关键词：技术美设计功能形式工艺材料
设计是一种艺术质的造物活动，其本质是"按照美的规律为人造物"⑴。这就决定了对设计的研究不能脱离审美的范畴。虽然"美"并不是设计的唯一属性和最终目的，但就设计成果而言，美的因素却成为考察其优劣程度的标准之一。随着工业化程度的不断加深以及科学技术的日新月异，设计对美的需求也越来越复杂，究其根本，乃人们日益增长的物质和精神需求使然。根据李砚祖先生的观点，一般情况下，设计中所体现的美可被分为三种：功能之美，科学之美和技术之美。而本文试图就技术美的一般特点，探讨一下在设计中对表现技术美所提出的要求。
一．技术之美
直到近代，人类才产生了真正意义上的自然科学，自然科学在大机器生产中的应用就成了这里所特指的"技术"，它有别于传统意义上的手工技术。所以"技术美"则主要指机械工业技术产生的"美"。手工技术产生的美多存在于造型艺术的领域，其表现特征常常以个人的情趣贯穿始终，经验和感性因素起决定作用，美的发生经历了制作过程及使用（或欣赏）过程两个阶段，艺术性与功利性相比则显得更为重要。"在诸如陶艺、编织、刺绣等手工艺术领域中的技术，往往直接具有艺术的性质，如陶瓷工艺中的泥条盘筑既是一种工艺技术，又是一种造型的艺术"⑵。因此，传统手工技术之美注重美的表现，强调产品对人精神的感染作用。
在现代科学指引下的大机器生产则截然不同，其产品所具有美的特征分为以下几个方面：
首先，现代工业技术之美是实用价值的外化。实用价值又可被理解为产品的有用性或实用性，它被体现在产品的功能中。如果某一产品能满足事先预定的一种或多种功能时，这一产品就具有实用性，是有实用价值的。而这种实用性的外化则表现为：现代工业产品通过一系列的具体功能效用使人们在生理及心理上都感到愉悦，产生某种共鸣；同时，又通过自身的造型、色彩和质感等外观物质手段来满足人们的审美要求，但这些外观物质是产品自身功能决定的，并非附加的形式。换句话说，产品的外在形式是功能的要求，这里的功能就是产品的内容，因为"产品的功能作为内在活动而在生意盎然的形式中表现出来，它作为充实而有光辉的东西为人体验时，就相当于艺术品的内容"⑶。由此可见，现代工业产品的技术美产生的可能性是由产品自身功能（内容）决定，并通过与之相符的外在手段表现出来。
其次，现代工业产品的技术美以一定条件作为美的成因。意大利建筑家奈尔维认为："一个技术上完善的作品，有可能在艺术上效果甚差"⑷。虽然技术美是基于事物有用性的，但这种有用性必须在一定条件下才能转化成美。在《图案设计原理》一书中，诸葛铠先生将这种条件归纳为两点：其一是完善转化的美，即有效性与合理结构和材料加工结合，使之符合美的规律从而转化为美；其二是力动转化的美，即通过力动中美的自然流露使人们产生审美愉悦。此外，符合历史性的社会审美心理同样在技术美的形成中扮演重要角色。同一件技术产品在不同历史时期可能形成不同的审美感受。例如，八十年代的电视机和九十年代的同类产品相比，其基本技术含量虽无多大差异，但九十年代的产品则更接近现代人们的审美情趣。
第三，现代工业产品的技术之美产生于使用。现代机械化大生产决定了生产者在产品制作过程中不再能体验生产过程的，系统化的大批量生产及理性因素的参与使生产者丧失了制作产品中对美的体验，而产品的美只能在使用中体现，通过目标市场对产品的消费来产生美的感受。
综上所述，现代科学技术在造物活动中产生的美具有特殊性，它是一种技术手段在对象物上的反映，是以实用为目的的产品在使用过程中发挥功能并自然流露出来的，为人们所感受，合秩序、合规律的审美愉悦。但"技术美"的概念始终是抽象的，它必须和对象物结合才能被表现出来，而对产品的功能、形式和工艺材料等方面的规定则是如何表现技术美的具体要求。
二．设计对技术美在功能方面的要求
功能是指器官、事物或方法能发挥的有利作用或功效。现代设计产品是以功能效用的发挥作为核心和目的的，其美的体现必须以该产品的有利作用为价值基础，在不与实际功利分割的前提下自然流露出来，并非是脱离实用功效而凭空拼接和附加上去，用来取悦消费者的手段。例如，一支普通的钢笔设计，其本身简洁的圆柱体造型，对符合书写习惯及握笔姿势的尺寸和结构的考虑就足以令人们在使用过程中感觉某种愉悦，进而体验到一种美，即功效之美。如果在此基础上极尽装饰之能事，雕龙画凤，甚至采用浮雕手法使笔身产生突兀和光影效果，那么人们在使用过程中先前愉悦之体验势必会大打折扣，有时还会影响使用。因此，尽量体现人造物的自然形态之美是设计对技术美在功能方面提出的要求之一。这里所说的人造物自然形态之美类似于自然美的性质，前者从有用性转化而来，不以美为目的，但在客观上符合美的形式及规律，从而产生美；后者是"自然生成的"，属于无目的之美，二者都是通过人的主观感受生成，所不同的是前者由"人"设计和制造，而后者则由"造物主"设计和制造。
设计对技术美在功能方面的第二个要求是构成有用价值（功能）的各结构必须有机结合。功能是个整体概念，它的体现实际上是构成整体的各个结构共同发挥作用所产生的效应。只有当结构与结构之间产生和谐的美时，整体功能的美才能被发挥出来。"法国学者查理斯•拉罗认为技术产品美的结构犹如音乐多声部组成的整体和谐的‘超结构’，在音乐中，多数的声部是以‘音对音’的关系同时发出音响，各声在它自身固有的旋律结构上，并且也在同其他诸声的关系上，在整体的和谐的‘超结构’上被人所欣赏"⑸。再例如，一颗螺丝钉在与其他螺丝钉以及其他构成汽车所必备的材料相结合并产生特定功效之前是不可能产生一辆汽车所能呈现的特定功能之美的。所以，功能体现的美必须关照构成功能的结构之间相互关系、作用方式及结果。
三．美在形式方面的要求
如果说产品的功能就是内容，那么内容必须与形式结合才能从真正意义上形成美的载体。因此，形式也是表现技术美的重要因素。总的来说，现代设计产品是物化了的意识对象，其技术美的体现须通过可视的物质形式来传达。而这种可视的物质形式可分为两种：一是体现功能的形式；二是表现审美的装饰化形式。一般情况下，这两种形式不以孤立状态出现，而是共同作用产生审美感受。
除非是一种前所未有的新技术造物刚被设计出来，否则体现功能美的形式是多元的，也是多样的，虽然万变不离其宗，但与内容完全相符或者完全重合的形式是不存在的。它总是伴随美的因素，以内容为中心和基础，上下波动。在新技术性造物产生时，人们可能不会把过多的精力投入到此造物的形式方面，因此，其形式基本能如实反映自身内容。随着技术的进步和时间的推移，当人们开始将重心转移到形式上时，该造物就会以多样的形式出现，有时甚至面目全非，可基本功能也许不会有多大改变。这就涉及到一个形式阈限的问题。阈限的最大值是形式值与功能值刚刚相交，形式要素占主导，体现美的属性。超出这个值的设计丝毫不反映功能，虽然仍是美的但却是失败的设计；阈限最小值是形式值与功能值刚刚相交，形式要素占主导，但并非美的形式，即不符合美的规律。超出这个值的设计毫不反映功能，形式也不美，因此也是失败之作；而中间值则是在理想状态下与功能完全吻合的形式，此时内容的物质形态就是形式，形式就是全部内容的表现。然而这是一种理想状态，有可能美，也有可能不美。所以，要求在设计过程中依据具体情况使前述两种可视的物质形式相互结合，互为补充。既然技术美在功能上要求体现自然形态之美，那么在形式上就必须考虑到适度调节表现审美的装饰形式。一般状态下，以第一种物质形式为基础，当产品形式基本符合功能，并符合美的规律时，表现审美的装饰形式应该多一些，其限量值不可超过最大、最小阈限，否则就会脱离功能。值得一提的是同种功能产品的不同外观形式给人美的感受完全不同，这也从另一侧面反映了功能（内容）与形式可能并不是完全吻合，功能是唯一的，形式是多样的，因此可被视为产品形式上的个性差异，与设计者和产家的素质及表达理念有关。比如，有甲乙两种手提电话，二者功能完全相同，但由于甲产品的形式值以功能为中心上偏，乙产品正好相反，从而导致消费者在购买时产生了对甲产品的偏爱。
四．设计对技术美在工艺材料方面的要求
现代工业产品在技术的表现上很大程度依靠对材料的运用和加工。先秦古籍《考工记》曾著："天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良"⑹。可见用材料的性能和特点来表现美的特征由来已久，这也是现代设计主要表现手段之一。选择合乎目的的材料有助于体现技术产品所固有的功能特征。
从广义上讲，工艺材料的表现是形式的内容之一，但它又具有自身的特点，因为每种材料的"品格"不同，所以其本身就可能蕴藏着构成美的特征。"诚如竹内敏雄所认为的那样，技术加工的劳动是唤醒在材料自身之中处于休眠状态的自然之美，把它从潜在形态引向显性形态"⑺。鉴于此，设计对技术美在工艺材料方面就有着特殊的要求。
第一，"因材施法"是表现技术美的基本原则。工艺材料有着自身的性能，它来源于该材料的内部结构，包括原子以及原子在晶体中、分子中与邻近原子的结合方式与显微结构。不同的内在结构决定材料不同的物理与化学性能，从而决定了一定的制作方式及技术表现。例如，钢材制造的水果刀与塑料制造的水果刀相比就具有不同的性格，前者可能给人以坚韧、锋利的感觉，后者则可能有柔软易折、钝化的感觉。而这就决定了在制作工艺上前者可能需要锻炼和锻打等等，后者需要切割，浇铸成型等等。正如德国建筑家密斯所说："所有的材料，不管是人工的或自然的都有其本身的性格。我们在处理这些材料之前，必须知道其性格"⑻。
第二，"因质施材"是表现技术美的核心。这里所谓的"质"即内容或功能。要尽量表现产品的自然形态之美，就必须根据具体指定的内容选用与之相符的工艺材料，不能张冠李戴，乱点鸳鸯谱。例如，自行车的工艺材料多为金属结构，如果不顾其功能结构效应一味换上木质材料，势必破坏功能的发挥，影响使用，注定贻笑大方。但这里涉及到一个"本质本材"和"本质异材"的问题。前者是讲根据内容的规定选用与其照应的材料进行表现；后者则是以功能内容为核心，在原有材料上进行改进，或采用与以往不同的材料代替、模拟。例如，早期冰箱基本由金属材料构成，但伴随着使用不便，质量过大及新材料发明等诸多原因的影响从而改用了塑料结构，但还模拟了金属材料的质感。这就是典型的"本质异材"，其内容和功能未变，只是在材料的选用上遵循着以产品功能为基础，以实用为价值为核心及目的，以新技术的推广运用作为手段和载体，客观上形成美的规律这一基本原则的。
综上所述，现代大工业生产中的产品大都以科学技术为先导的，有着与以往产品大相径庭的生产方式及消费模式，其中包含的技术之美也是不能与传统手工技术之美相提并论，它已构成现代工业产品之美的一个重要因素，并与其他审美的、功能的、形式的和环境的诸因素相互作用，形成张道一先生所谓的"造物的综合之美"。
参考文献：
⑴诸葛铠.图案设计原理[M],.江苏美术出版社,1998.
⑵李砚祖.造物之美—产品设计的艺术与文化[M],.中国人民大学出版社,2000.
⑶竹内敏雄.论技术美[C],.见：技术美学与工业设计.南开大学出版社,1986.
⑷凌继尧徐恒醇.艺术设计学[M],.上海人民出版社,2001.
⑸李砚祖.造物之美—产品设计的艺术与文化[M],.中国人民大学出版社,2000.
⑹汪流.艺术特征论[M],.文化艺术出版社,1984.
美术史类的课程教学在高等学校艺术设计类专业之中占有很重要的位置，在全国各大院校的艺术设计专业中都有开设。学生在学习美术史论课程的过程中，了解了在漫长的人类文明发展史当中出现的各种艺术风格、装饰造型，并且在这个过程当中通过了解美术思潮的变迁理解人类文化特质的形成和演变。我们知道，艺术设计专业的核心在于创新、在于创造。而这种创新又常常来源于对世界民族文化特质的了解。现在随着科学技术的不断进步，艺术设计专业的创作方式也随之产生了很大的变化，特别是计算机技术的发展使得软件成为艺术设计的主要创作的工具。学习艺术设计的学生也越来越依赖软件而忽视对艺术素养的培养。但是学生设计作品的水平高低与否却往往并不取决于他的软件操作水平，更重要的是他能否对设计本身有更深刻的理解与思考。一个优秀的设计师一定是具有深刻的对生活的理解和开阔的艺术视野的，只有这样他才可能设计出具有文化意蕴的作品。所以，在国家不断提倡素质教育的背景下，艺术设计专业的学生进行美术史课程的学习可以促进学生文化素养的积累，让学生了解历史上各种艺术风格的变迁并从中汲取营养，使得灿若繁星的美术作品可以成为学生设计时取之不尽的灵感来源。例如德国设计师冈特·兰博的作品中就借鉴了超现实主义画家马格利特的作品形式，而设计史上极为著名的“红蓝椅”的设计者里特维尔德也是借鉴了蒙德里安的绘画成就。联合国教科文组织的标志就是来自古希腊雅典卫城上的巴特农神殿的主立面的轮廓，这个标志非常鲜明地表明了该组织的特性。
2艺术设计专业中美术史课程教学的现状及原因
国内各个院校的艺术设计专业中都有开设美术史类的课程，但是目前这类课程所面临的情况却比较尴尬。从20世纪七十年代末开始，中国的工艺美术领域经历了一场深刻的观念变革，被认为匠意浓重的“工艺美术”被“艺术设计”这个新名词代替，这场开始自设计概念争论的变革，继而冲击了工艺美术院校的教学模式。设计学科和与其血缘最近的美术学科表现出逐渐疏离的趋势。艺术设计学科自身发展的需求使得学科名称发生改变，但是这种现象却表明了一种不甘受制于人，力图摆脱传统美术教学的影响的思想潮流在设计学科当中的流行。艺术设计学科是一个年轻的学科，它迫切需要建立独立教学体系的愿望有可能会走向极端———这一切使得同属造型艺术领域的艺术设计与美术之间的距离被人为地扩大。在目前设计专业的课程设置当中，美术对设计的影响基本被降到了最低点，即便在课程改革当中被保留的素描和色彩课也必须在前面加上“设计”二字，以显示设计专业不同于美术专业的教学目标。至于美术史论类课程，目前只有艺术设计学科下设的艺术设计学纯理论方向会把美术史课程作为必修课学习，这实质上反映了美术史教学在设计专业中被边缘化的倾向。长期以来，美术史论类课程总是处于陪衬地位，很多学生对美术史论类课程有偏见，学习兴趣不高。在学习美术史论类课程时，大多数学生都相对被动，学习动力不足，相对于其他专业课上课的时候更容易走神。这种情况对美术史论类课程的教学效果也带来了不好的影响。导致这种现象的形成有很多原因，最主要的有以下几点:
原因一:高校艺术设计专业的美术史论课程师资力量不足。高校美术史论教师的来源主要是本专业的硕士和博士研究生。近几年我国研究生招生规模不断扩大，美术史论专业学生的数量也在不断增长，就业形势整体比较严峻，因此，大多学生都不能进入高等学院从事美术史论教学。同时，有一部分学校虽然有专业的史论课教师，但是却因为艺术设计专业的美术史论课程课时相对较少，教师们为了能够完成规定课时量，常常需要开设多门课程。从艺术概论到美术史再到设计学，以至于只要是理论课就无所不教。这样也就致使他们成了“万金油”，学术方向博而不精。甚至还有些学校让设计教师兼上史论课程，设计教师长期从事实践教学，在史论基础、学术累积相对不足的情况下开讲美术史论课程，其教学效果同样难以让人满意。
原因二:美术史课程目前的教学方法比较陈旧。目前大部分的教师还是按照历史发展的顺序教授美术史课程，讲授的内容让人感觉是在口述历史。艺术设计专业的学生比较擅于形象思维，对视觉上有吸引力的具体物象感兴趣，对于纯理论的美术历史的讲述较易感觉乏味无聊。自然比较容易产生抵触情绪。如果只用美术发展的历史作为课程的主要内容来教授，往往不易调动学生学习的积极性，学生的学习兴致不高、上课无精打采，很难顺利完成教学任务。要解决这些问题首先必须要强化艺术设计专业史论师资队伍的建设。教师的学识水平决定着艺术设计专业发展的水平。艺术设计专业是一个必须重视实践的专业，艺术设计专业需要具有熟练的专业实践能力并能指导学生设计实践的专业技能型教师，同样也需要具备广博的学识，具有较强教学科研能力的史论型教师。艺术设计院系应出于让教师更加专业化的目的，设置专门的史论课程的教师，让他们专门教授几门在专业上关联紧密的课程。也可以从现有教师队伍当中选择有一定史论基础知识并能起学科带头人作用的专业技能型教师，培训他们系统地学习美术史专业理论知识，使教师学有专长，对教授理论课程产生兴趣。教师对于学术上的热情会感染到学生，使学生的学习兴趣也得到提升。不仅如此，在课程结构的设计和教学方法的改革中也要做积极的努力，使美术史教学能够和设计实践更紧密地联系起来。
3用启发性教学方法解决当前美术史教学中的问题
工艺美术史课程关注器物的材质研究，注重器物的制作技术的发展演化的历程，设计史课程和工艺美术史课程相互搭配，让学生在人文科学的大构架之中，认识造物艺术的发展规律和表现出来的人类的造物思维的演化。而人类文明对视觉美感的探究过程以及对其间出现的艺术形式的分析和学习的任务该由哪门课程来承担呢?或许不必担心，大多设计院校的基础课中一般都设置了一些实践操作课———素描、色彩等等，但这些课程都是以技法的演示再加上学生动手体验的形式进行的，没有要求教师为他们所讲授的技法在美术史中对应一个合适的位置，同时逼仄的课时数也是不容许的。很明显，当前没有任何一门课程能够替代美术史的作用，美术史课程的缺失会导致艺术设计专业的学生知识结构上的重大缺陷，使得艺术设计学科的学生无法从美术作品中收获灵感和营养。可见，美术史课程在艺术设计专业中的位置是非常重要的。但是在课堂人数多课时少的现实情境之下，传统的课堂讲授的方法越来越显得落后保守，美术史科目自身所具有的繁复浩大的内容体型，复杂的发展脉络也往往使学生感到枯燥而失去学习的兴趣。要改变这样的现状只有通过启发性教学的方法，从教学理念方式方法的改革，课程结构安排上鼓励学生进行研究探索，激发学生的学习兴趣，启发引导学生在课后进行自主学习。美术史启发性教学要针对艺术设计专业学生的特点进行教学方法与技巧的设计，在选择教学内容时要敢于取舍，在明确教学目标的要求下，选择有助于学生开拓设计思路的知识点进行重点讲授，其他的可以简要介绍，有一些甚至可以根本不涉及。启发性教学的关键就在于使美术史当中的丰富的作品与设计实践相连接起来，在教学中恰当地设计问题，利用问题因势利导地启发学生的思维，深入浅出地讲解内容使学生更易于接受和理解美术史中的深奥规律，发现美术作品的实际作用，研究美术和设计的共通之处，了解美术作品的丰富内涵对设计实践的作用，让美术史课程的实用价值真正被开发出来。
4进行美术史启发性教学的方法
4．1围绕设计专题进行课程内容安排
传统的美术史课程通常以时间、地域为单元进行知识点的罗列，这种讲述方式重点不突出，大量知识的罗列也容易使学生产生厌学情绪，所以在启发性教学当中我们对于课程结构的设计采用打破传统的方式，开设以艺术风格为中心的模块式的专题讲座。模块式的课程设计易使学生感到新鲜有趣，在知识传授方面重点突出，给予学生的印象深刻，有利于学生对知识点的掌握。课程整体安排可以改变以前按时间顺序分段式的美术史授课，注重中西方美术发展过程的对比，将设计和美术史的内容相链接。比如，可以把课程设计为一些专题，例如:中国山水画与设计，传统书法艺术与设计，西方绘画与设计的联系等，或者利用富有个性的标题“动画设计中的巴别塔”、“山水灵性的设计表达”等来激发学生的好奇心。设计专业的美术史教学尤其要重点突出在历史当中发展出的种种艺术风格能够对今天产生什么样的实用价值。因此，利用现代著名的设计案例来引起学生的兴趣是一种很好的方式。例如，新苏州博物馆水榭后那堵极富写意韵味的片石假山的灵感就来源于中国山水画艺术，我们可以以这个景观设计案例作为设计与中国山水画艺术之间的一个连接点，发动学生在上百张的传统山水画中去找寻这段景观造型的原型，这比教师单纯的演示图片更能调动学生的主动参与的积极性。等到他们终于在水墨山水画传统里找到设计师灵感的源流之后，就可以开始介绍中国山水画演变的过程了。当找到最终的谜底“米氏云山”之后，原本让人觉得深奥难解的传统文人画笔墨意趣就有了现实的价值。经过这样的导入铺垫，学生对于水墨和青绿山水画的差异、文人画意趣的争论才会有更多的切实体验。从认知心理学的理论来看，一个人积极自主思考得到的知识，比起他人灌输的知识印象和持久性都要强。在教学活动中用美术作品直接刺激学生的感官，调动他们的兴趣，一定会引导学生主动去思考问题，激发学生的创造力。这样就能同时达到既传播知识又培养了学生的艺术兴趣、提高了学生艺术鉴赏力的多重目的。这样的课堂效果是很显著的，使得每位设计专业的学生、特别是环境艺术专业的学生马上就会体悟到，在从事空间造型艺术的过程中从中国传统山水画艺术中汲取营养的重要性。
4．2发现美术和设计的相通之处
设计学院的美术史课程必须紧密联系设计实践，教师要努力让课程的内容能为学生以后的设计工作提供有价值的审美经验。这是追求实用审美统一的设计学科的本质要求，同时也是改革高等教育模式的时代要求。教师要让学生在对美术作品的欣赏分析的同时体会美术和设计的相通之处，这样的教学才能帮助学生在设计实践中实现审美与实用的统一。2008年北京奥运会会徽的设计过程几乎就是中国书法艺术与当代设计艺术的磨合过程，它的造型设计取自于中国传统书法篆刻，它的造型与色调体现着汉字所显现出来的民族气韵，它的创意对于学习设计的学生来说也是很好的可供借鉴的经验。在讲述中国印章和书法的历史时可以由这个设计实例展开，在有如此优秀的设计作品的提示下，学生会对具有数千年历史的书法艺术产生一种亲切的感觉，在教师的引导下他们会发现这种中国特有的艺术类型所蕴含的形式审美经验与现代设计有着相通之处，在文化含义的层面的是单纯的字体设计课无法相比的。
4．3在艺术作品之中探索美术与设计的文化内涵
美术史的启发性教学能够使学生了解美术作品的思想内涵，欣赏其中所体现出的形式美感，使美术史成为设计实践所需要的灵感来源。世界设计艺术中有大量经典实例都可以从绘画、雕塑、建筑当中找到形式的来源，也就是说对于设计艺术实践活动来说，中外美术作品完全可以作为设计时的素材库来使用。种种实例都表明了美术史课程可以更好地填补设计与美术两大学科之间的缝隙，开阔学生的艺术视野，把造型艺术中的经验及时转化成孕育现代设计的营养。教师在美术史课程的教学中既要介绍中外的艺术大师和代表作品，还要讲述大师的成长经历、学习艺术的艰难历程和伟大的人格，在故事的讲述中对学生产生积极的启发作用。培养学生发现美、欣赏美、创造美的能力和创新思维，提高学生的艺术素养和想象力、创造力，在完成教学目标的同时培养学生的综合人文修养。
（一）培养目标
首先要求具有较宽的人文社会科学基础，掌握扎实的设计创作技法和相关技术工具，具备将设计与数字化技术等其他相关学科的技术进行交叉与整合运用的能力；其次了解专业发展动态并能结合于实践应用，具备相应的外语阅读能力和适当的听说交际能力；再者要培养策略、创意及传达平衡发展的营销传播策略企划与创意设计人才，达到教学与实践、教学与国际行业通行标准的无缝接轨，适应文化创意产业发展的能策划、会设计、有创意、会管理、擅销售的高端技能型复合型人才。
（二）培养规格掌握三个领域的基础知识，并能在实践中应用经过强化训练的专业技能：
1.在市场营销领域，对定性定量的市场调研、趋势分析、消费者研究、品牌定位、产品／渠道／价格／促销等营销组合、产品开发、生命周期管理等营销理论与实务有完整的了解，掌握应用方法。
2.在整合传播领域，对心理学、传播学、基础人文、数字营销科技、广告管理、公共关系、渠道促销等基本理论与实践有一般认知，并能通过实践得到切身感悟。
3.在创意概念发想领域，成为具有原创精神的概想发想者，能将庞杂的营销与调研数据进行梳理，对核心信息进行评估,预测消费者的理解度与好感度，能独立进行创意设计与艺术加工。
二、高端应用型艺术设计人才培养的主要措施
（一）人才培养定位与顶级企业需求对接
实行双主体办学。校企双方在顶层设计、组织架构、办学理念、办学标准、人才培养方案、课程内容的制定方面共同负责，共同实施教学管理、师资团队建设、实训与评估、实习就业辅导。高职高专院校当前应从培养单纯掌握专业技法的工具型人才向培养熟悉完整的艺术设计流程的综合职业人才转变，把教学培养的重点放在学生的实训经验，实战能力，艺术素养与审美能力、科学素质与逻辑思维的能力上，共同培养出品格与能力并重，认同企业文化，具有行业实践经验，掌握营销策略、创意思考、数码设计、人际沟通等核心能力的高端职业人才。
（二）改造传统课程体系
培养基于产业全流程的职业素养。当前创意产业的显著特点是艺术设计必须与产业的前端和后端紧密结合，线上与线下综合运用。上海工艺美术职业学院据此改造了传统课程体系，在产业全流程及互联网技术之上，重新整合设计类教学内容，将学生创意设计能力（Design）延及到市场分析（Marketing）、策略思考（Strategy）、售后服务（Service）三方面，增强营销传播、创意思考、数码技术、团队合作（人际沟通）的能力培养。为应对数字媒体对传统媒体的冲击，学院取消了理论陈旧、技术过时的《广告概论》、《书籍装帧》等7门课程，前瞻性地新增了《营销与传播》、《移动媒体创意制作》、《社交媒体创意制作》等11门课程；从企业实际应用出发，重塑了《三大构成》、《字体设计》等5门课程；为提高学生人文素养和专业品味，优化了6门人文基础课程。同时已引入WPP集团及水晶石公司的高端培训资源，编制了43本校本教材。这些都使我学院学生的职业综合能力得到全面提升。
（三）改革人才培养模式
实现三年教育培养一流人才的高职梦想。渗透“一天教学等同一天执业”的理念，专业的物理形态与企业的现实产业环境接轨，教学空间从装修、桌椅摆设到环境气氛，都和学生今后将加入的公司类似。用国际企业通行的MBTI性格测试设计学生的个性化教学方案，依据现代广告企业工作模式，实施以团队为单位的学习和考核方式；专业课程60%由跨国广告企业创意总监担任主讲，引进产业前沿真实项目，形成与业态同步更新的校本教材。学生在校期间通过产学合作参与行业高端项目，每年暑期赴集团全球各子公司带薪实习。
（四）对接国际惯例
创新学生评价体系。依据艺术设计人才培养规律，对学生开展性格特质和就业潜力评估，因材施教，打破以分数与技能考证评价学生职业能力的传统做法。每学期召开全体教师会议，逐一甄别学生品行和成绩，规划学生未来的发展方向；执行院长应每天与一个学生共进午餐，通过沟通谈心，解决学生学习和生活中的问题。培养学生适应未来企业的团队工作流程，将学生编组，通过小组协同完成项目，以此强化学生的团队协作能力。训练学生的表达能力，作业与考评均以提案方式进行。以国际通用的推荐函惯例，依据6个学期对学生的甄别评价记录和集团人事总监的面试审核，对合格学生颁发院长签名的学院推荐证书，获证学生可进入4A公司就业。
（五）组建一支具有引领作用的双师型教学团队
使教学的专业水准符合业界最新要求。水晶石学院的专业教师全部来自公司一线；WPP学院的策略企划、创意设计、数字创意等5位教学总监都是业界的资深创意总监，全职驻校授课并带领教学团队；23位专职教师中，7位是境外人士，6位曾任广告公司高管。企业认养课程由一线高管授课，平均每学年约20人次，使得学院具有浓厚的企业气质，专业来养得到迅速提升。
（六）创新合作办学体制
保障高端人才培养。通过校企双方共同决策的理事会和校企联席会议，探索利益相关方参与学院建设的机制与途径。实行相对独立的人才聘用制度和财务运行模式，以保障办学与改革的顺利进行。由具有丰富企业管理经验的职业经理人负责学院管理，用企业视角考虑专业发展路径，在人才聘用、团队管理、经费使用等方面渗透企业经营理念和管理手段。延请国际一流业界专家组成学术委员会，主持试点学院的教学体系构建和教学资源调配，调动企业的海内外专业人才资源、案例经验及培训网络用于教学，使合作办学融合职业教育规律与企业核心要素，确保合作办学培养的人才规格符合企业高端人才标准。通过上述举措，主要解决了高职高专院校的培养目标及课程设置与顶级企业用人标准和工作岗位要求不相适应，教学内容滞后于行业企业的发展，以单一成绩为主的评价体系和在人才培养过程缺乏有效的管理等问题。确定了设计类高端职业人的培养目标；构建了培养品格与能力并重的课程体系；拓展了以国际、部级各类竞赛项目为载体的多样化综合素质及职业能力训练的培养途径；施行了具有跨国企业特征的教学方法和学生评价方法；创新了对高端设计人才资质的认证方式。
三、高端应用型艺术设计人才培养的实际成效
（一）探索出一条高端职业人才的培养模式
随着越来越多的一线企业用人目标的不断提升，学生的综合职业能力成为决定专业建设水准和毕业生就业层次的关键。我院实践证明，只要人才培养定位与顶级企业需求对接；创意设计培养与整个工作流程兼顾；业界精英师资与产业实践平台保障；个性化教育与团队培养并举；真做项目与国内外赛事联动，高职院校同样能为业界培养出高端技能型人才。
（二）培养出符合创意产业特殊需求的高端人才
我院高职毕业生已经被顶级企业大量录用。WPP学院50%的毕业生已被WPP大中华区各公司人事总监预订，实现了进入4A公司的职业理想。学生收获高端项目体验，积累了丰富的行业人脉资源。学生去往WPP集团位于伦敦、香港、台湾的公司带薪实习。公司用世界一流的内部培训经验指导学生，学生实习期间的一些设计作品已被一些世界500强客户采用，于市场流通渠道。改革不仅使个别学生受益，而且能带动全体学生整体水平的提升。我院学生在2013、2014年连续2年参加英国D&AD比赛，荣获国际最有影响的D&AD（黄铅笔）学生创意奖，取得了中国大学生在此赛事的最好成绩，为全国高校仅有。与此同时，我院学生连续2年荣获教育部主办的全国大学生广告赛金奖，2013年在20余万件参赛作品中获得2个一等奖，2014年，获得1个一等奖；在2014年的40个毕业生中，27人进入跨国广告公司（4A公司）就业，22人取得WPP集团全球CEO苏铭天爵士（他是上海市市长国际企业家咨询会议副主席）签发的推荐函。
四、结语
1电视节目包装是打造精品电视节目的重要举措
电视节目包装随着电视媒介技术的发展而不断变化，每一个历史时期电视节目的整体包装水平会因电视技术和电视台节目制作理念的不同而显出较大差异。到了电视媒介技术较为成熟的今天，电视节目的个性化、专业化、创新性发展已成行业趋势，在这样的发展背景下，电视包装技术的更新和包装水准的提升是电视台创建频道品牌、打造精品电视节目的重要举措。电视节目包装早就出现，包装手段和包装后呈现的形态受到多方面因素的影响。无论在哪个时期，电视媒体的发展都与其他艺术创作有着一定的联系。因此，在结合电视节目生产流程和生存现状的基础上，电视包装设计一般被界定为运用各类视听元素对电视节目进行整体优化设计，创造出更加有利于观赏的收视效果。综合几种传统媒体的特点，电视媒体在图像和声音相搭配形成的声画组合方面占有优势，电视传递信息从根本上强调的是视觉效果上的清晰，在满足观众知情权的情况下丰富荧屏视觉体验感。因而，从视觉传播的角度看，平面设计元素中的图片和颜色的搭配、协调使用，以及平面艺术创作中的版式编辑手段等的参与，都可以让观众在有限的电视荧屏上感受到无限的含义表达和审美体验。在电视媒体作为信息传播媒介出现伊始，电视包装从属于电视产业，并不是一个独立的行业品类。如果从时间上来界定，电视包装业的发展经历了不到一个世纪的历程，与其他技术手段相比，这个历程是比较短的。从包装技术手段所经历的几个阶段来看，从起初的人工包装到电子化手段包装再到网络化的包装，电视包装技术实现了跨越式发展。现代化的技术手段成就了电视频道的专业化发展和电子化生产与制作，在技术上取得了遥遥领先的现实影响力。电视包装技术发展至今已经成为独立的产业门类，在与电视节目质量同步提升的过程中，电视包装技术行业渐成规模，电视产业发展在为电视包装技术发展提业前提的基础上促进了其快速发展，而电视包装技术在同一时期以自身的技术优势进一步推动了电视媒介的改进。在相互依存、相互促进的过程中实现了互利共赢。从变化发展的观念看，电视节目包装技术是个一直处于动态变化中的名词，代表着一个会时常融入新元素、内容经常会更新的新兴行业。电视包装技术同电视媒介的发展一样，同处于不断发展变化中的人类社会有着密切的联系，每一时期，人们的思想认识、生产力水平的高低和技术创新的程度都是不同的，尤其是在我国厉行改革的时代，在社会上出现的一切变动都可能会对电视包装的发展产生影响。电视媒体从“传者中心论”到“受众中心论”转变的历程中，电视包装技术要更多的考虑观众的需求，从观感、心理、情感等方面设计电视节目，并充分运用和创新电视包装技术，通过健全和完善包装技术这一硬件条件来打造精品电视节目，树立品牌意识，带动电视频道朝着创意化方向发展。
2平面美术设计融入电视节目包装的积极意义
平面美术设计中的很多元素是构成我国传统文化的重要部分，这些元素在电视节目包装中的运用，不仅有助于电视节目建立形象、创意化的识别标识，更是对我国传统文化的继承和弘扬。平面美术设计中文字、图案、色彩三大元素同样是生成电视节目内容的主要工具，而电视节目内容的生成同样需要文本信息、声音和色彩的运用。从要素的构成方面来看，电视节目和平面美术设计出现了交叉和重叠，把平面美术设计中的元素和编排方式运用到电视节目的创作过程中来，既继承了传统艺术设计的基本手法，又增加了听元素形成电视频道自己的视听系统，这是一种艺术化的再创造。从宏观上看，不论是平面美术设计，还是电视节目的艺术加工，都是建立在传统文化基础上的再创造。在电视包装技术中融入平面美术设计元素，体现了电视节目对传统文化的认同，在坚持技术创新的基础上坚守了民族文化阵地，顺应了时代的进步和发展。增强视觉效果在综艺节目娱乐化和严肃节目轻浮化的传媒生态下，重技术轻内容的发展趋势渐成电视行业的新常态，为了巩固新闻信息传播和传播主流价值观念的平台地位，电视频道和节目应重建内容，提升节目的整体质量，以内容建设为根本。这就需要加强对内容的创作，在节目表现形式的艺术化加工和传播渠道的优化上作出改变。平面美术设计中美学元素的渗透，是电视节目在当前环境中重回“内容本位论”的重要举措，平面设计中常用的创作技巧及对基本元素的熟练运用，能打造出更适合电视节目在电视媒介上传播的平台，增强电视媒体的视觉传播效果，给观众带来更好的审美体验。提高商业价值平面设计是促进电视节目设计赢取观众认同、实现商业价值的有效手段和重要方式。在已有的研究中，部分学者只看到了电视包装技术对电视节目宣传和营销的重要性，对平面美术设计在其中的运用不置一词，另有部分学者只是将电视作为展示平面美术设计元素和编辑方式的平台，对二者的统一和融合对电视台的盈利并没有进行深入研究，这些都是片面的。电视节目的高规格制作标准要求平面美术设计能为电视台带来经济创收，在具备视觉强化效果和审美功能的情况下，让电视节目制作中的剪辑艺术和声画组合技巧彰显出更强的艺术感，以提高电视节目对电视台的经济溢价。打造精品节目随着电视产业的发展，新旧媒体在竞争中呈现出的蓬勃发展之势。作为老牌信息传播和视觉营造平台，电视节目的发展已构成了电视产业发展的核心战略。从战略高度看电视节目的包装技术，已远远不止单纯的技术与节目内容拼接，而是整个电视台和电视频道的品牌塑造工程。电视传媒产业的工业化发展路径和市场化生存法则，要求电视节目从内在到形式，必须不断进行革新和升级，构建品牌意识，融合多种艺术表现手法增加内容的权威性、艺术感和文化含量。平面美术设计作为众多艺术创作方式的一种，为美化电视节目的荧屏呈现形式、创作出高质量的内容起了积极的作用，是电视节目实现品牌化发展的重要力量。综上所述，平面设计元素在电视节目包装设计中占据了很大空间，它们是构成频道语言的要素之一。电视屏幕上，平面元素的组合是最基本的视觉传达符号，它们借助电视媒介、传播信息，获得存在价值。电视节目包装设计融入平面美术设计既影响了现代社会中人们的意识和生活，也对我国传统文化的保存和弘扬做出了贡献，是我国电视产业升级系统中的重要一环。
作者：周媛媛
（1）艺术设计的功能美。在本质上产品实用功能和自身功能美并没必然联系。但是从主体上，实用功能对其审美评价具有重要影响。功能美在一定程度上表明对其审美的评价，其中表现的东西是具有美感的。功能设计对18世纪以来只注重外在形式而忽视内在功能的错误思想进行了纠正。同时成立了一种简洁，现代的新风格，可对功能结构美进行深入挖掘。
（2）艺术设计的材料美。目前，在人类生存和发展的过程中，材料起到了重要的作用，并是现代文明重要支柱，对社会的发展方向具有重要影响。对于新型的科学技术能够转化为生产力，材料也扮演重要的角色。因此，在现代工业上艺术设计也离不开材料，要深入处理在产品结构及环境设计中，产品在形态，颜色，质感以及肌理方面处理，这样能够显示出新型材料重要特点。在运用较为适当有效的方式去处理材料，这样才能够进一步满足人类的需求，达到一种美的共享。对于不同材料而言，工艺手段也大不相同。正如常说的材美工巧，对于不同的材料要表现出不同的特点，对产品的功能性和美感具有直接影响。对于手工产品而言，需要制造者真正去触摸材料，深入了解材料自身的性能，整点，质感等。最大限度的发挥材料本身的质地优势。例如在我国典型古代家具中，明式家具是展示出最好质地美的家具之一。对于不同器材，在一些选材，制作方式以及加工技术方面都具有独特的特征。要深入了解材料自身的特点，最终达到能够传递更多美的信息，在产品与人类中间让生产和艺术达到高度统一。
（3）技术和功能在本质上是不可分开的，而且两者还具有一定的内涵。在审美价值的本质和形态结构上，形态美能够做出明显界定，相对于功能美能够在审美价值的表现方面做出相应界定。通常来讲，美学中技术美在思辨方面更具有操作和应用的性能。随着物质生产和产品文化中对美学的应用。技术美学，文艺美学和审美教育三者，共同作为美学中应用学科。在生产方式及商品经济不断发展的过程中，技术美学在社会和技术存在科学内相互渗透，融合，达到技术和艺术真正统一。美学原理中，技术美学真正达到了物质生产和生活中具体化，又能够在美学上对设计观念进行哲学的总括。技术美学中包含了很多方面，综合体现了在哲学，心理学，社会学方面的问题，其中还包括在文化和科学技术方面的知识。
（4）艺术设计的科学美。艺术设计中科学美是一种较为独立审美状态，体现了一种理智问题。在形态的角度上对科学美进行思考，其中包括科学伦理美以及科学产品美。在创作学中进行思考，又包括理论创造美和科学实验美。科学方面的美感并不是积极体现在研究成果上的，而最注重还是科学创造的过程。科学美必须经过理智所能够深入体会。这样也表明了科学的独特之美。科学美并不是自然所存在的，更体现了一种对现实生活的领悟和感知。在此种美感中，最主要的体现了自然的和谐。无论是在外在还是在内在，均能够享有一种美感，领会更为全面美。科技美也能够作为美感中一种高级形式，在总结出美的规律后，进行创造。在人类的审美意识和心理中达到了较高发展阶段。在客观上的，在人类创造的科学发明中，是通过不断发展的，总结出自然规律中的创造的形式与成果。在低碳环保的大形势下，应遵循内外空间条件和自然条件一体化的理念。真正实现设计的科学，专业化。例如北戴河美术馆建筑就深入遵循了这一理念。具体为：
（5）艺术设计的装饰美。艺术源于以装饰成为的标志。在艺术史中，装饰艺术一直在不断前进。在手工创作时代中，一般主要是通过对自然形态对产品的外形做出形状上装饰。在工业革命时期，大多数艺术运动都是围绕着装饰及被装饰物之间的关系进行处理的。在观念上视觉和功能美学上都存在一定的更新。在人类发展历史中，装饰艺术是焦躁的艺术形态。因此在艺术设计中装饰艺术占有重要位置。
二、艺术设计美学的特点
在艺术设计的过程中，我们常会存在这样的看法：主观上，设计只是一种心理活动，再通过创新使得形成的要求对象及对其进行调整，对观念进行转变成为一种外在的形象和产品。与此同时会需要物质手段和技术，以真正实现审美教育的创造形式。进行艺术设计的核心是源于创造的，在创造的过程中解决问题的，并不是单纯进行欣赏，区别于纯艺术形式。艺术设计是通过一种为人造物实现的，出发点也是“人”。这样的在设计中要尽量满足于人类基本审美的习性，达到艺术和技术，实用和审美的统一。设计的审美价值和使用价值是相辅相成的。对于艺术本身的设计特殊性和复杂性的，设计美学的出现是非常自然的。艺术集中反映了对现实的审美，并增强了人类自身的审美观。在艺术美学的特征下，将人与自然，现实以及社会进行充分的掌握。美学也是以艺术为中心的，通过艺术对现实和意识的审美进行研究。随着社会的不断发展，以及其他学科的不断深入，这种艺术美学形态也不断深入，丰富起来。
技术美是人们把审美引入技术活动中，用美的尺度衡量产品效用功能与精神功能、实用功能与审美价值相互统一的深度［5］，是从哲学角度对美学的思考。用于服装设计领域，反映出在人文、经济综合体系内利用技术创造有时尚元素特征和附加价值的形态自由化信息，满足服装造型与人体静动态实用机能的关系，以功用性进入市场;同时在一定消费条件下，服用者能用感知觉的变化清晰地表露个性特征。而技术与功用等的谐调整合能实现服装造型的精神和内涵演绎，符合消费者心理等多层面需要，故技术美赋予服装造型独有的特征:1)技术要素的情感化与艺术化。服装造型内涵以外在整体和内在局部形态传达，在物质满足无法适应的消费时代，有明确结构、材料、工艺等技术要素印迹的服装需要能够承载文化及象征性等非物质意义的情感符号作为传播手段，设计者依据审美变迁对技术要素的表达方式做形态美的感知、提取和优化，将具有明显非同步特征的各形态要素艺术化，使隐匿的技术情感转化为超越服装商业价值的艺术情感与文化生产力，使服装造型成为各时间段文化变迁的情感物化产物。2)造型形态设计中事、物的互助化。现代服装造型设计是通过建立在穿着状态基础上的、形而下的有形物质设计表达形而上的理念，符合着装者全面要求的外形和内在结构等方面的“人—机—环境”大系统设计，技术科学与人文科学的融会使其关注的不只是服装“物”概念，还包括特定时空下“人—人”或“人—服装”间行为的互动与信息的互通，即服装“事”概念，从而将相应环境下表层显性和深层隐性的文化意义联结，增强了设计物质性和精神性的“双性”特征。
2服装造型多元形态技术美表达分析
2．1功用形态技术美表达
服装功用性是服饰文化成因之一，描述因功能所决定的基本形式无法满足精神需求，将“人”的特性和周围“物”的协调收纳进来，使处于多样化审美感知等环境中的受众产生一定生理、心理效用等，借用有象征意义的表现手法，赋予服装动态系统相应的精神活动能力［6］。功用传统一直是服装造型设计的中心，尽管技术引发的物质丰富改变了受众价值判别标准内涵，服装造型形态自由性增强，但经异化的设计活动对被动的功用特征影响甚微，各类设计元素以理性技术手段按美学原则造型，用近于装饰的手法隐匿功用形态，让其呈现局部具象化或整体抽象性的艺术张力。如军服造型包括外廓型的功用差异和内饰物标识的功用差异，男女军服常服廓型采用“T”“X”型，用后腰横带、束腰等方式收腰身，既满足日常活动，又在形态上突出功能美感;姓名牌、级别资历章、绶带、胸标、臂章等内饰物则增强军服作为职业装的识别功用性。功用形态技术美在生活中极为常见，其语义传达全面考虑人在服用过程中的生理、心理、行为、环境适用性的硬件要素，同时满足其感官审美体验性的软件要素。
2．2材料形态技术美表达
造型设计是有目的性的对材料和物体做组织、加工的综合五感创造过程［3］。人们对材料质地及服装产品整体意象等的感知是动态发展过程的，各生理器官感知材料自然原始的物理特征，通感与空间结合，互通人类感官世界的真实性，引发心理情感体验与共鸣。新材料涌现、新织造工艺、后处理技术与二次成型技法等都丰富着服装造型材料形态语言，使其与特定社会文化相联演绎出一定象征意义，反映服装的“物—物”关系和“物—人”关系。1)服材表面特性为基础，表现为已有质地、色彩组合和图案描绘等二维或二点五维平面与空间所打造的表面视觉一次肌理效应。技术美感染力融合传统与现代众多色彩、纹样的具象与抽象形式，从绘、泼、溅、染、磨等平面或肌理技术手法中汲取营养，用建立于材料本身特性基础上的特有语言、观念和感受触动着装主体的情感情绪。图1为Etro2013春夏时装系列［7］，材料形态注重材质表面的数码印花处理，和服与一块布的无结构造型、长袍式样与东方风格的鹤、凰、花卉等动植物图案巧妙组合，以廓型和冷暖配色的过渡与布局，共同描绘出东方文化意蕴与西方色彩热情的融通。图2为Prada2013春夏女装［8］，用段染、浸染、喷染等染色技术以色晕渐变把自然界的抽象为系列绸缎服的图案装饰;裁片染色色彩变换以无彩色为主，染色扩散的纯度明度色晕变化产生水色光影效果丰富材料视觉;衣身局部的纹样以柔美无彩色与淡粉色的互溶过渡实现色晕与硬质绸缎的和谐共存，用抽象性突出设计的东方风情禅意。此类技术美描述逐渐突破材料单纯色彩视觉影响，融入更多款式细节设计变化，将服装设计要素做充分组合。2)以服装材料二次形塑为延伸，在心理感知基础上依靠技术建立材料延展的虚拟特征属性与物质状态，或用织造形成内部肌理，或用表面立体、镂空处理、符号与细节质感和肌理的形塑演绎节奏韵律形式的空间层次感，由空间视觉纹理变化引发触觉、嗅觉等心理特征，传达成衣某些效用信息;二次形塑可用于整体或局部的体量扩张与空间延伸，包括拼合式形塑、复立体形塑和破坏性形塑。图3为邓皓2011春夏针织连衣裙［9］，将伊斯兰建筑礼拜殿内柱上花朵式放射状小尖拱龛的抽象体作为裙身针织纹样，采取对称、连续、循环方式形成二方或四方连续纹样点缀裙身;裙摆则以独有的针织技法织造纹理实现表面立体特征肌理，而抽缩堆积获取了人体空间由深至浅的立体廓型围合过渡，于流动的服饰变化中将伊斯兰建筑文化刚直而纤柔的艺术风格呈现出来;图4的Etro2012秋冬女装款式［10］，用腐蚀加工在丝绒表面做对称的通透花式纹案，材料肌理层次视觉多变，人体肌肤和面料间的反差若隐若现，带出材质形塑中的色彩变化;皮革镂空款式中则将材料二次形塑中“二”的概念丰富化，在同一款服装中用镂空皮革与毛料组合，精致的镂空点、皮革边缘自然波浪褶的流线感与毛料厚实感共同演绎款式的刚柔特征。材料二次形塑增加了材质的艺术情感和审美感知，可通过表面肌理的不同程度处理达到五感交联的状态。
2．3结构形态技术美表达
服装造型整体印象由外轮廓决定，并引出具有丰富直观感知的物质实体，而结构技术是外轮廓实现基础，能构成服装并展现与装饰相同的空间张力和生命感知韵律，提供与功用性相适的空间形式。其技术美感通过服装成型内外块面与人体凹凸区域的位置关系、相连或相拼块面边界线形态等信息传递，现将结构形态技术美语义概括为两类:1)借省道、褶裥、分割线或垫衬等内结构语言，按人体线、面差做空间维度动态软性雕塑体，服装体现“微建筑”的美感和流线性。图5为巴黎世家的设计师尼古拉•盖斯奇埃尔2012春夏女装用结构变化演绎先锋主义建筑形态服饰［11］，以宽松式为原始状态，结合人体颈、胸、腰、臀的连续双曲面，利用面料折裥成型技术塑造颈前凹面、胸腰落差收式夸大腰腹臀凸面的连续空间变化，用“虚—实—虚”过渡的折裥式省缝划分为侧结构面和中设计面。设计面边缘虚化的省式折裥影响造型流动美观性，体现设计者对款式的结构感知和风格定位;结构面省缝折裥形态依据设计面形态变化，除能辅助塑造风格特征外，体现板师对人体结构的理解，保证成衣完整的塑形效果。2)用结构“破”“立”关系创造时代感知形象:一是突破人体比例、表面起伏和面面转折限制，以块面二次构建的体量感、层次感和错视感等形式法则，塑造建筑结构力量感;二是消解省道、分割线形态特征，以折叠、包裹、卷曲等灵变性、容纳性结构手段确立人体美感时代精神性的“无结构”模式;从结构创作理念等方面破理性、立感性。图6为比利时设计师马丁•马吉拉2009秋冬利用结构破立关系建立起肩部的屋檐建筑特征［12］，“虚化”的结构性细节与“物化”的装饰性细节弱化人体肩形特征，用肩角耸起夸大廓型特征，领口及腰间的过渡曲线体现面料自然线性向结构力学建筑技术美的转变，取得刚硬与柔美相间的精致外观效果;如图7所示，川久保玲2012秋冬女装将强烈几何感的二维平面理念用于服装造型设计形成纸片装概念［13］，融合材料性能的斗篷式阔摆、大斜度肩颈线、扁平的弧形香蕉袖、略微前置的衣袖窿位、边缘接口经压缝工艺处理的廓型等牵引出整件衣服扁平视觉效果的刻意立体造型，灵巧而坚硬的线性特征、纯粹且简化的空间状态演绎出二次元向三次元空间造型的认知。
2．4工艺形态技术美表达
服装工艺形态是传统手工制作和现代工业生产发展背景下产生的技术与文化形态，是对现存事物作美化整理的动态历史过程，工艺师借助一定材料、工具、审美能力和技巧，在精神与物质材料、心灵与审美对象相互作用、相互结合的情况下，充满激情与活力的创造性实践活动［14-16］。按流程顺序划分为:前期生产准备、铺排料工艺、剪裁工艺、缝制工艺、整烫塑形工艺、质量控制、制订技术文件以及流水线设计等［17］，其中综合物料特质、机械设备、后整理技术、生产管理等多学科知识，将传统和高新技术融合，获取形神兼备的审美载体。前期准备和铺排料裁剪工艺为后期造型技术做好材料形态、结构形态准备;缝制工艺是造型实现基础，并在快节奏的生活中由静态向动态发展，按其制作特点和艺术形态分为基础工艺和装饰工艺;基础工艺缝接各衣片实现从平面向立体式样转变的工艺技术，如成衣开衩工艺、开门工艺等;装饰工艺用于体现设计理念或实现一定功用的工艺技术，或带有东方刺绣、镶滚等传统工艺美术的印迹，或以西方具象或抽象花边、排褶、镂空等立体装饰工艺，借服装承载或移植工艺的文化蕴义。整烫塑形工艺贯穿于成衣制作整个过程，涵盖产前、粘合、中间、成品整烫等几部分，是保证服装符合人体体表凹凸立体性状、实现特定造型结构稳定不可缺少的环节。其中归推拔是成衣造型二次塑形的重要整烫工艺环节，其技术美实现一方面对人体基本结构特征的观察和把握，了解人体凹凸曲面的表达与工艺实现的关系，确立归、推、拔的具体应用;另一方面操作中要对成衣造型有连续性、系统性、区域划分性的充分认识，进而实现工艺操作的连动性。
3结语
[论文摘要]当代室内设计美学最显著的特征之一，就是审美思维的变化，它在现代哲学与科学思想的双重影响和推动下发生了历史性的变革，因而完全摆脱了总体性的、线型的和理性的思维惯性，迈向了一种更富有当代性的新思维之路。当代室内设计不仅需要满足人们的生理、心理等要求，从环境整体的高度综合地处理人与环境、人际交往、文化内涵、实用功能等多项关系，而且需要注重表达审美情感、体现审美意义和价值。因此，美学理论为当代室内设计提供了指导性的作用。
室内设计是建筑设计的继续和深化，是完善空间、传播文化、创造美的艺术，是运用现代工艺、技术将美学理念、文化内涵和功能因素融入人性化室内空间环境的艺术。完美的室内设计产生于高度的现代文明，成功的室内设计同时创造着先进的文化。作为美学分支的艺术与技术美学是指导室内设计的重要学科之一，它是研究设计领域审美问题的一门新兴学科。
今天，人们已日益明晰地认识到被装修空间的布局、质感、色彩；家具的布置；设备的安装；通信等网络的建设不再是简单的组合、时尚的反映，而应提升到人性化和个性化的层面去实现文化、科技、环保和效率的有机结合。现代室内设计需要满足人们的生理、心理等要求，需要综合地处理人与环境、人际交往等多项关系，需要在为人服务的前提下，综合解决使用功能、经济效益、舒适美观、环境氛围等种种要求。WWW.133229.cOm现代美学理论在当代室内设计中发挥着指导性的作用。本文就此加以论述。
一、从形态学视角看室内设计中的美学要素
就本质而言，室内设计是将多种视觉的物质元素组合构成具有三维空间形态特征的造物活动，属造型艺术的范畴，然而与其它纯粹欣赏艺术形式不同的是，室内设计同时具有着实用的动能属性。从形态学的角度看，室内设计中的美学要素及内容任务主要分为一下几个方面：
（一）空间要素：空间合理化并给人们以美的感受是设计的基本任务，因此，设计者不能拘泥于过去形成的空间形象，要勇于探索发现时代技术与审美特点赋于空间的新形象。
（二）美学色彩要求：室内色彩除对视觉环境产生影响外，还直接影响人们的情绪、心理。科学的运用色彩有利于工作，有助于健康，应做到色彩处理得当，既能符合功能要求又能取得美的效果。室内色彩设计除了必须遵守一般的色彩规律外，还应随着时代审美观的变化而有所不同。
（三）美学装饰要素：室内整体空间中的柱子等建筑构件以及墙、顶等各界面，对其进行符合功能需要的装饰，是构成完美的室内环境不可或缺的重要组成部分。充分利用不同装饰材料的质地和丰富多变的装饰形式，可以获得千变万化和不同风格的室内艺术审美效果，同时亦能体现不同地域的历史文化特征。
以上美学要素虽有其相对独立的价值，却不能孤立对待，因为从形态学的角度分析，总体应大于所有个体的总和，仅仅依靠总体中的一部分不能解释总体。因此，室内设计整体审美价值的产生要凭籍各美学要素统一框架下的意义整合而获得。
在所有的与视觉有关的艺术设计中，形态学提供了基本的部件构成形式和把它们组合在一起的准则，当然其中也包括设计中依附于形式的各美学要素的组合法则。不仅如此，形态学理论还被应用在甄别艺术设计风格流派及研究艺术设计的特征等方面。具体到室内设计操作过程中，首先需要考虑的，就是如何把设计的个性从那种“压迫性的总体性”中解救出来，如何充分发展差异性和异质性。其实，这种把大叙述和小叙述对立起来，把总体性和差异性对立起来，把同一性和异质性对立起来，以非总体性、非中心的思维方式来审视、规范自我的创造的思维特征，不仅是建筑与室内设计领域，而且也是当代艺术与文化的重要特色之一。从实践来说，它也确实已经对当代室内设计创作带来了积极的富有成效的影响。
二、整体环境观念下的功能与审美意义表达
处于随社会变化而不断发展中的当代室内设计，或称室内环境设计，应确立整体环境的设计观念，这里的“环境”有两层含义：其一是指建筑实体围合形成的室内环境，它主要包括室内空间形态、视觉环境、空气质量环境、声光热等物理环境、心理环境等诸多要素；其二是指包括建筑外观在内的庭院、街道、广场乃至整个社区、城市、地区的自然和人文景观的大环境概念。
一方水土养一方人，一方人因地理位置、气候条件、社会背景、生产力水平等因素，在不同时期形成了自己独特的生活方式、价值观念、审美取向与理想精神，所有这一切经历史的积淀与传承而形成具有个性差异、丰富多彩的地域文化，它和地貌、物种、气候交织一起共同构成了这个地区的自然与文化景观。以人为中心的室内设计，不但要从功能上考虑符合人们生活方式和生存所需的各种实用要求，而且更应从心理方面进行基于不同文化背景下精神需求的人文关照，以及满足人们渴望亲近自然的愿望。室内设计作为文化的物化创造活动，其风格形式的表现应从大环境整体的高度，运用符号学的理论、方法，把室内环境视作一个符号系统，通过对设计元素在组合中的符号化处理，使能指与所指有效结合而具意指作用，充分运用设计形态符号的象征、隐喻功能，准确反映出室内设计的地域文化内涵和时代特色，以及表达审美情感、体现审美意义和价值。
室内设计的“里”，和室外大环境的“外”，具有相辅相成辩证统一的关系，作为大环境系列“链中一环”的室内设计，不可脱离开大环境中的自然、文化与社会特征、意义而孤芳自赏。正是为了更深入地做好室内环境设计，就愈加需要对环境整体综合因素有足够的了解和分析，着手于室内，但着眼于“室外”。当前室内设计还存在着相互类同、缺少创新和个性的情况，对环境整体缺乏必要的了解和研究，从而使设计缺失内涵而流于一般，设计构思局限封闭。
三、科学性与艺术性的审美结合
当代室内设计的另一个显著特点便是科学性与艺术性的审美结合。设计的科学性在带来空间环境功能的合理、舒适、高效、安全的同时，其结构、材料、工艺本身具有的技术美感与设计形式处理产生的艺术美感，共同形成了当代室内设计审美的一个重要特征。
在室内环境的创造中，现代美学要求室内设计不但高度重视艺术性，而且还高度重视科学性，及其相互的结合。从建筑和室内设计发展的历史来看，具有创新风格的兴起，总是和社会生产力的发展相适应。社会生活和科学技术的进步，人们价值观和审美观的改变，促使室内设计必须充分重视并积极运用当代科学技术的成果，包括新型的材料、结构构成和施工工艺，以及为创造良好声、光、热环境的设施设备。当代室内设计的科学性，除了在设计观念上需要进一步确立以外，在设计方法和表现手段等方面，也日益予以重视，设计者已开始认真的以科学的方法，分析和确定室内物理和心理环境的优劣。另外，在设计表现方面，计算机技术进行设计和绘图的广泛普及应用，可使我们在初始设计阶段中便能运用其所提供的三维视觉技术去探测第四维效果。例如美籍华裔著名建筑大师贝聿铭先生，早在20世纪80年代来中国讲学时所展示的华盛顿艺术馆东馆室内透视的比较方案，就是以电子计算机绘制的，这些精确绘制的非直角的形体和空间关系，极为细致真实地表达了室内空间的视觉形象，并把新技术产生的视觉美感展现在我们面前。
针对当代建筑和室内设计中的高科技和高情感问题，室内设计在采用物质技术手段的同时，当高度重视并运用现代美学原理，将科学性与艺术性、生理要求与心理要求、物质因素与精神因素进行综合而全面的考量，从而创造出具有表现力和感染力的室内空间和形象、以及具有视觉愉悦感和文化内涵的室内环境，使生活在当代社会高科技、高节奏中的人们，在心理上、精神上得到平衡和满足。
综上所述，处于多学科交叉、渗透、融合、发展中的当代室内设计，离不开美学理论的参与和指导。理论必须是明白清楚的，它是学术和应用的重要工具。没有理论的指导，室内设计便缺乏组织基础且是脆弱的。同时，人类社会的发展，不论是物质技术的，还是精神文化的，都具有历史的延续性，当代室内设计应因地制宜地有效借助美学理论的指导作用，并紧跟时代和尊重历史，从整体环境的角度出发，采取具有民族特点、地域风格、充分考虑文化的延续和发展的设计手法，创造符合功能需要、且具文化内涵意义与审美价值的当代室内设计文化。
参考文献
[1]王世仁，理性与浪漫的交织:中国建筑美学论文集，百花文艺出版社，2005
[2]候幼彬，中国建筑美学，黑龙江科学技术出版社，1997
关 键 词：书籍装帧 设计 书籍整体设计 书籍设计
书籍装帧一词作为专业用语，在我国已经使用很长时间。上个世纪以来，在大多数人的心目中，书籍装帧只是对书籍的封面进行美化设计，这种理解使得书籍装帧变成了封面设计的代名词。过去在中国，书籍装帧之所以只停留在封面设计上，是由于当时的社会发展状况和经济，以及环境的制约，同时也因认识上的局限，使得设计师无法参与书籍的整体设计。并不是装帧本身一词在概念上存在局限，应该说书籍装帧的含义已经包含了对书籍各部分的设计。
随着现代社会的进步以及科技的发展，人们对书籍的设计也在发生着巨大的变化。这种变化首先表现在制作书籍的材料发生了变化，新出现了许多新颖的纸张以及新型的特种材料；其次，书籍的内涵发生了变化，传统的以文字为主的书籍逐渐被图文并茂的现代书籍替代，而且现代书籍的形式多了，有了电子书籍、游戏书籍、概念书籍等；再者，读者的观念变了，现在的读者更加讲究书籍的外在品质了。以上种种原因使得书籍装帧从内到外都要有创新和变化。装帧概念的内涵也随之有了新的需求。本文对书籍装帧概念的认识从以下两方面进行。133229.coM
一、通常意义上的装帧概念
装帧一词的使用在中国已有近百年的历史。据记载，装帧是丰子恺先生在上世纪20—30年代从日本引进的。当时的“装帧”是指将纸张折叠制作成帧，由多帧装订起来，附上书皮的过程。而在更早的时期，中国的先辈们还没有将“装帧”一词合在一起使用。我们分别对“装”和“帧”进行认识：“装”在《大辞典》中有十四种解释，其中第十种是“书册装订的形式，如线装、精装”；“帧”在《大辞典》中有三种解释，其中第三种是指“量词。画一幅，相片一张，叫一帧”的意思。“今人以一幅为帧”。①这说明从明代就已将书籍的内页用帧来计算。通过以上的认识，可以感受到“装”“帧”与书籍的紧密关系。同时，古人常将装订作装帧使用。如清代《藏书纪要》中对装订这样陈述：“装订书籍，不在华美饰观，而要护帙有道。款式大雅，厚薄得宜，精致端庄，方为第一。”②这里的装订就是装帧。
近现代的一些书籍都对装帧一词做出不同的解释。《汉语大词典》中对装帧的解释：“指书刊的封面、插图等美术设计和版式、装订形式等技术设计。鲁迅《书信集·致增田涉》：‘《中国小说史》豪华的装帧，是我有生以来，著作第一次穿上漂亮服装。’巴金《沉落》：‘而且每一本书的装帧都是很考究的。’”从这里就能看出，通常意义上的装帧已经包括了封面设计、版面编排、印刷装订等。《中国百科大词典》中对装帧设计也有非常翔实的解释：“装帧是对图书的整体形态的规划，即图书在成型前为其装帧活动提出的设计方案和草图。图书装帧设计分美术设计和技术设计两部分。前者主要是围绕封面，对书脊、扉页、插图及题花、尾花等方面进行艺术形式的创作；后者是指版面的排印格式，用料及装饰方式等，两者形成一个和谐的整体。”这是一个完整的书籍整体设计过程。
最近30多年中，有一种观念认为，装帧一词已经不能适应书籍的设计与制作，要用“书籍整体设计”“书籍设计”等说法替代，因为这些观念认为书籍装帧的概念过于狭窄，这是对装帧概念的误解。正如前面看到的，装帧本身在范畴上并不存在这样的局限，装帧已经包含了对书籍各部分的设计。而且，频繁的更新概念名称虽可能会体现一些新的见解，但随着时代的更替，这种新意也会很快过时。而历史却会因为频繁的更新而消失痕迹，这不仅造成概念的混乱，也使得概念缺乏自身的历史特征及民族特性。可以通过重新定义书籍装帧的含义，来适应新时代书籍的设计的需求。更重要的一点是不要拘泥以往的装帧概念，而应时时更新它的内涵，这是书籍装帧实现自身进化的一个途径。
二、现代的书籍装帧概念
“书籍装帧”一词从《梅里亚姆-韦伯斯特大词典》中翻译过来为“book binding”。“binding”有多层意思，有捆绑和粘合之意；也指（书的）装订、装帧的意思。另外在《梅里亚姆-韦伯斯特大词典》还能看到与“binding”相关的词语如：“平装 paper cover binding、 精装 hard cover binding、活页装 loose-leaf binding”。因此，在英国给书籍做具体的设计，通常都使用“ binding”这个词。“ binding”和“装帧”这两个词汇都是具有行业特征的专业词汇，都恰当地表达了书籍的构想与制作的概念。
对书籍的装帧是不能与书籍分离开来经营的，装帧即是书籍的一部分，是书籍的脸面，并内含着身体的各部分，是浓缩书籍的精华内容并直观表现于装帧之上的。“书的脸即书的内脏功能的表现，包含两层意思：第一层意思是在书本身的内容和结构中表现的东西，对于读者来说是从外部看不见的部分，将它提取出来，赋予‘造型’，让它动起来，充满生机。这是第一张脸的意思；第二张脸触及更大、更深的东西，即文明和文化的根。寻觅今天文化底层潜藏着的文化古层，文化的根。这是第二张脸的意思。”③杉浦康平先生将书籍的第二张脸喻作书籍文化的根，这给书籍装帧以很深的内涵。同时，也是对书籍装帧提出的很高的要求。
现代的书籍装帧概念的理解不再是单纯的书籍制作，更不是狭隘的封面设计，它是一种由内至外的书籍整体构想与制作行为，其范围既包括对未来书籍形态的探索，也包括对现代书籍工艺的创新。现代社会的进步、科技的发展以及人们观念的更新等，都大大促进了书籍材料、书籍印刷、书籍装订工艺的发展，更触动了书籍装帧的文化底蕴的表现。
现代书籍装帧的范围在逐渐扩大，并且更加具体。它不仅涵盖了最初的书籍形态的策划，还包括开本的选择、封面和扉页的设计、正文内的版式编排和插图设计，以及后期的印刷和装订等。同时，现代书籍装帧还大胆地更新以往的表现形式、制作工艺和使用材料。面对现代的书籍，不仅要升华其外表形式，也要更新内在的气韵。在将书籍的信息内容文本转化为二维或三维（虚拟）视觉形象的时候，装帧不仅要赋予字体、图形、色彩等新的视觉元素，还要赋予书籍更深层次的文化内涵。现代的书籍装帧不仅在外在形式上不断发展更新，内在的气韵与文化底蕴也在逐渐延展与深化。
三、书籍设计的理解
设计（design）一词字面解释为设想和计划的意思。在《汉语大词典》中设计有两种解释：“①设下计谋。《三国志·魏志·高贵乡公髦传》：‘赂遗吾左右人，令因吾服药，密因酖毒，重相设计。’②根据一定要求，对某项工作预先制定图样、方案。”从本质上看，设计是一种思维方式，是对人类生活各方面进行规划和计划，是一种创新的思维过程。设计是在各种条件和限制中进行的一种有目的的创造性行为。设计的大致内容包括计划、构思、传达、应用。所有的设计内容都基本如此，无论是复杂的宇宙航空器或飞机汽车等工业设计，还是简单的包装或广告设计。
自上个世纪以来，设计作为一种新生事物，充斥我们生活的每一个角落。对“设计”进行分类，可分为：建筑设计（包括室内外环境设计等）；工业设计（包括产品设计、家具设计、礼品首饰设计等）、平面设计（包括包装设计、广告设计、书籍设计、插图设计等）、服装设计、纺织品设计、动画设计、数字媒体设计等。书籍设计就是其中的一项，它和工业设计、建筑设计一样都属于造型艺术的范畴，都是根据需要做创新的造型构想，并运用于社会实际中。所以它们在设计程序上都有相似之处，都需要经历最初的策划到最终的应用。接下来，我们试着对书籍设计的概念从不同角度去认识和分析，从中体会书籍设计与书籍装帧的区别。
最早提出“书籍设计”这一概念的是杉浦康平先生：“我从20世纪60年代中期就已经着手于书籍整体设计，包括内文编排、文字、字体、字号、标题、目录、扉页、封面、函套、腰带到版权页的设计，并对所有用纸、材料进行选择，设定印刷装订工艺，进而连书籍的宣传品种也成为设计的对象。以上‘书籍设计’概念的提出、实现和确立的过程，曾发生各种各样的冲突，以及理论上、技术上的争执，不过最终还是被大家理解了。”现在的书籍设计已经不是设计者或插画家个人所能承担的，还需要参与从选题策划到成书为止的整个过程的所有参与者的共同努力。因此说，书籍设计是指包括书籍选题、书籍形态、书籍版面，以及材料工艺等的一系列设计，是一种创造书籍整体视觉形象的设计活动。
在书籍设计中，不仅要将平面的版面设计结合三维的立体形态设计、材质设计和印刷工艺，还要将与读者的互动注入到书籍设计之中。这种书籍设计概念强调书籍中各种元素的集成与合作。即书籍设计作为一个大的构造学系统，由各个子系统构成。它一般包括书籍形态、书籍视觉元素、书籍材料、装订形式以及书籍所要传达的视觉风格，等等。
书籍设计作为一门具有商业行为的造型艺术，它的概念中还包括了书籍的营销，这是从书籍作为特殊商品的角度去认识书籍设计的。书籍是人类精神生活中不可缺少的特殊商品，这种特殊商品既注重知识文化的传承，也注重现实生活中的物有所值。因此，在书籍设计中，必须要考虑读者对象。“书籍设计就是以书籍的销售方式和读者为基础而进行的书籍设计活动。它也称综合设计，是关于书籍的性质、印制、销售等图书设计相关因素的协调和技术性规划的实现。”④可见在书籍设计中，是不能避开销售不谈的。书籍的目的是为了供人们阅读，人们读书是为了从书籍中得到自己能力所不及的信息和自信。因此，书籍设计一定不能脱离书籍的这一主要功能而设计。书籍设计不仅要将“人们的精神文化市场”作为书籍选题规划的起点，而且还要运用现实的商品市场需求来辅助书籍设计的具体构想。
书籍的营销活动是出版行业为满足读者心理以及掌握市场需求而展开的一系列的活动。这些活动包括市场的调查、分析、研究及预测，还包括书籍成型后的销售宣传。实际上，加入营销概念的书籍设计，更强调书籍设计的系统性。在这个系统中，除了对书籍的整体装帧，还有对书籍的选题定位和对书籍的宣传与销售，以及与读者的互动。对书籍选题的定位是指针对不同的读者群体，给书籍确定一个市场范围，并根据选题的需要确定书籍的装帧方向，寻找契合读者群体的书籍装帧风格，以此来带给读者细致入微的体贴与关怀。所以，在书籍设计的概念中，融入营销观念的模式之后，使书籍设计更具系统性，也更具功能性。在这种强调系统与功能的书籍设计中，随之而来地出现了更高形式的品牌化的书籍设计。
综上所述，书籍设计的概念是指对作为一种精神产品的书籍，进行的整体策划与设计制作，以及营销的过程，而书籍装帧是其中设计与制作的部分。因此，书籍设计具有显著的综合性。这种综合性表现在它的过程包括：第一，选题的定位，这是书籍的策划部分；第二，营造书籍外在的形态以及经营书籍内在的信息，这是书籍的装帧部分；第三，书籍的宣传与销售以及与这本书周遭环境的协调，尤其是与读者的互动，这是书籍的营销部分。因此说书籍设计作为设计的一个门类，不只是对一本书籍进行的创造性行为，它还包括了与这本书的周围环境的和谐共生。书籍设计在表现书籍所固有的精神性、人文性、创造性的时候，将书的精神与人的思想通过设计这座桥梁嫁接起来。
书籍设计与书籍装帧是两个并不矛盾的概念，梳理它们的关系有利于对书籍艺术理念的认识。书籍装帧是书籍设计中的一部分，书籍设计是一门综合性的造型艺术。随着时代的跨越，书籍设计与书籍装帧的概念都将不断地深化，并将不断超越它们原有的内涵。
注释：
①张自烈.正字通.国际文化出版公司，1996.
②孙庆增.藏书纪要.中国古典文学出版社，1957.
③(日)杉浦康平.造型的诞生.中国青年出版社，1999.
④葛鸿雁.书籍设计概论.浙江摄影出版社，2007.
参考文献：
[1](日)杉浦康平.造型的诞生.中国青年出版社，1999.
[2](日)杉浦康平.日本现代图书设计.生活·读书·知识三联书店，1999.
[3]吕敬人.翻开：当代中国书籍设计.清华大学出版社，2004.
[4]吕敬人.书艺问道.中国青年出版社，2006.
本文作者：李志宏单位：韶关学院美术系
在如何对待传统方面，在西方的美术设计界也曾出现过争议，现代主义与后现代主义之争就是其中重要的一例。现代主义是20世纪20年端于荷兰，形成于德国，主要设计理念是排除传统，摒弃一切繁琐装饰性，从而追求基本几何结构造型，于是在20世纪的30年代与70年代的欧美主流派艺术家的设计作品中，很少找到传统图形的特征。在现代主义简洁抽象的艺术风格引领潮流几十年之后，人们开始感觉到这种作品缺少了些什么，为了补救这种缺少，后现代主义开始从传统中探讨新的思路与方法，寻找现代设计与传统的契合，主张以装饰手法来达到视觉上的丰富，提倡满足心理要求，采用各种历史的装饰，加以折中处理，使传统与设计结合起来。在后现代主义的倡导下，一股复兴传统之风，向世界各地扩散，出现了借鉴传统的大量优秀作品。可见如何对待传统问题，并不仅仅是如今我们的艺术家所必须面对的问题，也是世界美术设计界普遍面对或曾经面对过的问题。何谓传统文化，简言之就是前人创造的文化。中华民族具有5000年的文明史，我们的祖先创造了大量的璀璨文化，这些文化经过千百年的传承、创新、沉积，已经融入到中华民族的民俗、心理等深层的文化之中。我们知道，文化是民族的符号，没有民族的文化，就没有了民族的凝聚力，民族的消亡也就为期不远了。传统文化在中国人心里的认同感是深层的，不管遇到什么样的冲击都很难将它的影响彻底抹去。比如:传统图案中的福禄寿喜、招财进宝、龙凤成祥、莲(连)年有鱼(余)等，蕴藏着深层的人文精神，表征着深刻的民俗意蕴，已在民族文化延续中传承、延伸了千百年。这些文化在时期曾被作为“四旧”惨遭摧残，但动乱结束之后，又很快恢复了起来，并在群众中广泛传播，这说明优秀的传统文化不容易被人为地斩杀，其原因是经过千百年的沉积在老百姓心中已深深扎下根。众所周知，任何文化的创新，必须依据已有的文化基石，脱离基础在空地上企图构建文化大厦是不可能的。现代美术设计的文化环境与传统的工艺美术有很大不同，它脱离了农耕社会，服务于市场经济，并借助于现代科技的技术平台，一方面创造着商品，另一方面也同时创造着文化。
设计作品价值的这种双重性，决定了产品的功能上双重性层:其一是满足民众的物品的生活或生产工具性使用需求，这是低层次的需求，也是在美术设计的创作中最容易做到的;其二是满足民众的文化欣赏需求，这是对设计作品的高层次需求，只有创作出高品位的艺术特质，才能满足民众的这一需求。我们知道人们的文化享受受到主体的价值观念、审美观念，伦理观念的制约，而这些观念又都与传统文化一脉相承，所以作为能满足人们的文化享受的美术设计作品，怎么能够脱离优秀文化传统的传承、延伸去生存、发展呢?事实上，美术设计的著名作品相当多的是在传统的启发借鉴下创造出来的，它既是现代的又是传承传统的。设计界设计出了许多古为今用的优秀设计范例，这些作品将古典与现代结合得完美无缺，充分显示出只有把现代设计与传统文化结合起来才能体现出中国人自己的设计风格与特色。例如:中国联通的图标设计，是由一种回环贯通的中国古代吉祥图形“盘长”纹样演变而来的，迂回往复的线条象征着现代通信网络，寓意着信息社会中联通公司的通信事业井然有序而又迅达畅通，同时也象征着联通公司的事业无以穷尽，日久天长。标志造型中的四个方形有四通八达、事事如意之意，六个圆形有路路相通、处处顺畅之寓，而标志中的十个空穴则有十全十美之含义。中国联通的司标还有二个明显的上下相连的“心”，“沟通从心开始”是它的经营理念，它一览无遗地展示着联通公司的宗旨:通信，通心，联通公司永远为用户着想，与用户心连心。总之，这是不愧为现代设计与系统文化珠联璧合的范例。又如:中国银行的标志由结了红绳的古钱币构成，“红绳”又构成了“中”字，极为简练，寓意深刻。鲜明地体现出行业特征，表达了“中国银行”的含义。既包含了民族精神，又富有现代气息。之所以在美术设计中有排斥传统文化的倾向，或许与对“世界水平”、“国际接轨”的一种误解有关。随着经济的全球化、一体化的发展，人们在国际交往中，希望得到国际的价值认同，这是经济一体化的合理需求，也是生存与发展的需要。在同一国际生存空间中的文化产业也不会例外，也会考虑如何达到国际水平，但是我们必须明白文化产品与经济产品却是两回事，经济产品的技术标准是可以国际统一的，但文化产品却会随着接受主体的不同而变化，不同的民族、不同的区域、不同的人群有不同的审美需求，为某一部分人所喜欢的东西可能为另一部分人所不喜欢。如果把设计作品的世界水平误认为迎合西方艺术的价值标准，在创作中简单地照抄照搬西方的东西，自然就会排斥对优秀文化传统的传承，显然也不会创作出为大众所欢迎的优秀作品。对传统文化的否定还可能与对工艺美术作品制作方法的误解有关。工艺美术是文化与手工业结合的产物，作品是手工制作的，限制了作品制作效果的精美与大批量生产，其制作技术自然会被现代科学技术所代替。当下电子计算机技术已成为美术设计必不可少的工具，由于使用现代科学技术，作品成为文字与动画、音响等形态的综合，使广告招贴、书籍装帧、包装装潢，环境艺术等方面的制作都可以达到手工制作所不能达到的精美、气派、豪华的效果。但是，制作方法只是艺术表达的一种工具，由对传统作品制作方法的否定推导出对作品文化内涵的否定是没有道理的。在我们消解了对传统文化的误解之后，应怎样理解传统文化对现代设计创新的帮助呢?第一，传统文化的艺术思想对美术设计创作的启迪与借鉴。面对五千年的中华文化史，试图用了了数语把传统文化的概貌描述出来，的确是一件困难的事，但是中华传统文化主流的是儒、道、佛文化，应该是无可争议的，每个中国人几乎都是在这个文化背景中成长起来的。先秦文化是中华文化的源头，对中国人的人文精神的形成有深刻的影响。李立新先生对先秦诸子百家的艺术思想归纳为六类，这就是:华采之饰———孔子的“明道”的选物思想;非乐节用———墨子的反装饰的造物思想;大智若拙———老子的纯朴造物的思想;反朴归真———庄子自然生态的造物思想;物以致用———韩非的功利造物思想;侈靡消费———管仲的经济管理的造物思想。［3］(P8，P61－65)李先生的概括是否精确，本文不作讨论。但是，可以看出，先秦诸子的文化思想特点是虽然表述简约，但内容丰富、寓意深刻，至今对艺术创作仍然有重要的启发意义。例如，孔子所主张的以饰“明道”，就包含了艺术为了“明道”的思想，既然要“明道”，就要表达生活，就要深入生活。这些流传了几千年的文化思想，在今天看来，与美术设计创作的目的就在于满足市场需求的理念在某种意义上也是一致的。又如老子的“大智若拙”、庄子的“返璞归真”等，这些前人的真知灼见，不仅是给人启迪与思考的艺术理念，也是千百年来的创作方法。当然，中华民族五千年的灿烂文化中的艺术思想，不仅仅包含在思想家的思维成果之中，也包含在形形的民间艺术家的作品之中，这些草根文化中蕴涵的艺术思想，至今还在广泛而深刻地影响着人们的社会生活。例如，常见的祈求幸福、祝愿吉祥的传统图形，“福禄寿喜”———以蝙蝠、鹿、仙鹤(或松、桃)、喜鹊为象征的作品，“招财进宝”———以赵公元帅、善财童子为象征的作品，连(莲)年有余(鱼)、五子登科等，都是以物寄情，寄托人们对美好生活的向往与热爱。这些艺术思想具有深厚的群众文化的土壤，借鉴这些艺术思想就会创作出人民群众喜闻乐见的作品。在市场经济的环境中，任何一件设计作品都有商品价值与艺术欣赏价值两重属性。设计作品不同于其他艺术品，创作的目的不是为了单纯的艺术表达，而是通过艺术的创作成为人们的生活应用品，从而进入市场实现它的商品价值。人们购买一般商品的目的在于应用某个方面的使用功能，而购买设计作品的目的却在它的艺术欣赏价值，可见设计作品是通过审美价值表现商品价值的，审美价值是商品价值的构成基础与条件。审美价值是一个非常复杂的价值体系，它与审美主体的审美意识有着深层的联系。同一件作品，不同的审美主体可以能得到完全截然不同的评价，形成这种现象的原因是多方面的，其中审美主体的文化背景对其审美观念的形成，有着重要影响。“中国传统文化的审美体系是一个以儒、道、佛为主流的整体，中国传统美学思想源远流长，无论宫廷美学、士大夫美学，还是民间美学、市民美学，儒家美学、道家美学、还是佛家美学，都是在中国大地上同源而生，相互交融，共同发展而形成一个民族美学的整体。”［4］中国的传统文化经过几千年的沉淀，在人们的审美价值体系中有着如此重要地位，所以，如果我们要创作出人们喜闻乐见的作品，就不可能完全脱离传统文化的美学影响。例如，常见的岁寒三友作品的审美价值就是由传统审美价值的积淀而成。孔子说:“岁寒，然后知松柏之凋也。”(《论语•子罕》)以岁寒松柏喻人格精神，以后由引申出“松、竹、梅”岁寒三友与“梅、兰、竹、菊”四君子，以物寄情，表达了对坚贞如盘、情操高尚的人格精神的称赞与肯定，其审美价值延续至今，此类作品仍为人们所喜爱。又如，以道家文化为背景的“五福捧寿”、“群仙祝寿”、“松鹤长寿”，表达了人们期望幸福、珍惜生命、延年益寿的美好愿望，此类审美价值观念在民间源远流长。这些都说明，如果将传统审美价值观念融入设计作品之中，就会激发人民群众审美兴趣，提高作品的审美价值，从而也就提高了作品的市场价值。第二，传统工艺美术作品，可以为美术设计提供丰富的素材。传统工艺美术作品种类丰富，作品无以计数，可以为现代设计提供形形丰富多样的素材。传统工艺美术大体上可以分为绘画、雕塑、建筑等若干类型，若再向下一个层次划分，包含的种类就会更为丰富多彩。例如，就传统图形来看，就有绘画、刺绣、版画、石刻、图案、彩绘、雕漆、镶嵌等。就图案内容而言，有吉祥图案、汉字图案、仕女图案、花边图案、花卉图案、生肖图案、瑞兽图案等。这些丰富的作品，都可以为美术设计所吸收，成为组合创新的素材。例如，2008奥运会火炬接力图形的设计是将传统文化与现代设计完美结合的典范，它是在北京2008年奥运会核心图形的基础上加上中国传统的凤纹图案设计出来的。众所周知，凤在传统文化中的含义为百鸟之王，在五行学说中为火，所以凤凰被理解为是火之精灵。向上飞升的凤凰，被设计成为仪态万方、气宇轩昂吉祥图案。传说“凤凰涅磐，浴火重生”，所以又是人类自强不息的精神象征。
火炬接力图形的设计将传统图案的祥云纹与凤纹巧妙地结合在一起，虚实相间，亦真亦幻，以现代设计手法表达出中国传统艺术所特有的刚柔相济、含蓄优雅、超凡脱俗的境界。火炬接力图形向世界宣示，2008的奥运是有凤来仪，祥云缭绕，火之凤将祥瑞和平的希望传达到全球各地。第三，传统工艺美术可以促进美术设计方法的革新。作为美术设计的方法可以分为“硬”的方法与“软”的方法。“硬”的方法主要指进行创作时用的实物工具，如笔、颜色、电脑、打印机等。“软”的方法可以指创作的理念、思维方法等。作品设计主要借助于形象思维，在作品或其他事物的冲击启发下，产生灵感，创作出作品来。传统艺术作品的创作思维方法，可以启迪现代美术设计中的创作，成为一种创作思路。例如，传统艺术的创造讲究“神韵”，创作方法对现代美术设计就有一定的借鉴与启迪。“传神写照、已在阿堵中。”(顾垲之《世说新语•巧艺》)“传神写照”用现在的话来说就是“以形写神”，以极其简单的形式表达出“神韵”，国画创作中的大写意方法，就是这种创作方法的巧妙运用，这种创作方法现代设计简约方法极为相似。传统艺术创作讲究“形”、“意”、“神”，其创作的思维路径归纳为:“形”的衍生、“意”的延伸、“神”的承传———三个类别方法。［5］“形”的衍生方法是指在艺术演变的历程中，有一些恒常的主题的造型方式，随着历史与地域变迁而不断得到创新。例如凤纹、云纹、鱼纹、涡纹等，在不同的朝代、不同的地域、不同的人群有表现形式，后人的创作是对前人图形的一种演变，在演变中实现创新。“意”的延伸方法是在传统的工艺美术作品的创作中，依据图形的蕴藏着深层的人文象征意义反复描摹、演变、创新，创作出新的作品。例如，鸟纹阳鸟———朱雀———凤鸟的历史演变，不仅仅是因为其具有审美意义的外形，更重要的是图形符号所表达的吉祥象征意义。“神”的承传方法也就是“传神写照”、“以形写神”。另外，“以形写意”、“形神兼备”也是现代美术设计中可借鉴的重要方法。当然，也应该看到，传统工艺美术作品创作的方法，洋洋大观，其中也有的过于繁杂，与现代设计要求相差甚远，虽然如此，将这类方法结合计算机技术进行改造，也可以成为美术设计的方法。总之，当平面设计走向程式化之后，其设计创意的真谛就在于必须具有个性化。个性化其实就是艺术家对设计个性差异的独到见解，是无限超越自我独创式的表达。这就需要通过对设计内容，版式等设计元素的重新组合，在演变中寻找个性，创造出设计风格。题材广泛、内涵丰富、形式多样的中国传统文化，就可以为艺术家提供可以参考借鉴的无限丰富的理念、方法、元素，促使艺术家再造出独树一帜、灿烂辉煌新的作品。当然，继承并不意味着简单地照搬，而是要推陈出新，抵制腐朽文化，把传统设计的元素融入现代设计之中，以现代化国际化语言来表达，使民族的文化精神和世界的设计语言巧妙结合，打造出现代设计艺术的新主流。这就需要，既要反对，也要反对复古主义，避免把对传统文化传承、延伸变成对传统的拷贝。
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