，分析苏轼与辛弃疾、李清照前期和后期词内容的不同就是时代的反映。突出一定社会文学与政治经济之间的联系。
6.元曲
(1)利用学生正在学习的语文知识《窦娥冤》组织教学，元曲成就最高的代表之一，请学生介绍关汉卿的生平，教师展示关汉卿的《铜豌豆》活化关汉卿的性格。
(2)什么是元曲?特点?(结合教材分析，语言风格可以用《寞娥冤》中的语言来体现，这是学生要求背诵的部分)。
7.明清小说
(1)中国古代小说发展过程：(学生看书归纳、总结)
魏晋南北朝――兴起(志怪小说)；唐朝――(传奇，情节曲折离奇的短篇小说，适合市民欣赏)；宋代――(话本，把中国小说创作推到一个新阶段，为后来小说的繁荣奠定基础)；明清――空前繁荣。
(2)探讨明清小说繁盛的原因?表现?
师：可以引导学生利用历史必修一、必修二所学，从政治、经济、社会关系等方面分析。
生：①封建专制越来越强化，封建社会走向衰落；②手工业、商业繁荣，资本主义萌芽出现；③市民阶层扩大，适应市民阶层的需要。
表现――四大长篇古典名著、文言短篇小说集和讽刺小说。
(可以结合同学们正在学习的《林黛玉进贾府》及学生积累的语文知识组织教学)
(三)知新整合，拓展主题(小结)
1.完成我国古代辉煌灿烂的文学成就一览表的制作。
2.结合本课所学列举“文学是对生活的反映”。
[教后反思]
1.知识体系构建明晰、合理。从《诗经》、楚辞到汉赋、唐诗、宋词、元曲再到明清小说。因此，在让学生对本节所学主要内容进行总结时，绝大部分学生都能准确无误地完成我国古代辉煌灿烂的文学成就一览表的制作。
2.本节课始终贯彻“教为主导，学为主体，思维训练为主线”的教学思想，紧紧围绕教学目标。注重基础知识的落实和学生分析概括能力的培养，充分调动学生主动参与的积极性，并注重语文知识、政治知识的结合。
一、“元”的内涵与戏曲“宗元”观念的发生
戏曲“宗元”倾向在元代时已然发生，这不仅来自大一统帝国的所谓文化自信，与元代戏曲创作的繁荣以及取得的杰出成就关系更为密切。一般来说，作为一种文体的戏曲的总w地位与水平，取决于两个基本要素：一般民众心目中戏曲的地位以及观众的欣赏水平，当时戏曲家据有的地位与达到的水平。从有关文献来看，这两点在彼时都有些差强人意。不过，胡祗y《赠宋氏序》、周德清《中原音韵》等文章或著述中时见推崇元曲之话语，如周德清《中原音韵自序》对杂剧的高度赞赏：“乐府之盛，之备，之难，莫如今时。……其备，则自关、郑、白、马一新制作，韵共守自然之音，字能通天下之语，字畅语俊，韵促音调；观其所述，曰忠，曰孝，有补于世。”[1]（P175）而罗宗信竟然将之与唐诗、宋词相提并论：“世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。”[1]（《中原音韵序》，P177）其“必若通儒俊才，乃能造其妙也”[1]（《中原音韵序》，P177）的话语，为钟嗣成《录鬼簿》、夏庭芝《青楼集》的出现提供了舆论的力量。通过记录戏曲作品与作者、艺人的名字和事迹等，强调他们作为“不死之鬼”的文化价值和历史地位，其“通儒俊才”的艺术创造能力与杂剧文本一起形成了对元曲地位的有力提升。这表明了“宗元”观念发生的必然性以及基础的雄厚。
明清两代，伴随着戏曲创作的繁荣，元曲的地位始终具有权威性。尤其是诗文领域诸复古流派的此消彼长，复古与反复古的思潮相互激荡，其观念、思维甚至相关知识都反射到对于元曲理解的丰富多元，“元”之概念也呈现出复杂性。明代中叶前，“宗元”多指戏曲对元代戏曲的宗尚，从曲调上指向北曲，体制上为一本四折，审美属性上指向俗，文体形态而言则主要指称杂剧。同样完成于元代的南戏并不包含其中。明初，朱元璋赞美《琵琶记》“如山珍、海错，富贵家不可无”，但令其“入弦索”[2]（徐渭《南词叙录》，P240）的动作十分清晰地昭示了戏曲抑南戏而扬杂剧的倾向。不过，伴随着传奇戏曲的蓬勃展开，明中叶后南戏逐渐被认同为元代戏曲之流，汇入“元”的概念中。这与戏曲发展的地域性变迁有关，与戏曲史家“本色”“当行”的讨论有关，与整个文化现实中的复古之策略及诗词化口吻亦十分密切。如对被称为“南戏之祖”的《琵琶记》，魏良辅肯定其“词意高古，音韵精绝”[3]（《曲律》，P6），王世贞赞赏其“体贴人情，委曲必尽；描写物态，仿佛如生；问答之际，了不见扭造，所以佳耳”[4] （《艺苑卮言》，P518），皆不脱诗词化口吻和思维路径。相应地，“元”的内涵中也渗入了“南曲”的相关要素，不再仅仅是北曲，不再仅仅是四折，甚至其审美属性中有关“俗”的基本规定也不再稳定。在杂剧的文体演变中，相关特征的表现最为突出。
晚明开始，所谓的“南杂剧”已经成为戏曲创作的一种普泛形态：在一个剧本内兼用南北曲或专用南曲，有轮唱或合唱，篇幅从一折到十余折，类似短的传奇，尤其是其尚雅求正的艺术追求，与诗词同构并行，获得了郑振铎“纯正之文人剧，其完成当在清代”的历史认同：“尝观清代三百年间之剧本，无不力求超脱凡蹊，屏绝俚鄙。故失之雅，失之弱，容或有之。若失之鄙野，则可免讥矣。”[5]（《清人杂剧初集序》，P701）即便如此，构成作家一种集体意识的行为是，依然以元代为宗尚，“不废元人绳墨”[6]（凌廷堪《与程时斋论曲书》，P241）仍然是普遍奉行的标准和原则。在介绍、评定当代作家时，时刻不忘以元代名家、名作为参照或依据，如王骥德评徐渭《四声猿》：“高华爽俊，丽奇伟，无所不有，称词人极则，追躅元人。”[7]（《曲律》，P167）孟称舜评王子一《误入桃源》：“元人高处，在佳语、秀语、雕刻语络绎间出，而不伤浑厚之意。王系国初人，所以风气相类，若后则俊而薄矣，虽汤若士未免此病也。”[8]（《古今名剧合选评语（辑录 ）》，P484）在审视当代人之“病”时，也不忘对其超越元人之处大肆弘扬，借对元杂剧的反思和质疑标举当代创作。如何良俊评王九思《杜甫游春》“虽金、元人犹当北面，何况近代”[7]（《曲论》，P10），沈Z评吕天成《二淫记》“足压王、关”[4]（《致郁蓝生书》，P727），沈德符赞王衡杂剧“大得金、元本色，可称一时独步”[7]（《顾曲杂言》，P214），等等。也就是说，戏曲作家、批评者纷纷以元曲为圭臬，出发点与旨归并非一概相同。早熟的元曲作为中国古典戏曲发展的第一个高峰，因其所兼具的“戏剧典范”与“文学遗产”之双重属性，发挥着思想资源和创作武库的特殊功能和作用，为明清时期的戏曲创作和批评提供了当然之“箭垛”。
二、“元”的外延与戏曲“宗元”观念的展开
“元”对明清戏曲的介入方式彰显了其深浅影响，其具体表现则集中在剧本创作、选本编辑、曲谱纂录、戏曲批评等诸多领域。如在剧本创作方面，以元曲作为学习的典则，并尽量保持元人风范，是明清时期很多戏曲家的追求。朱有醯娜十多种杂剧，注意在题材、体制方面遵守元人规范，极力追求所谓的“金、元风格”[4]（李开先《西野春游词序》，P412）。明代中期后，为反拨文词派繁缛文风，元代戏曲作品又作为本色之楷模而被反复提及，如：“曲之始，止本色一家，观元剧及《琵琶》、《拜月》二记可见。”[7]（王骥德《曲律》，P121）传奇戏曲独霸戏曲舞台后，以元曲律传奇成为其新的重要使命：“汤义仍《牡丹亭梦》一出，家传户诵，几令《西厢》减价；奈不谙曲谱，用韵多任意处，乃才情自足不朽也。”[7]（沈德符《顾曲杂言》，P206）优秀的戏曲作品常被认为是取资于元代的结果：“明人南曲，多本元人杂剧：如《杀狗》《八义》之类，则直用其事；玉茗之《还魂记》，亦本《碧桃花》《倩女离魂》而为之者也。”[9]（焦循《剧说》，P113）而元曲之“元”也在这种比较和接受中获得了新的诠释。
关于元代戏曲的剧本体制，今人多以《元曲选》为楷范。其作为晚明以后流传最为广泛的元杂剧剧本集，担负了时人关于元杂剧的认知与想象，如李斗所云：“元人唱口，元气淋漓，直与唐诗宋词争衡；今惟臧晋叔编《百种》行于世。”[6]（《扬州画舫录（辑录）》，P687）王国维还以此为依据夸赞其中的绝大部分作品为“真元剧”[10]（P80）。现当代的很多学者亦以之为原生态剧本进行研究，总结出关于元代戏曲的文本认知与理论评价。而直到20世纪初《元刊杂剧三十种》被发现后，人们才不得不承认，《元曲选》其实是经过臧懋循统一加工、整理的明代元杂剧改编本，其与元代杂剧的实际状况相差甚多。对比粗疏、简陋的元刊剧本，可以发现在曲词、宾白、科范、题目、角色、结构乃至内容的诸多方面，臧懋循都进行了大幅度的、细致的改动，规范、统一、细致、全面、生动，成为《元曲选》杂剧文本的基本特色。如今，“从元代以来，早就有了若干添加，到臧晋叔才坚实地留了下来”[11]（P39），已然成为有关元杂剧文本的一般认知，《改定元贤传奇》《古名家杂剧》《元人杂剧选》以及《古杂剧》等，已经在宾白齐全、体制规范、文字润色、剧情处理等方面做出过贡献，并具有为《元曲选》编纂提供参考和借鉴的可能。“元”之内涵因为《元曲选》等戏曲选本的持续介入而发生了变异，当然也是不争之事实。绾结而言，“欲世之人得见元词，并知元词之所以得名也”[4]（李开先《改定元贤传奇序》，P406），应该是李开先、臧懋循们的一致想法，他们为此而努力建构着一个完整、统一、规范的元杂剧文本模式，使之经历并完成了一个由朴拙到成熟、从随意到规范的过程。《元曲选》后出转精，后来居上，成为元代戏曲之代表并被视为“元”之宗尚所系。晚明以后，伴随着“海内盛行元本”[12]（程羽文《〈盛明杂剧〉序》，P462）局面的出现，“元”的内涵已实际地融入了臧懋循为代表的明代戏曲家的多维度建构，其丰富性增加的同时，与“元”的疏离也日渐明晰，不再呈现元刊本原始的、朴拙的状态，而是处处显现着“元杂剧”作为一代文学的成熟、圆融的面貌，具有了戏曲发展高峰时期文本的雅化特征。明清戏曲所宗之“元”已大大疏离了元的本义，元杂剧俗、真、本色、当行的艺术传统有所减损，雅化的内涵则更加突出，当代性和时尚价值更为明显。不过，也正是在这一维度上，元杂剧的明人改编本与正在蓬勃发展的传奇戏曲声气相通，与古典戏曲日益文人化的发展诉求同声相应，表达了对古代文学理想化的共同审美认知，也促进了元杂剧文体形态的确立以及“宗元”思想的普泛性。
三、“元”的历史性与明清时期的文学复古
文学上的“复古”往往将尊崇对象溯源至文体的鼎盛期乃至发生期。与明清时期最为有名的“文必秦汉，诗必盛唐”几乎是一样的思路，刚刚由高峰期延绵而来的明代戏曲很自然地向它的前代表达尊敬、崇尚之意。尽管没有“曲必大元”的提法，但元代既是戏曲文体的成熟期，又是杂剧创作的鼎盛期，拥有丰富的艺术经验以及作为其载体的戏曲作品，理所当然地获得了明清人的青睐。
不过，在建构戏曲与复古的结构关系时，“宗元”实际上并没有排斥对金乃至宋的历史性追述，这是审视“元”的概念内涵时不能忽视的一个维度。中国古典戏曲在宋金时期的辉煌成就虽然少有文本留存以形成有效的历史构成，但宋之“杂剧”、金之“院本”乃至诸宫调、唱赚等在形成“元”的文体叙事中具有特殊的意义，已无可置疑。如是，“宋金”“宋元”“金元”乃至汉唐等，往往与“元”同置于一条历史链环中，有时还被有意凸显为标志性时段。李开先提出“（曲）以金、元为准，犹之诗以唐为极也”[4]（《西野春游词序》，P412），被认为是具有标志性的论断，正式开启了明清戏曲“宗元”的过程。王世贞谈论北曲之来源，指出：“曲者，词之变。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声以媚之。”[7]（《曲藻序》，P25）徐渭论及南曲之出处，认为“南不逮北”[2]（《南词叙录》，P243）主要缘于其出自“宋人词而益以里巷歌谣”[2]（《南词叙录》，P239），以至“惟南曲绝少名家”[2]（《南词叙录》，P244），缺乏竞争力。作为一种受制于复古心理的话语方式，类似记载充满了明清时期的戏曲文献。黄正位编选杂剧选集《阳春奏》云：“是编也，俱选金、元名家，镌之梨枣。”[13]（《新刻阳春奏凡例》，P439）孟称舜评王实甫《西厢记》云：“王实甫在元诸大家中未称第一，而《西厢》独绝者，以有董解元词为蓝本。”[14]（P585）任鉴《离骚影》题辞云：“填词之学，始于宋，盛于元，滥觞于明，而事非忠孝节义，其词不足以正人心、厉风俗、端教化者，虽工弗贵。”[12]（《离骚影题辞》，P1882）被誉为“曲谱之祖”的“汉唐古谱”《骷髅格》实际上就是明人伪托之作[15]，则是一个追溯汉唐的个案。将曲的起源回溯至宋乃至上延至更早的汉唐，与“诗必盛唐”即是“诗必汉魏盛唐”或“诗必盛唐以上”的思路其实一样，既表达了对先出之艺术形式的典范意义的尊崇与向往，又从根本上厘清了戏曲与元代的深厚关系。此前的历史或所谓前历史同样值得复兴，只不过对以成熟的文体形态展示戏曲魅力的元代戏曲而言，他们更多地担负了复更古的价值和意义。如是之强调，更为看重的不是彼此的区别，不是时代之不同，而在乎表述的权威性，借诗文“宗唐宋”“宗秦汉”的方法而强调戏曲之“宗元”，不仅要复古还要复更古，达成“宗经”“载道”的目的，文体因之同源而异流，一代之文学的地位才能得到有效的巩固。这正是明清人对戏曲正宗地位不断确认的路径选择。
李O云： “贵远贱近，慕古薄今，天下之通情也。”[16]（《闲情偶寄》，P35）道出了中国人业已形成的“贵古贱今”的文化情结，也揭示了文学创作与批评一向讲究借复古而革新的合理性。文学史上，诗文领域不断以宗汉、宗唐、宗宋等相号召，后出之戏曲则主要体现为以“元”为宗；这来自于对元曲高峰地位的认可，又得到明清两代文学复古思潮的有力激发。可以说，“宗元”观念的确立与普及既来自源远流长的宗经传统，也是文学复古思想长久浸淫的必然文化选择。诗学思维以及相关批评话语的强势介入，促成了许多戏曲理论问题的深度辨正，也为元曲经典化提供了机遇；明清戏曲史的演进因此而显得繁复多姿而充满言说不尽的魅力。
参 考 文 献
[1] 中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第1集，北京：中国戏剧出版社，1959.
[2] 中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第3集，北京：中国戏剧出版社，1959.
[3] 中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第5集，北京：中国戏剧出版社，1959.
[4] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成・明代编》第1集，合肥：黄山书社，2009.
[5] 郑振铎：《中国文学研究》上，北京：人民文学出版社，2000.
[6] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成・清代编》第3集，合肥：黄山书社，2008.
[7] 中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第4集，北京：中国戏剧出版社，1959.
[8] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成・明代编》第3集，合肥：黄山书社，2009.
[9] 中国戏曲研究院：《中国古典戏曲论著集成》第8集，北京：中国戏剧出版社，1960.
[10] 王国维：《宋元戏曲史》，上海：上海古籍出版社，2011.
[11] 青木正儿：《元人杂剧概说》，隋树森译，北京：中国戏剧出版社，1957.
[12] 蔡毅：《中国古典戏曲序跋汇编》，济南：齐鲁书社，1989.
[13] 俞为民、孙蓉蓉：《历代曲话汇编：新编中国古典戏曲论著集成・明代编》第2集，合肥：黄山书社，2009.
[14] 孟称舜：《孟称舜集》，朱颖辉辑校，北京：中华书局，2005.
变文说,持这一说法的是郑振铎、阿英、叶德均等。郑振铎先生在《中国俗文学史》中提出“弹词的开始,也和鼓词一般,是从变文蜕化而出的。”阿英先生《弹词小话引》:提出 “弹词之来源为佛家的变文。”诸宫调说,主要是赵景深、李家瑞先生观点,赵景深在《弹词选导言》中说“弹词的直接渊源是宋金元的诸宫调”李家瑞就此观点继续分析道:“诸宫调是一种带说带唱的俗曲,在宋代很流行,其文体说白则纯是叙事,歌唱则纯是代言,说白和歌唱的文字,分行排写,不标白唱等字。弹词也分叙事代言两体的,说白连写,歌唱断句,亦分行排写,两种俗曲体制的相似,大略如是。”陶真说,这一观点由谭正璧、陈汝衡两位先生提出。谭正璧在《中国文学进化史》中提到陶真进化为弹词的观点,他由宋代“说话” 受到启发,说话由话本进化而成元、明人的通俗小说,唱本则由宋代的陶真进化而成元、明人的弹词。陈汝衡明确提出 “弹词远出陶真,近源词话,既不是唐代变文的嫡系,更与宋代诸宫调无关。”
笔者认为说弹词起源于变文和诸宫调欠妥:首先起源于变文说忽视了中国古代诗歌;中国古代诗歌并称,诗与歌最初是结合在一起的。第一部诗歌总集《诗经》,即古代民间歌谣总集。七言诗,早在三国时就已经出现。唐代诗歌出现大量七言作品。俚曲由于不受重视,唐代以前记载很少,但是可以看出,到唐代,已经形成了用七言杂以三字歌唱的形式,这些说明,并不是唐代变文独有和独创,并且变文是为宣传宗教服务的,而后来的弹词主要唱风花雪月,二者大相径庭,只根据形式说弹词起源于唐代变文未免牵强。其次《诸宫调》在形式和特点上与弹词差别甚远,它与后来杂剧更为接近。今存诸宫调有12世纪初金无名氏的《刘知远诸宫调》,演述五代时后汉高祖刘知远发迹变泰的故事。弹词的形式,早在唐代已初具雏形,宋代诸宫调才兴起。另外诸宫调一个显着的特点是有不同的宫调,而后来的弹词没有。况且诸宫调的乐器“罗敲月面,板撒红牙”(太平乐府 卷九)与弹词的琵琶和三弦完全不同。因此说起源于诸宫调也是不确切的。
笔者倾向于最后一种,弹词出于陶真为主的民间说唱,是一门拥有自己特色的艺术形式。“陶真”又作“淘真”,是宋元明说唱伎艺的一种,流行于民间,受百姓喜爱。其词最早见于南宋时期记述临安(杭州)民俗风情的西湖老人《西湖老人繁盛录》:“唱涯词只引子弟,听淘真尽是村人。”“淘真”在宋代文献中仅此一见; 元末昆山人顾坚曾作有模仿淘真的作品。明魏良辅《南词引正》记载:元朝有顾坚者,虽离昆山三十里,居千墩,精于南辞,善作古赋。……与杨铁笛、顾阿瑛、倪元镇为友。自号风月散人,其着有《陶真野集》十卷、《风月散人乐府》八卷行于世。
明代以后关于陶真的记载增多,陶真的特点也渐渐明朗。乐器上使用琵琶:田汝成《西湖游览志余》卷20“熙朝乐事”中说:“杭州男女瞽者,多学琵琶,唱古今小说、平话,以觅衣食,谓之“陶真”。大抵说宋时事,盖汴京遗俗也。”内容上古今小说平话:蒋一葵《尧山堂外记》提到“杭州盲女唱古今小说、平话,谓之陶真。” 周楫《西湖二集》卷17《刘伯温荐贤平浙》“入话”中说:“那陶真本子上道:‘太平之时嫌官小,离乱之时怕出征。’”
根据这些记载,说明明代陶真已经具备比较成熟的形式,由男女盲人唱古今小说、平话,伴奏者多为琵琶,唱词为七言诗句。从乐器和形式上,陶真和后来弹词已经非常接近。清代后关于陶真记载很少,“陶真是宋明间南方和两浙一带讲唱技艺和文学的名称,清代只偶一使用。而弹词是从明代嘉靖间到现在江浙一带称讲唱技艺和文学的名称,但在明代还未统一。”
关键词: 泰山文学 古代文献 文体
泰山古代文献浩繁,涉及文体种类广泛。诸多文体集中于一狭小地域,对于古代文学文体变迁研究来说,实为典型的原生态个案。剖析这一个案,明晰古代文体在泰山一域的演变,对于整个古代文学的文体学研究,当有特别的意义。本文试以《文心雕龙》、《昭明文选》等传统文体学著作之分类为参照,对泰山古代文体作类举剖析,抛砖引玉,以待泰山文体研究之宏论。
一、泰山古代文体种类分布概况
1.诗、词、曲类。
诗为泰山文学作品最多之文体,其中又以五古、五、七言律、绝最多。最早咏及泰山诗为《诗经・鲁颂・宓宫》[1],四言诗。传为孔子作《丘陵歌》,亦为四言。专咏泰山之四言诗为魏曹植《飞龙篇》。五言诗较先者为曹植《驱车篇》等,后李白《登泰山六首》等,蔚为五言古诗大观。七言诗以东汉张衡《四愁诗》(其一)为先,其辞仍存楚风。五律最著名者为杜甫《望岳》;五言排律以唐代李义府《隽州遥叙封禅》为先;七律以刘禹锡《送东岳张炼师》较早。五绝如张志纯《题桃花峪》,七绝如卢照邻《登封大铺歌》等。二言,元代唐肃《日观赋》中拟汉武帝刘彻登泰山所咏:“高矣、极矣、大矣、特矣、壮矣、赫矣、惑矣!”堪为咏泰山仅有之二言诗;元代杜仁杰《天门铭》雄浑、悲壮,实为中国古代三言诗之佳作,惜山东师范大学周远斌《论三言诗》竟未论及,置元代三言诗为空白[2]。六言诗有张志纯《遗世颂》等;杂言诗有明代曾ぁ盾笃皆缧型岳》,王守仁《泰山高》等。除此以外又有:拟作:汪坦《别泰山拟李太白五言长篇》,乾隆《拟子建飞龙篇》等;联句:明代周琉、杨志学、胡缵宗联句《泰山行》;歌谣:明代张位《舍身崖歌》,吕坤《毒草歌》等;乐府:曹植《泰山梁甫吟》,李白《梁甫吟》等;操:唐代韩愈《龟山操》,等等。
因祭祀泰山要用乐,故历代有曲,如:《泰山景》(道曲)[3],唐代《封泰山祀天乐章一十四首》、《禅社首祭地o乐章八首》等。而文人词因其体式与登泰山情怀大相径庭,故数量甚少,有元好问《清平乐・泰山上作》。
2.辞赋类。
泰山辞作较少,多为祭祀实用之作,如宋代鲜于辍对郎翊恰,清代张铎《迎神辞》、《送神辞》等。赋体虽非实用,但因古代之赋多与地理相关,如萧统《文选》收赋分15类,其中“京都”、“纪行”、“游览”、“江海”诸类皆与地理相关[4],又兼赋长于浏物抒怀,故泰山赋作数量颇丰,且多有名家名作,如唐李白大赋《明堂赋》、丁春泽律赋《日观峰赋》,清蒲松龄《秦松赋》[5]等。辞赋类相关文体如:颂:班固《东巡颂》等;赞:《青帝广生帝君赞》、朱孝纯《泰山赞》,等等。
3.论说类。
论说一类,古代文论中区别为多种名目,分别举例如下:论:章俊卿《明堂论》;说:清代褚峻、牛运震《金石图说》;篇:汉代班固《白虎通封禅篇》;解:明代吕坤《观日解》;议:明代沈应奎《岱祠迂议》、《再谒元君议》;注:郦道元《水经注・汶水》;辨:顾炎武《高里山辨》;考:高诲《玉女考》,等等。
4.书记类。
因古代文人“游”多有“记”之故,泰山“记”一类数量甚多,如东汉《汉官马第伯封禅仪记》等。书(书信)有宋代石介《与奉符知县书》等。此类中还有:纪要:明代顾祖禹《读史方舆纪要》;录:欧阳修《集古录》;谱:宋代刘《秦篆谱》,等等。
5.序跋类。
序:宋代刘《秦篆谱序》;叙:明代雍焯《泰山志・叙》;引:《岱史引》;跋:朱熹《跋泰山秦篆谱》;例:《岱史・凡例》,等等。
6史志类。
史志类文体集中于《泰山志》、《岱史》之书,如表:《岱史・山水表》,其他文献中也有名作,如书:《史记・封禅书》;传:王之纲《玉女传》,等等。
7.祭告类。
泰山为历代帝王封禅祭祀之所、民间朝拜祷告之地,故祭告类文章众多,体例丰富:封禅:《汉武金泥玉检文》、《宋玉牒文》、《宋真宗登封玉册》等;祝:《唐高宗玉牒祝文》、《宋大中祥符元年御祝文》等;祭:北魏高允《祭岱岳文》,宋欧阳修《祭东岳文》等;告:宋济南守曾巩《告岱岳文》等;符:东汉光武帝刻石《河图会昌符》等;咒:后晋《总持咒幢》;法旨:《大元国师法旨碑》,等等。
8.诏令类。
历代帝王、地方政府多关注泰山,故制令甚多。其文体有:制:唐开元十四年制《听王希夷致仕还山》,明洪武三年六月二十日制《去泰山封号》等;诏:汉武帝《改元元封诏》,东汉章帝元和二年《东巡诏》等;谕:明代《巡抚都御史何起鸣宣谕》等;禁约:元代《王母池禁约刻》等;牒:金代《玉泉寺牒》、《香严寺牒》等;执照:元代《泰安州申准执照碑》,等等。
9.奏议类。
此类文种颇多,如:唐代长孙无忌等撰《请封禅表》等;疏:北宋孙]谏疏、明代王在晋《青龙神吐火疏》等;奏:东汉张纯《请封禅奏》等;策:元代《东平布衣赵天麟上策》等;驳议:粱代许懋《驳封禅议》等;议:唐代颜师古《封禅议》等;对:汉代嚎怼斗忪对》等;移:《岱史公移》,等等。
10.碑铭类。
泰山自古为刻石胜地,碑碣石刻数不胜数。其文体有:铭:《秦李斯刻石铭文》,汉武帝《鼎铭》,唐玄宗《纪泰山铭》等;碑:汉代《泰山都尉孔宙碑》等;碣:《大唐齐州神宝寺之碣》等;墓志:宋代欧阳修《徂徕先生墓志铭》等;墓表:姜潜《故李侍郎墓表》等;墓碣:《陶公墓碣》等;题勒:《供石题勒》等;题名:《刘仁愿题名》等;题识:《明代钟惺题识》,等等。
11.其他。
小说:《胡母班》等[6];戏曲:元代《病打独角牛》[7]等。
二、泰山古代文体种类分布特点
1.泰山文献中文体种类分布广泛。
以上各类见于《文心雕龙》、《昭明文选》、《文章缘起》等文体著作的文体70余种,种类丰富。对于一座山岳而言,此种情况甚为少见,值得深入研究。
2.泰山诸文体作品数量分布差别很大。
以《岱览・艺文总录》为例,全书收录作品凡765篇,其中文体种类分布情况:诗最多,古、近体诗共556篇;赋15篇,乐章神词琴操48篇;其他各体文章如诏诰制15,表疏7,奏对9,议驳8,状策2,书1,序11,颂4,赞7,符命2,传注考7,论篇辨说觚20,记志纪录随笔跋35,碑文1,墓志2,祭祝告谢文15,共146篇。其中诗文数量最多的原因在于,游览泰山抒怀、记游需要。实用文体的丰富,是缘于泰山在古代政治生活中的独特地位。
3.泰山诸文体作品的时代分布有较大差异。
仍以《岱览・艺文总录》为例,765篇作品,其时代分布为:汉22篇,魏晋南北朝29篇,唐五代78篇,宋75篇,金元32篇,明340篇,清189篇。以明代最多,其原因除文献流失外,明代去泰山封号,民间朝拜、游览之风盛行,所以明清文人吟咏之作遂多。
4.泰山文体源流清晰,绵延数千年不断,文学成就斐然,实为文体发展史之典型个案。
泰山为中国古代文明发祥地、文化中心,所以也是文体汇萃之地。诸体文章多有文体开创之功、发展之力。如游记一体,诸多游记专著以《封禅仪记》为中国古代第一游记,而究其实质,《尚书》关于禹巡狩泰山之行记,则为更古老之游记发端。泰山诗文等多有该文体历史上第一流作者、第一流作品。如五古之曹植,五律之杜甫,古风之李白,皆为诗歌史之顶峰,其泰山诗作亦为诗歌史上一流作品,影响深远。而秦代李斯之泰山刻石文,形式模仿雅、颂,三句为韵,四言为句,开碑文体先河。泰山文体的研究,对于中国文学史,对于整个古代文学的文体学研究,都有重要意义。
参考文献:
[1]本文所列文章篇目,除特别注明者外,皆出于汤贵仁,刘慧主编.泰山文献集成[M].济南:泰山出版社,2005.
[2]周远斌.论三言诗[J].文学评论(京),2007,(4):75-81.
[3][5][7]山东省地方史志编纂委员会.山东省志・泰山志[M].北京:中华书局,1993:478,547,468.
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关键词：《清平调》；创调情况；表演情况；流变情况；创作情况
中图分类号：J607
文献标识码：A
文章编号：1004-2172（2017）01-0051-08
《清平调》诗歌流传古今，《清平调》故事布在人口。古往今来，不乏探究其诗歌内容者，比如钱志熙《李白（清平调词）新解――从“叶想衣裳花想容”说起》就以为从实证角度应作“叶想衣裳”而不是“云想衣裳”。此后，王茜《李白（清平调词三首）析疑一则――“云想”还是“叶想”》又提出当以“云想”为正的观点。除此之外，亦不乏研究其诗歌故事之真伪者，比如说吴企明《李白（清平调）词三首辨伪》就从故事时间和人物生平等角度怀疑此故事和诗歌之真实性。此后，李廷先《（李白《清平调》词三首辨伪）商榷》一文又就吴企明相关观点逐一予以辩驳并肯定《清平调》人物故事之真实性。可知，《清平调》故事是流行故事，《清平调》诗歌是流行诗歌，《清平调》研究是流行研究。事实上，《清平调》是作为一支乐曲被创作出来且流传开来的。惜乎，古往今来之研究，多关注其背景属性、文字属性，而少留意其音乐属性。因之，笔者特撰此文，以期能还原其音乐属性之一二。
一、创调情况
创调情况主要研究《清平调》本事背景、创立时间和乐调属性。
（一）本事背景
《清平调》本事背景可见诸李溶《松窗杂录》所载：
开元中，禁中初重木芍药，即今牡丹也。（《开元天宝》花呼木芍药，《本纪》云禁中为牡丹花。）得四本，红、紫、浅红、通白者。上因移植于兴庆池东沉香亭前。会花方繁开，上乘月夜召太真妃以步辇从。诏特选梨园弟子中尤者，得乐十六色。李龟年以歌擅一时之名，手棒檀板，押众乐前欲歌之。上曰：“赏名花，对妃子，焉用旧乐词为？”遂命龟年持金花笺宣赐翰林学士李白，进《清平调》词三章。白欣承诏旨，犹苦宿酲未解。因援笔赋之：“云想衣裳花想容，春风拂晓露华浓。若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠。借问汉宫谁得似？可怜飞燕倚新妆。名花倾国两相欢，长得君王带笑看。解释春风无限恨，沉香亭北倚阑干。”龟年遽以词进，上命梨园弟子约略调抚丝竹，遂促龟年以歌。太真妃持颇梨七宝杯，酌西凉州蒲萄酒，笑领意甚厚。上因调玉笛以倚曲，每曲遍将换，则迟其声以媚之。太真饮罢，饰绣巾重拜上意。龟年常话于五王，独忆以歌得自胜者无出于此，抑亦一时之极致耳。上自是顾李翰林尤异于他学士。会高力士终以脱乌皮六缝为深耻，异日太真妃重吟前词。力士戏曰：“始谓妃子怨李白深入骨髓，何拳拳如是？”太真妃因惊曰：
“何翰林学士能辱人如斯？”力士曰：“以飞燕指妃子，是贱之甚矣。”太真颇深然之。上尝欲命李白官，卒为宫中所捍而止。
此中所载本事背景，上文提及吴企明、李廷先两家已有相关论述。吴企明指出李白入京供奉翰林的时间当是天宝年间，又杨玉环被册为贵妃亦在天宝四载（公元745年）。详细梳理二人在天宝年间行迹之后，作者指出“李白不可能和杨玉环相会于兴庆池沉香亭，为之撰写新乐词《清平调》”。据吴企明观点，则《清平调》故事存伪，《清平调》诗歌亦属伪作。
李廷先认为，“《松窗录》记事的错误是有的，但不是什么‘大误’，如它把李白写《清平调》词说成是在开元时”。李廷先承认了《松窗杂录》的错误，也肯定了《松窗杂录》的真实。他以为“杨玉环在册为贵妃之前，完全有可能出现对妃子、赏名花，令翰林学士李白进献新词的盛事。”李廷先的观点还是得到了学界比较多数的赞成意见。
于此可知，《松窗杂录》的记载确实是有错误存在的，主要集中在以下两点：其一便是此一事件发生之时间，其二是主要人物之封号。有一种观点以为此中所云“开元中”所指并不是《清平调》故事之发生时间，而是种植木芍药之时间。有一种观点以为故事中称李白为翰林学士、称杨玉环为贵妃，原是后人对前人的一般称呼，无需深究其获封之确切时间。此好比以东坡呼苏轼，后人既可以东坡称呼青年苏轼，亦可以东坡称呼老年苏轼。
综上，笔者以为：尽管《松窗杂录》带给后世诸多猜疑，但《清平调》故事是真实存在的。
（二）创作时间
《松窗杂录》所载《清平调》故事发生时间，甫出不久，即已引起学者关注。其论述较为详实者，可参看宋人薛仲邕《李翰林年谱》所载：
天宝三载甲中，是岁改年为载。先生与吴筠善。筠待诏翰林，先生亦至长安，见太子宾客贺知章于紫极宫，因解金貂换酒为乐。荐于明皇，召见金銮殿，诏供奉翰林，进《清平调》《宫中行乐词》。有《翰林读书言怀》《侍从温泉应制》送贺监。宜春苑诗后，为高力士憾脱靴，言于贵妃三。欲命官，被沮而止，乃放。骜不自修，与知章等八人为酒八仙，帝赐金放还。
据此可知，早在宋朝时，学者已经将《清平调》之创作时间定在天宝三载（公元744年）。后世学者于《清平调》相关问题多有研究，然就其创作时间一则，亦多赞成天宝三载（公元744年）者。
（三）乐调属性
乐调名称，为世人所熟知者，有清调、平调、瑟调等。李白歌诗独作《清平调》，引起古今学者诸多争议。此一问题，早在宋朝，便有相关探究。其文可见宋人王灼《碧鸡漫志》所载：
《松窗录》云：开元中，禁中初重木芍药。得四本，红、紫、浅红、通白繁开。上乘照夜白，太真妃以步辇从。李龟年手捧檀板，押众乐前，将欲歌之。上曰：“焉用旧词为？”命龟年宣翰林学士李白立进《清平调》词三章。白承诏赋词，龟年以进。上命梨园弟子约格调、抚丝竹，促龟年歌。太真妃，笑领歌意甚厚。张君房《脞说》指此为《清平乐》曲。按：明皇宣白进《清平调》词，乃是令白于清平调中制词。盖古乐取声律高下合为三，曰清调、平调、侧调，此之谓三调。明皇止令就择上两调，偶不乐侧调故也。况白词七字绝句与今曲不类，而《尊前集》亦载此三绝句，止目曰《清平词》。然唐人不深考，妄指此三绝句耳。此曲在越调，唐至今盛行。今世又有黄钟宫、黄钟商两音者，欧阳炯称白有《应制清平乐》四首，往往是也。
于此可知，王灼以为《清平调》指的是清调、平调和侧调当中的上两调，且唐玄宗之所以会选择前两调，是因为他本人不喜欢侧调。
历来解释《清平调》者，各持己见，众说纷纭。其代表性意见，大概有四种。王灼所解，是为第一种。第二种可参看清人王琦注《李太白全集》所载：“《通典》：平调、清调、瑟调，皆周《房中》之遗声也，汉代谓之三调。琦按《唐书-礼乐志》，俗乐二十八调中有正平调、高平调。则知所谓清平调者，亦其类也。”于此可知，王琦以为清平调当是俗乐调中的一种特殊调式。
第三种解释可参见任半塘《唐声诗》所言：“‘清平调’三字，是唐代曲牌名，前所未有。其始义指清商乐中之清调、平调。其后来之义，乃就古清商乐曲内‘有声无辞’之《清调》《平调》二曲名，从而更订。――此二义彼此相贯通，从知其声，纵不全用古声，亦必以古声为本。”于此可知，任半塘以为《清平调》当有两种所指，本义指情商乐之清调、平调。后来之义指唐代曲牌名。李廷先亦在《（李白《清平调》词三首辨伪）商榷》一文中提及他曾就此一问请教于任半塘先生。任半塘先生认为“所谓《清平调》，就是低于‘清{’，高于‘平调’的新曲。”
第四种解释可参看李健正《“清平调”与（清平调）》所言：“总而言之，‘清调’在我国从周代被发现以来，至汉代包容了古老的‘平调’形成‘汉世三调’，到魏、晋‘清商三调’不断发展壮大，至唐代形成燕乐二十八调，以‘清平调’的统称定位。宋代有几个音乐复古者在文坛上曾经喧嚣一时，但怎奈‘清平调’已深得人心，所有中国的戏曲音乐，无一不属于‘清平调’之列。清代西方音乐传人，也仅是‘清平调’中‘下徵调’的宫调式（大调）和羽调式（小调）。现代音乐如此发达，除有少数人在进行‘无调性’音乐的试验之外，几乎全部都是‘清平调’音乐。因此，可以说‘清平调’就是所有乐调的概括。”李健正先生以为“清平调”是所有乐调的一个总称，而《清平调》则是李白作词李龟年谱曲的一首著名歌曲。
李健正在解释清楚“清平调”的两种含义之后，又谈到了歌曲《清平调》的音乐属性问题：
半塘先生在他的《唐声诗》中也曾说：“因作者全不知音，欲考据并难着手。”因此，笔者仅补半塘先生之不足，着重从音乐方面议论。半塘先生关于《清平调》的“名解”云：“乐律在古清调和平调之间。”笔者以为“之间”之后应再加“转换”二字才能明确。因为除了清调就是平调，二者之间并不存在其他任何乐调。半塘先生对《清平调》的“乐歌”则云：“‘清平调’三字，是唐代曲牌名，前所未有。其始义指清商乐中之清调、平调。其后来之义，乃就古清商乐曲内‘有声无辞’之《清调》《平调》二曲名，从而更订。――此二义彼此相贯通，从知其声，纵不全用古声，亦必以古声为本。李白三章乃倚声而成，李龟年之歌乃循谱而发。”但据笔者所知，“曲牌”乃是宋代中国戏曲、曲艺音乐形成过程中产生的一种曲体。唐代还不具备“曲牌”产生的条件，所以不可以把“清平调”三字误认为是唐代曲牌。
综上可知，“清平调”可以用来概括所有的乐调，《清平调》则是李白作辞李龟年谱曲的一支乐曲。乐曲《清平调》所指，既不是简单的清调和平调，也不是一种类似于俗乐二十八调的特殊调式，也不是一种介于清调和平调之间的音乐调式，而是指乐律在清调和平调之间转换。
二、表演情况
表演情况包含表演时间、表演地点、表演人物和表演乐器等。
（一）表演时间
据上文论述可知，《清平调》表演时间当在天宝三载（公元744年）。据《松窗杂录》记载，其具体表演时间当在夜晚。但李健正先生提出不同看法：“从发掘的《清平调》歌曲来看，史料中的某些记述可能有错。譬如李溶《松窗杂录》记载的‘上乘月夜召太真妃以步辇从’就于理不通。‘赏名花，对妃子’都需要观看，俗话说：‘夜不观色’，唐明皇在月光下究竟能看到些什么呢？所以，有的史料记述为：‘上乘照夜白（马名），太真妃以布辇从’，倒合乎情理。”对于李健正先生的观点，笔者持不同意见。理由有三：一、夜不观色并无道理。曹丕有言“古人思秉烛夜游，良有以也”，“秉烛夜游”完全可以证明“夜可观色”。且李白有《春夜宴从弟桃花园序》，此即秉烛夜游之现实事例，既于桃花园宴饮，能不顺带观色吗？二、《清平调》诗歌内容亦可显露其赏玩时间。“春风拂槛露华浓”“一枝红艳露凝香”，“露华浓”“露凝香”皆是明明白白之夜景。三、李健正先生有疑“唐明皇在月光下究竟能看到些什么呢”。第一，普通人尚可以秉烛夜游，帝王之家想营造一个“凤箫声动，玉壶光转”的灯火通明世界，应该不是什么难事。第二，所谓“赏名花，对妃子”，重要的是一种氛围，一种情境，更重要的是一个妃子，一片情意。彼情彼景，重要的是眼前人，而不是庭中花。关键是他想看到什么，而不是能看到什么。
（二）表演地点
表演地点当在兴庆宫之兴庆池东，沉香亭前。此表演地点，李健正先生有一个基于实地勘测的解释：“沉香亭不是江南小巧玲珑的亭台楼阁，它很‘大’气。近代在兴庆宫原址仿唐建筑的沉香亭第一层台基就可供数百人舞蹈。第二层台基才是沉香亭。亭子周围的回廊也很宽敞，当年想必是设有栏杆。唐玄宗、杨玉环、李白等很可能就是在沉香亭的北回廊上倚着栏杆，观看亭北台基广场上梨园弟子和宫女们表演《清平调》歌舞的。”
（三）表演人物
据《松窗杂录》记载可知，在《清平调》乐曲的表演过程当中，演奏人员为十六位技艺超绝的梨园弟子，乐辞创作者为李白，乐曲谱写者为李龟年，观看者当包括唐玄宗、杨贵妃、高力士和李白、李龟年一干人等。且唐玄宗吹笛相和，则唐玄宗即是组织者，又是观看者，还是演奏者。所以这一次的表演人物，包括了当时权力最大的皇帝，最受宠爱的妃子，最具文学才华的诗人，最具音乐才华的音乐人。不得不说是“极一时之盛”。
（四）表演乐器
据上文论述可知，《清平调》的表演当是在清调和平调之间转换。而清调曲和平调曲的主要演奏乐器皆见载于《古今乐录》。据《乐府诗集》转引《古今乐录》所载可知，清调曲演奏乐器有笙、笛（下声弄、高弄、游弄）、篪、节、琴、瑟、筝和琵琶共八种，平调曲演奏乐器主要有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶共七种。因此，《清平调》乐曲的主要演奏乐器当有笙、笛、篪、节（筑）、琴、瑟、筝和琵琶共八种。“节”和“筑”本为同一种乐器。
三、流变情况
流变情况主要包括传唱和衍生两大情况。
（一）传唱
《清平调》作为一支首创于唐朝的知名乐曲，于后世多见传唱痕迹。宋元时期传唱记录可见下文所引：
正法眼，破沙盆，临风唱起《清平调》。
――宋・雪江和尚
两袖东风脸似霞，满怀红刺访侬家。春莺错唱《清平调》，输却钗头缥蒂花。
――元-宋襞《忆武陵旧事》_
上引宋元时期作品，皆于《清平调》之前，着一“唱”字，则《清平调》传唱于宋元无疑。宋元之后，亦可于明清时期寻见《清平调》传唱记载。其例可见下文所引：
桐花半落南泉雨，三尺枯桐瘦蛟语。燕山老人雪满颠，尊前相见说当年。向人解唱《清平调》，玉碎昆仑凤凰叫。一声飞空过彩云，此曲不许人间闻。尔当更为歌一阕，赠示西湖歌明月。
――明・胡奎《燕中老人歌》
水次烟花色似酡，江空不碍万舻过。谁翻一曲《清平调》，鼓す赝吩札歌。
――明・蒲秉唷逗褪嫘渚大参凤凰矶纪事其三》
红晕朝酣倾妍姿，衔杯莫失看花时。态浓未觉春风晚，品重应怜舞袖迟。露判遴香淡宕，月移珠箔影参差。醉吟一曲《清平调》，何似凝妆兴庆池？
――清・朱玉蛟《牡丹》
上文所引《燕中老人歌》“向人解唱《清平调》”“此曲不许人间闻”“尔当更为歌一阕”等诗句都可以证明《清平调》这支乐曲在明代仍可演唱。胡奎和朱玉蛟诗歌当中，皆于《清平调》前着一“曲”字，又据其诗意可知，《清平调》作为一支乐曲，确可传唱于明清时期。
（二）衍生
衍生可以是根据某一支乐曲而衍生出新的曲名、新的乐调、新的体式等。诗体《清平调》作为一支乐曲，在后世又衍生出词体《清平调》和杂剧体《清平调》。
1.衍生词体《清平调》
词体《清平调》存见之证据，可见明人陈耀文《花草粹编》所载北宋王禹玉作品和《百名家词钞》所载清人陆次云作品：
一
玉宸朝晚，忽掩赭黄衣。愁露锁无扉，蓬莱待得仙丹至，人世已成非。龙轩天仗转西畿，旌旆入云飞。望陵宫女垂红泪，不见翠舆归。
二
上林春晚，曾是奉宸游。水殿戏龙舟，玉箫吹断催仙驭，一去隔千秋。游人重到曲江头，事往涕难收。空余御幄传觞处，依旧水东流。
――宋・王禹玉《清平调・昭陵梓宫发引》
粉香脂冷，翅影拈花影。叶底枝头斜复整，如识潜潜等等。怪他朝夕双双，扑来一个轻藏。不忍分离好对，放伊仍过东墙。
――清・陆次云《清平调・扑蝶》
上引两首词作，其名皆作《清平调》。且就引文可知，词体《清平调》亦有两种体式：其一体共50字，其中上阕26字，下阕24字。又上阕第2、3、5句和下阕第1、2、4句押韵。其二体共46字，其中上阕22字，下阕24字。又上阕第1、2、3、4句和下阕第1、2、4句押韵。
2.衍生杂剧体《清平调》
杂剧体《清平调》存见之证据，可见清人冯金伯《词苑萃编》和清人吴绮《林蕙堂全集》所载：
来书谓仆《清平调》一剧，为吾辈伸眉吐气，第不图肥婢竞远胜冬烘试官，摩诘出公主之门。太白以贵妃上第，乃知世间冬烘试官愧巾帼多矣，读竞太息，又复起舞。仆谓天下试官皆妇人耳，若闺阁怜才反过试官十倍。太白赋《清平调》、《上清调》，贵妃以玻璃七宣杯酌西凉葡萄酒笑饮，敛绣巾再拜，不正天子门生真为贵妃弟子矣！
仙才供奉，岂借寻常科第。重失却珊瑚，只笑唐家结网疏。知君寄托，扫尽里儿容做。作烂醉沉香，此后谁堪七宝床？
上引第一段材料是清人尤侗的一封回信。于回信内容可知，《清平调》杂剧正是尤侗的作品。第二段材料题目为《题尤悔庵（清平调）杂剧》，此可作为《清平调》杂剧传唱于清代之证据。又清代书目类书籍中亦清晰记载此一剧本。其例可见清人李斗《扬州画舫录》所载：“国朝杂剧：《读离骚》《吊琵琶》《黑白卫》《清平调》。四种，尤侗作。”尤侗，字展成，一字同人，早年自号三中子，又号悔庵，晚号良斋、西堂老人、鹤栖老人、梅花道人等。除以上四种杂剧外，尤侗还著有杂剧《桃花源》，传奇《钧天乐》。于此可知，作者书信、旁人题诗、书目记载三者足以证明《清平调》杂剧之真实性。
四、创作情况
创作情况主要包含因辞度曲、因声度辞和文本拟作三大情况。
（一）因辞度曲
所谓因辞度曲，指先有歌辞，后有歌曲，歌曲根据歌辞创作而成。李白和李龟年合作完成之《清平调》属于因辞度曲之作。此一创作方式，明人郑郧早已言及。其文可见郑郧《密阳草堂诗文集》所载：“诗与乐相表里。古三百篇皆以人乐。汉魏乐府即乐章也。如唐学士《清平调》，当时即付龟年度曲。今有能以《清平调》度曲者乎？”
郑的这一论点，后来被李健正继承发展。李健正站在音乐学的角度，对这一支乐曲的创作方式进行了详细的阐释。其文可见《乐府学》第5辑载李健正《“清平调”与（清平调）》一文：
“唐明皇、杨玉环、李龟年三个人都是唐代的大音乐家，唐明皇在向李龟年交代任务时，免不了要说这些音乐届的行话。也许是李龟年知道这首歌要由他来演唱，并且谱曲的任务也要由他来完成，所以就请示唐明皇用什么调。……好在他还是个很有才华的作曲家，他选择了在“清商调”（清调）和“下徵调”（平调）之间的转换，因为这仅需要用“应声”变动一个谱字就可以达到清平转换的目的了。为了讨好唐明皇，他还特意把“清商调”安排在“林钟商”（道宫），以此表示杨玉环太真妃的身份，而乐曲最后转入“正宫”（太簇宫），则表示了太真妃最终归于唐明皇。……上边这一段议论并非笔者又发现了什么新的史料，而是笔者将李白三章和琵琶曲《清平词》相配之后发现的奥秘。这一对分别了一千多年的词、曲，仅仅用了几分钟就相配完毕。首先它给我的感觉就是：“曲子是为词而创作的！”三段词虽说都是在写杨玉环，但其内容不同，情绪更不同。而曲子却紧紧地缠绕着歌词，随歌词而跌宕起伏。
据李健正研究，其保留的琵琶曲《清平调》就是唐李龟年当年谱写的古谱。李健正结合李白《清平调》歌辞和手中李龟年《清平调》古谱，最大程度地还原了《清平调》的创作过程和创作方式。综上，李白《清平调》创作方式属因辞度曲。
（二）因声度辞
所谓因声度辞，指先有歌曲，后有歌辞，歌辞根据歌曲创作而成。《清平调》有以此种方式创作者，其例可见明人卓人月《古今词统》所载：
清平调引
应制
李白
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。若非
群玉山头见，会向瑶台月下逢。
苏轼
陌上花开蝴蝶飞，江山犹是昔人非。遗民几度垂垂老，游女长歌缓缓归。
苏轼
陌上山花无数开，路人争看翠Z来。若为留得堂堂去，且更从教缓缓回。
苏轼
生前富贵草头露，身后风流陌上花。已作迟迟君去鲁，犹歌缓缓妾回家。
吴越王妃每岁归临安，王以书遗妃云：“陌上花开，可缓缓归矣。”吴人用其语为歌，含思宛转，听之凄然。苏子瞻为之，易其词，盖《清平词》也。
此《清平调引》四首，第一首为李白作品，后三首为苏轼作品。又苏轼作品，于其本集名为《陌上花》，诗文前并有序文。其序文与此处征引略有不同，故征引如下：“游九仙山，闻里中儿歌《陌上花》。父老云：吴越王妃每岁必归，临安王以书遗妃日：‘陌上花开，可缓缓归矣’。吴人用其语为歌，含思宛转，听之凄然，而其词鄙野，为易之云。”
于两处序文可知，此歌是先有歌曲、歌辞，苏轼认为其歌辞过于鄙野，故重新创作歌辞以更换之。于此可知，苏轼《陌上花》歌曲，是先有歌曲，后有歌辞，其创作方式属因声度辞。又《苏文忠公全集》中，苏轼三首诗作名为《陌上花》，与《清平调》并无干涉。故可知将苏轼《陌上花》归之《清平调引》名下，当属后人所为。其原因，今日已难以探知。然言及《清平调》，除李白《清平调》外，世人亦多知有苏轼“陌上花开”篇。综上，苏轼《清平调引》“陌上花开”篇之创作方式属因声度辞。
（三）文本拟作
作为乐曲而存在的《清平调》，其创作方式或属于因辞度曲，或属于因声度辞。作为诗歌而存在的《清平调》，其创作方式多属于文本拟作。其具体呈现方式大概有以下三种：第一，单以《清平调》为题者；第二，因写牡丹而题《清平调》者；第三，明确注明拟《清平调》者。
1.单以《清平调》为题者
文本拟作中，有单以《清平调》为题者。其例可见下文所引：
武皇开宴影娥池，侍宴阿娇新宠时。金屋
春深扶醉起，鸾鸣花底日迟迟。
帘外宫娥舞袖来，霓旌双引出蓬莱。一枝仙掌金茎露，分赐群臣七宝杯。
两院东风飘紫霞，天香飞落上林花。恩疏不见龙舆过，望断长门日又斜。
――元・周巽《清平调三首》
柳风吹暖近清明，淑气融融满凤城。喜见玉堂春宴罢，碧桃花底数声莺。
圣主从容乐未央，祥烟飘处御炉香。愿将一滴金茎露，化作甘霖散八荒。
夜深花露湿瑶台，女乐排空隐隐来。要祝君王千万寿，侍臣重进紫霞杯。
――明・姚广孝《清平调三首》
烟笼越女水笼珠，依约春风见面初。十二栏杆都拍遍，沉香亭北近如何？
徐熙六幅画中开，蝉蝶寻春逐队来。一自淋铃歌夜雨，何人还更上瑶台？
月光花影两相怜，郑重齐奴步障前。乞取何人相爱惜，朝元阁上太真仙。
――清・石卓槐《清平调》
以上所引元明清三位诗人作品，题名皆作《清平调》，然与音乐并无关涉。可知其创作方式为文本拟作无疑。
2.因写牡丹而题《清平调》者
文本拟作中，有因写牡丹而题《清平调》者。其例可见下文所引：
朱栏袅袅护芳尘，阵阵香风簇锦茵。十六妖姬禁酒力，猩红满面可怜人。
火珠万斛满花间，满眼红光信手攀。羯鼓莫催红妆落，花神不肯损朱颜。
红玉攒成白宝花，瑶台似涌赤城霞。频翻紫袖挥琼校好称朱门帝子家。
――明・郭正域《红牡丹清平调三首》
雨带云裳倍可怜，好从月里斗婵娟。夜月银烛频频照，销尽红妆与绿鬟。
银露朝来似洗尘，镂冰团雪美无伦。愁红怨绿知多少，始信东皇别有真。
肯将颜色醉东风，朵朵如云更不同。七宝玻璃倾夜月，沉香亭似蕊珠宫。
――明・郭正域《白牡丹清平调三首》_
以上所引《红牡丹清平调》和《白牡丹清平调》，虽说题名当中皆有“清平调”字眼，然与音乐并无干系。其创作方式亦属文本拟作无疑。
3.明确注明拟《清平调》者
文本拟作中，有明确注明拟《清平调》者。其例可见下文所引：
两边红粉映春纱，一片初阳生彩霞。几度妆成临太液，君王错认是荷花。
嫦娥天遣下彤闱，暂与君王着宝衣。不是神仙安有此，三千粉黛失光辉。
一痕红玉上春梢，岁岁名花总不销。吹遍阑干明月满，与君共度可怜宵。
――明・屠隆《拟李白清平调三首》
娇蕊惊看出上栏，撩人秀色倍宜餐。凡葩未许轻相拟，芳号新传绿牡丹。
历选名姝谁最嘉，风尘新见上阳苍。便考姓字通仙籍，宛是西池萼G华。
艳质丰肌绝世奇，红尘青眼解怜伊。苍
稳护封姨妒，长对阶前嫩绿姿。――清・叶承宗《王关人丰艳轶群，郝木仲年兄新字之曰“绿英”，命余赠之以诗，乃拟清平调三章》
这种酸涩的嫉妒和不自信，是后生仰望着前辈们金灿灿的功勋产生的普遍心态。但总有那么一些人，不仅有着对前人的敬仰，还有敢于超越的信心和勇气。
祖冲之对圆周率的演算，未曾止步于刘徽两位小数的圆周率，他刻苦钻研，精细计算出了拥有七位小数的圆周率，比欧洲早了至少1000年；瓦特之所以被后人铭记，是因为他为蒸汽机装上了曲轴、飞轮、活塞，大力推动了生产力的发展，引发了第一次工业革命，而这个世纪发明是瓦特根据前人发明的蒸汽机改良而成的。还有牛顿、李时珍……如此种种，不胜枚举。前人的成就，在他们眼里是一种别样的激励。前辈的丰碑像太阳一般温和慈爱，鼓励你去超越；同时又有炽热的温度，让人难以接近，除非你有夸父逐日的勇气与能力，否则只能永远昂首瞻仰太阳的光辉。正是有无数站在“古人”肩上的“来者”。才有了从望闻问切、草药银针到基因图谱、微创手术，才有了从算盘到计算机，才有了从蒸汽机到原子能……才有了我们现代的衣食住行!
钱锺书先生说：有唐诗作为榜样，是宋词的大幸，也是宋词的大不幸。没错，将近三百年的历史让唐诗有着难以撼动的地位，简单的汉字在独特的平仄音调中演绎出朦胧的诗情画意，几乎每个人都能在几近桎梏的格律中，吟出几首流传后世的好诗。宋人本该是傻眼了，这块几被开发利用殆尽的土地上，哪里还有丰沃的养料?但就在这满头满眼的“明月松间照，清泉石上流”、“羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”中，宋人硬生生地开掘出了“理趣”境界，谱写出格律活泼、赋以乐音更显灵动的宋词。撕下了朦胧的面纱，脱去了一板一眼的格调，宋词游走在清丽女子怀中的琵琶上，激荡在豪情汉子手里的铮铮铁板中，创造了与唐诗齐名的千古绝唱。而元人则与宋人一样，视前人的光环为灯塔，不拘一格，努力保持自己的创作特色，呈现出了多姿多彩的文学形式——元曲，使一潭死水变成了一泓清泉。而清人的一味模仿、雕琢字句，最终把诗弄得迂腐不堪，丢失了唐诗的韵味，成了历朝各代中最烂的一派。从唐诗的清新到宋词的活泼再到元曲的俗而不俚，无论是唐人、宋人还是元人，他们在前人的背后找到一片沃土，他们运用了，所以他们成功了。
相反，萧规曹随、食古不化、思想禁锢、了无创新，其后果是社会退步甚至衰亡。中国的朝代更替如此，前苏联的解体也是如此，古今中外，概莫能外。即使在我们身边，也仍然存在一种思维的惰性，迷信权威，视“陈规”为准绳，不敢越“雷池”半步。比如“科举”制度的产生，确实是隋唐广纳贤才之创举。但变迁沿袭至今，从昔日的“乡试一会试一殿试”到如今的“小升初一中考一高考”，如出一辙的“人才”加工流水线，成为现代中国教育体制无法挣脱的枷锁。应试教育禁锢了多少创新智慧?“千军万马过独木桥”，难道这是莘莘学子的必由之路?
所谓“不破不立”，邓小平一句“不管白猫黑猫，捉到老鼠就是好猫”，使中国打破僵化，独树一帜，面貌焕然一新。从“改革开放”到“一国两制”，从所有制改革到多种经济共同发展……中国特色的社会主义建设跨越式发展，迅速增强的国力和不断提高的国际地位，是中国“前有古人，后有来者”的最好证明。
前人开辟的疆野和创造的伟业，无疑是一种巨大的压力；但对于有理想、有志气、勇于开拓的后来者来说，更一种巨大的动力。先人的成就给了我们莫大的支撑，我们还有什么理由止步不前?但愿今天的人们面对前人的伟业，不再踟蹰。前有古人，后，必将有来者!
(指导老师：邓济舟)
简评
一、重要古代作家
1.曹操 字孟德，东汉末年著名政治家、军事家、文学家与书法家。其子曹丕称帝后，追尊其为魏武帝。他的诗以慷慨悲壮见称，代表作有《观沧海》《龟虽寿》。
2.陶渊明 又名潜，字元亮，号五柳先生，世称靖节先生，东晋末期诗人。初中学过他的作品有：《饮酒》《归园田居》《桃花源记》《五柳先生传》。
3.王维 字摩诘，唐代山水田园诗人，有“诗佛”之称。苏轼称赞其诗“诗中有画，画中有诗”。其中《使至塞上》选自《全唐诗》。
4.岑参 唐代边塞诗人，其诗歌富有浪漫主义特色，气势雄伟，想象丰富，色彩瑰丽，热情奔放。代表作有《逢入京使》《白雪歌送武判官归京》等。
5.李贺 中唐的浪漫主义诗人，字长吉。李贺的诗作想象极为丰富，经常运用神话传说来托古寓今，所以后人常称他为“诗鬼”。初中学过他的作品《雁门太守行》。
6.李白 字太白，号青莲居士。被誉为“诗仙”，他的诗大多飘逸洒脱。初中学过《行路难》《渡荆门送别》《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》等。
7.杜甫 字子美，自号少陵野老。唐代伟大的现实主义诗人，与李白合称“李杜”。杜甫在中国古典诗歌中的影响非常深远，被后人称为“诗圣”，他的诗被称为“诗史”。后世称其杜拾遗、杜工部，也称他杜少陵、杜草堂。《望岳》《春望》《茅屋为秋风所破歌》都是他的名作。
8.白居易 字乐天，晚年又号香山居士。著有《白氏长庆集》，代表作有《钱塘湖春行》《观刈麦》等。
9.孟浩然 唐代诗人，世称“孟襄阳”。其诗歌绝大部分为五言短篇，多写山水田园和隐逸、行旅等内容。代表作有《过故人庄》《早寒江上有怀》《望洞庭湖赠张丞相》。
10.刘禹锡 唐代诗人，字梦得，号庐山人，史称“诗豪”。代表作有《酬乐天扬州初逢席上见赠》《秋词》《陋室铭》等。
11.杜牧 字牧之，号樊川居士，与李商隐并称“小李杜”。代表作有《泊秦淮》《赤壁》。
12.李商隐 晚唐著名诗人，字义山，号玉溪(谿)生，又号樊南生。其诗构思新奇，风格秾丽，尤其是一些爱情诗和无题诗写得缠绵悱恻，优美动人，广为传诵。代表作有《夜雨寄北》《无题》(相见时难别亦难)等。
13.韩愈 字退之，世称韩昌黎。唐代古文运动的倡导者，明人推他为“唐宋八大家”之首，与柳宗元并称“韩柳”。他的作品有《马说》等。
14.柳宗元 字子厚，世称柳河东，“唐宋八大家”之一。初中学过他的《小石潭记》。
15.晏殊 字同叔，北宋政治家、文学家，婉约派词人。代表作有《蝶恋花》《浣溪沙》等。
16.范仲淹 字希文，北宋著名政治家、思想家、文学家，谥“文正”，封楚国公、魏国公，有《范文正公集》传世。
17.苏轼 字子瞻，自号东坡居士，北宋著名文学家，豪放派代表人物，“唐宋八大家”
之一。初中学过的有《水调歌头》《江城子·密州出猎》《记承天寺夜游》等作品。
18.辛弃疾 字幼安，号稼轩，南宋豪放派词人，有词集《稼轩长短句》，作品充满爱国主义情感和战斗精神。代表作有《破阵子·为陈同甫赋壮词以寄之》《南乡子·登京口北固亭有怀》等，其中“破阵子”“南乡子”为词牌名。
19.欧阳修 字永叔，号醉翁，六一居士，谥文忠。北宋文学家、史学家。初中学过他的《醉翁亭记》。
20.王安石 字介甫，号半山，著有《临川先生文集》。北宋杰出的政治家、文学家、改革家，“唐宋八大家”之一。代表作有《登飞来峰》《泊船瓜洲》《伤仲永》等。
21.李清照 自号易安居士，宋代女词人，婉约派代表人物。代表作有《如梦令》《武陵春》《醉花阴》等。
22.陆游 字务观，号放翁，南宋文学家、爱国诗人。其大多作品充满爱国热情，表现出渴望祖国统一的强烈愿望。代表作有《游山西村》《卜算子·咏梅》等。
23.文天祥 字履善，号文山。宋末文学家，爱国诗人，抗元名臣。著有《文山诗集》、《指南录》、《正气歌》等。初中学过他的《过零丁洋》。
24.马致远 字千里，号东篱，元代著名戏曲作家，与关汉卿、郑光祖、白朴并称“元曲四大家”。代表作品有《天净沙·秋思》《汉宫秋》等。
25. 郦道元 北魏地理学家，著有《水经注》。
26.屈原，名平。我国第一个爱国主义、浪漫主义诗人，开创楚辞新诗体，被列为世界文化名人。主要作品为《离骚》、《九歌》《天问》、《九章》等。开创了我国诗歌浪漫主义传统，《离骚》和《诗经》中的国风并称“风骚“，成为“文学“的代名词。
27.李煜
字重光，五代时南唐国主，世称李后主。主要作品为《虞美人》、《相见欢》、《浪淘沙令》等。
28.王勃
字子安，“初唐四杰“之一(另三位是骆宾王、卢照邻、杨炯)。主要作品为《王子安集》，其中《送杜少府之任蜀州》、《膝王阁序》最有名。他在“四杰“中成就最高。
29.陈子昂
唐代文学家，字伯玉，有《陈伯玉集》、《感遇》三十八首传世。
30.王湾
唐代诗人。
31.崔颢
唐代诗人，最为人们津津乐道的是他那首《黄鹤楼》，据说李白为之搁笔，曾有“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的赞叹。
32.张养浩
元代著名政治家，文学家。代表作品有散曲《山坡羊·潼关怀古》等。
33.龚自珍
清末思想家、文学家，字尔玉，资产阶级启蒙运动先驱。主要作品为《病梅馆记》、《己亥杂诗》，近代文学的开山作家。
34.秋瑾
近代女民主革命志士，提倡反清革命。曾自费东渡日本留学。积极投身革命，先后参加过三合会、光复会、同盟会等革命组织，联络会党计划响应萍浏醴起义未果。1907年，她与徐锡麟等组织光复军，拟于7月6日在浙江、安徽同时起义，事泄被捕。7月15日从容就义于绍兴轩亭口。
二、古代作品
1.《诗经》 我国第一部诗歌总集，共305篇，简称《诗》，是儒家经典“五经”之一。全书分为风、雅、颂三大类。《诗经》形式以四言为主，运用赋、比、兴手法，隔句用韵。《关雎》《蒹葭》均出自《诗经》。
2.《论语》 记录孔子及其弟子言行的书，由孔子弟子及再传弟子编纂而成，共20篇，是一部语录体散文，儒家经典著作之一。孔子，名丘，字仲尼，春秋时代鲁国陬邑人，古代伟大教育家、思想家，儒家学派创始人。后世尊称为“圣人”“至圣先师”。
3.《孟子》 由孟子及其门人所作，儒家经典之一。孟子，名轲，邹人，战国时期思想家、教育家。与孔子并称“孔孟”，是儒家思想的代表人物，世称“亚圣”。《生于忧患，死于安乐》《鱼我所欲也》均出自《孟子》。
4.《左传》 旧传为春秋时期左丘明所作，近人认为是战国时人所编，是记载春秋时期各诸侯国的政治、经济、军事、外交、文化等方面情况的一部编年体史书。《曹刿论战》选自《左传》。
5.《战国策》 西汉末年刘向整理编辑的一部国别体史书，共33篇，记录了战国时期各国政治、军事、外交等方面的史实。《唐雎不辱使命》《邹忌讽齐王纳谏》均选自《战国策》。
6.《史记》 是我国第一部纪传体通史，共130篇。作者司马迁，字子长，西汉史学家、文学家。鲁迅称《史记》是“史学之绝唱，无韵之《离骚》”。《陈涉世家》节选自《史记》。
7.《资治通鉴》 北宋司马光主编的我国的第一部编年体通史，记载了从战国到五代的史事。《孙权劝学》选自《资治通鉴》。
8.《列子》 相传为战国时郑国人列御寇所作。书中还保存了一些先秦时代优秀的寓言故事和神话传说，如《愚公移山》、《歧路亡羊》等，想象丰富，清新活泼。
9.《庄子》
是庄子及其后学的著作，又名《南华经》，现存33篇，诸子哲理散文，具有浓厚的浪漫色彩，对后世文学有很大影响。庄子，名周，宋国蒙（今河南商丘东北）人，世称南华真人，道家代表人物。
10.《礼记》
战国至秦汉间儒家论著的汇编，相传是西汉经学家戴圣编纂的。“五经”之一。
11.
乐府诗
主要作品为《陌上桑》、《长歌行》、《上邪》、《十五从军征》、《孔雀东南飞》。前四者见宋代郭茂倩编的《乐府诗集》，后者见南朝徐陵编的《玉台新咏》，其中《孔雀东南飞》是我国古代最长的叙事诗。与《木兰诗》合称“乐府双璧“。
12.《水浒》
又称《水浒传》，是中国历史上最早用白话文写成的中国第一部歌颂农民起义的长篇章回体小说。其内容讲述北宋时期山东梁山泊以宋江为首的绿林好汉，由被迫落草为寇，继而发展壮大，直至受到朝廷招安，东征西讨的历程。作者施政庵，元末明初人。《智取生辰纲》即选自此书。
13.《三国演义》是我国第一部长篇章回体历史演义小说，描写了三国时期的历史故事，集中表现了统治集团之间的政治和军事斗争。作者罗贯中，名本，字贯中，号湖海散人，元末明初小说家。《杨修之死》即出自此书。
14.《红楼梦》原名《石头记》，是我国古典章回体小说的巅峰之作，四大名著之一。小说以贾宝玉、林黛玉的爱情悲剧为线索描写了以贾家为代表的四大家族的兴衰史，反映了我国古代封建社会晚期广泛的社会现实。作者曹雪芹，名霑，字梦阮，号雪芹，清代小说家。《香菱学诗》选自此书。
15.《西游记》 吴承恩，字汝忠，号射阳山人。主要作品为《西游记》是著名长篇章回神魔小说，是古典文学中最辉煌的神话作品，标志着浪漫主义文学的新高峰。
16.《聊斋志异》是我国第一部优秀文言短篇小说集，作者是清代著名小说家蒲松龄。“聊斋”是他的书屋名，“志”是记叙，“异”是奇怪的事情。（写人写妖高人一等，刺贪刺虐入木三分
——郭沫若）
17.《儒林外史》 是我国古代优秀的长篇讽刺小说，清代吴敬梓著，全书共五十四回，由许多彼此独立的故事连缀而成，主要内容是批判各种类型的封建士大夫的功名利禄观念，着重抨击科举制度，刻画士人的种种丑态，暴露封建社会的黑暗和腐朽。在艺术上，讽刺手法超过了以前任何作品。《范进中举》选自此书。
三、古代文体
1.词 古代的一种文学体裁，是配合宴会乐曲而填写的歌词，句式长短不一。词牌是词的调子的名称。词的流派有婉约派和豪放派两种。婉约派的代表人物：李煜、晏殊、柳永、秦观、李清照等。豪放派的代表人物：苏轼、辛弃疾、陆游等。
2.说 古代的一种散文体裁。从内容上看，该文体可以叙述事情，可以说明事物，也可以发表议论。它的叙事及议论，都是为了表明作者对社会生活中的某个问题或某种现象的看法。初中阶段学过的有《马说》《爱莲说》。
3.铭 古代刻在器物上用来警诫自己或者称述功德的文字，后来成为一种文体，一般都用韵，形式短小，文字简洁，内容多含颂扬、鉴诫之意，如刘禹锡的《陋室铭》。
4.序 “序”有书序和赠序之分。书序相当于前言、引言，一般是介绍作家生平或成书的过程与宗旨，为阅读和评价作品提供一定的参考。而赠序的内容多是对所赠亲友的赞许、推崇或勉励之辞，如宋濂的《送东阳马生序》即是作者写给同乡晚辈的赠序。
5.表 我国古代的一种特殊文体。在古代，臣子写给君主的呈文有各种不同的名称。战国时期统称为“书”，“书”是书信、意见书的总称。到了汉代，这类文字被分成四个小类，即章、奏、表、议。表的主要作用就是表达臣子对君主的忠诚和希望，“动之以情”是这种文体的一个基本特征。如诸葛亮的《出师表》就是“表”中范例。
6.记 古代的一种散文体裁。这类文章大多数是游记，一种用来记叙旅途见闻和某地政治生活、社会面貌、风土人情、山川景物及名胜古迹等的散文体裁。其次是些普通的叙事性散文或者“杂记”
。我们学过的有《岳阳楼记》《醉翁亭记》《满井游记》等。
7.传 记述个人生平事迹的文章。一般来说多为记述那些在历史上较有影响且事迹突出的人物的生平事迹。多采用叙述、描写等手法，展示人物的生平风貌。如陶渊明的《五柳先生传》。
8.书 即书信，古人的书信又叫“尺牍”或“信札”，是一种应用性文体，多记事陈情。可以抒情，可以写景，也可以写私人化的事件和感情。如学过的《与朱元思书》《答谢中书书》。
四、作家作品和文化常识并称
1.三曹：曹操、曹丕、曹植。
2.三苏：苏洵、苏轼、苏辙
3.初唐四杰：王勃、杨炯、卢照邻、骆宾王。
4.李杜：①李白和杜甫的合称。②小李杜：李商隐和杜牧。
5.韩柳：韩愈和柳宗元，他们是唐朝古文运动的倡导者。
6.唐宋八大家：指唐代的韩愈、柳宗元和宋代的欧阳修、苏洵、苏轼、苏辙、王安石、曾巩。
7.世界三大短篇小说之王：法国的莫泊桑、俄国的契诃夫、美国的欧·亨利。
8.“四书”：《大学》、《中庸》、《论语》、《孟子》
9.“五经”：《诗经》、《尚书》、《礼记》、《周易》、《春秋》
10.“四史”：《史记》、《汉书》、《后汉书》、《三国志》
11.“四库”：经、史、子、集
12.《诗经》六义：风、雅、颂、赋、比、兴
13.六艺：也称六经，即礼、乐、射、御、书、数
14.岁寒三友：松、竹、梅。
15.花中四君子：梅、兰、竹、菊。
16.文人四友：琴、棋、书、画。
17.文房四宝：笔、墨、纸、砚。
18.“三纲”：父为子纲、君为臣纲、夫为妻纲；
19.“五常”：仁、义、礼、智、信。
20.北宋文坛四大家：王安石 欧阳修 苏轼 黄庭坚
21.元曲四大家：关汉卿 马致远 白朴 郑光祖
22.明代江南四大才子：唐伯虎 祝枝山 文徵明 周文宾
23.北宋四大书法家：苏轼 黄庭坚 米芾 蔡襄
24.楷书四大家：颜真卿 柳公权 欧阳询 赵孟頫
25.书法演变：甲骨文、金文、大篆、小篆、隶书、草书、楷书、行书
五、古代别称
1.桑梓：家乡
2.巾帼：妇女
3.须眉：男子
4.鸿雁：书信
5.社稷：国家
6.汗青：史册
7.轩辕：祖国
关键词 词话 说唱伎艺 通俗小说 口头伎艺 小说文体
中图分类号 I207.41 文献标识码 A 文章编号 1000－7326(2009)02－0122－07
作为中国小说史上重要的文体概念之一，“词话”一词在20世纪20－30年代中国小说史研究展开之初就已受到学界很大关注。之后，许多学者撰文对其内涵和指称对象进行了详尽考证。80年代，学界又以60年代末发现的明成化刊本说唱词话为文献依据，对其相关问题进行了一番新的探讨。虽然这些研究论著对“词话”的命名内涵、指称对象及其体制特征、渊源流变等基本问题都已做了较全面的论述和界定，但依然存在认识理解不尽一致、许多说法似是而非等诸多问题，特别是材料误读和以偏概全尤为突出。本文试图通过“词话”一词相关文献资料的重新梳理辨析，对前辈学者旧说的主要误识进行深入辨正。
一、“词话”之命名：宋元说唱伎艺演化的结果
“词话”作为伎艺名称最早见于元代，专指当时流行的一种独立的诗赞系讲唱伎艺，这已基本成为学界共识。通常，前辈学者对“词话”命名依据的解释多集中于“词”字之释义，即“词”指诗赞唱词，该伎艺因诗赞唱词而被称为“词话”，如孙楷第《词话考》称：“元明人所谓‘词话’，其‘词’字以文章家及说唱人所云‘词’者考之，可有三种解释：一词调之词；……二偈赞之词；……三骈丽之词。”叶德均《宋元明讲唱文学》：“所以词话和明清弹词、鼓词的‘词’的意义完全相同。但这称诗赞为‘词’的，也不始于元代词话，唐五代俗讲中的《季布骂阵词文》《后土夫人词》的‘词文’或‘词’，就是指诗赞词而言。”李时人《“词话”新证》：“元明词话之‘词’实因‘唱词’而起。”然而，“词话”之“词”字释义实际上仅仅解决了我们对“词话”词语本身的认识问题，而并不能很好地说明“词话”伎艺的命名问题。其实，“词话”伎艺的命名如果放置在宋元说唱伎艺及其名称发展演化的历史背景中来看。更应看作宋元说唱伎艺发展演化的结果。
作为诗赞系讲唱伎艺，元之“词话”通常被认为是由唐五代词文，宋代陶真、涯词发展而来的。也就是说，宋之“陶真”、“涯词”基本可看作元之“词话”的前身。现存宋代“陶真”、“涯词”的直接相关史料非常稀少，很难说明其伎艺形式，而只能通过一些间接史料作出推测性描述。大多数学者通常将其认定为一种以七言诗赞为主的讲唱伎艺。“陶真”发展到元明时期，依然保持了其原有的称谓，如元末高明《琵琶记》第十七出“义仓”：“激得老夫性发，只得唱个陶真。”“涯词”之名称，元代似乎就失传了(或许被混称作“陶真”)。元代，指称诗赞系讲唱伎艺的名称实际上主要有“陶真”和“词话”两种。从明代相关文献资料来看，“词话”和“陶真”指称的应为同一对象，如郎瑛《七修类稿》卷二十二说：“闾阎陶真之本之起，亦曰：‘太祖太宗真宗帝，四祖仁宗有道君。’国初瞿存斋(佑)过汴之诗有‘陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家’，皆指宋也。”其中，“太祖太宗真宗帝，四祖仁宗有道君”与明成化刊本说唱词话《新刊说唱包龙图断曹国舅公案传》、《新刻全相说唱张文贵传》、《新编说唱包龙图断白虎精传》开头的唱词完全相同。因此，元代“陶真”和“词话”也应为同一种诗赞系讲唱伎艺的两种不同称谓。这实际上表明，“词话”是宋之“陶真”(或“涯词”)发展到元代后新起的别称。那么，“陶真”(或“涯词”)发展到元代之后，为什么会被别称为“词话”呢?
“词话”、“平话”都起源于元代初年，两者大体发生于同一时期，而且，从“词话”指以唱词的方式敷演故事，“平话”指以平说(散说)的方式敷演故事来看，两者在命名上亦具有鲜明的对峙性。可见，“词话”与“平话”一定是相伴而生、并从演说方式角度进行区分的一对伎艺概念。
宋代说唱伎艺主要有“说话”(包括“小说”、“讲史”、“说经”、“说铁骑儿”等)、“鼓子词”、“唱赚”、“覆赚”、“诸宫调”、“涯词”、“陶真”等，元代主要有“陶真”、“词话”、“货郎儿”、“诸宫调”、“平话”、“小说”等。由宋至元，“鼓子词”、“唱赚”、“覆赚”等以宋代词调为韵文的乐曲系讲唱伎艺已基本消亡，盛行一时的诸宫调也已走向衰落，至元末则“罕有人解”；“说话”伎艺中的“说经”、“说铁骑”基本消亡，“小说”也已衰落，“讲史”别称为“平话”，继续盛行。在这些说唱伎艺种类的消长变化中，大多数伎艺沿用着原有的名称，而只有“陶真”、“讲史”出现了新的别称“词话”、“平话”。这应当不仅仅是一种历史的偶然。随着“诸宫调”、“鼓子词”、“唱赚”、“覆赚”等乐曲系讲唱伎艺的衰落消亡，更为通俗明白的诗赞系“陶真”日趋兴盛，“陶真”在发展过程中，题材内容不断扩大；同时，“说话”伎艺中的“小说”、“说经”、“说铁骑儿”趋于衰落消亡，而“讲史”成为独秀的一枝继续盛行。这时，人们更需要从演说方式的角度，对这两种最为盛行的主要说唱伎艺进行区分，于是便出现了对举的“词话”、“平话”。另外，“陶真”之名主要流行于南方，很可能，“词话”是“陶真”伎艺从南方流传到北方以后出现的。因此，“词话”之命名应看作宋元说唱伎艺发展演化的结果。
元代还有“诗话”伎艺名称与“词话”非常相近，很可能也是在宋元说唱伎艺发展演化的背景下，受到当时流行的“词话”、“平话”名称影响而昙花一现的一种称谓。“诗话”作为伎艺名称见于《大唐三藏取经诗话》。《大唐三藏取经诗话》现存两种宋元刻本，一本为小字本，题《大唐三藏取经诗话》，另一本为大字本，题《新雕大唐三藏法师取经记》，通常认为两者源于同一祖本。“诗话”之名仅见于小字本。小字本卷末有“中瓦子张家印”一行，王国维《大唐三藏取经诗话跋》据此认定该书刊刻于南宋，但后来不知何因又改称元本。鲁迅《中国小说史略》第十三篇“宋元之拟话本”则认为可能刊于元代。综合各家之说，《大唐三藏取经诗话》的刊刻年代应大体在元代初年。近年来，一些学者经深入考辨认为，该书虽刊刻较晚，但成书年代“至迟也该在北宋”，“可能早在晚唐、五代就已成书”。也就是说，现存《大唐三藏取经诗话》是元代初期之书坊主以晚唐五代或北宋的旧抄本(或刊本)为底本重新刊刻的。那么，题名中的“诗话”一词为原本所有，还是后刻者新题呢?从现存相关文献资料来看，“诗话”更可能属元初后刊者的新题，而且极有可能是刊刻者自创的新词。因为，一、大字本题
《新雕大唐三藏法师取经记》，并无“诗话”之称，可见“诗话”并非祖本原题；二、“诗话”一词并不符合宋代说唱伎艺的命名方式，而与元初流行的“词话”、“平话”相对；三、“诗话”作为伎艺名称仅仅见于此书，其他文献并无记载。许多学者认为，这部作品被称为“诗话”是因其中人物“以诗代话”的诗赞，所谓“以诗代话”，就是每一段结尾处，人物咏诗言志，即以诗赞代替人物的独自或对白。这种体制实际上是“唐、五代变文话本体制的表现”如果因此而被称为“诗话”则显然属于元初人的一种妄称，而且很可能是根据当时流行的“词话”、“平话”名称而自造的。
二、“词话”之另一种指称：白话通俗小说或宋元小说家话本的泛称
目前，学界对“词话”一词的理解和界定仅仅限定为“元明流行的一种说唱伎艺及其话本的专称”。其实，在明后期和清前期，“词话”主要用作白话通俗小说或宋元小说家话本的泛称。
明前期的文献典籍中，关于“词话”的资料并不多，但都非常明确地沿袭元人的用法，指称诗赞系讲唱伎艺及其话本，如都穆《都公谈纂》卷一：“君佐出寻瞽人善词话者十数辈，诈传上命。明日，诸瞽毕集，背负琵琶。”徐渭《徐文长佚稿》卷四《吕布宅诗序》云：“布妻，诸史及与布相关者诸人之传并无姓，又安得有‘貂禅’之名。始村瞎子习极俚小说，本《三国志》，与今《水浒传》一辙，为弹唱词话耳。”“善词话者”、“为弹唱词话”中的“词话”显然为讲唱伎艺名称。当然，由这种说唱伎艺转换而来的话本自然也依旧称为“词话”，如明成化刊本“说唱词话”的一些作品扉页上明确题写着其文类名称“词话”――《新编说唱全相石郎驸马传》“说唱词话传”、《新编说唱包龙图断歪乌盆传》“全相说唱词话”、《新刊全相莺哥孝义传》“新刻说唱足本词话”等。直到明中后期，模拟这种伎艺形式的文人拟作也都命名为“词话”，如杨慎的《历代史略十段锦词话》、诸圣邻的《大唐秦王词话》。然而，从相关文献资料来看，“词话”的此类用法实际上主要流行于明中期以前，明代后期和清前期则已很少专指这种具有独特体制的说唱伎艺，而主要作为白话通俗小说或宋元小说家话本的泛称使用。一些学者在使用明后期和清前期文献中关于“词话”的史料时，依然沿袭元代和明前期“词话”之内涵和指称进行阐释，造成了多种“史料误读”。这种误读遮蔽了“词话”另一种内涵和指称的存在。
熊大木《大宋中兴通俗演义序》(嘉靖三十一年)：“武穆王《精忠传》，原有小说，未及于全文。今得浙之刊本，著述王之事实，甚得其悉。然而意寓文墨，纲由大纪，士大夫以下遽尔未明乎理者，或有之矣。近因眷连杨子素号涌泉者，挟是书谒于愚曰：‘敢劳代吾演出辞话，庶使愚夫愚妇亦识其意。”’“辞话”即“词话”之误，所谓“演出辞话”，就是将上文之“意寓文墨，纲由大纪”的著作敷演为“词话”(或以“词话”的形式敷演)。这样做是为了使“愚夫愚妇亦识其意”。此处，“词话”既指《大宋武穆王演义》，又泛指此类白话通俗小说作品。李大年《唐书志传通俗演义序》(嘉靖三十二年)：“《唐书演义》书林熊子锺谷编集。书成以视余。逐首末阅之，似有紊乱《通鉴纲目》之非。人或曰：‘若然，则是书不足以行世矣。’余又曰：‘虽出其一臆之见，于坊间《三国志》、《水浒传》相仿，未必无可取。且词话中诗词檄书颇据文理，使俗人骚客披之，自亦得诸欢慕，岂以其全谬而忽之耶?”’“词话中诗词檄书颇据文理”指《唐书演义》中的诗词檄书非常符合为文之道。这里，“词话”显然就指《唐书演义》。《大宋武穆王演义》、《唐书演义》是典型的白话通俗小说，它们被泛称为“词话”无疑属于借用。
万历年间，钱希言在《狯园》、《桐薪》、《戏瑕》等笔记中多次使用“词话”一词，如：《戏瑕》卷一：“词话每本头上有‘请客’一段，权做过(个)‘德(得)胜利市头回’。此正是宋朝人借彼形此，无中生有妙处。游情泛韵，脍炙人口，非深于词家者，不足与道也。微独杂说为然，即《水浒传》一部，逐回有之，全学《史记》体。文待诏诸公暇日喜听人说宋江，先讲摊头半日，功父犹及与闻。今坊间刻本，是郭武定删后书矣。郭固跗注大僚，其于词家风马，故奇文悉被划剃，真施氏之罪人也。”
此处之“词话”相当于其他人所说的宋人“小说”，如郎瑛《七修类稿》卷二十二：“小说起宋仁宗时，盖时太平盛久，国家闲暇，日欲进一奇怪之事以娱之，故小说得胜头回之后，即云话说赵宋某年。”“得胜利市头回”应指宋元小说家话本中的“入话”，许多“入话”包含一连串的诗词，特别是宋词，所以钱氏称之“游情泛韵，脍炙人口，非深于词家者，不足与道也”。大概《水浒传》早期刊本也曾逐回包含“入话”，只是后来被郭勋翻刻时删除了。显然，此处之“词话”就是指称宋元小说家话本。称“词话”为“每本”，以“本”为单位，大概指的是单行本，而非话本集。
《狯园》卷十二“二郎庙”条：“宋朝有《紫罗盖头》词语，指此神也。”《桐薪》卷一“灯花婆婆”条：“宋人《灯花婆婆》词话甚奇，然本于段文昌《诺皋记》两段说中来。”
《桐薪》卷二“公赤”条：“考宋朝词话有《灯花婆婆》，第一回载本朝皇宋出三绝。”
“《灯花婆婆》词话”、“《紫罗盖头》词话”曾被晁氏《宝文堂书目・子杂类》著录，其中，《灯花婆婆》还曾作为古本《水浒传》的“致语”之一。两者无疑应为宋元小说家话本。在这两段文字中，“词话”显然也是作为宋代小说家话本的文类概念使用的。
《桐薪》卷三：“逍遥子商调《蝶恋花》十一首，盖宋朝词话中可被弦索者。以后逗露出金人董
解元《北西厢》来，而元人王实父、关汉卿又演作北剧。”
“逍遥子商调《蝶恋花》十一首”指宋代赵令的《元微之崔莺莺商调蝶恋花》鼓子词。钱氏认为。该作品属于宋朝“词话”中可由音乐伴奏而歌唱的。它后来发展为金代董解元《西厢记诸宫调》。可见，在钱氏看来，宋朝“词话”大多属不可歌唱的，而《蝶恋花》只不过是一种特例。此处之“词话”，也应指称宋代“小说”伎艺或其话本。
《桐薪》卷三：“《金统残唐记》载其(黄巢)事甚祥，而中间极夸李存孝之勇，复其冤。为此书者，全为存孝而作也。后来词话，悉俑于此。武宗南幸，夜忽传旨：取《金统残唐记》善本。中官
重价购之，肆中一部售五十金。今人耽嗜《水浒》、《三国》而不传《金统》，是未尝见其书耳。”
《金统残唐记》应为一部跟《水浒传》、《三国志通俗演义》相类的白话通俗小说。“后来词话，悉俑于此”应指后来的“词话”都以《金统残唐记》为敷演的底本。那么，此处之“词话”无疑指称当时的口头文学伎艺。然而，它到底是指诗赞系讲唱伎艺“词话”还是散说体伎艺“平(评)话”、“说书”呢?这恐怕已难以确指。因为当时“词话”、“平话”混称的情况已相当普遍。不过，从当时一般情形推断，此处之“词话”，更应指“说书”或“评话”。因为，明代中后期的文人普遍认为，当时盛行的“说书”伎艺和“通俗演义”都是由宋代的“小说”(或“说话”)伎艺及其话本发展而来的，钱氏将宋人之
“小说”伎艺及其话本称为“词话”，自然也就可能将当时盛行的“说书”、“评话”也用“词话”指代。而且，像《金统残唐记》这样长篇巨制的历史题材作品，更可能被“平话”伎艺敷演。
有的学者将上述几段引文中的“词话”理解为诗赞系的讲唱伎艺，甚至由《戏瑕》卷一推断出《水浒传词话》的存在，并引证其他材料进行论证，得出《水浒传》由词话本演变为散文本的结论。这实在是一种误解，不可不辨。从上述具体考释可见，此段文字中，钱氏所谓“词话”指宋元小说家话本，并不存在所谓的《水浒传词话》，且明代文献中相关的说法也都是指“古本《水浒传》小说”曾含有“入话”或“头回”。现存明刊本《水浒传》中的诗赞之词虽有可能是说唱词话之遗文，但也应是散文本《水浒传》借鉴说唱词话的结果，而非词话本演变为散文本的产物。因为，这些诗赞之词数量极少，而且主要用于状物和咏赞人物，而非叙事，与小说家话本的韵文使用习惯完全相同。也就是说，这些诗赞之词是完全按照小说家话本韵文的使用习惯被借鉴过来的。当然，元明说唱词话的取材广泛，以水浒故事为题材也是很有可能的，也可能存在水浒故事的说唱词话话本，现存《水浒传》刊本中的诗赞之词或许就是借鉴的此类话本。但这并不能说明现存《水浒传》由词话本演化而来。从明代相关文献资料来看，明人多认为《水浒传》源于“说话”，属“通俗演义”系统，而与说唱词话并无多大关系，如绿天馆主人《古今小说叙》：“若通俗演义，不知何。按南宋供奉局，有说话人，如今说书之流。其文必通俗，其作者莫可考。……暨施、罗两公，鼓吹胡元，而《三国志》、《水浒》、《平妖》诸传，遂成巨观。”天都外臣《水浒传叙》：“小说之兴，始于宋仁宗。于时天下小康，边衅未动。……其书无虑数百十家，而《水浒》称为行中第一。”
清初，钱曾《也是园书目》卷十《戏曲小说・宋人词话》著录作品十六种，有《灯花婆婆》、《风吹轿儿》、《冯玉梅团圆》、《种瓜张老》、《错斩崔宁》、《简帖和尚》、《紫罗盖头》、《山亭儿》、《李焕生五阵雨》、《女报冤》、《西湖三塔》、《小金钱》、《宣和遗事》四卷、《烟粉小说》四卷、《奇闻类记》十卷、《湖海奇闻》二卷。其中，《灯花婆婆》、《风吹轿儿》、《冯玉梅团圆》、《种瓜张老》、《错斩崔宁》、《简帖和尚》、《紫罗盖头》、《山亭儿》、《李焕生五阵雨》、《女报冤》、《西湖三塔》、《小金钱》为单篇流行的宋元小说家话本；《宣和遗事》为宋元讲史平话； 《湖海奇闻》被晁氏《宝文堂书目》卷中《子杂类》和《百川书志》卷五《小史类》著录，且《百川书志》称其：“聚人品、脂粉、禽兽、木石、器皿五类灵怪七十二事。”《宝文堂书目》卷中《子杂类》和《百川书志》卷五《小史类》多著录通俗小说作品，因此，《湖海奇闻》大概也为通俗小说集。 《烟粉小说》、《奇闻类记》大概与《湖海奇闻》性质相类。这十六种作品还被姚燮《今乐考证・缘起－说书》著录为“宋人说书本目”，可见，这些作品确实为散文本之通俗小说，而非讲唱体的“词话”。此处“词话”被别称为“说书本”，也应泛指宋代的“白话通俗小说”。
此外，还有个别通俗小说被直接冠以“词话”之名，如《金瓶梅词话》、《新编梧桐影词话》等。在这些题名中，“词话”也并非讲唱伎艺概念，而应为“白话通俗小说”类型概念，相当于“演义”等。《金瓶梅词话》名为“词话”，却与明成化刊本说唱词话体裁完全不同，实际上为诗词曲运用相对较多的白话通俗小说，《续金瓶梅后集凡例》称：“小说类有诗词，前集名为词话，多用旧曲，今因题附以新词，参人正论，较之他作，颇多佳句，不至有套腐鄙俚之病。”显然，“小说类有诗词，前集名为词话，多用旧曲”，实际上把“词话”和“小说”基本看作同一概念；《梧桐影词话》为清初啸花轩刊本，目录页题“新编梧桐影词话目次”，该书名为“词话”，实为一般白话通俗小说。显然，这些题名之“词话”也应作为白话通俗小说的泛称看待。
三、“词话”另一指称之成因：口头伎艺的混称和通俗文学的指称习惯
“词话”被引申为宋代小说家话本或白话通俗小说的泛称，既与“词话”、“平话”、“说书”等口头伎艺名称的混用有关，也与明人指称通俗文学的习惯密不可分。
元代的诗赞系讲唱文学主要以“词话”、“陶真”来指称，而明代则“异常混乱，据文献的记载共有十种不同的名称。而本质都是诗赞系的讲唱。”它们是“陶真”、“词说”、“词话”、“说词”、“唱词”、“文词说唱”、“打谈”、“门词”和“门事”、“盲词”或“瞽词”、“弹词”。明中期以后，“陶真”、“弹词”等名称开始逐渐盛行，如郎瑛《七修类稿》卷二十二说：“间阎陶真之本之起，亦曰：‘太祖太宗真宗帝，四祖仁宗有道君。’国初瞿存斋(佑)过汴之诗有‘陌头盲女无愁恨，能拨琵琶说赵家’，皆指宋也。”田汝成《西湖游览志余》卷二十：“杭州男女瞽者，多学琵琶，唱古今小说、平话，以觅衣食，谓之陶真。”沈德符《万历野获编》卷十八“冤狱”条：“畜二瞽妓，教以弹词，博金钱，夜则侍酒。”臧懋循《负苞堂文集》卷三《弹词小纪》载：“若有弹词，多瞽者以小鼓板唱于九衢三市，亦有妇女以被弦索，盖变之最下者也。”明传奇《醉月缘》第九折题名为《弹词》，且提及许多“弹词”作品。这样，“词话”这一名称本身的指称和内涵便逐渐不为人知了，以致于有了“元人弹词”之说，如徐，愎祚《三家村老委谈》：“汤若士……《南柯》、《邯郸》二传，本若士、臧晋叔先生所作元人弹词来。”臧懋循《负苞堂文集》卷三《侠游录小引》：“余少时，见卢松菊老人云，杨廉夫有仙游、梦游、侠游、冥游录四种，实足为元人弹词之祖。”于是，便出现了“词话”、“评话”、“说书”等伎艺名称的“混称”现象，如《古今小说》卷一《蒋兴哥重会珍珠衫》：“看官，则今日听我说《珍珠衫》这套词话，可见果报不爽。” “听我说《珍珠衫》这套词话”完全是说书人做场的口吻，“词话”显然是在称呼自己的伎艺。演说《蒋兴哥重会珍珠衫》应属“评话”伎艺，如《警世通言》卷十一《苏知县罗衫再合》： “这段评话，虽说酒、色、财、气一般有过……。”《警世通言》卷十七《钝秀才一朝交泰》：“听在下说这段评话。”称为“词话”应为伎艺名称的混用。袁于令《双莺传》杂剧第四折[羽调排歌]云：“(小旦)一面差人去请柳麻子说书，混帐到天明罢了。……(小旦)说词话，间戏嘲，管教胡乱到今宵。”《梅里诗辑》卷四朱一是有《听柳敬亭词话》诗。柳敬亭以散说的评话著名，无说唱词话事，这里的“词话”无疑指“评话”。清初钱谦益《列朝诗集》甲集卷十六《王行传》：“市药籍，记药物，应对如流。迨晚，为主妪演说稗官词话，背诵至数十本。”从“演说”、“背诵”等搬演方式来看，此处“演说稗官词话”也应指“评话”、“说书”。
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