现在我仅介绍一些在上海开展的活动：作为“匈牙利节”的开幕期（第一阶段），在上海音乐厅举行音乐会，由匈牙利指挥家演出匈牙利著名音乐家李斯特、柯达依的交响乐作品；众多匈牙利科技工商人士与上海进行洽谈；匈牙利总理久尔恰尼与上海市长韩正会谈，正式确定2010年上海世博会匈牙利馆的方案；向上海赠送裴多菲半身铜像等等。进入第二阶段，匈牙利派出多个文艺团体前来上海参加上海国际艺术节。对于文化界来说，也许“裴多菲”永驻上海，更令人兴奋和津津乐道。
【裴多菲其人】
裴多菲・山多尔（Petofi Sandor。作者注：匈牙利人最早是从东方迁到欧洲的，所以他们的姓在前，名在后），1823年出生于匈牙利，在他26岁的短暂生命中，写了800多首抒情诗和8部长篇叙事诗，还写有政论、剧本、小说和散文等，是匈牙利最著名的诗人，对匈牙利文学的发展具有重大影响。1848年3月15日，他和其他人一起领导匈牙利人民举行反抗奥地利统治的民族起义，他在首都的广场上向起义群众朗诵了诗歌《民族之歌》，被誉为“匈牙利自由的第一次吼声”。同年9月，他参军直接投身民族独立战争。次年7月31日，他在战场上牺牲，被匈牙利人誉为民族英雄。
【鲁迅倍加推崇】
早在1907年，鲁迅在日本留学时所写的《摩罗诗力说》文学论文中，就专门介绍了裴多菲。1925年，鲁迅还翻译了裴多菲5首抒情诗，发表在《语丝》周刊上。我们从鲁迅在1933年所写的《为了忘却的纪念》一文中，获悉他曾经鼓励白莽（殷夫）翻译裴多菲的诗歌，并读到了白莽所翻译的裴多菲的名诗《自由与爱情》：“生命诚可贵，爱情价更高，若为自由故，两者皆可抛”（“两”一作“二”）。从此，裴多菲这首脍炙人口的短诗，在几代中国知识分子中传诵，激励了中国人民的斗志。
因此，在匈牙利裴多菲的故居竖有鲁迅的塑像，今天在鲁迅公园内也竖立了裴多菲的铜像，这成了匈牙利送给中国的最有意义的“名片”。
【与鲁迅朝夕相伴】
裴多菲半身铜像由匈牙利著名雕塑家Gabor Szabo创作，然后专程从匈牙利运抵上海。铜像被安放在鲁迅公园内鲁迅纪念馆广场的草坪上，这个位置十分恰当。因为周围都是鲁迅印记，有山阴路鲁迅故居，有鲁迅墓和纪念馆。我知道这是海博总领事与上海协调的功劳。
关键词:鲁迅 戴望舒 诗歌 青色 希望 忧郁
一、《野草》中的青色――生命力的象征
青色的定义是很模糊的,现代汉语词典中将其指认为绿色、蓝色和黑色。“野草”本身就是绿色的,所以《野草》中的青色一般都可以当成绿色来看。“猩红的栀子开花时,枣树又要做小粉红花的梦,青葱地弯成弧形了……”在天空的压迫下,枣树已经被压得弯成弧形了,但是这颗枣树至少还是青葱的,有生命力的,它可以继续坚忍地和夜空做着斗争。这里的枣树代表这一种韧性的战斗精神。“我又听到夜半的笑声;我赶紧砍断我的心绪,看那老在白纸罩上的小青虫,头大尾小,向日葵子似的,只有半粒小麦那么大,遍身的颜色苍翠得可爱,可怜。”这里就要提到鲁迅所提倡的一种“韧性”的精神。他说:“世间有一种无赖精神,那要义就是韧性。”“正无需乎震骇一时的牺牲,不如深沉的韧性的战斗。”毕竟没有什么比生命还珍贵的了,所以即使在暗无天日的时代里,也要坚忍地活着,只要活着就有希望,而不是盲目牺牲自己的生命。
二、戴望舒诗中的青色――忧郁体验的外射
戴望舒有一首诗歌题目就叫《忧郁》:“我如今已厌看蔷薇色,/一任她娇红披满枝。/心头的春花已不更开,/幽黑的烦忧已到我欢乐之梦中来。”从这首诗里我们也可以大约看出戴望舒的色彩取向。“娇红”的“蔷薇色”虽然美丽,但是诗人已经厌看,他喜欢的却是另外一种颜色――青色。这种色彩取向的背后蕴含着诗人无处不在的忧郁体验。这种忧郁首先来自他情感经历的坎坷和不幸。诗人曾在江苏施蛰存家里时,与施蛰存的妹妹施绛年恋爱,1931年订婚。1932年他带着希望渺茫的爱情赴法国留学。1935年春天戴望舒由巴黎返回祖国。他终于还是失去了往昔的爱情。他曾经对爱情抱有最为纯真的想象,他认为那是一种天空一般澄澈的爱情――“天青色的爱情”。在《路上的小语》中,诗人说,“给我吧,姑娘,那在你衫子下的/你的火一样的十八岁的心/那里是盛着天青色的爱情的”。读这首诗我们能够感受到诗人在爱情失落之后的痛苦心态。其中,用了两个青色的意象,“青色的海带草”和“青色的灵魂”都折射出一种痛苦的色调。除此之外,诗里的“披散的鬓边”,“碧海的波浪”,“幽光”等,这些意象的颜色也都和青色相得益彰,起到了强化感彩的作用,读来让人有一种冰冷和沉重的感觉。在丢失了爱情的诗人眼里,就连见证他们爱情的路边的小花都是青色的。“开着吧,永远开着吧,/挂虑我们的小小的青色的花。”
三、鲁迅、戴望舒诗歌中青色意象背后原因之比较
鲁迅的《野草》诞生于深刻的精神危机之中。教育部的欠薪,使他面临着现实生活的压迫;兄弟失和又让他在精神上濒于崩溃;在许广平的爱情面前,他一直在焦虑中挣扎。这些危机使鲁迅陷于痛苦之中,但是,这部诞生于精神危急中的作品却充斥着一股不可遏制的生命活力。究其原因,要谈到的是鲁迅的以“韧”为特色的人格意志力量。瞿秋白、阿英、茅盾、柔石等鲁迅最亲近的朋友,都以不同的方式指出,“韧”的战斗精神,是鲁迅最可宝贵的品质之一。在著名的《对于左联作家联盟的意见》中,他语重心长地指出:“对于旧社会和旧势力的斗争,必须坚决,持久不断,而且注重实力。旧社会的根底原是非常坚固的,新运动非有更大的力不能动摇它什么,并且旧社会还有它使新势力妥协的好办法,但它自己是决不妥协的。”
戴望舒诗歌里的青色意象是他的个人遭遇和时代的一种折射。总的来说,戴望舒诗歌的情感基调是忧郁和感伤,这似乎是中国现代诗人的一种通病。20年代初期的“湖畔”诗人是感伤的,李金发是感伤的,新月派虽然揭起了反对“浪漫感伤”的旗帜,但事实上,包括徐志摩在内的不少新月派诗人也仍然不时流露出感伤的调子。只是戴望舒在这条感伤之路上走得最远。即使到了人们常说的诗风开阔、向上的抗战时期,其感伤的底蕴也仍然保持着。在严正的批评家眼里,他写的诗歌可能太过于沉浸于个人一己的小世界,只是为了排遣自己深沉的忧郁,但是戴望舒的忧郁并非只是矫情作态的无病,帝国主义和封建主义是当时中国大地上的统治者,黑暗和苦难的制造者。
综上所述,虽然鲁迅和戴望舒在各自的诗歌当中都运用了大量的青色意象,但是,由于个人气质和个人体验的不同,它们所要传达的含义也是不一样的。同是浙江人,鲁迅在个人气质上似乎要比戴望舒坚强的多,因而在对人生的体验上戴望舒要比鲁迅感伤的多。鲁迅在历经磨难的过程中总是给人一种向上的,永不绝望的力量,而戴望舒虽然也为了理想苦苦追求,但他始终跳不出忧郁的调子,他的诗歌总的来说是忧郁的,伤感的。
参考文献:
[1]孙玉石:《现实的与哲学的――鲁迅〈野草〉重释》,上海书店出版社,2001.9。
读诗――感化润心灵
从孔子的时代到20世纪30、40年代，两千多年来，中国的读书人通过诗歌抒怀言志。遭遇忧愁，他们以诗书愤，化解心中的块垒;春风得意，他们漫卷诗书，传递心中的喜悦。居庙堂之上，而忧其民;处江湖之远，而忧其君。
读诗是人格养成的方法，是对现在功利化教育的补偏救弊的良方。高一语文教材必修（二）中有《我国古代诗歌说略》一文，该文介绍了古典诗歌的发展脉络，但有人无诗，有题无文。我们深感像《春江花月夜》《长恨歌》等诗篇的文化价值应该为学生熟知，于是根据《我国古代诗歌说略》编订了《古代诗歌读本》，人手一册，语文教师和学生一起诵读。
当我们清晨诵诗的时候，当我们跨年诵诗的时候，我们走进了诗歌优美的意境，我们走近了诗人深沉的心灵，我们看到了一种人文情怀在学生的心中悄悄地萌芽，学生的心灵如水一样温润灵动！
读史――明智壮筋骨
读史是学校的传统，早在五年前，在何郁老师的指导下，我们带领学生用网络教学与课堂教学相结合的方式开展了史传文学的专题阅读探究。
如今，高二年级的教师把《史记》专题教学推向更深、更远之地。她们带领学生一起阅读了大量的篇章，欣赏《史记》独特的艺术风格;挖掘《史记》中蕴含的英雄豪杰的侠义精神、策士谋臣的远见卓识;探究司马迁寄托在文字里的人生价值取向：在强权面前保持独立的人格尊严，在困厄中不屈地实现人生的价值，在等级森严的社会中心存民主和平等的意识……
谏文是经典中的经典，读中国古代谏文不仅可以学习古人的语言艺术，更可以了解古代的社会矛盾和民族矛盾，吸取历史的经验教训，还可以学习士大夫的智慧、勇气和不屈的精神品质。高一学生在教师的指导下，对《臧哀伯谏纳郜鼎》《颜咚灯胪酢返榷嗥古代经典谏文进行了专题阅读。
学生通过自读、翻译、质疑、测试、表演再现、写作、感悟交流等多种方式研读、探究，层层推进。学生了解了文本，了解了历史;了解了宫之奇辅车相依、唇亡齿寒的远见，了解了臧哀伯以礼治国、反对为官受贿的主张……在“感悟”中学生写道：“要做独立思考的、有良知的、积极入世的新公民。”在交流中，学生情绪激昂;在辩论中，学生据理力争……勇于担当的精神，独立刚健的种子在学生的心里滋长。
读鲁迅――觉民健脊梁
鲁迅是我国伟大的文学家、思想家。他认为，要立国首先要立民，要立民先要医愚、医奴性，于是他鼓励先驱者呼唤昏睡者。
教师带领学生研究鲁迅作品，传承鲁迅的精神。整合鲁迅的作品，以鲁迅笔下人物的奴性为切入点，通过网络让学生了解国民的弱点，探究鲁迅的思想和鲁迅精神的当代意义。从学生的作品中，可以看到学生走近了鲁迅，鲁迅也走进了师生的心里。我们欣喜地看到：学生开始观察社会，逐渐培养自己的责任感。他们不仅有了忧国的情怀，而且能够理性地思考、清醒地辨识，不盲从、不屈膝、无媚骨，逐渐成长为正直雄健的国民。
若你有幸读到了车延高的更多诗作，如《一树光宗耀祖的花香》、《从一首词的院落里出来》等，也许会发现，车先生的诗固然不佳，却也不差，在中国大约属于二流半。写徐帆、刘亦菲的诗歌乃是其最下乘的作品，况且《徐帆》一诗在网上流传之时，惨遭腰斩，更不堪卒读。这是车延高备受攻讦、“羊羔体”风靡一时的一大缘由。在此背后，还有一个关键因素不容忽略，即车延高的身份：武汉市纪委书记。达官显贵而获重奖，令人不得不怀疑其中的猫腻。
由此生出了一个疑问：在中国，鲁迅文学奖、茅盾文学奖等奖项的评选，到底具有多大的公正性与权威性？是唯作品论，还是唯身份论？对此，我向来持有偏见：中国最优秀的文学作品在民间，而非官方；对于大师和经典而言，获奖只是茶余饭后的一道甜点，比起他们对荣誉的需求度，恐怕这些奖项更需要他们的名字来增色――这一点，不仅适用于鲁迅文学奖，连诺贝尔文学奖都概莫能外。略萨便是最佳例证。他得不得诺奖，终究无法动摇其在文学界的大师地位；相反，诺奖错过了他，就像流水错过了落花，你错过了一见钟情的美人，人间至憾，无可弥补。
不妨假设，如果鲁迅先生活到今日，能否获得鲁迅文学奖呢？尽管，在我看来，鲁迅文学奖只是借用了鲁迅的伟大名义，乃是所谓的挂羊头卖狗肉，拉大旗作虎皮。从价值取向上来讲，它和鲁迅并无半分干系，甚至是对鲁迅思想的严重背叛。
鲁迅的强项，与鲁迅文学奖所设体裁门类契合者，一是杂文，二是短篇小说，其他如散文、文学理论评论、文学翻译等，鲁迅皆有所成就，却非登峰造极，故暂不考虑。可依鲁迅文学奖三大评选标准，第二条要求“具有中国作风和中国气派，为人民群众所喜闻乐见”，对于鲁迅则是一道门槛，因为连中学生们都“一怕文言文，二怕写作文，三怕周树人”，教科书编写者更是以祛除鲁迅的踪迹为己任。当年鲁迅文章一出即洛阳纸贵的盛况，如今只是遥不可及的神话。
再看第一条，要求“所选作品应有利于倡导爱国主义、集体主义、社会主义的思想和精神，有利于倡导改革开放和现代化建设的思想和精神……”接下来还有许多“有利于”，几乎每一项都足以构成纠结在鲁迅死魂灵之上的沉重锁链。随便说一点，鲁迅文学奖讲究“爱国”，鲁迅自然是爱国，不过他之爱国，表现为批判，他要做国家身上的牛虻；今人之爱国，表现为赞美，只举手，不摇头，只唱赞歌，不发恶声。如此，鲁迅作品恐怕连第一关都过不了，便遭否决。
好在鲁迅早有觉醒，当年听闻有人提名他为诺贝尔文学奖的候选人时，即致信台静农表示拒绝，其心也悲，其言也哀：“我眼前所见的依然黑暗，有些疲倦，有些颓唐，此后能否创作，尚在不可知之数。倘这事成功而从此不再动笔，对不起人；倘再写，也许变了翰林文字，一无可观了……”（1927年9月25日）
不必说获奖，鲁迅生在今日，能否写作、生存，皆成问题。他曾在听冯雪峰介绍革命形势时，对冯说：“你们来到时，我要逃亡，因首先要杀的恐怕是我。”冯雪峰连忙摇头摆手：“那弗会，那弗会！”当然，入狱者却能获奖，如索尔仁尼琴则为执政者所始料未及。
说到底，鲁迅与鲁迅文学奖实在是两码事，大道不行，各奔东西。他无法获奖，就好比孔子难以加入皇朝的儒教、马克思不是马克思主义者。这正是人世间的荒谬与悲哀最深刻的写照。
关键词：穆旦，平衡，诗学
中图分类号：I207.25 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2013）11-0000-02
自上世纪八十年代穆旦诗歌的“经典性”被建构起来以降，有关穆旦诗歌的阐释也尾随成为一个诗学研究的热门，并且逐步走向成熟。近些年，诗歌评论界对穆旦诗歌的研究有了新的认知，但正如易彬、李方在《穆旦研究十年（1996一2005）评述》中所提到的，其相关论述大多还是拘囿于“晦涩与现代诗艺”、“白话、口语和散文化”、“传统：过去、现在与未来”三个既定框架内。①上述三个层面涉及到的内容广泛而深入，从新诗艺术、新诗语言和新诗资源及影响等方面对穆旦诗歌展开了系统论述。但是笔者认为，艺术终归是个人化的创造，诗歌也绝非其外，艺术创造总会受到艺术思维的左右，前人在研究穆旦诗学的过程中虽然也会提到穆旦的诗学思维，但大都是零星地夹杂在特定的论述背景中，以服务于相关论点论述的需要。本文试图反其道而行之，以穆旦的思维特征为原点，立足于思维意识反作用于创作实践的基本原理，理清“反抗平衡”在穆旦诗歌创作上的具体表现，抑或其对新诗现代化做出的贡献。
众所周知，中国以儒学作为传统文化的根基，贵和尚中的基本教义统辖了中国几千年的思维方式，这种“中庸”之道所力求的则是一种和谐的平衡关系。然而，从传统中式家庭里成长起来的穆旦，也是一个生活在静谧校园与现代都市的文学青年，由于受到西方现代主义思潮的冲击以及中国现代社会的现实困扰，却变成了一个极度讨厌平衡的诗人。他在《控诉》里写道：“平衡：毒戕我们每一个冲动。/ 那些盲目的会发泄他们所想的，/ 而智慧使我们懦弱无能。”他以控诉的姿态审问平衡的合理性。“反抗平衡”不仅是穆旦所具备的一种文人品质和思维特征，而且也是他在新诗创作或诗学主张中反复可见的一个命题。为方便论述，我们首先要明确所探讨的“平衡”概念，笔者设定这里的“平衡”有三层涵义：一是指传统与现代之间的平衡关系，二是指个人与外在社会之间的平衡关系，三是指自我灵魂的平衡。
对待传统与现代的态度一直是贯穿于新诗建构的基本问题。传统不是僵死的固定模式，而是像流动不居的江河，不断汇入大小支流。脱胎于中华文化母体的五四新文学经过几代人艰难的开拓，自身也逐渐形成了一个新的传统。五四建立的“新传统”与旧传统之间几乎是一种敌对关系，这也为后来的文学建构定下了基调。穆旦在传统与现代之间明显地偏向于现代，王佐良先生在《一个中国诗人》中甚至说到：“穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”②这虽然是一种偏激的说法，但至少可以从一个侧面反映出穆旦诗歌对传统的背弃程度。然而，笔者认为穆旦对传统的背弃，并非源于他对传统诗歌的无知，相反的，正是因为他对传统诗歌困境的深刻剖析。李怡在《论穆旦与中国新诗的现代特征》一文谈到：“比起穆旦本人对中国诗歌传统与中国新诗现状的真切体察和深刻思考来，他对西方诗歌新动向的学习分明要外在得多、次要得多”。③穆旦之所以要打破传统与现代之间的平衡，是源于他个人对新诗建构的理想。穆旦以独特的视角观察中国新诗，积极探索诗歌创作的新途径，致力于中国新诗现代化的建构。在当时的时代背景下，传统与现代之间处于一种平衡的博弈状态，即使是具有比较现代性的现代派（戴望舒等人）也无法摆脱对传统诗歌资源的过度依赖，中国现代新诗只是在通往“中西交融”的艺术理想过程中折回到古典诗歌的土壤里。平衡就像是一汪死水，没有波澜，当然也不会有实质性的突破和创新，这就是所谓的平衡困境。如何寻找新的诗歌资源，并建立中国新诗的现代化变成二十世纪三十年代诗坛的当务之急。穆旦是一位具有前瞻意识的诗人，他认识到问题的症结所在，果断地抛弃了“中西融合”这样看似美好却又大而空的旗帜，自觉地向西方学习。他在致杜运燮的书信里曾说过：“我相信中国的新诗如不接受外国影响则弄不出有意思的结果。”④穆旦的诗歌确实具有明显的反叛性，更确切地说，他强烈地反传统只不过是一种创新的策略，破坏平衡是构建新传统的需要。而这种以破为立的“反动策略”也正是对“五四”精神的承接与延续。穆旦对中国新诗现代化的贡献也是显而易见的，他摆出与传统决绝的态度加速了新诗的新生与建构，促使新诗在历史上实现了一次成功的突围，并且逐渐汇入了世界文学的大河里。
个人与社会之间的关系是扎根于现代社会土壤的又一对命题。为方便从“现代性”的角度对这一命题加以理解，我们先引用段从学先生的一段话，他在《跋涉在荒野中的灵魂―穆旦与鲁迅之比较兼及新文学的现代性问题》一文中对中国“现代性”做了可贵的探析，文章认为“现代中国有着双重现代性诉求：一是谋求社会制度的现代化；二是为现代中国人寻找安身立命之基础”。⑤但深重的民族危机使得现代民族国家的建构始终横亘于个人生存之上。由此，个人生存根基的丧失（被压抑和否定）和个人“始终没有停止过”的“对压抑和否定的反抗”构成了中国的现代性冲突。从索引表述，我们可以看出在追求现代性的进程中，个体与权力社会之间存在一种不可调和的矛盾。然而在现实生活中，现代民族国家为保护自身权力系统的稳定，极力想维持一种表面的平衡状态。往往此时，在现代性的建构内部会出现“反现代性”的特征，这是两种不同形态的“现代性”――文化现代性与社会现代性。德国哲学家哈贝马斯主张以文化现代性批判社会现代性，可能是一种穿越时空的巧合，穆旦实践了这一点，他以诗人特有的警戒心和洞察力揭露了现代文明社会的虚伪，以不合作的态度打破了这张平衡合约。
穆旦立足于现实中国，用一双先知者深邃的眼睛洞悉现代中国的社会进程，从来没有间断过对社会文明的质疑和担忧，从穆旦的创作中可以窥见到大量如此的现象，有些人把这类诗歌的主题概括为“成长的受难”。⑥穆旦在《摇篮歌――赠阿咪》一诗中写道：“恶意的命运已和你同行，/ 它就要和我一起抚养/ 你的一生，你的纯净。”这是写给一个年幼小生命的诗歌，本应该是柔情似水、温情洋溢，可是这里的笔调却异常沉重，处处流露着对个体生命的担忧和生存世界的无奈。现代城市文明对个体命运的掌控与“异化”，令人触目惊心，穆旦是这样描摹现代城市的：“无数车辆都怂恿我们动，无尽的噪音/ 请我们参加，手拉着手的巨厦教我们鞠躬：/ 呵，钢筋铁骨的神，我们不过是寄生在你玻璃窗里的害虫。”（《城市的舞》）在诗人眼里，城市像是一个钢筋混泥土的怪兽，它消磨着现代人的劳力，又吞噬着现代人的灵魂。而这些罪恶的源头正是强大的国家权力机器，每个渺小的个体只能充当其中的一个零件，又如在《线上》一诗，穆旦巧妙地将异化的人生比喻为一条由别人规划完毕的流水线：“八小时躲开阳光和泥土，/ 十年二十年在一件事的末梢上，/ 在人世的吝啬里，要找到安全，// 学会了被统治才可以统治，/ 前人的榜样，忍耐和爬行，/ 长期的茫然后他得到奖章”。穆旦对现代社会及都市文明的丑陋揭露可谓是针针见血，鞭辟入里，然而个体的力量毕竟有限，穆旦无法扭转历史车轮辗转的轨道。穆旦只有不断暴露现实的真相，不断痛心疾首地呐喊，在丰富诗库题材的同时也丰富了自己内心的痛苦。
除了上面两种平衡，还有一种存在于个体内部的平衡，即自我灵魂的平衡。穆旦以灵魂挣扎的形式打破这种平衡，向着其对立面痛苦地迈进，这与其说是穆旦本人的自主选择，倒不如说是穆旦智性诗探索的必然结果。穆旦提倡智性诗，主张新的抒情方式，即“‘机智’可以和感情容受在一起”。⑦他写得大部分诗作也属于智性诗的范畴，并且他从自我灵魂的拷问（如《我》《童年》《三十诞辰有感》《葬歌》等）和苦难里“反抗绝望”（如《出发》《我向自己说》《冬》等）两个主题角度加深智性的探索力度，对生命本体的困惑不断做出回答。这是一段永无休止的探索征途，如果是达成了平衡协约就意味着智慧的终结，穆旦倔强地开垦智慧的荒原，不断增加其诗歌的思想密度和厚度，在情感和灵魂的分裂与挣扎中创作出一部部经典。
灵魂分裂是发生在精神领域的自我搏斗，在质疑与追问中不断催燃着智慧的火花，这是五四新传统建立起来的一条“精神谱系”。钱理群在《丰富的痛苦》一书指出：“穆旦对绝对的否定，他与众不同的怀疑、内省式思维是对鲁迅思维的真正的继承，是对中国现代知识分子中最缺乏的‘直面人生’勇气的真正发扬。”⑥穆旦在《五月》中澄清了自己痛苦品质的精神来源：“无尽的阴谋；生产的痛楚是你们的，是你们教了我鲁迅的杂文”。这表明鲁迅与穆旦之间确实存在一种内在的精神继承关系。鲁迅在《影的告别》一诗中，把现代人的纠结和挣扎意识表现得淋漓精致：“有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；/有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。/然而你就是我所不乐意的/ …… /我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。/然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。”这是直逼自我的灵魂，对生命本身的拷问和探讨，在穆旦诗歌里也多有体现，经常被我们提及到的是《诗八首》，是关于爱情与生命过程荒诞本质的审视和思考。另外，鲁迅“反抗绝望”的哲学在穆旦诗中同样有体现，“希望―绝望―重燃希望”的连环式斗争在平衡状态下是无法完成的，只有灵魂的挖掘和智性的参与，才能达到在破坏中求得生存。总之，穆旦在诗歌之树上嫁接了鲁迅在小说大地里培育出来的人性根苗，因为有活的灵魂的自我斗争，才会感觉到纠结和痛苦，才能算得上是一个真正现代意义上的“人”。
穆旦是一位真正具有诗人气质与诗性思维的文学大师，他对精神世界和现实世界抱有极大的关注热情。笔者认为，穆旦在真实和扭曲之间徘徊，从“传统与现代”“个体与群体”“内在灵魂”三个层面打破现存秩序的平衡。探索的过程是痛苦的，穆旦在失衡的状态下痛苦地挣扎，艰难地探索自己心目中的“平衡理想”。
注释：
①易彬、李方：《穆旦研究十年（1996一2005）评述》，《诗探索》，2006年第3期。
②王佐良：《一个中国诗人》。此文原载伦敦《生活与文学》（LIFE AND LETTERS），1946年6月。
③李怡：《论穆旦与中国新诗的现代特征》，《文学评论》，1997年第5期
④⑥⑦ 李怡：《穆旦作品新编》，人民文学出版社，2011年，第329页，第5页，第295页。
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关键词：京本通俗小说； 短篇白话小说； 诗词；通俗关风； 宋代
一：诗词与白话小说相融合
小说是一种包容性极强的文体，可以在诗歌中融入多种多样的其他文学形式如诗词歌赋来表现人物、刻画性格、抒发感情。这形成了小说开放性的文体样式。《左传》中诗文结合的趋势已经初露端倪。到唐代，唐诗繁荣于天下，唐诗的繁荣也进一步体现在了小说创作中，以唐传奇为代表。到了宋代白话短篇小说兴起，小说中插入诗歌的同时又有大量的词篇进入，这与宋词的兴盛也大有关联，下面将从小说中运用诗词运用白话来探讨两者是如何结合的。
（一）小说运用诗歌：小说中用诗的传统
中国是一个诗歌的国度，“从西周到宋, 我们这大半部文学史, 实质上只是一部诗史。”[2]在抒情文学甚至在史传文学中诗歌都作为其中一员进行融合。如《史记·高祖本纪》中刘邦的大风歌。诗歌作为人物语言在史传文学中传达感情，描绘人物形象。
至唐代，始有意为小说，唐传奇被称赞为极具史才、诗笔、议论。南宋赵彦卫《云麓漫钞》在谈到唐代小说时说“：唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献，逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可以见史才、诗笔、议论。”[3]可其中不仅引用诗歌来表情达意，更将小说塑造为一个非常具有诗意的文本，给人无限的审美情趣。如《莺莺传》中的《明月三五夜》语言优雅精致有包含情意，给莺莺增加了文采也为全文增添了诗意。
宋代小说来源于说话，话本小说实为说话者的底本，多为白话。其中也有诗歌的成分。胡士莹在《话本小说概论》一书中论及《庐山远公话》时明确指出：“它的体制有诗有文, ? ?在描写景物或某一事件结束时, 往往插人一首律诗或绝句来加强故事的气氛。? ?宋代话本诗文相间的形式即本与此。”[4]所以说，宋代话本小说中用诗是对唐传奇的继承，是对唐代话本的继承，更是对中国古代小说创作中用诗的传统的继承。
（二）小说运用词：宋词的繁荣
鲁迅先生说：“一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。”[5]小说的发展属于后者，在羼杂的过程中不断地发展进化。宋元话本小说中不仅引人律诗绝句，还大量引入句式参差、声情并茂的词篇, 形成与唐话本迥然不同的艺术风貌, 从而使话本小说这种文学样式更加成熟与完善。
词产生与隋唐之际，至宋代达到鼎盛。成为两宋代表文学形式。赵匡胤杯酒释兵权奉劝列为功臣“歌儿舞女以终天年”。[6]宋词的繁荣必定会进入到小说的创作之中。除此之外，话本小说中多用词还有以下原因：词和话本小说有着相同的功能即娱乐，符合市民的审美情趣；词与话本小说有着相通的思想内容；词与话本小说语言风格类似。“无论是通俗的语言,还是世俗的内容, 都使话本小说与词结下不解之缘。”[7]
（三）诗词与小说结合的方式
自古小说创作就融入了辞赋、诗歌等等，所以，在白话小说中运用诗歌是延续传统，而用词则是吸取新生事物的表现。小说与诗词的结合主要表现在以下几个方面：
推导情节发展：《菩萨蛮》主要是写陈可常落第后遁入佛门，得到郡王赏识，后被诬陷与新荷私通，可常不加辩解受到处罚，最后真相大白时，他却已圆寂了。这篇小说情节曲折，其中穿插着四首《菩萨蛮》词，这些词一步一步的推动了故事情节的发展。
用于劝惩：《错斩崔宁》中因刘贵一句戏言丧失自家性命，又牵连了两条无辜的性命。奉劝人要出语谨慎。
描写外貌：《西山一窟鬼》就用两首词来描绘李乐娘和锦儿的外貌。作者用词来描摹人物形象，给读者留下了很大的想象空间，却也留下了一些诸如陈词滥调的弊端。
描摹环境烘托氛围：《西山一窟鬼》中王七三官人约吴教授去坟头看桃花，来到苏公堤上，看到那游春的人，便用了一首词来描绘当时游春的盛况。
预示故事结局：在宋代的话本小说中，由于入话的设置，作者会在入话中插入各种诗词，一般都会明了的预示出故事的结局，如《拗相公》入话里的诗词便是照应了后文王安石因为才高得到皇帝重用进行变法，却最终使民怨恨，无人感激其功劳。
作者炫耀才华：《碾玉观音》中，小说开头的各种关于春天的诗词主要就是为了因此郡王游春这件事，有七首诗词连篇累牍的罗列实在是无甚大用，是作者逞才之作。
（四）小说使用白话：
鲁迅先生说：“宋一代文人之为志怪，既平实而乏文采，其传奇，又多托往事而避近闻，拟古且远不逮，更无独创之可言矣。然在市井之间，则别有艺文兴起。即以俚语著书，叙述故事，谓之“平话”，即今所谓“白话小说”者是也。”[8]可知话本小说兴起于市井细民之间，用白话俚语写书，叙述故事。《经本通俗小说》便是保留下来的短篇白话小说。但用白话作书却不始于宋，因为在敦煌千佛洞便有许多宋初所藏的俗文体之故事，宋代话本之所以闪光，“以意度之，则俗文之兴，当由二端，一为娱心，一为劝善，而尤以劝善为大宗。”[9]
话本产生于唐代，在敦煌石室发现的文献中, 就有《庐山远公话》、《韩擒虎话》、《叶净能话》三种唐代话本。虽然其情节还比较简单, 语言还不够通俗, 但毫无疑问是宋元话本的先驱。[10]而纵观宋代之话本，以《京本通俗小说》为例，便可以看出话本中已完全使用白话，全篇小说通俗易懂。
二：诗词与白话小说相妥协
宋代短篇白话小说极具通俗性，它与诗词的的关系并不仅仅是结合，更有相互妥协的一面。词本为艳科小道，与小说旨趣大类相似，然而诗歌是历来文人抒情言志的工具，在小说中也开始用世俗的语言来描摹世俗人情甚至是天命等迷信思想。总之，诗词与小说 相妥协主要就表现在用世俗的语言与思想来做诗词，将世俗的诗词点缀与世俗的小说中来迎合世人的审美情趣。
其实，在唐传奇中便有词被运用与小说创作，但是，由于唐传奇是由文人所作，在词的选择和表达方面更加文人化，更加有意味一些，而不是像宋代话本小说中的词那样通俗。词产生与民间，以俗艳为美，因为词产生的环境和适用的场合制约了词的内容，使其只能写男女恋情与离别相思，可是当他与小说结合在一起，却有了一致性。即都是满足市井细民的娱乐要求，所以，词置于小说不能说是两者的妥协，而是一种互相的映衬。所以小说中的词也必定会为了满足世俗需要，更多的描绘一些世俗情趣。如《菩萨蛮》中可常和尚的咏粽子词，即表现了当时人们在端午的活动情景。
对于宋代话本中的诗歌，也一反之前诗歌的常态，被用在小说里迎合世俗口味。宋人用通俗的诗歌来推动故事情节的波澜起伏，不像唐传奇极具抒情色彩，宛转有思致，更注重的是情节，是巧合是娱心是劝惩。如果说唐传奇中小说与诗歌是相映生辉，那么在宋代白话短篇小说中两者则是相映成趣，而这趣，则富有世俗色彩。
三：话本小说与诗词都通俗关风
宋代的话本小说是宋代小说的代表，是群众喜闻乐见的文学样式，话本脱胎于说话，它是从口头文学基础上发展起来的散文叙事文体, 并且自始至终保留着口头文学表达方式的文体特征, 有着深刻的“说话”的烙印。宋人罗烨曾经称赞说话人的口头表达功夫为“白得词，念得诗，说得话，使得砌”。 [12]可见“说话”中有叙述有议论，叙述中夹有诗词和调谑,由“说话”转变而来的话本小说自然也具有这些特点。
话本小说在许多的方面表现了市民的思想情感与价值取向，与市民阶层的习惯与认识息息相关。以《京本通俗小说》为例，《碾玉观音》是写一个女奴大胆反抗封建制度，敢于追求自己的爱情，至死不渝。《菩萨蛮》则写了一个甘为他人受罚却不加辩解的和尚陈可常，最后以轮回报应来结局，体现了世人因果轮回的思想。《西山一窟鬼》则写了吴教授所遇皆为鬼的惊悚故事，体现了人们追奇求险的心理。《至诚张主管》则写了一个做人十分正直，不肯不义于他人的张主管，因为他的诚使他最终免于鬼的纠缠。劝诫人们至诚做人的道理。《拗相公》则是关于宰相王安石的故事，大抵是一种事实的反映，因为宰相的执拗最终使得变法后民众生活更加的困苦，致使天下哀声载道，纷纷赋诗作词抒发怨恨。《错斩崔宁》则是一句戏言引发的灾祸。小说侧重对巧合的描写，在文章最后发表了自己的评论，批判判官无能，急于结案，致使本来可以明白的案情糊涂了之，残害了性命。《冯玉梅团圆》也是一个巧合，即在战乱中，失散的两对夫妻经过巧合又再度团圆的故事。
这七篇小说，或为娱心，或为劝惩。与老百姓的思想意识相吻合，都是宋代市民的真实生活与心理。小说的叙写十分贴近市民的现实生活，具有通俗性。同样，在小说里夹杂的诗词，也是通俗易懂的。
小结：宋代话本小说与诗词的关系是既相融合又相妥协的，融合的一面体现在在小说中运用诗词来描摹场景人物抒发思想感情等等，妥协的一面则表现在诗词向小说的倾斜，尤其是诗歌，不再仅仅是抒发怀抱的正式作品，更成为了小说中与其格调相符的表情达意的通俗方式。而且小说和诗词具有一致性，即通俗关风，是与宋代市民生活息息相关的，体现了市民的生活情趣和审美情趣。
参考文献：
[1]鲁迅《鲁迅讲小说史》 凤凰出版社
[2]闻一多《闻一多全集》〔M〕北京 三联书店 1982 第203页
[3]南宋赵彦卫《云麓漫钞》
[4] 何春环《论宋元话本小说词文结合的创作模式》新疆大学学报（社会科学版）2004年9月第32卷第3期
[5]鲁迅《中国小说的历史的变迁》载于《鲁迅讲小说史》第174页
[6]元·脱脱《宋史· 石守信传》 卷二百五十??〔M〕北京 中华书局点校本,1977
[7] 王易《词曲史· 衍流第四》
[8]鲁迅《中国小说史略》 宋之话本〔M〕上海： 上海古籍出版社1998
鲁迅首先是一个没有胜利的人，他和他所处的时代斗争，注定的无力和失败。他是一个孤独者，当他从《故乡》向人们指出路的所在，写《阿Q正传》揭开国人的“乏相”，《呐喊》着给你看中国儿女们的灰色人生。
“以刀回溯历史、持刀逼近现实、放刀直面人生”，其实也是一种无奈，除了批判他不知何为。“他是一个文人，不懂政治，也不介入政治，”这是学者尹鸿的解释，“他对这一切都深表怀疑，只因为这组织能对中国有一些贡献，他就勉强参加进去。”鲁迅一生，总是“荷戟独彷徨”的日子为多，他是天空的飞鹫，并非蚁群的首领。
1935年，曾因组织“木铃木刻社”而做过监牢的青年曹白，刻了鲁迅的肖像去参加全国联展，却被检察官抽调。然而按鲁迅在回忆的文章中所说，很快，这团体，因为年轻人“有的被捕，有的回家，也就散掉了……”那些照片中油头粉面的青年，后来有的发迹成名， 有的做了大官，连日后他们的学生，也实在辨认不出照片里哪个是自己老师当年的样子。
在《孤独者》中，鲁迅设计了两个人物：叙述者“我”和魏连殳。俩人像魏晋文人一样，关在屋里，“一瓶烧酒，两包花生米，两个熏鱼头”，在一起“清谈”，互相辩驳，互相争论，却始终没有结论。
“只有不满成为他最终的胜利。其实他一生所作所为终究是与当时的世道无补的。但直面现实的精神，以及所对应世界的不屈态度，才是男人精神的胜利。”尹鸿说。
梦回“大先生”：陈丹青们的理想和勇气
从2000年回国到现在，陈丹青出版了《退步集》、《荒废集》、《外国音乐在外国》等作品，其间，他因辞职事件及公开批评教育现状引发社会广泛关注，成为舆论一时焦点。除了教育，他对城市、影像、传媒等文化领域的诸多现象亦处处不满。
一个整天出言不逊的人――陈丹青几乎以骂名闻名。
但他认为“我没有理想国，不满而已。我想提倡的不过是一种精神，一种理想，比如鲁迅和木心。我的书也算是畅销的，但我不会很高兴，我不是很相信别人真的在读你的书。”
当年《退步集》一书出版，引起热烈反响，在陈丹青看来，“之所以有社会影响，其实非常简单，就是我在骂教育体制。”他认为不是因为艺术，是因为所谓知识、思想、写作，“仅仅因为我替这些年轻人说话。”
作为当下最有力的文化批评者，陈丹青更被推崇为影响中国的五十位公共知识分子之一，对此他说道：“我毕竟原来只是一个画画的人，稀里糊涂被认为是公共知识分子。我不相信我的文章能改变这个社会，我只是被放在一个公共的空间，被比较多的人听到。”
勇于改变世界才是男人。陈丹青认为别人比自己有勇气：“我相信在民间有很多有智慧、有性格的人，头脑非常清楚，他们在做各种各样的事情，在改变这个社会，而且社会事实上已经被改变。”
海子，死去的国王与荣誉
80年代的诗人海子与顾城可以被视为最自私，最不男人的人；同时也是最高贵、最男人的人。
1989年3月26日，海子选择了自杀，离开了这个春潮暗生的季节。这一天，也是他的生日。自杀时他身边带有4本书：《新旧约全书》、梭罗的《瓦尔登湖》、海雅达尔的《孤筏重洋》和《康拉德小说选》。
他在遗书中写道：“我的死与任何人无关。”在朱大可的文章《先知之门》中，他认为海子的死“意味着海子从诗歌艺术向行动艺术的急速飞跃。经过精心的天才策划，他在自杀中完成了其最纯粹的生命言说和最后的伟大诗篇，或者说，完成了他的死亡歌谣和死亡绝唱。”他的死却似乎推倒了一个诗人逝去的多米诺骨牌，连续有诸如骆一禾、顾城等知名诗人在内的多达14名诗人的相继离去。
【摘要】摩罗诗力说 鲁迅 周树人 立人 心声
纵观现代文学史，大部分作家都曾海外留学，可以说中国的现代文学是在西方思想的影响下建构的。青年周树人曾官费留学日本八年，这一段经历为归国后的“现代文学第一人”鲁迅打下了深厚的基础。区别于沉郁内敛，“精神界斗士”的鲁迅形象，早期的鲁迅即青年周树人更多是一个“盗火者”的形象。青年周树人如同普罗米修斯，将大量的西方作品与思想这些火种输送到整个东方世界。
青年时期的周树人，从科学救国出发，最终落足于文学。他的挚友许寿裳在《亡友鲁迅印象记》中提到：“鲁迅在弘文学院的时候，常常和我讨论下列三个相关的大问题：一、怎样才是最理想的人性；二、中国国民性中最缺乏的是什么；三、它的病根何在？他对这三个问题的研究，毕生孜孜不懈。后来所以毅然决然放弃学医而从事于文艺运动，其目标之一，就是想解决这些问题，他知道即使不能骤然得到全部解，也求于逐渐解决上有所贡献。因此，办杂志，译小说，主旨重在此；后半生的创作数百万言，主旨也重在此。”1而《摩罗诗力说》（下称《摩》）的创作也反映了青年周树人对这三个问题的思考与回答。
面对第一个问题，怎样才是最理想的人性？周树人在《摩》里对恶魔诗派的诗人的描写正反映他理想中的人性：
“今则举一切诗人中，凡立意在反抗，指归在动作，而为世所不甚愉悦者悉入之，为传其言行思惟，流别影响，始宗主裴伦，终以摩迦（匈加利）文士。凡是群人，外状至异，各禀自国之特色，发为光华；而要其大归，则趣于一：大都不为顺世和乐之音，动吭一呼，闻者兴起，争天拒俗，而精神复深感后世人心，绵延至于无已。”2
“上述诸人，其为品性言行思惟，虽以种族有殊，外缘多别，因现种种状，而实统于一宗：无不刚健不挠，抱诚守真；不取媚于群，以随顺旧俗；发为雄声，以起其国人之新生，而大其国于天下。”3
在介绍评论这些诗人时，青年周树人深受他们不畏世俗，大胆反抗旧社会、旧制度的勇气所激励，也将自己的“心声”渗透在了字里行间。他热烈地歌颂了他们“如狂涛如厉风，举一切伪饰陋习，悉与荡涤，瞻顾前后，素所不知；精神郁勃，莫可制抑，力战而毙，亦必自救其精神；不克厥敌，战则不止。”4最理想的人应是刚健不挠，威武不屈的；应是抱着拳拳赤子之心的爱国之人；应是拥有独立之人格，不畏舆论的人；应是敢于发声，带领人们走向新世界的人。在周树人的笔下，恶魔派的诗人们已经被他进行巧妙的改写。于是，拜伦诗作中的绝望与怀疑被消解了，雪莱所有纤弱的情感被删掉，而与雪莱同为好友的济慈只有只言片语，剩下的是“花布裹头”式的文学英雄和带着“恶魔”面具的善良诗人。通过这样的刻画，我们不难看出周树人希望通过文学激昂人心，达到“立人”的心愿。
面对第二个问题，青年周树人认为“我们民族最缺乏的东西是诚和爱，――换句话说，便是深中了诈伪和猜疑相贼的毛病。口号只管很好听，标语和宣言只管很好看，书本只管说得冠冕堂皇，天花乱坠，但按之实际，却完全不是这回事。”5在文中，他也指出：
“今索诸中国，为精神界之战士者安在？有作至诚之声，致吾人于善美刚健者乎？有作温煦之声，援吾人出于荒寒者乎？家国荒矣，而赋最末哀歌，以诉天下贻后人之耶利米，且未之有也。非彼不生，即生而贼于众，居其一或兼其二，则中国遂以萧条。”6
周树人大声疾呼，寻找着“精神界之战士”，寻找着“至诚之声”，寻找着能带领吾辈走出困苦之地的人。然而满目到处都是“维新”，说着的话仿佛在宣告自己本是罪恶的，要去改悔。改革之声从未断绝，然而人们却早已在“循环论”中失去了信心。上至政客，下至平民，人人都沉浸在自我的世界，只扫着自家门前雪。没有振臂高呼的诚挚的声音，没有勇于向黑暗反抗的“恶魔诗人”，国民最缺乏的是把自己当“主人”的意识，是敢于发出“心声”的胆量。梁启超曾说中国人做“奴隶”做惯了，只晓得守着家里一亩三分地，事不关己高高挂起。于是家国萧条，却无人言说，无处话凄凉。
然病根何在？这个问题在文章的最后一节的最后一处亦有提及：
“然夫，少年处萧条之中，即不诚闻其好音，亦当得先觉之诠解；而先觉之声，乃又不来破中国之萧条也。然则吾人，其亦沉思而已夫，其亦惟沉思而已夫！”7
周树人痛感当时的萧条之状，又没有“先觉之声”来打破这沉重的黑暗，现实黑暗都压在这个满腔爱国之情的青年心上，而此时自身的“心声”得不到重视，他感到悲愤不已。在《文化偏至论》中亦有提及：“举天下无违言，寂寞为政，天地闭矣。“先觉之声”也好，“心声”也罢，都没有人大声呼喊，沉寂如死海。而如果“漫夸耀以自悦，则长夜之始，即在斯时。”这病根，全在于国民性的改造上，如果无法“立人”，培养拥有“独立思想”，敢于说出“心声”的人，那这个国家将没有未来。
笔者认为周树人在《摩》所强调的是“独立人格之言说”。心，更准确来说应该是个体自身最真实的情绪，心声乃是至诚之声。而只有拥有“心声”的人，才能真正“立人”。而如何拥有“心声”以“立人”呢？那就便要从“立意在反抗，指归在动作”的“摩罗诗派”入手了。通过对“摩罗”文学的学习，让国民去体会“摩罗诗人”战斗不息，抗争不止的精神，从而从意识上成为“精神界之战士”，用实际行动向旧制度，旧社会决裂。
《摩》反映了鲁迅早年的思想和文艺观点，也是他对自己未来的蓝图设计。他将不断向着革命的道路前进，作为一个启蒙者的形象，实现人们的自由、独立的个性解放，进而“立人”。而这一切都离不开“反抗”。他将像拜伦一样，向黑暗的世界进行抗争。反抗一切，直面惨淡的人生则成为鲁迅一生的写照。
【参考文献】
[1]鲁迅.鲁迅全集[M].人民文学出版社2005年版.1卷
[2]伊藤虎丸.鲁迅与终末论[M].李冬木.译.北京：三联书店，2008
[3]赵瑞蕻.《摩罗诗力说》注释・今释・解说[M].天津：天津人民出版社.1982.
[4]许寿裳.我所认识的鲁迅[M].人民文学出版社.1953年版
1许寿裳.我所认识的鲁迅[M].人民文学出版社.1953年版，第15页.
2鲁迅.鲁迅全集[M].人民文学出版社2005年版.1卷68页
3鲁迅.鲁迅全集[M].人民文学出版社2005年版.1卷101页
4鲁迅.鲁迅全集[M].人民文学出版社2005年版.1卷84页
5许寿裳.我所认识的鲁迅[M].人民文学出版社.1953年版，第18页
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