（南京中医药大学 基础医学院，江苏 南京 210046）
摘 要：古琴与中医都是祖国传统文化的瑰宝，同源于古老的中国哲学，在漫长的历史岁月中各自形成了别有特色的理论体系。道法自然，天人合一，古琴艺术与中医养生息息相通。寿源于德，养生先要养德；未病先防，养生即是养性；即病防变，养生更要养疾。古琴历来是文人逸士养生之益友，修身之雅器，笔者试从其艺术本体精神对中医养生的作用来探讨两者之间的联系，说明古琴特立独行的艺术魅力和中国传统文化融会贯通的特征。
关键词:古琴；中医；养生
中图分类号：J60-05文献标识码：A
Guqin Art and Traditional Chinese Healthcare
QIAN Xin-yan
一、琴学医道，异曲同工
古琴，又称七弦琴，为琴棋书画四艺之首，是华夏民族最古老的乐器之一，相传为伏羲所造。古琴历史源远流长，文化底蕴博大精深，它那清幽脱俗的声音早已和悠久的中国文化，尤其是和独具特色的中国哲学，美学，伦理学及其他人文思想融合在一起。古琴有别于其他乐器，它是自古文人用来陶冶性情的专有的圣洁之器，文人用它来抒怀寄托理想，会友时互通心趣，独处时修身养性，琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象征。“七条弦上五音寒，此艺知音自古难”，它不是大众的表演艺术，不在于“他娱”的表演意图，而是以“自娱”养生之修行为主旨，它的目的更在于“养生”、“修德”等。《左传•昭公元年》载：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以韬心也”
(注:参见［清］纪晓岚等总撰，齐豫生、郭振海、夏于全等主编《经部•第十五辑•春秋左传(四)》，中国文史出版社，1999年版，第32页。)。宋朱长文《琴史》也说：“君子之于琴也，非徒取其声音而已，达则于以观政焉，穷则于以守命焉”
(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第150页。)，认为琴的主要功用是教化和修身。因此，古琴艺术一般不称“琴艺”，而尊为“琴学”。
中医学也是建立在中国古代哲学基础之上，它的形成和发展与数千年光辉灿烂的传统文化密切相关，更有丰富多彩的养生方法流传至今。而“医为艺海第一门”，祖国医学其实也含有部分技艺的特质。中医养生理论以“天人相应”、“形神合一”的整体观念为出发点，特别强调人与自然环境及社会环境的协调，以及心理与生理的协调统一。《素问•上古天真论》说：“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数，食饮有节，起居有常，不妄作劳，故能形与神俱，而尽终其天年，度百岁乃去”
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第8-9页。)。这里的“道”就是养生之道。养生保健讲究和谐适度，遵循自然及生命过程的变化规律，注意调节，“阴平阳秘, 精神乃治”，身体阴阳平衡，守其中正，保其冲和，则可健康长寿。在养生活动中，精神养生被称之为“千古养生第一法”，是全部养生之道的核心，《素问•上古天真论》说：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”，
(注:同上。)提倡清静养神，淡泊宁静，平和少欲。
琴学理论和中医养生观可谓颇有相通之处，同源于包容性及强的中国古代哲学。例如，从道法自然，天人合一的整体观上看，古琴的外表就蕴含了天文地理、社会关系之种种，乃天地宇宙之缩影，古琴的创制包含了天地、人事、阴阳、律历等道理。蔡邕《琴操》云：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰滨。 池，水也 ，言其平；下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而遇；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦 ，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”
(注:参见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年版，第389页。)。在古琴的演奏中，也讲究主体精神状态与客观环境的交融，还体现在主体的身心统一，心手相应，甚至达到物我两忘的境界。而在中医理论中，天人合一的整体观更是辨证论治的前提。中医把人体看成是自然界的一部分，人与自然界存在着有机联系，《素问•气交变大论》说：“夫道者，上知天文，下知地理，中知人事。”“善言天者，必应于人。善言古者，必验于今。善言气者，必彰于物。善言应者，因天地之化。善言化言变者，通神明之理。”
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第145页。)只有把天道、地道、人道相互结合起来，进行综合观察，才能正确地把握医道。再如，从阴阳五行的哲学原理来看，所谓“圣人制琴以阴阳相配，故有中和之声……”，琴面拟天，为阳，琴腹拟地，为阴；制琴木材有阴木、阳木之分，松透者为阳，坚实者为阴。阴阳学说更是中医学的重要理论基础和指导思想，运用于养生活动的各个方面。《素问•四气调神大论》云：“夫四时阴阳者，万物之根本也。所以圣人春夏养阳，秋冬养阴，以从其根，故与万物沉浮于生长之门。”“故阴阳四时者，万物之终始也，死生之本也，逆之则灾害生，从之则苛疾不起，是谓得道。道者，圣人行之，愚者佩（违背）之。从阴阳则生，逆之则死。从之则治，逆之则乱。反顺为逆，是谓内格。”
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第12页。)也说明调和阴阳是养生的根本。琴有角、徵、宫、商、羽五音，应木、火、土、金、水五行。而人体五脏肝、心、脾、肺、肾也与此相应，并且把五脏的功能活动及人的五志（怒、喜、思、忧、恐）和五音的外在变化联系起来。《素问•阴阳应象大论》王冰注：“角谓木音，调而直也；角乱则忧，其民怨；征谓火音，和而美也；征乱则衰，其事勤；宫谓土音，大而和也；宫乱则荒，其君骄；商为金音，轻而劲也；商乱则陂，其宫坏；羽为水音，沉而深也；羽乱则危，其财匮”。
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第19-20页。)从而产生了音乐疗法，利用五行的相生相克疗疾养生。由此可见，琴学和医道实有异曲同工之妙
二、 寓乐于教，琴能养德
养生贵在养心，而养心首要养德。古代学者早就提出“仁者寿”的理论。孔子在《中庸》中指出“修身以道，修道以仁”，
(注:参见［宋］朱熹注《四书集注》，凤凰出版社，2005年版，第29页。)“大德必得其寿”，古代医家也认为养德、养生没多少区别，《医先》提出：“养德、养生无二术”。
(注:参见［唐］克军著《康乐人生：中国古代养生文化》，广陵书社，2004年版，第75页。)《遵生八笺》也强调：“君子心悟躬行，则养德、养生兼得之矣”。
(注:参见［明］高濂著《遵生八笺》，甘肃文化出版社，2004年版，第3页。)
因为人的健康与德操大有关联，《孙真人卫生歌》说得好：“世人欲识卫生道，喜乐有常嗔怒少，心诚意正思虑除，顺理修身去烦恼”，
(注:参见［唐］孙思邈著《备急千金要方》，中医古籍出版社，1999年版，第10页。)这是修身养性的至理。孙思邈还说：“百行周备，虽绝药饵，足以遐年；德行不充，纵服玉液金丹，未能延寿”，
(注:参见中央音乐学院中国音乐研究所民族音乐研究室编《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年版，第249页。)指出养德的重要性。
“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，
(注:参见陈戌国点校《周礼•仪礼•礼记》，岳麓书社，2006年版，第366页。)自古以来音乐与“德”就有密不可分的联系。古人十分重视乐的教育作用，《礼记•乐记》中记载：“德者，性之端也，乐者，德之华也”，“乐也者，圣人之乐也，而可以善民心，其感人深，其移风移俗，故先王著其教焉。”
(注:参见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年版，第389页。)指出音乐是道德操守的精华。健康的音乐具有良好的作用，能够改善人的品德操守，能够深刻激发人的情感，起到移风易俗的作用。蔡邕的《琴操》记载：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真。”
(注:参见叶朗主编《中国历代美学文库•秦汉卷》，高等教育出版，2003年版，第318页。)桓谭《新论•琴道》云：“琴七丝足以通万物而考至乱也。八音之中惟弦为最，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优”。
(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第140页页。)古琴，向来是礼乐教化的工具 。古人认为，琴具有天地之元音，内蕴中和之德性，足以和人意气，感人善心，颐养正心而灭淫气。琴曲淡和微妙，音色深沉、浑厚、古朴、淡雅，唐人薛易简在《琴诀》中说古琴音乐“可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神”。
(注:参见王洪图主编《内经》，人民卫生出版社，2006年版，第805页。)因此，无论弹琴或是听琴，都能培养人高尚情操，陶冶性情、提升修养、增进道德，使人外而有礼，内而和乐。《史记•乐书》云：“音正而行正”，通过琴乐感通精神，影响行为，端正人心，从而达到养德养生之目的，的确有一定道理。
三、中正平和，琴能养性
养性，指的是调理人的性情、情绪。养生自然包括养性，养生与养性是统一的，养性是手段，养生是目的。性情的修养水准很大程度上决定了生理健康。我国古代医学和养生理论十分重视精神健康，认为精神是人身的主宰，《灵枢•邪客》云：“心者，五脏六腑之大主也，精神之所舍也”。
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第83页。)不良的情绪会影响人的身心健康，《素问•举痛论》认为：“余知百病生于气也，怒则气上，喜则气缓，悲则气消，恐则气下，寒则气收，炅则气泄，惊则气乱，劳则气耗，思则气结”。
(注:参见［唐］孙思邈著《备急千金要方》，中医古籍出版社，1999年版，第10页。)孙思邈在《千金要方•养性序》中提到：“善养性者，则治未病之病，是其义也”。
(注:参见谢思炜撰《白居易诗集校注》，中华书局，2006年版，第339页。)因此，历代医家把调养精神作为养生的根本之法，强调修性安心，情绪不卑不亢，不偏不倚，中和适度，保持一个平和的心态，使意志和精神不为外物的荣辱所干扰，使得五脏安宁，形神合一，从而达到养生的目的。
琴者，心也。清代曹庭栋在《养生随笔》里明确指出“琴能养性”，白居易的琴诗《五L弹》吟到：“一弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。融融召元气，听之不觉心平和”。
(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第182页。)
古琴“中正平和、清微淡远”的艺术风格和传统养生观不谋而合,尤其“和”一字更是以琴养性的主题。明末著名琴家徐上瀛在《溪山琴况》里说道：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐龠乎？”
(注:参见［明］张介宾著，孙国中、方向红点校《类经》，学苑出版社，2005年版，第2025页。)明代医家张景岳也在《类经附翼•律原》中说：“乐者，天地之和气也。律吕者，乐之声音也。盖人有性情则有诗辞，有诗辞则有歌咏，歌咏生则被之五音而为乐，音乐生必调之律吕而和声”，“律乃天地之正气，人之中声也。律由声出，音以声生”。
(注:参见叶朗主编《中国历代美学文库•秦汉卷》，高等教育出版，2003年版，第318页。)“和”， 当为古琴艺术重要的内涵，又正合医家调摄精神的养生原理。和谐优美的琴曲正如《新论•琴道》里所说的：“大声不震华而流漫，细声不淹灭而不闻”，
(注:参见杨坚点校《吕氏春秋•淮南子》，岳麓书社，2006年版，第29页。)即低而不晦，高而不亢，大声不烈，小声不灭，清而不历，平而匪和，温润醇雅，中声为节，以养生气，《吕氏春秋》称之为“适音”。该书的《侈乐篇》说：“乐之有情，譬之若肌肤形体之有情性也，有情性则必有性养矣”，
(注:参见李逸安点校《欧阳修全集》，中华书局，2001年版，第628页。)指出通过“适音”调节人的情性而养生。因为古琴曲大多由非韵律性段落构成，重意不重形，琴曲发展手法和结构完全由乐曲的内容和思想感情的发展来决定，起、承、转、合随意发挥，不注重小节，给人一种前后一体，贯成一气的自然推进之感。因此，琴音在听觉上不引起律动感，速度适中而有节制。与韵律性音乐易使人“惑志”、“丧业”不同，其一旦在听觉上被认同，便有一种冲和无碍，真气运行，神清气爽的感觉，使得五脏相合、血气和平，这正是古琴中正平和、自成风骨的艺术特点。
四、 畅情舒郁，琴能养疾
未病先防，即病防变。俗话说“三分病七分养”，调养的意思是调整自己的生活和精神，形成对治疗疾病有利的内、外环境，保持最佳身体状态和精神状况，从而达到养生的目的。调养疾病是传统养生学的重要组成部分，此不赘言。
琴者，情也。琴能养疾首先表现在琴能调畅人的情志，抒感，令人消愁解闷，心绪安宁，胸襟开阔，乐观豁达，对情志性疾病的调养十分有益。并且琴中五音对应人身五脏，“宫”与“脾”相通，助脾健运；“商”与“肺”相通，舒达气机；“角”与“肝”相通，解郁制怒；“徵”与“心”相通，通调血脉；“羽”与“肾”相通，养神宁志。宋欧阳修在《送杨置序》中记载了他曾郁郁不得志，幽忧不平, 患上情绪病，后来通过琴声疗疾而痊愈，并把此法介绍给朋友杨置。其中谈到：“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。夫疾，生乎忧者也。药之毒者能攻其疾之聚，不若声之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，则疾之忘也, 宜哉。夫琴之为技小矣，及其至也……听之以耳，应之以手，取其和者，道其堙郁，写其忧思，则感人之际亦有至者矣。……予友杨君……以多疾之体，有不平之心，居异宜之俗，其能郁郁以久乎？然欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉。故多作《琴说》以赠其行……”。
(注:参见徐公持编著《魏晋文学史》，人民文学出版社，2006年版，第198页。)说明疾病的产生与忧郁的情绪有关，药物只能化解病痛，而琴声却能使内心平和，从而达到治本的效果。琴能养疾其次还表现在弹琴可使人精神专一，杂念皆消，从而心静神凝，精气内敛，同时还能活动手指，增强手指功能，可谓是动静结合，心身双修。名士嵇康既是著名琴家又是养生家，他的传世名作《养生论》提出“清虚静泰”的养生观，主张老庄的“无为”思想，“蒸以灵芝，润以醴泉，以朝阳，绥以五弦”使精神“无为自得，体妙心玄”，
(注:参见谢思炜撰《白居易诗集校注》，中华书局，2006年版，第1837页。)神、意、心、身皆静，物我两忘，可使真气运行无滞，外无六淫之侵害，内无七情之干扰，有助于疾病的康复。白居易晚年得风疾，古琴亦是他的心灵安慰，他写到：“本性好丝桐，尘机闻已空。一声来耳里，万事离心中。清畅堪消疾，恬和好养蒙。尤宜听三乐，安慰白头翁”。
(注:参见李逸安点校《欧阳修全集》，中华书局，2001年版，第1976页。)抚琴静中有动，心静而手指在运动，使用指甲和指尖弄弦。按照中医理论，指甲是经络的末梢；指尖，也是十二经络中一些主要经络的终点末梢。弹琴中不断地按摩和运动这些末梢，可以促进血液循环，调和血脉，古琴不但治疗了欧阳修的幽忧之疾，还使他的手指拘挛得到治疗。他在《琴枕说》中写到：“昨因患两手中指拘挛，医者言唯数运动以导其气之滞者，谓唯弹琴为可”，他弹琴月余，便恢复了手指的灵活。由此可见，弹琴静中有动，动中求静，做到精气神三者统一的艺术理念和中医理论强调对精气神三者的调摄，使得“调阴与阳，精气乃充，合神与气，使神内藏”的养生目的是一致的。
关键词：蜀中古琴；古琴艺术资源
中图分类号：J603 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0012-09
引言
蜀中古琴具有悠久的艺术传统，自汉代以来，先后出现过不少琴家、琴人，如西汉司马相如（前179-前117），唐代李白（701-762），五代前蜀时临邛人黄崇嘏（生卒年不详），北宋苏轼（1037-1101），南宋陆游（1125-1210），明代杨升庵（1488-1559）、清代张孔山（生卒年不详）等，还留下了许多值得今人记忆的琴谱、琴曲、琴诗、琴器、琴址等宝贵的文化遗产。近代以来，蜀中除相继出现了叶介福、廖文甫、裴铁侠、龙琴舫、喻绍泽、王华德、俞伯荪、何明威、江嘉v、郑光荣、曾成伟、俞秦琴、戴茹等一大批在国内外有影响的琴家外，还在创建琴馆、琴社机构，举办雅集、琴会活动，开展琴学研究，探讨蜀中古琴艺术的传承与保护方面取得了诸多成绩。特别是2009年7月，隶属蜀中古琴的重要琴派――蜀派古琴被四川省人民政府批准列入“第二批四川省非物质文化遗产名录”后，蜀中古琴更是受到政府主管部门的重视和有识之士的关注。
《蜀中古琴艺术资源数据库建设》是我们于2011年10月向教育部提交申请，2012年2月获批立项的课题，经过3年时间的调查、搜集、整理，最终得以完成。为了能客观地反映蜀中古琴艺术资源的现状，我们特撰此文，将所调查、搜集到的相关资料进行梳理，兹从以下几个方面进行阐述。
一、琴派与琴人
琴派是由“若干具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。同一地区的琴人之间，经常彼此交流，相互学习，同时又共同受当地方言和民间音乐的影响，从而形成相近的演奏风格，使琴曲亦具有特殊的地方色彩”。这说明，琴派的形成当与地区、师承和传谱等因素密不可分。
早在唐代，蜀中古琴已有了独具特色的风格――“蜀声”。初唐琴家赵耶利曾对流行于我国吴、蜀两地的琴乐风格――“吴声”和“蜀声”有这样的评价：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国士之风；蜀声躁急，若激浪奔雷，亦一时之俊。”当时的“蜀声”就已成为中国古琴艺术中的一大琴声，它对后世蜀中古琴流派的形成产生了重要影响。
据调查，蜀中目前主要有以下琴派：
（一）蜀（川）派及其传人
蜀派，又称“川派”，是蜀中流传较广的琴派。蜀（川）派形成于清代。晚清，蜀中聚集了众多琴人，有影响的有曹稚云、钱绶詹、张孔山、唐彝铭、苏天培、欧阳书唐、谭石门、杨紫东（紫东道人）、叶介福、顾玉成、张伯龙（道人）、许儒龙、龙为霖、刘仲云、魏智儒、杨天益、计天氏、云材、苏雯等，他们在成都、灌县（青城山）、新都、广汉、新繁、乐山等地的寓所、佛寺、道观开展琴艺交流活动，传承琴乐、编订琴谱，蜀中古琴艺术呈现出兴盛的局面。
蜀（川）派在蜀中的传承人，以四川音乐学院已故教师喻绍泽最具代表性。喻绍泽的琴艺发源于蜀（川）派鼻祖张孔山。张孔山将琴艺传给弟子叶介福，叶再传女儿叶婉贞，而廖文甫跟随叶婉贞习琴。喻氏师从舅父廖文甫，是蜀（川）派的第五代传人。喻绍泽培养了何明威、郑光荣、曾成伟等琴家。当今蜀中蜀（川）派琴家主要有何明威、郑光荣、胡济璋、寇文犀、曾成伟、俞秦琴、戴茹、曾河等。
（二）泛川派及其传人
蜀中传承的泛川派也有人称为“霸派”。因“泛”字有普遍的、一般的、广泛、宽泛之含义，故该派即是指在原蜀（川）派的基础上，随着自身与外界的交流、融汇，取其长，弃其短，而形成的流派。
这一派以民国年间活跃在蜀地的琴家龙琴舫为代表。龙琴舫学琴于青城山另一道士、张孔山的琴友杨紫东，他精研琴艺数十年，造诣颇深，既继承了蜀（川）派古琴艺术的传统，又具有独特的个性。据龙先生自言：“何为霸派？川之虞山。讲明了他开创的‘霸派’琴风之特色。”蜀中的侯作吾、卓希钟、龙汉铭、何宁、江嘉凤、江嘉v都曾在其门下学琴。江嘉韦占是当今蜀中泛川派中的优秀传承人。
除以上两种琴派外，近年来，随着对外交流日益增多，蜀中不乏琴人去国内其它地区进行琴学交流与学习，他们学成以后回到蜀中继续开展琴事活动，因而蜀中还发展出了虞山派和梅庵派等琴派。
二、琴曲与琴歌
根据蜀中刊印、抄写和出版的琴谱中收录的古琴曲目，并结合调查采访获得的资料进行统计，清代以来，蜀中见载的琴曲与琴歌约有200余首，至今仍在传承的（包括传统与新创曲目）大约有近百首，现将最流行的曲目分列如下：
（一）琴曲
传统琴曲有《欺乃》《白雪》《碧涧流泉》《沧海龙吟》《长门怨》《春晓吟》《春山听杜鹃》《大胡笳》《大雅》《捣衣》《洞天春晓》《洞庭秋思》《短清》《高山》《耕歌》《孤馆遇神》《关山月》《广陵散》《汉宫秋月》《孔子读易》《离骚》《良宵引》《列子御风》《流水》《梅花三弄》《牧歌》《鸥鹭忘机》《佩兰》《平沙落雁》《普庵咒》（《释谈章》）、《樵歌》《秋鸿》《秋水》《屈原问渡》《神人畅》《宋玉悲秋》《桃李园序》《梧叶舞秋风》《乌夜啼》《潇湘水云》《玄默》《阳春》《阳关三叠》《忆故人》《幽兰》《渔歌》《渔樵问答》《猿鹤双清》《岳阳三醉》《泽畔吟》《醉渔唱晚》《雉朝飞》等。
新创琴曲（包括蜀中琴家创作和国内作曲家、琴家创作的作品）有《沉思的旋律》《欢庆》《楼兰散》《梅园吟》《如来藏》《三峡船歌》《山水情》《水》《思念》《跃进歌声》等。
（二）琴歌
琴歌有《长相思》《酬人雨后玩竹》《春感诗》《春晓》《春雨》《春夜喜雨》《古怨》《关雎》《登锦城散花楼》《点绛唇》《峨眉山月歌》《寒秋》《和乐熙光》《江城子・密州出猎》《江城子・乙卯正月二十日夜记梦》《金缕曲》《凉州词》《柳絮咏》《梦江南》《明月皎皎》《念奴娇・中秋》《破算子・咏梅》《菩萨蛮》《清明》《沁园春・春山听杜鹃》《蜀道难》《蜀相》《水调歌头・中秋有怀子由》《思归操》《送别》《听蜀僧溶弹琴》《小重山》《夜雨寄北》《咏梅花》《虞美人》《渔家傲・记梦》《雨霖铃・伤春》《月下独酌》《月夜》等。
在上述曲目中，尤以蜀中传承的琴曲《醉渔唱晚》和《流水》最为著名。《醉渔唱晚》一曲是由张孔山亲自加工整理，可见该曲在蜀中琴曲中的地位。在张孔山《天闻阁琴谱》中所载的《醉渔晚唱》，虽然仅有6段，但这一版本的乐曲一直是最受欢迎的谱本，也是蜀派琴家的首选谱本。乐曲通过渔人狂放不羁、傲然自得的生活态度，借酒论政，抒发了古代文人不满现实的愤懑情怀。而《天闻阁琴谱》中所载的《流水》，则是今人演奏最多、流传最广的版本，这得益于张孔山对《德音堂琴谱》中的同名琴曲的创造性改编。在该曲中，张孔山对原曲第6段进行了独创性的加工，采用了“大打圆、小打圆、转团、放开、摆猱、猛注、七弦大绰”等指法演绎，被后人称为“七十二滚拂”《流水》或《大流水》，使之传扬于世，影响遍及海内外。1977年8月22日，该曲经著名琴家管平湖先生演奏，被录入一张镀金唱片，由美国“航天者”号太空飞船携带发射于太空，用以向宇宙星球的高级生物传达人类的智慧和文明的信息，在茫茫苍穹去寻找新的知音。
三、琴馆与琴社
（一）琴馆
“琴馆”，亦称“琴堂”“琴室”“琴舍”“琴斋”“琴坊”等，是由某位琴人担任馆主而建立的主要从事古琴艺术教学的民间机构。从琴馆的职能来看，它担负古琴艺术的传承与交流任务。从办学规模来看，规模较大的琴馆可以聘请一定数量的琴人或其他人员担当教学和管理工作；反之，规模较小的琴馆则仅由馆主一人担当教学和管理工作。
据不完全统计，蜀中的成都地区自清代至今，相继建立有唐彝铭琴馆（清同治、光绪年间）、长啸琴馆（1916年）、缶琴堂（1995年）、梓又古琴馆（1997年）、青羊琴馆（2006年）、酌云琴舍（2008年）、空林琴馆（2009年）、曾成伟古琴工作室（2011年）、成都若水古琴斋（2013年）、雯雯琴坊（2015年）等。
在上述琴馆中，影响最大的主要有：
1.曾成伟古琴工作室
该工作室2011年成立于成都，由中国琴会副会长、四川省级非物质文化遗产――蜀（川）派古琴代表性传承人、四川音乐学院民乐系古琴教授曾成伟担任负责人。其主要目的是为古琴爱好者提供一个学习、研讨和雅集的场所，为蜀（川）派古琴的传承、传播贡献力量。该工作室有一个强有力的古琴教学团队，除曾成伟教授担纲教学外，其子、青年古琴家曾河及部分优秀学生承担日常教学和管理工作，并邀请一批著名专家学者担任顾问，力求营造高质量的古琴传习氛围。
曾成伟古琴工作室成立以来，常年举办古琴音乐会，为学员提供传统古琴教学（包括大班课和个别课），定期举办专题讲座和交流雅集。迄今已举办：“蜀山少侠一曾河古琴独奏音乐会”（2011年）、“梅花三弄――曾成伟 曾河古琴名曲音乐会”（2011年）、“蜀山琴侠新传――曾氏父子古琴音乐会”（2014年）、“曾成伟、曾河香港古琴演奏会”（2014年）等琴会；举办了“蜀派古琴源流及艺术特色”“蜀中古琴百年拾微”“酒有几多狂”“差异与镜像的乐音空问”“对话：古琴与小提琴”等公益讲座以及“古琴体验式公开课”等公益活动；先后接待国内著名琴家李祥霆、龚一、成公亮、李凤云、丁承运、戴晓莲等到蓉开展古琴交流。
2.梓又古琴馆
该琴馆1997年成立于成都，由中国古琴学会常务理事、四川音乐学院民乐系教授戴茹创办。除戴茹担任主要教学外，青年琴家赵虹、魏玉平等也是琴馆的主讲教师。十余年来，梓又古琴馆师生在专业音乐厅、高校成功举办了“蜀派薪传――戴茹古琴独奏音乐会”（2009年）、“琴声动幽燕――古琴演奏会”（2010年）、“月影阑珊――中秋古琴赏析会”（2012年）、“琴诵――传统文化传习会”（2013年）、“喜上眉梢――贺春演奏会”（2014年）、“春舞绿瑶――新春雅集”（2015年）、“梓桐雅韵――古琴名家新年音乐会”（2015）等若干场不同形式的琴会及讲座活动。琴馆教学严谨，始终遵循因材施教的方针，为古琴艺术培养了后继人才。
（二）琴社
“琴社”是指由某位琴家发起，并有若干琴人参与建立的一种主要从事古琴艺术交流的民间社团。据不完全统计，蜀中的成都地区自民国至今，相继建立有律和琴社（1937年）、秀明琴社（1948年）、成都古典音乐社・古琴组（1952年）、百花乐社・古琴组（1957年）、锦江琴社（1980年）、东坡诗琴社（1985年）、四川大学古琴社（2000年）、西蜀琴社（2002年）、二闲斋琴社（2004年）、合真琴社（2006年）、清崆律琴社（2008年）、九合琴社（2011年）、成都梅庵琴社（2014年）等。
在上述琴社中，较有影响的主要有：
1.锦江琴社
锦江琴社的前身是1979年成立于四川成都的“蜀新琴社”，1980年在时任中国音乐家协会主席吕骥同志的倡议下，正式更名为“锦江琴社”，首任社长喻绍泽，现任社长曾成伟。
30多年来，该社在老一辈琴家和有识之士的关心支持下，取得了诸多发展。从建社之初的十余人发展为至今的几十人。琴社曾协办了在成都召开的1990年和1995年两届“中国古琴艺术国际交流会”，还与川音民乐系共同举办了“纪念喻绍泽先生诞辰100周年”活动（2003年）；曾主办“丝路琴音――古琴音乐会”（2008年）、“天闻琴韵――蜀派古琴宗师张孔山第七代传人暨纪念喻绍泽诞辰106周年音乐会”（2009年）、“虎年迎春――国乐音乐会”（2010年），并与川音古琴艺术中心共同主办“锦水流长律和人畅――古琴音乐会”（2015年）。
琴社组织琴人开展活动、交流琴艺，重视古琴资料的收集整理，编撰有《锦江琴刊》《怀园琴韵――纪念蜀派古琴大师喻绍泽先生百年诞辰》等书籍。全社90%以上的社员都能操琴，为了继承、发展蜀中古琴艺术，他们还不断探索斫琴技艺，部分琴人所斫之琴已在海内外享有声誉，积极推动了蜀中古琴艺术的全面发展。
2.东坡诗琴社
东坡诗琴社成立于1985年，首任社长为蜀（川）派古琴家俞伯荪，现任社长黄明康，副社长有吕思阳等。建社的初衷是研究苏轼父子与古琴有关的诗词，谱写成琴歌演唱。近年来，社员将我国古代一些优秀诗词也纳入谱曲演唱范围，使传唱的曲目进一步扩大。除传唱琴歌外，琴社还致力于蜀（川）派古琴技艺的传承，培养古琴演奏人才。
多年来，琴社举办了一系列促进蜀中琴艺发展的活动，主要有“古琴古诗川剧演唱会”（2002年）、“建社20周年暨川派琴家俞伯荪先生操琴70周年纪念音乐会”（2005年）、“云弦连天地琴韵越古今――蜀中古琴与中国琴歌演奏会”（2007年）、“乐琴书以消忧――古琴古诗词音乐会”（2009年）、“琴道・琴药・琴乐――古琴古诗词音乐会”（2010年）以及吟诵雅集活动，为蜀中古琴艺术的交流推广、传承发展做出了贡献。
四、雅集与琴会
雅集、琴会均是指琴人交流琴艺，以琴会友，探讨琴学的集会，二者既有共性，也有区别。
（一）雅集
雅集是一种活动规模较小，参加人数较少，内容较为单一，形式较为自由，通常由某一琴馆、琴社单独举办的集会。早在民国时期，蜀中就已有此类活动。建国以后，特别是上世纪80年代至今，随着诸多民间琴社在蜀地的相继成立，蜀中先后举办了若干不同名目的古琴雅集活动。根据举办内容的不同，这些活动大体可分为以下两类：
1.节日、庆典雅集
其名目有蜀中，辱琴馆、琴社一年之中在不同节令、节日期间举办的“新春雅集”“迎春雅集”“踏春雅集”“‘从立春到谷雨’雅集”“五月雅集”“六一雅集”“中秋雅集”“‘中秋国庆’雅集”“圣诞雅集”“冬至雅集”“岁末雅集”“春节团年雅集”“2011第三届成都非遗节雅集”等；为琴会成立举办的“古琴学会成立雅集”，为琴馆、琴社年庆举办的“西蜀琴社十周年雅集”，为学员结业举办的“第一期学员雅集”“‘桃李芬芳’戴茹教授成人高级亲授班结业雅集”等。
2.交流、鉴赏雅集
其名目有蜀中各琴馆、琴社开展琴艺交流举办的“‘有凤来仪’雅集”“打谱交流雅集”“艺技雅集”“教师与优秀学员雅集”“‘我也来点评’雅集”“‘论道’雅集”“湖畔论琴雅集”“等；利用以琴会友方式开展联谊活动举办的“联谊雅集”“七夕联谊雅集”“‘桃园’‘沙龙’雅集等；通过品茶、吟诗、听琴举办的“品香茗、听雅乐”“琴与诗的对话”“‘让世界听懂古琴’雅集”“‘聆听百年的旋律’雅集”“‘半池居’雅集”等。
除以上两类雅集外，蜀中各琴馆、琴社还有通过古琴达到修身养性、快乐幸福举办的“‘古琴与修养身心’雅集”“‘心有千千结，指待与琴解’雅集”“‘学古琴，其乐融融’雅集”等。
（二）琴会
琴会是一种相对于雅集活动规模较大，参加人数较多，内容较为丰富，形式较为多样，或由某一民间古琴组织主办，或由政府机构、文化部门、音乐社团、艺术院校等多个部门与民间古琴组织联合举办的集会。追溯起来，蜀中举办的琴会肇始于上世纪80年代。据不完全统计，蜀中自上世纪80年代以来，大体举办过下列类型的琴会：
1.纪念性琴会
主要指以纪念蜀中古琴名家抚琴活动、寿诞而举办的琴会，如1983年由四川省音乐家协会、四川音乐学院联合举办的“喻绍泽先生抚琴六十五周年大会”，1988年由四川音乐学院举办的“祝贺喻绍泽先生八十五寿辰暨抚琴生活七十周年――喻绍泽古琴作品演奏会”，2003年由四川音乐学院民乐系与锦江琴社联合举办的“纪念喻绍泽诞辰100周年”活动，2013年由川派古琴学会主办的“蜀中琴韵――纪念喻绍泽先生诞辰110周年音乐会”等。
2.庆祝性琴会
主要指以庆祝某一琴社、琴馆成立或年庆而举办的琴会，如1999年由锦江琴社举办的“锦江琴社庆祝建社20周年音乐会”，2010年由四川大学古琴社主办的“川派古琴学会成立暨庆祝音乐会”，2014年由成都梅庵琴社举办的“桐凤琴声――成都梅庵琴社成立仪式暨音乐会”等。
3.展演性琴会
主要指以展演和鉴赏琴乐为名义举办的琴会，如1984年由锦江古琴社和川音民研室联合举办的“琴曲琴歌音乐会”，2007年由锦江琴社主办的“古琴天籁聆听――川派古琴音乐会”，同年由成都缶琴堂主办的“蜀琴新韵――成都琴人琴社古琴音乐会”，2015年由成都市古琴文化学会、梓又古琴馆主办的“蜀中清韵――‘蓉城之春’艺术节青年琴家专场演奏会”“玉振金声――‘蓉城之春’艺术节古琴名家专场演奏会”等。
4.交流性琴会
主要指以交流琴艺，展示琴器，探讨琴学为目的而举办的具有国际性规模的琴会，如1990年由中国音乐家协会民族音乐委员会、中国国际文化交流中心四川分会、中国音乐家协会四川分会、《音乐研究》编辑部、四川音乐学院、成都市文化局、成都音乐舞剧院、成都民族乐团、中国民族器乐协会、四川民族管弦乐学会等单位在四川成都联合主办的“中国古琴艺术国际交流会”；1995年7月由中国音乐家协会、四川省音乐家协会、成都文化发展促进会、成都市文化局等单位联合主办，由成都音乐舞剧院、成都民族乐团、都江堰市文化局等单位在四川省成都承办的“95中国古琴艺术国际交流会”；2006年由中共成都市委宣传部，成都市文联，邛崃市委、市政府在文君故里邛崃市共同主办的“2006成都・中国古琴国际艺术节暨文君文化节”；2011年由中华人民共和国文化部、四川省人民政府、联合国教科文组织主办，成都市人民政府、四川省文化厅和中国非物质文化遗产保护中心承办的“第三届中国成都国际非物质文化遗产节――中国古琴艺术大展”等。
五、琴书与琴论
琴书是指历代抄写、刊印和出版的载有琴曲、琴文、琴诗方面的书籍；琴论则是指发表在相关媒体中研究古琴艺术方面的文论。
（一）琴书类
据不完全统计，自清至今，蜀中先后抄写、刊印和出版下列种类的琴书共计31部。
1.琴谱类
分别有《琴学法谱》《稚云琴谱》《荻灰馆琴谱》《钱寿占（钱绶詹）琴谱十操》《百瓶斋琴谱》《天闻阁琴谱》《沙堰琴编》《指路弦歌――七弦琴演奏教材》《草堂琴谱》（曲谱部分）、《临邛琴粹》（曲谱部分）、《西蜀琴谱》《琴学法谱》（包括曲词今译本、简谱对照本、五线谱对照本3册）共计14部。
2.琴著类
分别有《古琴概述》《琴韵》《心言集》《草堂琴谱》（文字部分）、《巴蜀琴艺考略》《怀园琴韵――纪念蜀派古琴大师喻绍泽先生百年诞辰》圆《临邛琴粹》（文字部分）、《巴蜀音乐史料辑注》《半池居印谱》（古琴部分）、《琴者情也――川派古琴家王华德诞辰九十周年纪念册》《古琴清英》《蜀中琴人口述史》《穿越时空的古琴艺术――蜀派历史与现状研究》《蜀山琴汇――2013成都琴会论文集》共计14部。
3.琴诗、琴刊类
分别有《中国乐舞诗・琴卷》《锦江琴刊》《西蜀琴刊》（第1-6期）3部。
上述琴书中，最有代表性的当推《天闻阁琴谱》。该谱刊行于光绪2年（1876年），全书共16卷，分琴论与琴曲两部分，收录的145首琴曲均由张孔山逐一审定。
（二）琴论
据不完全统计，自1980年至2015年期间，国内学者在相关媒体中发表有关蜀中古琴艺术研究的论文134篇。
1.1980～2000年间发表的重要琴论
主要有喻绍泽的《古琴演奏简论》，戴嘉枋的《（流水）的流变与“传统音乐”的观念――“传统音乐”研究札记之一》，朱默涵的《川派古琴艺术研究》，顾鸿乔的《裴铁侠和他的（沙堰琴编）及（琴余）》，谭茗的《蜀派（流水）之形神系统暨美感心理研究》，曾成伟的《蜀派古琴源流及艺术特色》，俞秦琴的《浅论蜀派古琴的特点》等，其内容主要集中在蜀琴流派、演奏特点及琴谱与琴曲的个案研究方面。
2.2001～2015年间发表的重要琴论
主要有唐中六的《巴蜀琴艺考略――雷琴和雷琴世家》《川派古琴寻踪探源考记略》《清代著名琴僧竹禅上人琴艺考》，胡扬吉的《（高山）树丰碑，（流水）传芳韵――喻绍泽先生百年诞辰纪念活动综述》，喻文燕、朱铮（朱江书）的《古琴新曲创作的有益尝试――蜀派琴家喻绍泽先生建国后琴曲创作浅探》，朱江书的《蜀派琴家喻绍泽先生的古琴演奏艺术》《蜀派琴曲（秋水）研究》《琴歌（凤求凰）考释》《巴蜀琴史第一书――（巴蜀琴艺考略）述评》《从（翻译琴谱之研究）看王光祈对古琴音乐的创新性探索》《论蜀派古琴的传人、传谱与传曲》《学无遗力心系丝桐――我的父亲朱泽民与巴蜀古琴音乐》，郑晓韵的《浅探苏轼（减字木兰花）中“三意审美阶段”对当代审美的意义》，甘绍成的《巴蜀古琴艺术的回顾与思考》，甘绍成、杨迪瑞的《建国以来巴蜀琴学研究回顾》，李妮莱的《蜀派古琴艺术探析》，董雯雯的《蜀派古琴叶介福一脉之“流”与“变”研究》，曾河的《会须君子折佩里作芬芳――喻绍泽琴学生涯考略》《关于“打谱”一词的历史考察》，李松兰的《文化地理学视野中的地方古琴艺术研究――以蜀派古琴为个案》《唐代琴派意识研究》《古琴艺术的地域性与超地域性――巴蜀抚琴俑研究》，施咏的《蜀派古琴保护传承现状的调查与思考――古琴文化遗产保护现状调查之三》，朱益红的《张孔山泛川派刍论》，曾昂的《（诗经）对古琴理论的影响》《英语世界的古琴研究》，杨晓的《口述历史书写的琴学实践――以（蜀中琴人口述史）制作为例》《蜀山琴汇――“2013传统琴学研究暨现代琴学新视野拓展研讨会”综述》，章华英的《宋代蜀地琴人琴事述考》，曾成伟的《蜀派古琴叶氏一脉琴人（流水）第六段奏法述略》，谭宁的《蜀琴文化初探》，李d的《琴歌（钗头凤）简论》《当代成都地区琴歌艺术研究》，邓婷的《从（全唐诗）看蜀地与唐代古琴发展之渊源》等，其内容以历史、流派、人物、曲目、曲谱、演奏、审美等诸多方面为研究对象，从音乐学、历史学、文化学、民俗学、地理学、美学等多视角人手进行研究，具有新颖性和多元化的特点。
六、其它相关资源
（一）琴址
包括蜀中与古琴相关的琴桥、琴堂、琴亭、琴台、琴轩等。主要有成都崇州市罨画池公园中的琴鹤桥、琴鹤堂，成都邛崃市文君公园中的绿绮亭、琴台、听琴轩、文君井，成都市柏合镇钟家大瓦房中的琴墨堂，成都市琴台路中的古琴台、司马相如抚琴雕像，成都市武侯祠的琴亭，成都市新都区桂湖公园中的碑林，成都市新繁镇东湖公园中的眠琴石、清白江楼，成都市新繁镇龙藏寺旧址、琴壁碑，广汉市房湖公园中的留琴馆等。
（二）琴器
包括蜀中保存下来的不同历史时期的古琴。主要有四川省博物院，绵阳市博物馆，德阳市博物馆，三台县、仁寿县、开江县文管所以及蜀中私人收藏的唐・石涧敲冰琴、五代・引凤百袖琴、宋・月明沧海琴、宋・铁客琴、宋・竹寒沙碧琴、宋・诵余琴、宋・醉玉琴、明・飞瀑琴、明・留云琴、明・左光斗琴、明・焦雨琴、明・琅石泉琴、清・八宝灰仲尼式琴、清・落霞式琴、清・德阳孔庙琴、清・连珠式琴、清-列子式琴、清・获麟琴、清・刘氏琴、清・日月如意琴、清・文房之宝琴、民国・寒香琴等。
（三）琴俑
包括蜀中保存下来的不同历史时期的琴俑。主要有四川省博物院，成都市博物馆，重庆市博物馆，雅安市、三台县、仁寿县文管所，乐山市崖墓博物馆，成都市龙泉驿区博物馆等机构及个人收藏的汉代抚琴俑、乐山麻浩汉代崖墓抚琴俑、乐山九峰汉墓抚琴俑、遂宁汉墓陶房上的抚琴者、成都营门口东汉抚琴俑、成都天回山东汉说唱乐舞俑、资阳东汉奏乐俑（4件）、绵阳新皂东汉乐舞俑、东汉高颐阙师旷鼓琴画像石、三台永安东汉抚琴俑、三台灵兴东汉抚琴俑、郫县东汉抚琴俑（2件）、仁寿东汉抱琴俑、乐山九峰东汉抚琴俑、广汉连山杜家嘴东汉抚琴俑（2件）、新都三河乡马家山崖墓抚琴俑（2件）、绵阳新皂崖墓抚琴俑、绵阳何家山抚琴俑、绵阳抚琴俑、绵阳抚耳听琴俑、绵阳弹唱歌俑、明代抚琴铜俑（3件）、明代朱申凿墓抚琴瓷俑、成都摇钱树座抱琴者等。
（四）琴画
包括在砖石、崖墓、石棺、铜镜、瓷器等物件上镌刻、绘制的有关蜀中古琴的图像。主要有重庆市博物馆、成都市博物馆、自贡市盐业历史博物馆、彭山县文物管理所等机构及个人收藏的成都羊子山东汉乐舞百戏画像石像、成都宴乐画像砖拓片、彭山神兽奏乐画像砖、长宁七个洞崖墓乐舞图拓片、郫县石棺乐舞画像拓片、宋代听琴图铜镜、抚琴铜镜、明代仇英仕女演乐图、清中期哥窑青花人物诗琴三友图瓶、清道光青花携琴求师图人物盖缸等。
结语
综上所述，蜀中的古琴艺术资源极为丰富，通过考察和搜集整理，已经基本掌握了它在琴派、琴人、琴曲、琴歌、琴馆、琴社、雅集、琴会、琴书、琴论、琴址、琴器、琴俑、琴画等方面的数据。并从中了解到它在举办雅集、琴会，特别是国际性古琴艺术交流会方面取得的极为突出的成绩和经验。然而，蜀中的古琴音乐也还存在一些需要重视的问题：
其一，在传承蜀中琴乐方面，应继续发挥本地主要琴派――蜀（川）派古琴艺术的优势，既要继承自身的传统特色，又要借鉴其它琴派以及其它同类乐器的表演艺术之优长，为蜀中古琴演奏艺术注入新的活力。
其二，在培养蜀中古琴人才方面，音乐院校、民间学会、琴馆、琴社等组织，要充分发挥各级古琴传承人在古琴教学方面之长，让他们在本地区培养古琴新人方面起到示范作用；也要认真探讨古琴艺术的教育与教学方法，组织蜀中部分有经验的琴家编写一部能适合不同人群学习的古琴乡土教材。
其三，在继续传承蜀中琴曲、琴歌的同时，民间学会、琴馆、琴社等组织，还应对蜀中传统琴谱中保存的琴曲进行打谱，让更多的传统琴曲问世；也要团结社会各界有识之士，利用人力、财力，采用奖励方式举办古琴音乐创作比赛，让本土一些专业作曲家参与其中，以推动蜀中琴曲数量的进一步更新。
其四，在蜀中琴馆、琴社日益增多的情况下，各琴馆、琴社应从中国古琴艺术的优良传统出发，不断提高办学质量，配置一定数量的师资，完善相关管理模式，规范教师个人行为，提高教师个人修养，让广大学员在良好的教学氛围中去感受古琴艺术的魅力，使之在学琴过程中陶冶性情，不断提高艺术修养和传统文化素质。
其五，在蜀中琴学研究方面，要充分调动音乐院校、艺术院团、民间琴馆、琴社组织及个人的积极性，有组织、有系统地开展琴学研究，将其中关注较少的课题，如古琴音乐的形态性研究、审美性研究加深拓宽，进一步丰富蜀中琴学的研究内容；同时还应积极培养研究人才，扩大研究队伍，提高研究水平，为蜀中琴学研究在未来的发展尽一份力量。
关键词：贵州 古琴艺术 非物质文化遗产 发展
中图分类号：1632.31 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2014）02-107-109
古琴是中华民族最早的弹弦乐器之一，是汉文化中的瑰宝，它以其历史久远，文献浩瀚、内涵丰富和影响深远为世人所珍视。从古琴艺术的地理分布上看，自古以来主要以江浙、中原、巴蜀（四川盆地）地区最为集中，而这些地区均为汉文化为主流文化的地区。而贵州作为西南地区少数民族主要聚居地之一，其中世居民族达17个，境内各民族能歌善舞。贵州本土民族乐器品种繁多，而古琴作为汉文化音乐中的重要符号，在这片多元民族文化为背景的土壤中，自然显得凤毛麟角。可以说相对于古琴艺术底蕴深厚的其他省份而言，贵州仍处于古琴艺术的荒漠地带。尽管如此，在贵州近百年的历史中，本地琴人为古琴艺术的传承与发展，做着不懈的努力。
自古在古琴艺术兴盛的地区，当地琴人队伍都具规模，各个时期都能涌现出具有代表性的琴家。对于贵州而言，历史上的琴人琴事资料甚少。有确切琴事史料可查，对现今古琴界有影响的，要追溯到晚晴时期的身为贵州遵义人氏的黎庶昌。其在任中国驻日本国公使期间，以外交官的身份，在日本皇室秘阁搜尽我国散逸经籍借阅，并在民间收集这些古代典籍，后将其成果与其随员杨守敬编印成册陆续刊行，名日《古逸丛书》。丛书中收录的古琴曲《碣石调・幽兰》在琴坛激起了强烈的反响。此曲琴谱原件为唐人手抄卷子谱，存于日本京都西贺茂的神光院，为早期文字谱的记写方式。此谱在中国大陆曾一度失传于唐代至晚清的一千多年中。尽管黎庶昌二人不是琴人，但出于学者的眼光与学术的敏感，将《碣石调・幽兰》带回中土并公诸于世，为后人的研究提供了重要依据，其贡献自然不可估量。
琴人作为传承古琴文化的重要载体，在贵州近代历史中依然可以寻找到古琴活动的踪迹，比如保存下来的民国时期贵州当地文人雅士聚会时的旧照片中，可以零星地看到琴人活动的踪影。有据可查的琴史资料有：民国三十一年（1942年），古琴家刘含章在贵阳组织成立贵州近代第一个古琴社团“贵州琴社”，成员有著名琴家桂百铸、杨葆元、于世明。
刘含章生于1880年，民国时期曾任贵州高等法院院长等职，曾先后受聘于贵州大学等高校，担任法学教授，一生贡献于中国司法，培养了很多司法人才。除此之外，刘含章还善书画、诗词、操琴，常与书画界、古琴界名人集会。
杨葆元为九嶷派古琴创始人杨时百之子，现代九嶷派琴家。杨葆元继承家学，琴风凝重苍劲，清洁流畅，吟猱有度，节奏分明，为九嶷派代表人物之一。
刘含章和杨葆元作为非贵州本土琴家来到贵州，与当时受抗战影响、时局动荡有密切关系。当时，为了民族的生存，文化的保护与发展，为了争取抗战的最后胜利，大批文化教育、科技、艺术等方面的著名专家、教授、名人、学者、企业家、技术员、熟练工人以及充满爱国激情壮志的大学生等，随着北方和沿海一带各大城市的著名高等院校、文化学术机构及部分工商企业纷纷南迁。
在20世纪初期，贵州本土琴家中影响力最大的是桂百铸。除担任行政职务外，还擅长书画和古琴。在古琴方面，曾向古琴专家黄勉之学琴法，得黄氏秘传《水仙操》一曲。从师承关系以及其后人的演奏风格上看，可谓得广陵之真传，又有九嶷之遗风。1956年古琴协会查阜西先生在全国古琴普查中，将其所弹《水仙操》录制并送京保存。1960年捷克斯洛伐克音乐家代表团访问贵阳，桂百铸与洞箫专家谢根梅作琴箫合奏，声韵悠扬，回旋空际，为中外嘉宾所赞赏。
新中国成立后，因国家支援西南建设的需要，大批知识分子和转业军人从外省来到贵州，这当中不乏古琴演奏家及斫制家。古琴演奏及教学方面，影响最为深远的要数卫家理和关崇煌两位先生。
卫家理，四川乐山人，1956年2月从部队转业至贵州，辗转于多个单位，最后调入贵州遵义地区文工团。先生于1955年得战友四川古琴名家俞伯荪先生相助，购买古琴并借阅琴谱始自学演奏古琴。当时正逢中央人民广播电台广播古琴乐曲，方才知道国内有吴景略、查阜西、管平湖、张子谦等先生当代大师，遂不揣冒昧，奉书吴、查二位先生，聊表习琴的志向。二先生甚喜，随即寄来琴弦、学习资料。从此，常以书信向二位先生求教，直至二先生仙逝。其间主要研习曲目以吴景略先生传谱为主。从演奏风格上看，主要为虞山吴派。除此之外，还创作有现代琴曲《四月八》和《怀念引》，在业内尤以《四月八》最为人津津乐道。1986年，先生在遵义组织成立播州古琴研究会，并担任会长至今。
关崇煌，清末驻藏大臣枯雅尔・讷钦嫡曾孙，祖籍河北临榆。先生生于北京的一个音乐世家，其父关仲航是我国著名的古琴演奏家，九嶷派主要传人之一。关先生自幼随父亲学琴，在父亲的亲自教导下，得其真传。他勤学苦练，继承了九嶷派的风格，深得九嶷派的精髓。研习古琴之余，关先生还分别师从琵琶大师李廷松先生和著名古筝演奏家周西文先生，系统地学习琵琶和古筝演奏。1956年，抱着建设祖国，支援西南的理想，先生响应国家的号召来到贵州，成为贵州省花灯剧团的琵琶演奏员。除完成本职工作外，先生坚持从事古琴演奏和教学工作，培养了近百名学生。
除外来琴家外，在本地琴家中影响最大的是刘汉昌先生。先生自小跟随舅父桂百铸先生习琴，沿袭了桂老广陵派的演奏风格。
正是由于卫家理和关崇煌两位先生定居贵州，为本地带来了外部琴学资源的补给。因此，虞山吴派、九嶷派和广陵派三种古琴艺术风格汇集于贵州，造就了贵州省内古琴艺术风格的多样化特点，形成了南北交融的局面，为今后本地琴学的繁荣奠定了基础。
在古琴斫制方面，影响最大的是来自于上海的李光宇先生。先生早年因解决家庭生计问题，经人介绍跟随上海音乐学院的一位古琴斫琴师学习古琴制作。经过8年的学徒生涯，先生终于成为古琴斫制能手。后因家庭原因，来到贵州省黄平县旧州镇定居至今，并一直以古琴斫制为生。其斫制作品曾作为中日文化交流见证，被赠与日本明仁天皇夫妇所收藏。
在漫漫历史长河中，古琴艺术同其它中国传统文化一样，经历了一系列社会巨变。尤其是近一个世纪，受到外来文化影响，传统文化经历了急剧的动荡冲击，古琴的生存状况曾一度不容乐观。由于古琴使用古代独特的减字谱记谱法，只能直接反映出音高而无节奏，教学上需要老师的“口传心授”配合。加之古琴不适合与其它乐器合奏，造成古琴的社会受众面极为狭小。因此，在过去的很长一段时间里，古琴艺术几乎处于濒临灭绝的危机之中。为抢救和保护这门传统民族艺术的精粹，经过许多艺术工作者和文化工作者积极奔走和不懈努力，中国古琴艺术于2003年11月被联合国教科文组织列入了“人类口述和非物质遗产代表作”。
贵州作为非物质文化遗产大省，除了对本土的文化进行保护外，在古琴这项中华民族的古老艺术进行的保护和发展上，有关工作者和部门也采取了一系列努力和措施。主要体现在以下几个方面：
第一，由于近年来国家发展中国传统文化的相关政策，使得古琴艺术的宣传力度加大，让更多的人来认知并学习这门古老的艺术。古琴艺术“入遗”的十年里，一部分年轻人开始了解并学习古琴。同时，当地电视台、报纸、网络等媒体对古琴的报导逐年增多，使得大多数市民投身到古琴艺术的欣赏和学习中。省内琴家卫家理、关崇煌、刘汉昌三位先生，多年来坚持对古琴艺术的研究和教学，积累了丰富的研究经验和成果，培养了来自各行各业的大批古琴爱好者，成为本省古琴艺术传承和发展的新生力量。这当中包括有公务员、大学教授、美术师、会计师、工程师、宗教人士等，其中部分人已投入到古琴的研究和传播中。另外在古琴斫制方面也不乏爱好者，他们不仅精于古琴的制作工艺，还涉及传统丝弦的制作和研究，取得了一些可喜的成绩。
第二，成立相关古琴学术团体和机构，定期举办相关活动，加强本省与外界同行的交流。除1986年成立的播州古琴研究会外，又有部分相关团体相继成立，其中影响较大的有贵阳九嶷琴社、春草堂琴社。琴社定期会举办小规模琴事活动，如雅集、讲座等。除社团内成员互相学习外，不同的社团之间交往也频繁。规模较大的琴事活动方面，影响较大的是2012年10月在贵阳举办了“首届中国贵阳古琴艺术节暨2013年全国古琴打谱会预案研讨会”，让国内业界精英充分领略到了贵州本土古琴文化风采。在不远的将来，贵州省古琴学会也将正式成立，继续为普及古琴文化艺术，使之面向全省、面向全国，为繁荣和发展古琴文化艺术而努力。
第三，让古琴艺术走进校园，建立学生古琴社团，使校园成为古琴艺术重要传播驿站。目前，中央音乐学院、上海音乐学院、天津音乐学院等老牌音乐专业院校已设立古琴专业。另外，其他普通院校已聚拢了一些古琴的拥趸，他们最重要的活动平台就是古琴社团。就以贵州周边省份来看，四川、重庆、云南、湖南、广西当地高校都已建立古琴社团，其中影响较大的有四川大学古琴社、云南大学古琴社、湘潭大学古琴社、桂林师专古琴社等。这些琴社规模不一，定期都有相关活动开展，为所在学校甚至当地古琴文化发展做出了重要贡献。在省内高校中，贵州大学合一琴社作为省内唯一一家高校古琴社团于2010年春成立。除此之外，贵州师范大学、贵州财经大学、贵阳医学院等高校中，部分热爱中国传统文化的师生开始学习和研究古琴，这为我省高校将来开展古琴专业教育打下良好的基础，使这门古老的艺术焕发出新的活力。
参考文献：
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[2]李小戈，王小龙，刘彦等著.江南文化中的古琴艺术一江苏地区琴派的文化生态研究[M].南京市：南京大学出版社，2012.11
[3]姚晖.贵州民族民间吹管乐器的传承与发展[J].贵州社会科学，2013（9），166―168
关键词：古琴艺术；历史文化；乐器；非物质文化遗产；古琴文化传播
中图分类号：J623.31 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）04-0131-02
引言：
古琴其起源、形制、审美等方面都被赋予成为与神沟通之物，从而后凌驾于普通乐器之上，作为文人音乐最重要的一部分，并随着历史的进程，不断凝聚着中国传统丰富的精神内涵与文化品质。而社会变革所带来的制度、审美情趣等变化，致使古琴逐渐失去依托。古琴文化的保护是否中断过？如今古琴被列入非物质文化遗产这一举措，是否可以促进古琴文化的传播？本文以历史作为基础，探究与历史文化相结合的古琴艺术在除去非音乐性因素时的价值性；入选非物质文化遗产这一举措，能否促进古琴文化的传播。
一、古琴与历史文化的关系
所谓古琴凌驾于其他乐器之上，集中国传统精神内涵，是由于历史需要。西周至春秋，古琴与钟、鼓等乐器一样，流行于民间各个阶层。古琴音乐的审美存在一定的包容性，提出“和”与“同”，认为美的准则在于“和”而非“同”，肯定古琴多样的音乐风格，而“礼乐”制度的延续为古琴与政治的联系做了很好的铺垫。至汉代《琴道》一书，首次将古琴独立于八音之外，作为乐器之首，认为古琴其起源、形制、审美等都与自然有着紧密的联系，是与神沟通之物，从此成为士修身养性最重要的一部分。
从古琴的起源、形制来看，同样需要历史发展的文化环境与积淀。远古时期人们的图腾崇拜与思维模式，决定了祭祀活动的乐舞表演，琴也即应运而生。所谓琴身的象征意义，如长度三尺六寸，象征一年三百六十日；宽六寸，象征天地之六合；琴上五弦、象征着五行，依次为宫、商、角、徵、羽等的形成，也与远古时期的社会实践有关。在此之上，古琴的声音特点“大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻。”因而《琴道》一书中称赞：“八音之中惟丝最密，而琴为首。八音广博，而琴最优。”由此可见，古琴所产生的演奏技法、声音特点等恰符合了士阶层的审美体验，体现了当时社会“中和”的准则。
事实上，虽然一直强调古琴对个人有“明仁义”的道德作用，在于端正人心而非抒感，但从实际演奏曲子的速度及节奏来看，与平和的标准又是相违背的。如蔡邕对琴人的描写“曲引兴兮繁丝抚”、“曲伸低昂，十指如雨”等，都与当时的理论不相符。从古琴本身这一乐器的角度来看，需要的是表现力的挖掘、技巧的深入，但成为政治表现的手段之时，也已失去了音乐本身的表现意义，限制了古琴的表现力，二者相互制约。
二、现代社会的古琴实践
古琴是否远离大众？原本作为主流文化的“文人琴”本仅满足自己，在一定程度上未能发展琴艺、琴乐的形式，导致琴的社会功能降低，与大众脱离。又由于社会变革和西学涌入，古琴这一传统文化的代表逐渐失去了文化主流的地位，传统文人自愿又或被迫的接受大众文化。在商业化、多元化、大众化的社会文化之中，士大夫与古琴之间这种传统文化观念已经逐渐瓦解，一部分琴人认同西方理论，试图用西方的音乐表达方式处理古琴问题，以达到宣扬古琴的目的，尤其在新文化运动与旧文化形成冲击之后。
事实上，古琴虽未像其他乐器一样普及，但古琴文化的继承与传播并未停止过，包括琴人角色的变化以及大量的琴社、古琴活动的建立。那么，当古琴失去中国传统文化背景，抛去积淀十分深厚的文化魅力时，在20世纪诸乐器中，究竟居于何种境地？虽然古琴记谱法的革新问题一直受到琴人学着们的关注，认为古琴的普及受限源于繁琐的记谱法，但笔者以为，古琴的音响效果的改良更为重要。
在人的审美体验过程中，声波作用于人耳产生心理及生理反应，符合人类审美需求的，往往是有规律振幅的乐音体系或者是有序的噪音组织，这其中所包含了最基本的音乐要素即音高、音强、音色、还有音长。音高与音强构成了音乐的张力，使人感受到柔和、庄严等不同的情绪色彩。但若张力过大或过小，就会超出人耳的听觉范围，舒适度会大大减弱，这也就是人的审美需求对音乐创作的限制。 然而古琴音量问题仅限于文人“自娱”的程度，若要适应现代社会“他娱”的目的，则必须扩大古琴的音量而又不失真实，以达到人类听觉的舒适度。作为经济结构下的古琴重建，不仅自身需要调整以适应社会，琴人角色与古琴制度也随之改变着。古琴民间课堂也作为一种消费传播古琴文化，招收学生，建立师生关系，逐渐打破古琴文化与人们生活的界限。
三、“非物质遗产”下的古琴文化
实际古琴文化的魅力更多来源于其背后的文化积淀，2003年的中国古琴艺术被列入人类口头与非物质文化遗产这一举措很好的保护了这种文化精神。如上文所述，古琴艺术从未间断，为何还要列入非物质文化遗产？《琴史・尽美》一文曰：“琴有四美：一曰良质，二曰善斫，三曰妙指，四曰正心。四美既备，则为天下善琴，而可以感格幽冥，充被万物，况于人乎？况于己乎？”可谓对古琴美学思想做出了一个总结，尤对“心”的作用加以强调。而这种娱己的“心”与自然的沟通方式，洽体现了包涵着整个民族与国家精神的中国传统“礼乐”文化。那么古琴自身如声音小诸特点，反而与上文所述的有待改进的观点相违背了。从现实生活的角度来看，当代古琴文化的传播来自包括之前的唱片、目前的学术、传媒、市场等，将古琴逐渐以商品的形式融入大众，但对于古琴传播的解读，还是附加了太多中国传统中“修身养性”、“自然脱俗”等氛围，以烘托古琴的文化精髓。在被赋予了文化遗产的古琴活动，经济利益效应与之并存，形成新的体系，而这种带有文化象征的古琴活动，则会受到更多的关注。古琴作为非物质文化遗产，虽是“遗产”，但不会阻断大众与古琴的交流，确实可以有助于将其融入现代大众当中。透过古琴参悟人生，作为个体与文化的连接，使其成为大众生活的一部分，既不会失去古琴这一乐器，又可了解中华文化的精髓。不过，其自身两千多年所形成的审美品格与艺术风格，要想适应现代社会，面向大众，必将继续进行调整以适应新环境。
四、结语
古琴这一原本普通的乐器，由于自身的特性被文人选中，地位逐渐提高并不断的积聚丰富的文化魅力，使其成为历史悠久、独一无二的神圣之物。但除去非音乐性的因素而言，古琴作为一种单纯的乐器，其表现力与其他乐器相比，存在着一定的局限性。然而古琴自身的韵味与历史的共同作用，形成了独特的美学风格，无法使人忽视其文化作用。在维护古琴艺术的同时，非物质文化遗产的颁布在一定程度上促使了古琴的传播，提升了古琴与历史整体性的价值。但现代古琴的发展必须继续调整以适应新环境，才能不断的保持其生命力。
参考文献：
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虞山琴派：“形成于明代嘉靖、万历年间，在江苏常熟、太仓以严?穴号天池?雪、徐上演?穴号青山?雪为代表的明清之际最为重要的琴派。该派倡导‘清、微、淡、远’的琴风。对当时琴界影响之广及对后世影响之深远，均为琴派中罕见。”被琴界奉为正宗。在清初时，虞山琴派在江苏常熟、苏州一带流传，门人弟子甚多。所谓：“人人自诩虞山，家家源说琴川。”①虞山琴派对于清代以后的琴家、琴派、琴谱风格及美学思想等方面，均产生了极其深远的影响。2003年11月在法国巴黎联合国教科文组织宣布中国古琴被列为人类非物质文化遗产。古琴“申遗”成功后，2007年常熟被中国艺术研究院、中国非物质文化遗产保护中心命名为“中国古琴江南保护基地”。2008年常熟被文化部命名为“中国民间文化艺术（古琴）之乡”，同年“虞山琴派”入选部级非物质文化遗产代表作名录。近年来，虞山琴派在当下“非遗”语境下，是否正在沿着对非物质文化遗产的传承与保护要求在进行？古琴文化现代构建的真实过程又如何？”为此，我们作了深入的考察与分析。
一、当代古琴艺术的演绎
（一）古琴表演中传统与现代的结合
在2007年5月中国古琴艺术节开幕式上，常熟古琴馆准备了一台“虞山琴韵中华情暨纪念吴景略诞辰100周年中国古琴名家音乐会”，有十多位海内外名家现场演绎古琴传统曲目，全场音乐会被办成了古琴的独奏、重奏、合奏、琴歌、琴舞、琴诵、琴书、琴服、古琴与其他艺术的综合等丰富多彩的表演形式。琴舞表演――舞蹈演员们伴随着悠扬的古琴声翩翩起舞；琴诵表演――在悠扬的古琴声映衬下，古诗词的吟诵荡气回肠；琴服表演――琴音阵阵，典雅的汉服展示广袖舒展、裙带飞扬……音乐会运用了高清晰LED大彩屏、流动滑板、升降台等高科技手段，在展现当代古琴演奏艺术时又丰富了视觉效果，以全新的表现手法再现了虞山琴派的魅力。
这台晚会为古琴艺术在当代的传播开了一个崭新的先例。晚会成功的关键是，在现代的舞美效果中体现了古琴传统本质的内容。虽然众说不一，有的认为，在古琴演奏中加入了流行元素，不利于古琴的传承。但要求现代人来听按传统演奏的古琴，又有几个能坚持的呢？中国优秀的传统音乐文化是否就要和现代日本的能乐与和乐一样，使它定格成为一种历史的活化石。当传统遭遇现代时，我们不否认，会出现一些不伦不类的东西，但大浪淘沙糟粕总归会去尽，在这个过程中古琴艺术终究被大众所了解，笔者认为常熟古琴馆的尝试为古琴艺术的发展开辟了新时代繁殖的土壤。②
（二）让古琴表演艺术面向大众
2007年5月3日在常熟召开的“首届中国古琴艺术节”保护古琴的论坛上，关于当今古琴的社会定位不少专家提出了自己的见解。中央音乐学院古琴教授赵家珍说?押“古琴归根结底是一件乐器，而不是古董，今后如果仍然把古琴限制在以琴会友的范围内，古琴早晚会死掉的。”③天津音乐学院青年古琴演奏家李凤云也持同样的观点。她说：“把古琴看成比其他乐器高雅是不对的，古琴应该适应市场经济条件的潮流，走上舞台，走向观众。现在的社会是个商品社会，要和经济联系，古琴要生存和发展必须转化为一种“娱人”乐器。”④虞山琴派传承人朱也认为“我觉得古今艺术家最大的区别是古人是自娱的，给自己看的，今天是给大众看的。娱自的，也许古人搞艺术的大多是士大夫，有闲，有钱，所以能有这样的状态。当然，现在的艺术家也有自己的特色，首先视野开阔，其次信息发达，这样艺术实践有了更大的空间，如果仅仅以古人的状态要求今人，显然不切实际。”⑤古琴作为士大夫阶层修身的工具，在当今的社会中已不复存在。这几年虞山琴派也正在朝着顺应时展这个方向在努力。在各类节庆活动中组织古琴演出，展示古琴，大力弘扬宣传古琴文化，如常熟的尚湖国际文化节、尚湖龙舟节、徐市的灯谜节、王庄的戏曲节、宝岩的杨梅节等。每年在常熟都要组织大型全国性的古琴演出活动，古老的古琴终于走出了象牙之塔，为古琴艺术的发展做出了积极的探索和实践。常熟的虞山大戏院、图书馆、博物馆、古琴馆、评弹馆、常熟理工学院音乐厅、尚湖风景区“枕水人家”等都成了古琴向大众普及的场所。“周末市民课堂”古琴专题系列讲座，使广大市民更多地了解古琴艺术的丰富内涵”。“在组织开展各类古琴活动的同时，派出琴家参加了“和鸣―古琴艺术进大学”活动。“通过开展或参与一系列丰富多彩的古琴文化活动，不仅有效激活了古琴遗产，让不同的人群体验了古琴艺术带来的欢愉、美好和高雅，更进一步增强了公众对古琴的认识及保护意识，营造了良好的社会保护氛围。”⑥
对古琴的发展，查阜西先生1937年在《今虞琴刊》上就提出：“宜如何以前进之方法，对准时代之需要为之修饰整理?熏 发扬而光大之，则吾操缓同道所认为职责所在而不敢后人者也。”准时代之需要”体现了老一辈古琴家力图根据社会的要求，推动古琴发展的思想。
二、古琴艺术的继承与发展
?穴一?雪古琴文化的挖掘与继承
虞山琴派的代表人朱认为“发展又是在传统基础上诞生的。正确的传承既要深入研究古琴涉及的文化及其音乐本质，同时也要体现时代的特点，坚持科学发展观才是真正的传承。”⑦虞山琴派正是沿着这样的观念在古琴的继承与发展上做着积极的努力。继2001年全国第四届打谱会议后，2011年5月28日在常熟又举办了第五届打谱会议。同年在第三届中国古琴艺术节上举行了虞山琴派代表曲谱《松弦馆琴谱》打谱出版的首发仪式并举行了研讨会。这和以前以曲目为主的零碎打谱相比，又把古琴的传承向前推进了一步。
虞山派古琴在传承中注重古琴的听赏性和观赏性，追求古琴表演形式的多样性、现代性同时，还“运用现代技术和手段，拯救濒危传统曲目。近几年来，虞山派古琴与中央等多家电视台合作拍摄《走遍中国・虞山琴韵》、《七弦的》、《寂寞七弦》、《渔樵问答》等专题片，其中电视艺术片《七弦的》获2008中国广播电视大奖”。⑧自2000年来虞山琴派出版了三张CD，第一张《虞山琴韵》，是虞山琴派当今代表人物的合集，其中尝试了古琴四重奏、古琴与电子音乐的合奏。第二张是朱的个人专辑《梧叶秋声》，共收录七首乐曲，有《忆故人》、《渔樵问答》、《长门怨》、《平沙落雁》等。第三张《极宇》，是朱正海、葛勇、朱三位演奏家的合集。
朱认为：“古琴既是音乐又不完全是音乐，之所以三千年能传承下来，它是一种精神的传递，当下我们应该还要从心态上去努力回归体会古代文人的那种心境，对古琴音乐才能有更深刻的理解，然后再来求发展。”“我们现在容易犯的是极左极右的毛病，有人强调回到古代反对创新，有人讲古琴的希望就在于创新。其实这二者是紧紧连在一起的，我们在古琴的发展上一手伸向传统，一手伸向未来。在对古琴演绎进行不同尝试的过程中，对古琴本体传统文化理解多少以及理解到怎样的高度，这也就是古琴发展的过程。”⑨
到上世纪三四十年代，我国老一辈古琴演奏家管平湖、吴景略、查阜西等虽然演奏的是传统的琴曲，但古琴已有明显的变化，通过对琴曲的不同演绎，展现了古琴艺术的新面貌，更是赋予了古琴更加浓郁的现代气息。正是他们的探索发展，成为今天古琴发展的基础。历史告诉我们，在中华民族的发展史上，古琴这古老的乐器它是在发展中前进的，始终保持着旺盛的生命力。“中国古琴经典曲目的传承，既是学习、保存的过程，也是艺术再创造的过程。是我们在把原有的古琴音乐文化继续向前延伸的同时，也能揉进当下的人生体验和音乐感，推陈出新的过程。”⑩
（二）多种途径的琴人培养
古琴社会定位的改变，琴人的身份也随之发生变化。在保护传承的过程中，本着无形的民俗文化“来自于民”，理应“还之于民”的原则，将民间文化的内容重新“还原”到适宜它生存的生活环境中去，使其成为“活文化”。在这方面虞山琴派采用了多种方式：1984年恢复了虞山琴社，吸引了广大的古琴爱好者，现今虞山琴社已经拥有了一支老、中、青、少儿120余人的古琴骨干队伍。同年成立了中国首家唯一的少儿古琴社――虞山少儿古琴社，已有百位少年儿童接受培训。另外中小学共建古琴特色校园文化，并培养出了一批出类拔萃的古琴艺术新苗，这几年来为中央、上海、天津等音乐学院及其附中输送了古琴专业人才十多名，其中席行B同学参加了由联合国世界和平基金会等举办的首届PIVD（青少年）国际大赛，以一曲《潇湘水云》荣获大赛的最高奖项。少儿古琴考级点的设立，也推动了少儿古琴的学习，在考的过程中学琴曲，不断提高演奏技巧，同时也为古琴专业人才的培养提供了丰富的人才选拔资源。对少儿古琴的教学是古琴传人培育工作中的一个重要方面，并且已取得了很大的成绩。2003年举办了常熟市少儿古琴音乐会。2004年夏天以少儿古琴社为基础组织了“2004情系沙家浜”江浙沪少儿古琴夏令营。2006年，少儿琴社还应邀赴日本交流演出。
常熟理工学院音乐系古琴课的开设又使琴人的培养走上了专业化的道路，现有的数以百计的毕业学生，把虞山古琴带到了自己的家乡。首届古琴选修生房明明等2位同学因成绩优秀被正式分配在虞山古琴艺术馆工作。另有二位分别考取了中央和上海音乐学院的古琴研究生。虞山琴社――少儿古琴社――常熟理工学院音乐系为虞山琴派的传承建立了一个良好的人才培养的生态链。
最初，虞山古琴的演出是靠虞山琴社中的人员，都是古琴的业余爱好者，但随着古琴的传承发展，完全依赖业余爱好者，就出现了演奏水平和演出时间安排上的问题，这要求古琴表演者向专业化方向转化。古琴与钢琴、古琴与民乐、古琴与交响乐队的合作与配合，对琴人的演奏技巧提出前所未有的要求。目前，虞山琴派，随着古琴专业大学毕业生的加入，已建立了一支专业和业余相结合的队伍。朱希望将来的发展策略是以专业为主，业余为辅。希望于用相对专业化的人才来继承古琴文化，再向业余人群推广普及。本着专业与业余相结合，成人与少儿相结合的人才培养原则。
三、古琴文化的发展与地方政府的关系
（一）地方政府在古琴文化传承中的主导地位
“虞山派古琴的保护与传承，得到了常熟市政府的高度重视。常熟市政府将古琴文化艺术昭示为地方文化特色和具有再生产能力的文化资源。市文化局更是把古琴工作列为重中之重的工作内容，2005年，文化局编制了《虞山派古琴艺术保护传承和发展十年规划》，具体体现在：加大古琴艺术历史遗存的保护力度；依托虞山琴派艺术馆，推出精品展，同时搞好“活的”传承和发展，加强艺术研究和交流；积极扶持古琴艺术社团的交流和发展；加快后继人才的培养；开展群众性古琴活动；定期举办大型古琴专场音乐会等。在古琴的活态保护体系中，还提出“十个有”，即逐步实现有专设机构、有专项经费、有工作网络、有四级名录、有专门馆所、有培训基地、有常年展示演出、有对外交流、有节庆活动、有国家基地的活态保护体系，为非物质文化遗产保护与传承工作夯实了基础。这一系列措施的实行使得常熟虞山琴派的保护工作呈现全新的面貌。”{11}2004年市政府财政投入一千万对全国重点文物保护单位明代著名藏书楼“脉望馆”所在的省级文保单位赵用贤宅进行全面修复，辟设成古琴馆，建立了目前国内唯一一家纳入政府事业单位的专业琴馆――虞山派古琴艺术馆，这也是全国首家进入地方行政科层体系、直属地方政府的一个行政部门的古琴艺术机构。开创了国内首家以政府为投入主体的古琴非物质文化遗产保护的新路径。
（二）古琴文化遗产为地方经济建设服务
自2004年常熟被联合国国际民间艺术节组织评为亚太地区“古琴之乡”以后，常熟政府将古琴这个阶层文化成功改造为一个本土地域性文化资源，古琴已成为常熟市的城市文化名片。琴社立足于为地方政府服务，政府又反过来为琴社的发展提供经费。优秀传统文化在政府重视下，往往能转换为政治经济的资源，拥有成熟、精致、历史内涵丰富的地方文化资源是地方综合实力的象征，是发展旅游和提升地方形象的文化招牌。据调查，虞山琴社为常熟市政府招待上级领导或官方宾客视察，安排了大量的演出，其占琴社活动的比例最多，2007年有21场，2008年38场。这可视为城市政治、经济、文化一体性的地方发展新战略。
“使古琴成为常熟旅游文化的一部分，是常熟市利用‘非遗’为地方经济开发服务的又一个发展新战略。自2005年来在每双休日都有古琴在风景区的商业演出；古琴名家在亭台楼阁中现场向游客们演绎传统名曲。古琴文化与旅游资源集合，成为常熟旅游业的重大特色，在向大众普及宣传古琴的同时又促进了地方经济的发展。古琴作为地方文化大使形象在这种场合出现，不仅仅塑造了一个文化内涵深厚的城市形象，也为古琴本身的发展带来资源。古琴为常熟带来了文化发展，常熟的发展又扩大了古琴的艺术影响。”{12}
结语
常熟有着千年厚重的文化积累，几百年来，虞山琴派名家辈出。近年来，在“非遗”的语境下，经过这几年的努力已初步建立了虞山派琴传承的立体架构，传承与保护古琴文化良好和谐的生态发展体系。
①章华英《虞山琴派研究》，中国艺术研究院2002年硕士论文，第1页。
②⑥施咏《琴川泛新波，古琴奏和鸣――常熟虞山古琴保护传承现状调查与思考》，田耀农主编《中国传统音乐学会三十年论文选（1980―2010）》，上海音乐学院出版社2010年版，第三卷第473―475页。
③④柏互玖、陶晓勇《“首届中国古琴艺术保护论坛”讲演精粹》，《星海音乐学院学报》2007年第4期。
⑧{11}{12}朱、徐国清《构筑古琴艺术立体保护传承的格局―中国古琴江南保护》，2010年虞山琴派的工作总结报告。
⑤⑦⑨⑩取自笔者对虞山派古琴艺术馆朱馆长的访谈录。
古琴曲“打谱”
是传承工作的一项重要基本功
传统古琴乐谱,用“文字谱”或“减字谱”记写而成。这种文字式的符号谱,属于一度创作,需经过琴家“打谱”二度创作,方能成为演奏谱供人们弹奏。“打谱”与译谱不同,是一件十分复杂而高深的再创作手法,需有一定的琴学修养和较娴熟的演奏才艺者方能胜任。经过“打谱”而成的演奏谱,长期以来均由琴师口传心授。现在的传授方式则与过去大不一样,琴师采用正式出版的现代简谱或五线谱,也有少数使用简谱(或五线谱)与减字谱相对应的谱式。许多学琴者已不知道“减字谱”何物,更不知“打谱”何来。
从《红楼梦》八十四回“受私贿老官翻案读,寄闲情淑女解琴书”中便知,书香门第之后贾宝玉都称古琴谱为“天书”,“上头的字一个都不认得”。“天书”般的古琴减字谱虽然认读难度很大,但对于弹琴者来说,却是必须掌握的一项重要基本功。
我国自明清以来用“减字谱”刊刻的古琴谱近650首,经过琴家“打谱”可以演奏的琴曲约有200首,尚有多半减字谱有待“打谱”再创作才能流传。这三分之二未经“打谱”的琴曲具有珍贵的音乐史料文献价值,是一笔巨大的音乐财富。在当前古琴发展的大好形势下,古琴传承人不仅要将弹奏技巧无保留地传授给后继者,还应把“打谱”的秘诀作为一种基本功手把手地教会年轻一代,使他们接过老一代琴家的“接力棒”,把古琴艺术遗产“打”出来,让古代琴曲音乐重放光彩。
发挥古琴流派
异彩纷呈的独特艺术表现力
历代古琴流派留下的丰厚艺术积累,是古琴艺术保护最值得传承的宝藏之一。使人失望的是,在保护古琴艺术的工作中,琴派的传承常常被忽视或淡化。
古琴流派自古有之。如琴曲《流水》就有“浙派”(吴声)和“川派”(蜀声)之别。两派母本均出自明《神奇秘谱・太古神品上卷》,但由于流派不同便有川浙两版之分:巴山蜀水山水雄伟,急流滚滚,川派版《流水》弹奏起来有着急流撞礁,浪峰怒涌那种雄伟的活力;江南水乡江水清丽,杭州西湖平静无波,在浙派版《流水》的演奏中,可以分明地感到那种平静如波的音韵。唐代琴学家所言“蜀声躁急”、“吴声清婉”,可见琴派风格多姿之一斑。
文化地域环境是不同古琴音乐风格的重要成因,琴家在“打谱”过程中对旋律在弦位、徽位上取音,对节奏板眼的确定及吟糅绰注等弹奏手法的运用,则为流派得以确立的重要因素。一个琴派的出现,既出自名师承继相传,又是后有来者在传承中发展,不断发扬光大,才能永葆流派的艺术青春。
这一部分笔者想讨论一下有关琴艺的问题。关于琴艺笔者认为可以分两部分来说，一部分是琴技，涉及的是演奏古琴时的技术问题，这完全是操作性的；另一部分是琴艺，涉及的是演奏者乐感、乐理、辨音、修养等问题，这属于是观念情志性的。两部分合起来称为琴的艺术。完美的古琴演奏要求在这两方面做到高度统一。
理论上一个人只要掌握了纯粹的技术就可以演奏古琴的曲子了，但光有这一点并不能保证他（她）能弹奏得好听动人。反之一个人如果连基本的技术都掌握不了，尽管他有很好的修养断然是演奏不好琴曲的。因此，技艺虽是两种不同的素养，但却是融合统一的。由技可以入艺，而艺高更可领技。通常情况下，一位真正的古琴大师，技术和艺术在他身上是完全圆融一体的。例如中国当代古琴家龚一先生的演奏便是达到了技艺统一的境界。
古琴的演奏技术是通过左右手的操作而体现，故琴技亦称为手法。右手的手法是通过大拇指、食指、中指、无名指的拨弦而将音启动。专门术语叫做挚、抹、挑、勾、剔、擘、托、打、摘，共称八法，它们分别代表不同的手指和不同的击弦方法。这种不同的弹弦方式发出的音色是不一样的，这些微妙的差异正是构成古琴丰富的音色和表现力的原因。相传古琴右手的指法是战国时的齐国人雍门周所创制的，后来又经过唐代的赵耶利修订后逐渐完善。战国之前更早的古人是如何弹奏的我们便所知不详了。
对于左手，在演奏古琴时主要是用来按弦，根据徽位以及不同的按法和移动而产生不同的音高，形成曲调。左手按弦或泛弦（泛音技法）是用大指、食指、中指、无名指来完成，小指不用。左手手法也有专门术语：吟、揉、绰、注。左手这四法给古琴的演奏带来了极强的表现力，其他诸法均是由此四法派生而来。
笔者在这里简单的阐述这些手法，是因为它们是古琴技法部分最基本的内容，琴曲的演奏就是靠左右两手手法的相互配合而实现的。如果你掌握了这些基本的手法，那么也就可以说会弹古琴了。据说古代传承下来的琴曲有三千多首，这些琴曲中的千变万化其实也就是这些基本手法的变换使用。用今天时尚的话来说，技法部分在琴艺中属于“硬件”，而演奏出来的音响的艺术感染力则属于“软件”，那就是艺的部分了。
艺属于境界的范畴，操琴人除了要拥有技术之外，对乐谱的领会、打谱、乃至人生历练、文学修养、道德情操、性情感悟等，均需要下功夫去做，才可成为完美的琴人，实现完美的琴艺。中国古人学诗、通音侓，工辞章固然重要，然诗要写出境界则需要更大的磨练。所谓“读万卷书，行万里路”、“功夫在诗外”便是道理。由此观之，好的琴家，其功夫也在琴外。唐代诗人隐峦有一首诗《琴》曰：“七条弦上寄深意，涧水松风生十指。自乃知音犹尚稀，欲教更入何人耳。”又著名琴史家朱长文先生在他的《琴史尽美》篇中云：“昔圣人之作琴也，天地万物之声皆在乎其中矣。有天地万物之声，非妙指亦无以发，故为之参弹复徽、攫、援、摽、拂。尽其和以穷其变，汲之而愈清，味之而无厌，非天下之敏手，熟能尽雅琴之所蕴乎。”由此可以看出琴艺中技和艺的关系。所谓“妙指”，“敏手”指的是手法技术，而要达至“涧水松风”，“万物之声”则是关乎艺的境界了。技和艺两者，缺一方都不能“尽雅琴之所蕴乎”。
有关琴艺是一个比较大的话题，这里笔者就简略的讨论到此。欲更深入地了解其中奥妙，不妨去读一读明代琴家蒋克谦《琴书大全》卷十《弹琴》篇中的琴论部分。作为人生修养的过程，古人习琴是希望由技而入艺，由艺而进道。所以，笔者接下来要讲述的就是琴道了。
二、论琴道
这一部分笔者的话题涉及到了“道”。很有意味的是中国文化中人们总爱把很多事情往道上拔升，认为一种技术，一种行业，一种品位，一种状态，似乎只有上升到道的高度才能算是臻于至善。所以，中国人饮茶有茶道，打拳有拳道，行医有医道，舞剑有剑道，下棋有棋道，书法有书道，弹琴有琴道等等。中国人为什么要把一件事往道上拔高呢，那就是要让人体会这件事当中的精神，去体会这事物中本有的最高法则，用今天的术语讲就叫做“终极性”。凡事凡物有道在其中，它才能成为让人永远无止境追求的东西。“形而上者谓之道”，琴道自然是古琴艺术中形而上的部分。可是形而上者，无质无形，唯精惟微，又如何说得清楚呢？这确实是一个难度很大的问题，笔者在文章里也只能进行粗略的探讨，难免挂一漏万了。
让我们先来看台湾琴家张治先生的一段话：“道境无声，道人废弦，是为弦外音，‘弦外音’是哲学音乐，妙在丝弦之外。哲学音乐，非音乐也。琴乐之为道，是为琴道。琴之为乐，乐在音乐之外，是为乐外乐。乐外乐，其乐趣之得，得之于趣外，乐外其始也艺境，其中也道境。”这段话出自他的《琴境图说》。一个追求至善的琴家绝不会只满足于音乐的感官之乐，他一定还会从古琴的把玩中追求那最高的乐趣和境界。因此他一定是“其始也意境，其终也道境”。道境之乐已经超越于音乐之乐，其乐趣一定是像张治先生说的“其乐趣之得，得之于趣外，乐外。”那么，琴外乐、乐外之乐到底又是什么样的乐呢？语言对此恐怕也难以为工了，很难讲清楚。我们只知道古人有安贫乐道者，一个人获得道的乐趣，贫困都可以不在乎而安然处之了。孔子曰：“朝闻道，夕死可矣”。早晨能见道，晚上死了都是值得的了。可见道的魅力之大。
笔者的体会，一个人是可以从他具体操持的某样事情（如弹琴、下棋、饮茶）中体会到这个有限的具体的事情，原来是和广大无边、森罗万象的宇宙打通的。在此极致状态中，他会感觉自己的小生命和宇宙的大生命是相通的。个人是和天地万物一体的，这应该是一种圆融无碍的融合感，整全完满的存在感。这种由音乐带来的“弦外音”正是张治先生说的“哲学音乐”。想来可谓奇妙也，一个有限的具体的事情竟然可以和无限的、超越的世界联通起来。就古琴之道而言，这入道的方式是感性的、身体性的、诗意性的。
古琴是中国文化之精粹，古琴作为载道之体，安顿了多少人的心灵。我们知道中国文化有三大精神流派，即儒、释、道三家。总合而言，儒、释、道三家都是求道的。但由于三家的理念不同，践道行为不同，修行方式不同，因此三家在求道过程中具体的展开也是不同的。古琴历来被儒、释、道三教中的修行人所器重和爱好，他们通过古琴来体会道，显现道的品位也是有差异的。
下面笔者简单谈一谈三家在琴道上的况味。先讲儒，儒家重礼乐，重乐教，从来就把音乐教育当作是人生必行的大教育。荀子在《乐论》中讲到：“夫乐者，乐也。人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静。而人之道，声音，动静，性术之变尽是矣。故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉，节奏足以感动人之善心，使夫邪污之气无由得接焉。是先王立乐之方也。”中国儒家的乐教中有着浓厚的伦理色彩。杨雄在《琴清音》中说：“昔者神农造琴以定神，禁淫嬖，去邪欲，反其真者也。舜弹五弦之琴而天下治。”所以，琴道在儒家看来是乐教之一部分。修习古琴的目的，是欲使人从中获得德行生命的提升，澡雪精神，在艺术审美的陶冶中达到天人合一。以此观之，学琴、演琴、听琴就不能只是局限于音乐本身，而更应该得到弦外之音才是究竟。
当然，需要说明一点，中国古人的思维，没有西方人那种二元对立的思维，艺是艺，道是道。中国人认为艺道可以圆融不二，由艺入道，艺之至也。再来说道家如何看待琴道。道家的哲理，道是无为清净的。由琴而体道的话，就要求琴者身心闲适清静，淡泊无声。有一些琴曲很能体现这种境界，如《鸥鹭忘机》、《逍遥游》、《山居吟》等，传达的就是这种境界。弹琴和听琴的过程就是要使人最后达到心中无机，心灵自由，宁静淡泊的那种高远境界，这是道家的琴道所追求的。老子曰“大音希声，大象无形”，“无为而无不为”，把这种意思推到琴道上，那么得其意便可以忘形、忘言。故而有道家的琴师从那无弦之琴上也能从中体味道的乐趣。据说陶渊明经常撫弹无弦之琴，所谓“但识琴中趣，何劳弦上声”。
最后，谈谈释家的琴道。释家道学来自印度佛教，经中土文人的消化和接受，开出中国特色的禅宗，其理念与修行讲“空”、“寂”、“禅定”、“禅悦”。唐代诗人王维《竹里馆》有这样的描述：“独坐幽篁里，弹琴复长啸。林深人不知，明月来相照。”自古而今，善于弄琴的琴僧不少，他们手中的古琴乃是自己参禅悟道的助道工具和方便法门。禅宗以默会为意，“充塞大千无不韵，妙含幽致岂能分”，这一点和道家的“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”有异曲同工之妙。
自隐禅师曾要求弟子们“去听一只手的音乐”，就是要求众僧用心去感悟宇宙大化中的“无声之乐”。所谓“梵响无授”是也。古代流传下来的琴谱中，与佛音相关的有《普庵咒》、《法曲献仙音》、《色空诀》、《释谈章》、《那罗法曲》、《三教同声》等等。凝神静听这些禅味十足的琴曲，便会感觉到其中传达出的佛道追求的“常乐我静”的境界。
三、余言
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天价古琴
一架唐代“九霄环佩”古琴亮相北京嘉德艺术品拍卖会。从海外回流到国内的，九霄环佩”琴，是唐代古琴第一次在国内艺术品市场上出现。这架古琴制作精良，流传有序，琴身上刻有“东坡苏轼珍赏”等铭文。最终，这架底价150万元的古琴拍出了346.5万元的价格，创下了古琴拍卖的世界纪录。但是这一世界纪录仅仅保持了4个月。同年11月份，嘉德秋季拍卖会上，藏界泰斗、著名文物鉴赏家王世襄先生收藏的唐代“大圣遗音”琴，以891万元的价格刷新了古琴拍卖纪录，成为当年拍卖会上的一个亮点。
古琴艺术的“申遗”成功，成为古琴拍卖市场上行情高涨的一个重要推手。之后几年，每当有古琴亮相各地艺术品拍卖会，经常能拍出数百万元的高价。
目前古琴收藏大致可以分为三档，唐、宋、元三代古琴因为存世极少，目前留存的又多为制琴名家的传世作品，属于高档类古琴，一旦在市场上露面便会受到藏家追捧，价格动辄数百万甚至上千万。明代古琴传世数量相对之前三个朝代更多一些，属于中档品种，价位在数十万元到数百万元之间。清代和民国时期的古琴因年代近，数量多，价位相对较低，一般在万元到十几万元不等。国内艺术品拍卖市场上出现的古琴，主要以宋代和明代古琴为主，少数为元代和清代古琴。
古琴乐之生
作为“古琴”非物质文化遗产的传承人，几十年的人生之中，古琴收藏家李祥霆可谓做到了古人的“琴不离身”之境。早前，李祥霆曾前往英国剑桥大学做了一年的“古琴即兴演奏”研究，后归国继续在音乐学院任教。他的古琴学生遍布海内外，有数百人。在他看来：“学习古琴者，一种是天然的，任何一种艺术，总有那些没有任何基础任何原因就喜欢的；一种是喜欢音乐，越听越多，后来听到古琴，发现它从另外一方面反映了人的感情，对社会生活的体悟等，然后就喜欢了；还有一种是学习历史，传统文化、美术、诗歌的时候，里面讲述古琴，然后就开始留意古琴，慢慢喜欢上。并且，并不一定需要国学或传统文化的基础，天然喜欢的人，是最容易深入学透的。学琴的第一个条件是爱好。有人并不喜欢音乐，也不喜欢古琴，只是觉得它重要应学，这样也行，只是要费点力。另有些人觉得古琴是修养是身份地位的象征，因为这个学琴也可以。”对于古琴，并不需要门坎，重要的是一颗热爱之心。
古琴音乐主要受儒家中正和平，温柔敦厚、“德音之谓乐”和道家顺应自然、大音希声、清微淡远等思想的影响。传统琴曲主要用五声音阶，即五正音，这可说是儒家中和雅正思想在音乐上的落实，而琴乐清虚淡静的风袼和意境则主要为道家思想的反映。古琴由于其乐器的形制，音色、乐曲题材，内涵、结构等因素，其音乐风格是倾向静态的、简单的，含蓄的，古淡的，阴柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次听琴乐时甚至觉得这件乐器是无声的，古人亦说古琴“难学、易忘、不中听”：“琴到无人听时工”。“不中听”、“无人听”，其实正因为古琴音乐风格属於淡静，虚静、深静，幽静。恬静等等静态的美。这也是为什么古琴最适宜於夜阑人静时弹奏，因为这样的环境才能与琴乐的风格和它所追求的意境配合。
琴乐悟道
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