读了《鲁迅爱书的故事》这篇文章后，我的心情久久不能平静。
《鲁迅爱书的故事>；这篇文章记述的是：鲁迅先生是一个爱书如命的人。幼年时期的鲁迅，十分爱护书，看书前总会把手洗干净，小心翼翼地捧着书，专心致志地阅读起来。成年以后，鲁迅把读书、买书、借书、抄书、修书，作为自己的乐趣和事业。靠一些简单的修书工具，把书修好。所以鲁迅珍藏的书没有污损、破散的情况，他乐意把书借给别人，但归还是看到破损，会不高兴的。鲁迅还主动把书送给友人、寄出去时总是仔细包扎妥贴。
我和鲁迅来比真是有天壤之别。我每次买完新书，先是把它阅读一遍，看完后随手扔在书架上，当要去找某本书时，都是找了半天才找到。有一次，我的一个同学借我一本作文书，我拿到书开始阅读起来。吃饭时，我把它拿到餐桌前边吃边看，结果我一不小心把汤打翻了，把书弄得既湿又油，可我却满不在乎， （只）拿到了阳光下晒一晒就塞进书包，准备还给她。第二天，我来到学校，拿出早已破散了的作文书递给她，她看了气得直朝我翻白眼。从此再也没有人借书给我了。这就是我读书的最大缺点。
从今以后我要好好保管书，不让它们有半点破损之迹。我要向鲁迅先生学习，做一个爱读书、爱惜书、爱修书、爱买书的人。
翌年，祥林嫂被抢回，卖与贺老六强行成婚。生一子阿毛。贺老六为还婚债，积劳成疾病逝。
不久，阿毛被狼衔去。大伯收回房子，将祥林嫂逐出贺家。为觅生路，她只得再去帮佣。
祥林嫂逢人诉说儿子遭狼衔走一事，人们始而同情，久之讨嫌，常奚落。祥林嫂历经劫难，神态憔悴，令东家生厌，将她视为不祥，祭祖供神时令其远避。
还在进“三味书屋”前，他在自己的启蒙老师——一位远房叔祖父那里看了不带图的书。这位老师曾经告诉他，有一部绘图的《山海经》，画着人面的兽，九头的怪物……可惜一时找不到了。这么一部有趣的书，可把鲁迅吸引住了。他念念不忘，梦寐以求，把他的保姆长妈妈也感动了。长妈妈不识字，她探亲回来时，就设法给鲁迅买回了这部书。一见面，长妈妈把一包书递给鲁迅，高兴地说：“哥儿，有画的《山海经》，我给你买来了！”
一听这消息，鲁迅欣喜若狂，赶紧把书接过来，打开纸包看了起来。
这是鲁迅最初得到的心爱的书。后来，识字渐渐多起来了，他就自己攒钱买书。过年，有种习俗，大人往往给孩子一点钱，叫做“压岁钱”。鲁迅得到压岁钱后，总是舍不得花，攒起来买书看。
鲁迅小时候，不仅酷爱读书，而且还喜欢抄书，他抄过很多书。显然，抄书使他得益匪浅。他的记忆力那么好，读过的书经久不忘，这与他抄书的爱好是密切相连的。
鲁迅小时候对书籍特别爱护。他买回书来，一定要仔细检查，发现有污迹，或者装订有问题，一定要到书店去调换。有些线装书，很容易脱线，他就自己动手改换封面，重新装订。
看书的时候，他总是把桌子擦得干干净净，看看手指脏不脏。脏桌子上是不放书的，脏手是不翻书的。他最恨用中指或食指在书页上一刮，使书角翘起来，再捏住它翻页的习惯。他还特意为自己准备了一只箱子，把各种各样的书整整齐齐地放在里面，箱子里还放了樟脑丸，防止虫蛀。
[关键词]空间焦虑；故乡话语；囚牢模式；阻隔模式；流寓者
[中图分类号]1206.6 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X （2015）05-0094-07
在鲁迅的话语系统中，故乡是一个非常关键的言说立足点。故乡是鲁迅启蒙话语的观照和言说对象，也是鲁迅流寓者身份确立和挣扎的空间、精神参照物，是鲁迅生命体验言说的出发点。它作为鲁迅体验与言说的中枢，辐射出鲁迅话语的基本语汇。于是，故乡成为鲁迅的核心话语点，围绕着这个核心，在不同层次和空间内部形成一种聚集力量，衍生出一个独具鲁迅气质的话语的场域，其中蕴含着鲁迅话语的言说实践和规则。显然，鲁迅的故乡不是一个固定的地域背景或者稳定的空间意象，它的内部既凝聚和衍生着意象、主题、意志，又存在着不同层面的话语的生成规则。在这一话语建构的过程中，空间焦虑内化为主要因子，支撑着故乡话语的成型，甚至决定着这一话语的走向。
鲁迅的小说中，主人公们的活动大多集中在一个特定的空间场域中。李欧梵在《铁屋中的呐喊》中说：“从一种现实基础开始，在他25篇小说的14篇中，我们仿佛进入了一个以S城（显然是绍兴）和鲁镇（她母亲的故乡）为中心的城镇世界。”李欧梵不但注意到鲁迅对于空间的关注，也指出鲁迅作品中的空间建构是以他的故乡为模本的。鲁镇、S城、未庄、平桥村、咸亨酒店、一石居、茶馆、社庙、土谷祠……当我们将这些地理空间并置的时候，凸显出的正是鲁迅话语的一个现实观照点：故乡。鲁迅小说的展开几乎统统依赖于这个以故乡为原型的世界。这是鲁迅故乡话语的初步生成，即作为原型存在的地理空间意义上的故乡。它作为小说主人公们的活动背景存在，是鲁迅作品情境建构的出发之处。
鲁迅以密集的空间概念建构了原型故乡的同时，又赋予故乡以内核性的人格，诸如畸形、荒凉、冷漠、残忍、阴暗，生活其间的民众掣于“吃人、观赏吃人、被人吃”的网罗不能自拔，也不自知。这一生存网罗即是故乡自身的人格和生命特质，其实质正是故乡民众的群体性人格。在鲁迅的文本世界中，故乡因为内部众人的群体性人格叠加而有了自己的生命人格，它以自身的生命质与内部主人公们并置为小说的言说对象，从而发出了自身的话语。鲁迅故乡话语的建构过程，实则也是故乡这一空间参与叙事与言说的过程。故乡如何以地理空间意象成为文化建构、价值体系建构的中心，又如何作为文化、价值参照实现言说者自我身份的确立，是本论文要探讨的问题。
故乡作为空间概念，有着自身的层次，它不是单纯的地理空间，是密布着权力关系和价值秩序的社会文化空间。人与空间的关系，人在空间的生存，成为鲁迅故乡话语的着力点。而其间触目惊心的是鲁迅以及他笔下人物的空间焦虑。即，人与生存空间（故乡）不能相容，不能和解的紧张关系。对空间焦虑的直接言说在鲁迅的小说中不胜枚举：
屋里面全是黑沉沉的。横梁和椽子都在头上发抖；抖了一会，就大起来，堆在我身上。万分沉重，动弹不得。（《狂人日记》）
太大的屋子四周包围着她，太空的东西四面压着她，叫她喘气不得。（《明天》）闰土在海边时，他们都和我一样只看见院子里高墙上的四角的天空。（《故乡》）鲁迅笔下的主人公们，狂人、孔乙己、祥林嫂、阿Q、疯子、吕纬甫、魏连殳，几乎无一例外地生存在这逼仄、气闷、秩序环绕、人情冷漠的世界里，时时感受到来自这一空间的威逼和压迫。每一个人身上都带有不安和焦灼感。鲁迅的关注点始终在这些封闭空间内部主人公面临的焦虑。这一以焦虑为核心的关系结构和感受结构就是鲁迅故乡话语的精神本质，也是故乡从地理意象上升到群体性人格象征的内在话语机制，并且暗示着鲁迅对于世界的认知和把握方式。
一、整体上的“囚牢”模式
鲁镇之于祥林嫂、未庄之于阿Q、吉光屯之于疯子、咸亨酒店之于孔乙己、S城和寒石山之于魏连殳……都是一种围困力量。不管物理空间如何转移和置换，始终没有摆脱这一逼人的“囚牢”模式。在这种人与故乡空间的关系中，空间是先在而主动的，人是被动的；空间是掌握话语权的，人是被评判和规约的。孔乙己在咸亨酒店众人的调笑中沦为笑料，祥林嫂是鲁镇人注视中的“陈旧的”，疯子和狂人更是被真实地囚禁在祖屋和社庙里……他们始终处于以囚牢形式出现的空间里，被围困而无力挣脱。故乡就是通过这种令人窒息的囚禁实现对于内部人众的虐杀。这些小说的内部，都传递出黑暗、冷漠、残杀、耻笑、死亡、孤独等体验，糅合的焦灼感在文本中发酵、繁衍、变形、演化。正是这种内在的空间焦虑的影响，故乡在言说过程中演化为鬼域：故乡一社会空间（等级、秩序和文化空间）一牢笼一地狱，通过焦虑情绪的传递，以一系列空间意象的相互置换完成空间概念和空间性质的相互指涉，最终使故乡与鬼域成为同质同构的空间概念。
鲁迅的故乡话语内部，首先突出的是实有的空间，鲁镇、未庄、S城、社庙、祖屋、酒馆、山村、土谷祠，甚至花轿、坟、棺材，鲁迅不厌其烦地重复着这些充满桎梏感的意象，以这些具体而封闭的空间营造出逼仄的“无法呼吸”“艰于呼吸视听”的空间感受，正是这种逼仄产生的焦灼感，将实有意象不断置换为感知意象，从而将具体空间意象变形化，无数涌现的空间意象以一种内在的同质――焦虑――无限推演下去，衍射至不同权力控制的空间内部，渐次演化成了“高墙上四角的天空”“铁屋子”“地狱”“非人间”“无物之阵”“独头茧”“人肉筵宴的厨房”，甚至“无主名无意识的杀人团”。至此，实有的空间意象经由感知意象的中介，进入到以囚牢为形式、以吃人为内质的象征性意象。从空间对人的囚禁，最后到空间对人的虐杀和吞噬。故乡与鬼域的同质性正是通过这一系列意象的置换完成的。这一话语规则是：故乡=地理空间=社会/秩序空间=牢笼=吞噬/吃人=地狱。而从实有的空间意象到感知意象，再到象征意象的转换契机，正是空间焦虑。在这种言说规则中，空间焦虑内化为叙事的主要因子，故乡经由这一因子的内在运作，最终变成鬼域。这一内核性质的感受结构成为故乡与鬼域之间转换的核心规则，并支撑起故乡的生存、文化景观。
故乡的囚牢本质和无形杀伤力作为故乡话语的显在层面，直接呈现在读者面前。需要指出的是，这是从叙述者的角度呈现出来的话语，是将故乡作为启蒙对象的空间想象与空间重建。鬼域故乡的建构与启蒙话语的建构是同步的。我们注意到，鬼域故乡的言说者为空间之外的人，他是冷眼旁观者，也是故乡的异己者。即叙事者与故乡的对话关系中潜藏着一个“文明世界”（理想世界）作为参照，故乡成为鲁迅话语中的“他者”。叙事者与其所在空间的距离感使得他建构的这个众鬼喧嚣的空间成了与他异质的存在，启蒙话语正是经由这异质性提供的言说角度进入到故乡话语系统中。
在“我”这一带有启蒙者眼光的归乡者不出现的文本中，唯有狂人、疯子和夏瑜这种脱离了正常生活轨道的叛逆者，能够跳出生存的空间看到故乡的囚牢性。狂人和疯子出现的意义就在于，以他们的非常态的生存方式和话语方式在故乡话语内部打开非常规的感受维度。这种观察视角和感受维度是故乡自身无法自发出现的。因为故乡话语背后，是文化范式的规约。狂人和疯子的疯言疯语正是以打破规约的方式撕开这密闭的空间的一角，他们不断警示着人们存在场域里的危险性。夏瑜更是对阿义说“可怜”，他们都因为反常规性而获得与故乡的距离，而同时，狂人被关在祖屋里，疯子被关在社庙里，夏瑜被关在大牢中。他们的身份特征使他们在体验世界里将故乡与监牢这两个意象进行并置。从这个层面看，囚禁意象的设置就具有对故乡整体的象征意义。主人公因为疯癫或者叛逆而获得即使身在故乡也并不属于这一空间的特点，鲁迅反复将这“不在场”身份与囚牢意象并置，实则将囚牢模式的发现纳入到启蒙话语的框架之下，于是，囚牢意象不仅仅是故事事件的呈现，而且是作为一种感受结构去进行意象之外的故乡人格的想象和故乡话语的建构。
二、内部的阻隔模式
如果说囚禁是从叙事者的启蒙观照中生成的故乡话语，那么对于故乡这一“囚牢”的在场者（如阿Q、祥林嫂、孔乙己）而言，故乡又呈现出不同的意味，这一层次上占据主导地位的感受结构是阻隔，其内核是被拒斥感。焦虑不仅仅是来自空间的压迫，还来自于人无法进入空间内部，与空间始终隔膜。鲁迅故乡话语的走向，在很大程度上正是由这一阻隔模式推动的。《祝福》里祥林嫂的故事对于叙事者“我”来说，是“先前所见所闻的她的半生事迹的断片，至此也联成一片”，由这种整体观照的角度，祥林嫂的一生是被囚禁、被围困的一生。然而推动着这些断片构成小说的内在驱动力，却是由祥林嫂的角度感知到的阻隔以及祥林嫂想要冲破阻隔进入到这个空间的努力。《孔乙己》中咸亨酒店呈现出的阻隔是以曲尺形的柜台将人群分割开来，对于内部的众人而言，取笑孔乙己，成为他们联合一气的途径，他们借此获得一种稳定的团体感或者安全感。孔乙己难堪的失语状态说明他与鲁镇文化空间的疏离。“穿长衫”却只能“站着喝酒”，则意味着他在任何空间中都找不到自己的位置，永远游离于空间之外的焦虑成为孔乙己身上的标签。
如果说从叙事者的角度，以“囚牢”模式展示了故乡在话语中如何变成鬼境，那么，在这个话语层面上，令人触目惊心的则是，故乡内部的人如何变成鬼卒。其内在的话语运作机制是空间焦虑迫使下的人的本能挣扎。这种焦虑的运作过程体现的是无数的个人拼死向着群体靠拢。于是，这一层面上的故乡话语沿着这一规律言说和深入：乡民=空间中的人=认同秩序和规则的人=被空间驯化的人（被吃者）=排斥秩序之外的人（吃人者）=鬼众。
以《祝福》为例，祥林嫂的一生浓缩在几个空间之中：鲁镇（初到）、贺家ィū黄雀募蓿、鲁镇（被看、被嘲笑）、阴间（想象与恐惧）。初到鲁镇，地理空间就在四叔的皱眉中成为文化、秩序空间，她做的唯一的努力就是拼命干活以获得认可，进入到这个空间内部；贺家ナ恰吧钌揭ァ保象征着空间的隔绝，祥林嫂由改嫁被隔绝在鲁镇社会空间之外，她以死抵抗的心理动因，其实正是她对于所在的社会空间秩序的认同和恐惧；阿毛被狼吃，将她再次送到鲁镇，阿毛的被吃，正是祥林嫂被吃的隐喻，而祥林嫂看到的却不是这个空间的吞噬性，她以不断重复阿毛的故事来获得这个空间的同情和接纳。即便这个空间以注视、鉴赏、嘲笑甚至防备形成密不透风而无法打破的囚牢，她所做的努力也仍旧是捐门槛以期得到救赎，重新获得鲁镇人的接纳。祥林嫂自始至终感受到的，都是阻隔，而不是囚禁，她的所有努力，也都是为了获得空间内的立足之地，而从未想过冲破这个囚牢。
同样，那个虽然满口“之乎者也”却拼命想要与人交流的孔乙己，希望短衣帮对他接纳，结果却是“自己知道不能和他们谈天，便只好向孩子说话”。那“排出九文大钱”的孔乙己则是以这样“阔绰”的一个举动，想要进入穿长衫的群体。同理，阿Q渴望姓赵、欺负小尼姑，也都有一种打破阻隔，期望与他人融为一体的意愿，也因此，他的革命梦想不是打破铁屋子，冲决出去，获得新生，而是意味深长的“同去同去”，他要的不是“去”，而是“同”。可以说，阿Q的所有生存意志都是进入而不是逃出秩序空间。
关键词：呐喊；文化旅行；时空演变
鲁迅的文学地位，当然不只是《呐喊》这一部小说集能撑起的，但小说集里的人物、环境、遭遇是对封建主义及人性冷漠的批判。《呐喊》一共收集了鲁迅14篇小说，包括了如《孔乙己》、《狂人日记》、《阿Q正传》等鲁迅知名的代表作。
从文化旅行的角度来看《呐喊》，是从其小说里的某个侧面，如地点转换、时间转换、民俗变化、当地语言等，这些侧面，都是鲁迅文学里的一种“旅行”。
一、文化旅行视野下的《呐喊》
旅行的主体是多样化的，并非单单指人。杰姆・克勒福雷（James Clifford）在《旅行文化》里强调文化也是一种旅行，后来克里斯・罗杰克（Chris Rojek）和约翰・乌里（John Urry）在相似基调下强调旅行与文化的微妙关系：“人、文化与文化产物无时不刻不处于流动之中……人在不同文化之间旅游，而文化和文化产物本身也不断移动旅行” 文化的旅行，像理论旅行一样，从这个人到那个人，从此一时到彼一时，从一个地点到另一个地点，从一个场景到另一个场景，在不同的元素之间旅行。在流通中，某种文化现象或者文化内容得到了发展、丰富，从时间长河里看，这样的丰富与发展构成了这一文化现象或内容的旅行。
《呐喊》中的每一个故事、每位主人公都有不同的遭遇、不同的背景、不同的民俗活动、不同的语言特色，在文化旅行视野之下，它们毫不例外地都在不同的小说里、迥异的环境中不断变化着、“旅行”着，构成自己的文化要素，一直在不同的条件下旅行。
从文化旅行的视角看鲁迅文学里的旅行，是以鲁迅小说集《呐喊》为研究对象，从其局部表现出发，归纳整理小说里的文化现象、内容，将其以文化旅行的理论方法加以阐述，最终得到一种发展了的理论解读方法。本文以下部分拟从《呐喊》里的部分典型小说为代表，粗略地梳理小说里的文化要素旅行线索，并予以分析、总结。
二、时间轴里的特意安排――以《药》为例
小说是一种时间艺术，沿着时间的线索而展开，《呐喊》中如《孔乙己》、《药》、《祝福》等名篇，都不外如是。小说里的时间并非一成不变，更不是呆板的陈列与展示，而是委婉地表达或借助实物象征时间的转移。鲁迅在作品意安排的时间转换，一方面关系着小说情节的连接发展；另一方面，与人物的心态、遭遇或是命运直接相关。
鲁迅在小说《药》里用以表示时间转换的词很多，如在小说的开头就写到：“秋天的后半夜，月亮下去了，太阳还没有出，只剩下一片乌蓝的天。” 这里鲁迅用秋天而不用春天、夏天、冬天，是想衬托出一种秋日独有的悲凉、肃杀的氛围，为整篇小说奠定感情基调。而写在后半夜，是为接下来的情节做铺垫，老栓想在不为人知的情况下用一种他自己都不敢想的方式救儿子的命，他此刻出门的心情是沉重的。
接着时间发生了转换，“太阳也出来了；在他面前，显出一条大道，直到他家中，后面也照见丁字街头破匾上‘古轩亭口’这四个黯淡的金字。”这里的时间不是简单的太阳出来，它不仅预示着天已经大亮，更表明他心情的转变，由出门时的沉重转变为兴奋，意味着他们家的太阳已经在希望中升起。
在故事的末尾，讲到夏瑜的老母亲祭奠因革命而牺牲生命的儿子、恰逢华大妈也来到小栓坟前时，鲁迅如是描述：“这一年的清明，分外寒冷；杨柳才吐出半粒米大的新芽。”清明，祭奠的季节，暗示故事已到结尾，华小栓始终逃不脱命运而过世。夏瑜母亲的境况与华大妈形成一种鲜明的对比，而“新芽”也由此而产生特殊的意义――鲁迅在小说里寄托了自己的希冀，依稀看到了革命胜利的曙光，新世纪的曙光。《药》里时间转移的对象都是鲁迅特意的安排，巧妙地利用象征性的事物来表示时间的推移，从而推动情节发展。这是鲁迅小说里惯用的艺术手法，也是小说中耐人寻味的关键的时间线索。
三、《呐喊》的空间转换――以《阿Q正传》为例
小说的空间转换是另外一种艺术手法。我们通常注意小说里的时间结构，而往往忽略了空间在小说的叙事结构、思想表达等方面所具有的极其重要的作用。曹文轩先生说：“我们说小说是时间的艺术，是从小说形式而言的，而小说所要关注的、最终作为自己内容的那一切来看，空间问题又成了它基本的，永远的问题。既然它所关注的对象无法离开空间，那么它也就无法抛弃空间。并且，恰恰因为小说在形式上属于时间艺术，因此空间问题反而在这里更显得更加引人注意了：作为时间艺术的小说如何看待空间，又如何处理空间？空间问题就成了小说的一门大学问。” 空间是小说里各种关键要素的置放点，是容纳事件、冲突、画面的结合点，相对于其他要素而言，作者在空间上选择的余地或许会大一些。
鲁迅在小说里虚构的地点，在现实中较为集中的出现于他的故乡――绍兴，他出生在这里，熟悉这里的一切，于是他将家乡写进了小说，通过以绍兴为现实依据而虚拟的不同地点的转换来表达自己对现实社会的批判与希冀。
《阿Q正传》是《呐喊》中最为人所熟知的名篇，我们这里主要讨论小说的空间结构，以故事的演进为导引，着重分析空间地点的选择及其特点围绕着故事的发展所发生的不断的变化。
（一）未庄土谷祠
无论阿Q平日里走到哪里，终是离不开土谷祠――也许可以算得他的家，他的命运与土谷祠紧紧联系在一起。阿Q在未庄里没有受到丝毫的尊重，他时常被人当做笑柄，甚至他头上的几处不知起于何时的癞疮疤，都成为人们拿他取乐的笑料。土谷祠一直扮演着一个见证者的身份，见证阿Q的一生，从他在未庄的穷困潦倒，而中兴，而没落，直到最终的身首异处，土谷祠一直在原处冷眼旁观，一如这个世界的每一处空间，在一定时期内，留存着某种历史的记忆。
（二）酒店
酒店是阿Q经常去的另一处地方，每次当他“在如是等等妙法克服怨敌之后，便愉快的跑到酒店里喝几碗酒”， 可见阿Q也需要一个发泄的出口，当然，在酒店里的他也并未被尊重，依然是一样的被人欺负、调戏，但是他依旧定期地到酒店去，赌钱、喝酒，用他的精神胜利法去弥补他的卑微与懦弱。他试图去欺负别人，却发现自己只能欺负静修庵的尼姑，他为这样的自己感到自豪，得意自己竟在小尼姑身上报了别人欺负他的仇。
酒店承载着阿Q欺软怕硬、自欺欺人的性格特征，从土家祠到酒店，阿Q的身份发生了改变――从破落户到座上客，但在人们心中，他的地位从未变过，他依旧还是被人欺负的短工。
（三）城里
小说并没有正面讲述阿Q在城里的生活，从作者对他回乡后的种种叙述略可窥知，在未庄人眼中，阿Q在城里混的比在未庄好。阿Q处处表现出对城里人的蔑视，不屑再入城，但事实上却是因为阿Q在城里偷窃而不见容于城里，以致被迫还乡。人们得知真相后，对他“敬而远之”，他便又由刹那间的风光变回了依旧的落魄。在小说的最后，阿Q被抓到城里审讯，他被呵斥“不准革命！”他成了莫名其妙的牺牲者。城里象征着另一个空间，在这个空间里充斥着先进但势利的气息。阿Q作为一个 “惩一儆百”的悲剧人物在众目睽睽之下消失，无人怜悯。
《阿Q正传》里空间转换就主要围着这三个地点，土谷祠、酒店、城里分别代表着不同层次、不同背景、不同职业、不同权力、不同举动的活动空间，它们本来互不干扰，却因为时事又互相关联，阿Q的命运被三个空间制约、作用。小说中空间的转换构成了主人公及看客之间的变化因素，使其故事带有转折性的精彩。像《阿Q正传》这样的关于空间转换的小说在《呐喊》中还有许多，都同样表达了空间权力下的人物命运。
四、民俗下的微观世界
民俗是鲁迅小说里常见的活动，在文化旅行的观念中，民俗活动属于旅行客体文化，反映着人们精神上的一种寄托与旅行，而不独是人们物质生活的一部分。
在鲁迅的《呐喊》里，有关民俗活动的文章有《社戏》、《故乡》、《阿Q正传》、《风波》等。鲁迅在小说里提到的民俗活动，分为物质民俗、社会民俗、精神习俗三类。物质民俗如浙江绍兴的“三乌文化”――乌毡帽、乌篷船、乌干菜（见于《阿Q正传》、《风波》等），酒楼上的绍酒、香豆、油豆腐（《阿Q正传》、《孔乙己》），长衫（《孔乙己》）…… 这些物质民俗现象不仅代表着当时社会上的衣食住行，更是社会人群的身份与阶层的划分标准的象征。就如《孔乙己》里的长衫，本是“读书人”（士绅）的象征，孔乙己到酒店买酒喝，从来只穿那件似乎十几年都没有补过、洗过的长衫，满口的“之乎者也”，但其穷困潦倒的生活现状与其以“读书人”自诩的精神追求之间表现出一种严重的失衡。他扮演的只是一个饱含讽刺意味却每使人为之心酸的角色。鲁迅刻意着笔“长衫”，在刻画孔乙己人物形象的同时，更表现了他本人在近代中国士人社会的转型时期，对旧式文人身份地位剧变的深刻观察与慨叹。
而另外两个方面――社会、精神民俗则包括如六斤、八斤、九斤老太、闰土、水生、单四嫂、吴妈等的称呼（《风波》、《故乡》、《明天》等），以及婚丧习俗、岁时节令习俗、祭祀活动等。鲁迅的《故乡》里就写到祭祀民俗：“那一年，我家是一件大祭祀的值年。这祭祀，说是三十多年才能轮到一回，所以很郑重；正月里供祖像，供品很多，祭器很讲究，拜的人也很多，祭器也很要防偷去。我家只有一个忙月（我们这里给人做工的分三种：整年给一定人家做工的叫长年；按日给人做工的叫短工；自己也种地，只在过年过节以及收租时候来给一定的人家做工的称忙月）……” 《呐喊》对于祭祀活动的描写很多，充分表现了当时社会对于自然界的崇拜及人们精神的强烈寄托。如《明天》里的丧事习俗、《社戏》里的社戏等是精神民俗，也是社会民俗。又如《药》里的用“人血馒头”治痨病、还有《狂人日记》里“吃人”的恶习等，鲁迅用畸形变态的旧风俗来反讽这个社会，希望能唤醒那些被困住的灵魂。
一系列的物质、社会、精神习俗展现了江南小镇的特有的民俗活动，这些民俗活动在时间的长河里慢慢行走，它们或许已经渐渐被改变。鲁迅记录它们的同时也使它们发生了形式上的变化，在小说里它们是现实的延伸，是人们对理想生活的向往与寄托。
五、语言里的地域风
鲁迅写《呐喊》的时候，正是“五四”时期，民主、科学思潮不断涌进，并与传统的旧思想激烈碰撞，在这样的背景下，深奥的文言渐渐被取代，浅易的白话文学开始盛行。其主要倡导者除胡适、陈独秀等人而外，鲁迅也使用白话文创作小说，并采用家乡绍兴的凝练且富有表现力的方言作为小说人物的主要语言，并且在描述名字、动作时也掺进了方言因素。
相关的例证不胜枚举，如《狂人日记》中的 “发昏”、“怕得有理”、“作冤对”、“教我怕”、“娘老子”、“白历历”、“兜肚连肠的吐出”等，《故乡》中的“谋食”、“忙月”、“管西瓜”、“狗气杀”、“厚障壁”等，《孔乙己》中的“排出九文铜钱”、《药》里的“撮着‘人血馒头’”，大抵皆是其类。这些词都是鲁迅故乡里常用的方言，鲁迅能够灵活自然地运用到小说里，也使得他的小说富有语言的张力和鲜明的地域特色。
语言上的地域特色，直到现在仍是文学上的流行词，最近获得诺贝尔文学奖的作家莫言就曾说过：“方言是人类宝贵的财富，我只是将它搬到了写作中。”的确，能够熟练灵活运用方言到写作上的并不多，鲁迅也算其中一位，越是民族的越能引起共鸣，鲁迅的文学影响力，也许就是这样建立起来的。
六、来自故乡的文化认同
在文化旅行的理论中，文化认同是较为抽象的一个概念。认同感，从本质上来说，是来自于对事物的认知及认可。文化认同是从认同感的一个分支，文化认同大多形成于与自己息息相关的环境。鲁迅在《呐喊》中多处提到的“故乡”――鲁镇，与作者的故乡绍兴已有太多共同点，不得不说小说里虚构的鲁镇是真实的绍兴。鲁迅生活在绍兴，对于家乡的一草一木、一房一屋都有深刻的感情，浓厚的故乡民俗不是作者凭空捏造的，在浙江绍兴，小说中的习俗确实存在。鲁迅的故乡情结被写进去，并且被读者感受出来，产生了新的文化认同。假如现今我们读鲁迅的书，依旧可以感受到绍兴的地域文化，我们或许认同这样的习俗，或许不认同，也或者只是保持中立，这就是新的文化认同，是加深了的认识。
鲁迅对故乡的认同感也不是一成不变的，而是随着社会变革不断加深。《呐喊》里收录的14篇小说，对冷漠麻木的中国人都有不同程度的批判，但其侧重点及主体却各有不同。比如《药》里侧面歌颂的是革命者、《孔乙己》侧重揭示的是像孔乙己这样的读书人的悲惨命运的根源；《故乡》里检讨因阶层地位而淡漠情谊的世故之人等等。鲁迅故乡里有各色各样的人物，鲁迅试图从故乡不同角色当中去描写中国人的所有特征，并且通过这些角色的塑造让更多读者产生共鸣，从而达到“救国”的目的。鲁迅对故乡的认同感加深、变化的过程，也归为其文学中的“旅行”。从对故乡的依恋、离去、归程、怀念，到甚至是热爱的程度，都深深地成为鲁迅文学一种活的元素。
七、小结
鲁迅文学也在不停地旅行之中，文化上是相通的，以文化旅行的观点来解析《呐喊》这部小说集，是一个新的视点。本文只是节选了其中最突出的几个方面进行阐述。从以上内容来看，不管是时间、空间、民俗、语言、认同的变换发展还是其交叉混合，都是观点分析上一个新的尝试。这些要素在小说里的旅行也许说不上是真正的跳跃性旅行，但其变化发展始终围绕故事的开展、紧密联系人物的命运，是小说进行的主要线索，构成真正意义上的文学的旅行。
参考文献：
[1]鲁迅：《呐喊》，北京：人民文学出版社，1974年.
[2]余新明：《鲁迅小说“精神叙事”里的空间问题》，华中师范大学学报，2011年第一期.
[3]燕晓鸣：《论鲁迅小说中的地域文化特色》，合肥学院学报第27卷第6期，2010年11月.
[4]郭少棠：《旅行：跨文化想象》，北京大学出版社，2005年3月.
[5]张业松：《鲁迅文学的四个基点》，中国图书评论，2010年.
后来上了六年级我才开始真正了解鲁迅，读了他的文章作品才发现他嫉恶如仇又爱憎分明，他粗犷刚烈又胆大心细。他生就一副傲骨，秉承先哲才气，鹤立鸡群，独往独行。
趁这个寒假，我迫不及待的拉着全家来到鲁迅故居，想在生活中更多的去了解这位有个性的学者。
阴冷的冬季刚好与景区的白墙黑瓦房屋，黑灰色的屋檐，浅灰色的路面，还有乌篷船上那些穿这白上衣和灰长裤的船夫相呼应。我忽略了周围服装鲜艳的人们，来到这里，只感受到那浓浓的文化气息。
远远地我望见了一张鲁迅的脸，刻在墙上。这里“横眉冷对千夫指”的鲁迅正抽着香烟，神情十分专注，仿佛正琢磨着人生的苦难。随后走近了才发现下面有几个铜人十分有趣，其中有一个和课文中的闰土十分相像，他正坐在板凳上咧着嘴笑呢。
沿着窄窄的小路走进三味书屋，这就是鲁迅小时候读书的地方。我们顺着小路走，跨过了许许多多的门槛，走过了许许多多用石头铺成的小路，看见了他们吃饭的地方。里面有一张黑色的小圆桌，这跟现代形状没什么区别，但上面刻着花纹是真的别致。我妈妈说自己小时候看过这样的家具，可对我来说，这就像是另一个时空的事。想象着鲁迅在这里上学，在桌上刻“早”，好像书中的故事一下子跃入到眼前来了，既熟悉又陌生。
出了三味书屋，接着，我们又参观了鲁迅故居和故居中在鲁迅笔下生动有趣的“百草园”。刚开始我以为只是景区里面工作人员种的蔬菜园呢，普普通通，但是看到了一棵参天古树，我才醒悟到这个“特殊”的菜园。它给予了鲁迅小时候的快乐童年，我想，鲁迅笔下的那些快乐，就是童年，是故乡的家吧。
接着，我们又参观了鲁迅纪念馆，“横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。”几个潇洒的金字写在了铜像旁边的墙壁上，是鲁迅一生的写照。在里面我们新奇的体验了“拓印”，带了几张鲁迅的画像流连忘返，依依不舍的离开了。
为什么又去绍兴？
因为绍兴不仅存留了我和夫人的回忆，更是一处能抚慰我灵魂安宁的圣地。每当我内心有许多困惑或者对生活有些迷惘而郁结不畅时，我总愿意让自己靠近它。
对于出门旅游的人们来说，每到一个景区，总会被人告知，哪些景点是必去的。而在我看来，没有任何景点是我必去的，我必去的，一定是我内心想去的。
每次去绍兴，去的景点都不是很多，但鲁迅故里、青藤书屋、沈园却是必去的。而这次，我只是为了重游鲁迅故里和青藤书屋。
6月7日下午，骤雨初停。
鲁迅故里的天空，有些阴暗；
鲁迅故里的石板，有些潮湿；
鲁迅故里的游客，有些稀寥……
我以为这便恰到好处了，鲁迅先生的世界，本该如此――深沉静默。正如钱理群先生所说的，鲁迅先生是一位“清醒的现实主义者”。作为一个清醒的现实主义者，鲁迅深味了人间的冷暖，在绝望中寻找希望。倘若换一个阳光明媚的午后，游人如织，贾坐商行，在这样的喧嚣与热闹中，我们又将如何走近鲁迅先生的世界？
我暗自庆幸，能有这样的幸运，避开了热闹的人群，可以一个人游走在鲁迅故居，并不断拍下一些更有价值的照片。鲁迅故居里，偶有个别游客经过，也不大声喧哗，我们共享了此刻难得的宁静。
鲁迅故居大堂两边，各有一个展览室，左边是周作人，右边是周建人。参观完之后，我突然对他们的长相产生了兴趣。正所谓相由心生，同为兄弟，鲁迅和周建人极为相像，脸型同样的瘦削，眼神同样有光彩，看起来都是那种在骨子里有些顽强和倔强的人。但周作人却明显不同，他的脸型显得圆润，眼神里似乎带有些许淡漠和自私。据鲁迅母亲鲁瑞说，周作人“从幼小时期，一直受到大家的照顾，养成了他的依赖性，事事要依赖家里人，特别是依赖老大。他对家庭没有责任感，在他的心里，家里的事都要由老大负责，与他无关，他比较自私”。
“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真面目；我要到N进K学堂去了，仿佛是想走异路，逃异地，去寻求别样的人们。”鲁迅在《呐喊・自序》里如是说，也因此走了“异路”。
走了“异路”的周树人，终于变成了“鲁迅”，也扛起了这个家，并为周作人和周建人开辟出了一片天地。可惜，最终周作人还是有些“昏”，和鲁迅分道扬镳了。但周建人没有，他至死都在感激鲁迅为这个家，为他所做的一切，他永远记得大哥的教诲！
记得钱理群先生曾说过，当我们处于人生顺境的时候，我们可能很难理解鲁迅。我一直记得这句话。这些年，也突然感觉到了内心的绝望，也感觉到了“这寂寞又一天一天地长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂”。于是，又走到了鲁迅故里。
“我生长于都市的大家庭里，从小就受着古书和师傅的教训，所以也看得劳苦大众和花鸟一样……但我母亲的母家是农村，使我能够间或和许多农民相亲近，逐渐知道他们是毕生受着压迫，很多苦痛，和花鸟并不一样了。”
我唯一自觉能和鲁迅先生一致的，就是这样的立场。可以说，我有大部分的痛苦根源，正来自于此。
天大地大，只有鲁迅先生能给予我勇气和力量！
我静静地在鲁迅先生的卧室前站定，靠近“鲁迅故居”匾牌，请人帮忙留了个影。也许以后，特意再来这里的机会，总是极少的，但有了这张照片，也就有了寄托。
从鲁迅故居出来，又去了鲁迅纪念馆。
一路参观下来，不肯错过任何一张图片，一份资料。我仿佛又跟着这些图片、资料，重新温习了鲁迅先生的一生。
快出纪念馆门口的时候，我突然莫名其妙、毫无征兆地想起“齐人归女乐，季桓子受之，三日不朝。孔子行”的事情，眼眶莫名的有些湿润，也许是天空又下起了细雨吧……
8日下午，同样也是一个阴天。
为了步行青藤书屋，我特意按照导航软件的步行提示，经过塔山公园，到鲁迅路口，接着左拐进前观巷，直行几百米，右拐进小乘弄，再步行几十米，就到了青藤书屋。
多年前，我和夫人因偶然的机会，邂逅了青藤书屋，满是惊喜。而这次，是特意寻访。
青藤书屋进门的院子，夏木阴阴正可人。左边搭了个葡萄棚，正是叶绿葡萄青的时候。徐渭有题画诗《题葡萄图》，此处应该是为了应诗景。《题葡萄图》诗云：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中。”读之，诗人怀才不遇但又恃才傲物的复杂情感，溢于诗表。
徐渭，明代杰出的书画家、文学家，字文长，号天池山人，晚年号青藤道士。徐渭性情放纵，屡试不第，但擅长书法、绘画、诗文和戏曲，自称“吾书第一，诗二，文三，画四”。然而后人对他的书画评价最高。
青藤书屋外屋陈设简单，但临窗有“一尘不到”的木匾，据说是徐渭的手书。“一尘不到！”“一尘不到！”我默念着这句话，心里却想：岂止是说书屋一尘不到，更应是徐渭内心一尘不到的真实写照！
我曾于偶然的机会，看到徐渭《驴背吟诗图》，简直叹服！画作以书法笔意入画，寥寥数墨，便恰到好处地勾勒出了意境深远的艺术空间。内心非有如此纯净脱俗，才能做出这样的画作。
我喜欢徐渭的理由，除了他多才多艺之外，更在意他能脱尘免俗、特立独行、卓尔不群。一个社会，需要经历多少岁月，才会出这样的一位个性卓异、多才多艺的人？
袁宏道誉其为“光芒夜半惊鬼神”的“旷世奇才”，并为之作《徐文长传》。
郑板桥曾刻“青藤门下牛马走郑燮”印。
黄宾虹说：“绍兴徐青藤，用笔之健，用墨之佳，三百年来，没有人能赶上他。”
我觉得，从艺术成就的角度来说，任何褒奖徐渭的话，都是不够的，他值得这么多人为他拜服。
8日下午，青藤书屋，只有我一个人在参观，很安静。我默默参观完青藤书屋，出来在院子里的石条上静坐，看自在岩上草木深，看葡萄闲抛闲掷野藤中，看竹林幽幽自带风……
想起徐渭70岁自题画像诗：
吾年十岁栽青藤，乃今稀年花甲藤。
写图写藤寿吾寿，他年吾古不朽藤。
突然感慨了几句：“宁静的下午，又去了青藤书屋。见葡萄闲抛闲掷野藤中，又见未老蹉翁坐园中，啸晚风。”
我这个异乡人，在B兴游荡的这几天，闻所闻而来，见所见而去。
去鲁迅故里，鲁迅给了我智慧，告诉我，一生要怎么活才能更有意义！
去青藤书屋，徐渭给了我勇气，告诉我，要守护自己像明珠一样的个性！
千辛万苦，有了方向，就不再辛苦！
千难万难，找到自我，就不再艰难！
到了！到了！鲁迅故里到了！洋溢着浓郁水乡风情的大幅浮雕上，“鲁迅故里”四个大字苍劲有力，那气宇轩昂的一代思想家、文学家、革命家的形象，在我眼前渐渐清晰起来……
迎着人流，我们来到了鲁迅故居。跨过高高的门槛，从侧门进去，穿过年代已久的长廊，就到了“桂花明堂”。“明堂”俗称“天井”，这里原种这两株茂盛的金桂,“桂花明堂”因此而得名。闭上眼睛，小时候的鲁迅赫然就在眼前，夏夜，他躺在桂树下小饭桌上乘凉，我耳边似乎还有继祖母蒋氏让他猜迷，讲故事的声音……鲁迅的卧室书房百草园……都一一呈现在我们眼前，每到一个地方，就感觉离这位一代宗师又近了一步。
我最想去的地方还是“三味书屋”，于是又迫不及待的循着鲁迅的描述，探寻他当年读书的气氛。“出门向东，不上半里，走过一道石桥，便是我的先生的家了。从一间黑油的竹门进去，第三间是书房。中间挂着一块匾道：三味书屋。“三味书屋”是清朝著名书法家梁同书所题。走进去，我们看到了一张陈旧的两屉硬木书桌。这书桌极其普通，但却蕴涵着特别的含义，因为这是鲁迅因故迟到后，受到塾师的严厉后，刻下“早”字，用以自勉的书桌，我眼前不由的浮现出鲁迅一笔一画的刻字与勤逸学习的画面。我深深地呼了一口气，贪婪的搜索着鲁迅的气息，这里毕竟是鲁迅生长的摇篮啊！
再次走在窄窄的青石板上，雨依然在下，一样的细，一样的小，为这一趟鲁迅故里之游染上了别样的情绪。一条清澈的小河，从故居门前潺潺流过，雨点轻轻落上去，裂开了以道道细微的缝，一圈儿一圈儿地荡漾开来……
我掏出一把茴香豆，坐上了晃晃悠悠的乌篷船，在头戴毡帽，手持青蒿的船家带领下，离开了这座文化古镇，但那一圈儿一圈儿的鲁迅情却久久在我心中荡漾。
关键词：鲁迅 童年 回忆 《社戏》 《故乡》
一.鲁迅的童年经验以及回忆书写
童年对许多人来说，是快乐美好的，是一段难忘的体验，在成人后回忆往事时，对当时的人和事，更是怀着一种浪漫的情感。鲁迅先生远没有伟大的童年时代生活，而他的童年时代大多是通过已经伟大了的鲁迅的回忆来展现给世人的。在《朝花夕拾》的《小引》中说：“我有一时，曾经屡次忆起儿时在故乡所吃的蔬果：菱角，罗汉豆，茭白，香瓜。凡这些，都是极其鲜美可口的；都曾是使我思乡的蛊惑。后来，我在久别之后尝到了，也不过如此；惟独在记忆上，还有旧来的意味留存。他们也许要哄骗我一生，使我时时反顾。”《朝花夕拾》就是鲁迅永别故乡后的情思，就是在流离颠沛中，对儿时童心的追忆，它表现的是真实的鲁迅，真实的童年生活。而在小说中，“我”并非真正的鲁迅，而是鲁迅的化身，具有更深刻的意义。回忆的童年或许是真的，或许更是一种童年梦幻，是对童年生活纯真无邪的希冀。所以，本文就以《社戏》、《故乡》这两篇有关童年回忆的小说进行分析。
鲁迅的童年以13岁为界分成截然不同的两段生活，在13岁以前鲁迅也有过快乐的童年，而13岁以后，一连串的打击突然降落到他头上。首先是祖父因科场案入狱，接着父亲久病不起，鲁迅不得不过早担起家庭重担，常年奔走于药铺和当铺之间，在世人的冷眼中受尽了侮辱和炎凉，过早尝遍了人生的酸苦，遭受着难堪、屈辱、自卑和压抑，正因为如此，13岁之前在乡下度过的快乐日子在鲁迅不愉快的压抑的生活中显得弥足珍贵。对于鲁迅而言，基本上是在一种被压抑的和沉重的氛围中度过他的最重要的一段童年时光的。在鲁迅的童年经验中有着他的对于不愉快的和压抑的早期生活的极为敏感的记忆，或者说，早期生活的压抑感及其记忆，构成了鲁迅童年经验中最显著和最重要的内容。鲁迅是怀着一种受到伤害的心情走向人生、社会的。在对人世的感慨和洞观的背后，不知隐藏了他多少滞重的记忆。同时，鲁迅作为一个精神界的与黑暗抗争的战士，成年后令人绝望的现实人生便时时激起鲁迅对童年生活的追忆，他的精神需要一个栖息之所，对童年生活的回忆就成了他逃避残酷现实，寻找精神的慰藉与心灵的栖息地。所以在《社戏》中，成年鲁迅由于精神上的压抑，以至于从北京戏园的两次看戏也不能排解他心中的抑郁，从而转向回溯性童年记忆，向我们描绘了童年鲁迅在故乡看戏的自然欢快、美丽动人的画面。
回忆是一个与时间相联系的概念，时间的延续会使一切事情成为回忆，同时也会使一切痛苦渐渐趋于平淡，甚至由于距离的拉开，有些痛苦还会转化为美感，正如距离产生美。鲁迅虽然对旧的社会、旧的人生在理智上充满了憎恶与绝望，但他在情感深处，在潜意识中却不能甚至不愿像别人那样慷慨激昂甚至兴高采烈地埋葬它，因为那社会、那人生里毕竟有着他的一份眷恋与希望。书写童年是一种回忆，对童年的回忆往往是成年人在日常生活中不经意间发生的， 回忆的引发是有一定契机的：一个历史事件、一种文化嬗变、一次思潮涌动，甚至是一件微不足道的小事情， 都可能引发对童年的回忆。《故乡》中的回忆是因为不愿相信现实中农村残破、凋敝的景象，《社戏》由“我”对在城市看戏的不满始， 以对比的方式勾起了对童年在家乡看戏的回忆。
二.鲁迅小说中的童年情境和故乡景象
我们来看看鲁迅回忆的童年，《故乡》中，“闰土来了，我便飞跑的去看……他见人很怕羞，只是不怕我，没有旁人的时候，便和我说话，于是不到半日，我们便熟识了。”小说又陆续给我们呈现出了少年的“我”和闰土关于捕鸟、捡贝壳等的天真对话。《社戏》中，在童年“我”的眼里，乡村的风景是那样美丽动人：“两岸的豆麦和河底的水草所发散出来的清香，夹杂在水气中扑面地吹来，月色便朦胧在这水气里，淡黑的起伏的连山，仿佛是踊跃的铁的兽脊似的，都远远地向船尾跑去了……”。作者还塑造了一群淳朴可爱的农村孩子的形象，如双喜、阿发、桂生等。这些小伙伴聪明活泼、胆大心细、热情友爱。“我”看不成戏，“他们都叹息而且表同情”；开船时“年幼的都陪我坐在舱中，较大的聚在船尾”以防万一；看戏时桂生殷勤地为“我”买豆浆舀水；回家的路上阿发以“我们的大得多”为由，建议去“偷”自家的豆。小说中的童年记忆充满了童真、诗意与温情，自然的一切充满了灵动飞扬的生命活力和绚烂美妙的幻想色彩，而且体现着儿童无拘无束的自由天性。
《故乡》写的是现实中的故乡，它是那样的萧索残破，“没有一些活气”。小说开篇就极力渲染一种“臧否不知所云”的心态：“故乡全不如此”，“故乡好得多了”，故乡“仿佛也就如此”，“故乡本也如此”。这或许是因为“这次回乡本没有什么好心绪”，是为“永别”而来。目睹过故乡的衰败，体味了故友的隔膜，满蕴着迁徙的感伤，故乡越发显得黯然失色，以至于离开之际，“我却并不感到怎样的留恋”，沉郁悲凉之情溢于言表。但是，我们回忆的意愿却是趋向于美好事物用以慰藉心灵的。所以，《故乡》以“我”脑里闪过“神异的图画”：深蓝的天空、金黄的圆月、碧绿的瓜田和英姿勃发的刺猹少年，使阴晦之气为之一扫。“我”已经不可能忘掉少年闰土那可爱的形象，已经不可能完全忘掉少年时形成的那个美好故乡的回忆。
《社戏》所描绘的是作者心中理想的故乡图景，扑面而来的是浓郁的乡土气息、淳厚的人情。鲁迅很早就离开故乡，故乡给予他的，并非都是温馨的回忆，其间还有许多不幸与白眼，鲁迅对故乡却有一种割舍不断的复杂情感。当这种情感在当前的世界显得陌生时，它就在回忆的世界里寻找。同样是看戏，成年鲁迅在北京看的两回戏，都觉得“没有看出什么来就走了”，只觉得“耳朵冬冬惶惶地响”，而觉得真正的好戏已经是“远哉遥远”的了，然后，作者笔锋一转，就由枯燥烦闷的现实中转向温情脉脉的回忆里去了。人既然无法脱离既定的存在，那么人就会在对现实苦难的沉重感受中寻求解脱，就会在自己的内心深处眺望存在或不存在的远方。 在《社戏》、《故乡》中，同样体现着不同层面的自然与社会对立的结构模式。王富仁说《社戏》“里面有着嘈杂的都市生活与恬静的农村生活的对立，有粗俗自私的城里人和亲切和善的农民的对立，有愚陋倨傲的成人与聪明天真的儿童的对立，有矫饰的贵族化的都市文艺与朴素的平民化的民间文艺的对立，有充满生存竞争的纷乱社会与优美宜人的大自然的对立。这些对立，说到底，实际便是社会与自然的对立。”在《故乡》中是儿童世界与成人世界的对立。儿童天真、纯洁，是人的天然本性的集中体现，儿童之间亲密友善，而成人却是愚昧、麻木而又痛苦的，早已被社会理性所异化，成人之间是一种封建等级关系，充满了隔膜。《社戏》《故乡》中的自然，是一种生命的圆融，具有和谐、完美的情致，给人一种纯净、清新、活泼而又质朴的亲切感，洋溢着一种诗情画意般的美。这种自然所隐喻的自由境界，是一种生命的自由境界。童年回忆指向一种摆脱了一切桎梏，坚决、彻底的反抗精神和无压抑的、和谐的人生状态。
三.回忆超越现实的精神慰藉
在当下文学创作中，我们会程度不同地体味到作家的一种远方意识，在他们的笔下，我们会阅读到许多诸如“梦”、“童年”、“乡下”等间离现实的远方描写，这些充满超越性意味的远方意象和精神意绪，既是作家间离现实苦难的一种精神写作形式，同时也是作家试图超越现实苦难、消解现实人生苦难沉重性的富有诗意的表达。
“真的，一直到现在，我实在再没有吃到那夜似的好豆，——也不再看到那夜似的好戏了。”鲁迅《社戏》的结末一句，不知勾起了多少读者的神思遐想。为什么我们会受作品中的这种怅然若失的情愫的强烈感染呢？因为这最末一句话拨动了我们的心弦，年少时的我们读到这里并不会有太多真切的感受，而随着时光的流逝，我们会感叹会怀念，它使我们联想起自己永远失落了的童年，从而搅动我们心灵深层的积淀，引起“心弦的共振”。对童年的回忆，实际上暗示了叙述人当下时间上和空间上的缺失， 暗示了叙述人的孤独和焦虑，时光易逝，物是人非。而回忆产生的童年梦幻，宣告了叙述人对当下现实生活的否定。童年，对每个成人来说，都永远无法重现地消逝了。每每忆及，总会有一种惆怅的失落感，而人们对永远失落和不可重复的岁月总会去追寻出它的美感来，再用感情镀上金色的光泽。即使是忧患的童年，也会因时间的距离和人生的经验寻觅出不一样的美感。对回忆者而言，纯洁无瑕的童年生活，无疑是逃离当下沧桑成年的一种最为便捷、最为经济的途径。
参考文献
[1]范伯群、曾华鹏.作家与读者间的最良导体——人生经验通感——从《社戏》和《朝花夕拾》谈起[J].《名作欣赏》，1986年04期.
[2]陈丽芬、万祥.精神憩息下的审美记忆——评鲁迅《社戏》[J].《安徽文学》，2007年07期.
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