在油画创作中，光影效果常常根据构图的需求来布置，从而传达出不同的内涵。光与影能够制造各种各样的气氛以及变化，引导人们进入“情节“，画家根据作品的特点，发挥想象力，创造性地使用光线、色彩、亮度和反差，大胆地光线造型中突破用光上的概念格式化，通过合理的补光构思、设计、创造性地再现气氛，唤起人们对画中所表达的意境的联想。由此看来，光与影参与油画创作的全过程，是油画创作中不可或缺的重要元素。
二、光与影在油画应用中的代表画家和代表作品分析
16世纪光与影运用的理性大师达芬奇恩格斯在他的名著《自然辩证法导言》中对欧洲文艺复兴和达芬奇的评价说“这是一次人类从来没有经历过最伟大进步的变革，是一个需要巨人而产生了巨人，同时也用美学理论和科学观点来观察人与自然的规律，在思维能力和性格方面的，在多才多艺和学识渊博的巨人理论与实践的相符关系的时代”。文艺复兴思想的基础是关怀人，尊重人，以人为本的世界观。人和自然地价值得到重新的肯定，光与影的艺术表现力的大师是达芬奇。他首先应用光线照射物体所产生的明暗层次在油画画面中塑造出立体的视觉形象。他认为“明和暗——光和影，再加上透视缩形的表现构成绘画艺术的主要长处。试分析其著名作品《蒙娜丽莎》，画家用层层推进的罩染法把柔美的明暗层次表现出来，使传统女性特有的矜持和端庄得到真实完美的展现出来，画家的用光是讲究的，他主张理性的应用光影，柔光中的光和影反差较小，用这种光线画出的作品显得柔和，画中的人物的面孔雍容雅致。达芬奇充分利用物体的明暗关系塑造出优美的形体结构，从而再现了现实和自然地魅力。
三、17世纪“光影艺术大师”伦勃朗
“比金钱更重要的是名誉，比名誉更重要的是自由”。这句话照耀着伦勃朗的思想感情和他的理想，从他的作品中可以听到金属的声音，能够巧妙的解决光影在他作品中的表现，明暗对比在伦勃朗的绘画中获得了新的艺术语言，在他的画面上，光源只集中地照耀在最重要的主题上，次要的东西往往在阴影中显露出一些微弱的亮光，而其他一切形象和色彩都消失在黑暗中。在他的艺术语言中，色彩是随着光的变化明暗色块的连续运动，由于光和色彩的互相渗透的作用，在暗部用透明或半透明的画法，然后用明暗虚实关系结合色彩冷暖变化使画面的空间感，体积感，造型感得到完美的烘托，这种明亮和阴暗的紧密交替在一起，真实的表现出荷兰的光照。通过光与影技法的完美结合，拓宽了现实主义的广度和深度，成为17世纪荷兰最伟大的画家。四、19世纪引用光与影的情感大师莫奈18世纪末，印象派大师首次把光源色引入绘画，他们追求的是光和色的互相渗透的微妙关系，强调外光的真实感和画面的第一印象。印象派摒弃16世纪以来变化甚微的褐色调子，在光和色的表现上取得了突破性成就，在光、色中求形，以光和色来讴歌表现意和美，理解了光、色、形、意、美在绘画语言中的辩证关系，把闪烁的阳光和微妙的阴影引入画面，绘画随之变得清新明丽、生机盎然。哲学中，事物是不断变化发展的，人类也应随着事物发展的方向与时俱进。这一道理是这一时期起主要的决定性作用，从而促使他们走出画室，到大自然中去，他们开始认识到光影和色彩的关系，没有光就没有色彩，色彩起源于太阳光，这给绘画艺术打开了新的探索境界。印象派最典型的代表人物是莫奈，并始终坚持印象主义画风。有一天，库尔贝来看莫奈，正好浮云蔽日，莫奈有好一阵子不动笔，库尔贝就问他为何不画，他回答，我在等太阳。由此可见，莫奈对于外光是多么的重要，这对于准确表现外光，显然有助于增添画面情节的真实感，这种效果在他晚期组画《睡莲》得到完美体现。这是一个由阴影和光线组成的水上漂浮的世界，画家把睡莲作为一种元素，一种象征，一面镜子，折射出世界上其妙魅力的光和影。画中突破了形体的束缚，使画家们有了更广阔的想象空间，形成一种朦胧的效果。
四、结语
在当代随着人们生活以及思想转变的时代，人们对于服饰的要求也由原来保守服饰的基础上也有了很大的改变，比如裙子由原来的长裙到现在超短裙的改变，以及衣服廓形、款式的变化也是一个很重要的变化等等，这些变化在油画作品中也会有如实的反映。比如在温葆的油画作品《四个姑娘》和张隆基的《女配电工》等等，这些作品的创作方法较为写实，表现的是50年代末到60年代前期的中国女性形象，作品中的女性着装相比较30年代较为开放，但是较现代还是保守的，马尾辫的头饰，棉布的开衫，宽松的花布裤子，工装套装、手工布鞋等等这些服饰元素成功的塑造了一个在经历了抗日战争之后享受到自由平等以及自信的女性形象。这些画面中女性的穿着不仅如实的反映了当时的社会现象，而且成功将服饰艺术成功的应用在了油画作品中。再者，在当代超写实主义代表画家冷军的油画作品中就可以看到这一点，在他的作品《小唐》中，女性的服装就区别于60年代初时候的服装，此时的服装虽然也是开衫与花裤子，但是很明显衣服的领口变大了，面料也从原来的棉布变成了棉涤混纺，裤子的版型也变合身了，发型也从马尾变的更有时代感了，虽然存在马尾辫，但是更多的给予它一个符号——自然风。衣服上的机器刺绣也是变化的元素之一，相较原来的手工刺绣不仅省时更加省力，在气质方面，女性更加自信了，少了几分稚气与腼腆多了几分思想。这些都是油画作品与服饰艺术相结合的成功典范。
二、近当代油画作品在服饰艺术的应用
在当代随着机器生产越来越普及，很多手工达不到的技术被成功的发明与创造，且服饰作为当代文化的标志之一同样也享受到这种成果。在服饰面料方面，化纤材料的成功被创造与一些耗时耗力的手工艺成功被替代以及机器印刷图案的产生等等，这些改变无论是物质还是精神方面无时无刻不在影响着我们的生活且发挥着重要的作用。由此看来绘画作品的被应用在现在看来也是势在必得的，故研究这部分内容也是非常有必要的。比如，大师蒙德里安的格子系列在服饰局部造型上的应用就是二者紧密结合的例证，大面积色块的应用不仅给服饰添加了动感的韵律，而且衬托出了服装个性奔放的性格特征，并且在服装史上占据着举足轻重的重要作用。再者，在ALLUERNOIR2008春夏高级女装秀场上将服饰与绘画艺术紧密结合，在宽松的裙摆处将绘画应用其中，利用图案具象的表现手法，图案色彩与服装的整体风格相协调，衬托出服装优雅精致且富有特色的文化韵味。
三、结语
【关键词】摄影技术;油画创作;联系与影响;创新发展
现代光影成像技术的开发,推动了摄影艺术的发展。运用各种生活素材为载体,传达主体特定的思想情感活动,是摄影艺术再现功能的泛化。油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,塑造静态视觉形象,表达作者审美感受的艺术创造过程。
摄影与绘画同属于艺术的范祷,具有相通的审美特征,二者通过物质材料媒介,用形体构成、色调选配、和明暗对比等艺术手段从生活中截取典型形象,实现平面视觉艺术的直观表达,随着现代摄影技术的不断研发,摄影艺术的完美写实再现功能,从一定程度上来说,深化了绘画艺术特别是油画创作的影响。本文结合摄影与油画艺术的联系特点,阐述了摄影技术对油画创作的关系。
一、摄影技术与当前油画艺术的联系:
1具有相通的审美特征
在艺术形态的分类中,摄影艺术和油画艺术既都是视觉空间艺术的类别;又同属于再现性造型艺术的范畴。二者在艺术特征上同样具有造型性、视觉性、空间性、静止性、瞬间性特点。
2具有协调的视觉空间
摄影和油画本来都属于平面造型表现,借助光影、色调、线条和构图的变化效应,通过平面描绘形式,熔铸了自己对生活的思考和创作灵感,表现物象的空间立体感。WWW.133229.coM
3具有瞬间的生活表现
摄影和油画艺术表现,都需要针对生活中的典型素材进行瞬间捕捉,把要表现的内容,选择一定的空间,用物化手段凝定下来,构成具有完美精神风貌和本质意义的艺术形象。
4具有统一的物象并列
作为平面造型艺术,摄影和绘画都可以把彼此交错的物象、形态和景象,通过造型、色彩、构图的形式在平面上直观并列地展现出来,构成和谐统一的完美整体。
二、摄影技术对当前油画艺术创作手段的影响
摄影和绘画艺术的发展,都需要借助一定形式的创作手段去实现,作为一种艺术表现形态,油画创作就是艺术家运用油画材料,通过多种艺术手段综合体现的艺术形式,摄影技术的发展,丰富了油画艺术创作的色彩、明暗、肌理、质感、光感与空间等造型因素。
1摄影技术的运用,减缩了写生手段的繁杂化
油画艺术的审美再现,首先取决于创作者运用写生手段,对所要表现的物象进行长时间的观察与取舍,把其形象依照严谨的构图方式初步表现在草稿上,然后再进行具体的刻画描绘。而现代摄影技术快捷的再现功能,为油画创作提供了相当写实的物象造型资料,省略了相当多的写实活动。相对来说,摄影技术的运用减少了油画创作写生过程带来的麻烦。
2摄影技术的运用,促进了绘画材料的广泛化
材料是艺术家内心表达的媒介,是视觉传达的载体。摄影和绘画所使用的物质媒介材料存在着很大的差异。摄影艺术是科技文明的产物,而油画所用的媒介材料是油画颜料、画笔和画布画质等材料。摄影技术的发展,促进了越来越多的新材料以新的形式和新的表现方法应用于图像艺术。同时也为油画艺术创作材料的开发及综合运用,提供了无限的发展空间,油画材料也由传统的布、纸、木、石、颜料、漆油、木板等拓展到金属、纤维以及任意的现成物品。随着时代的发展,绘画制作条件和工具材料逐渐广泛化。
三、摄影技术对油画艺术表现形式和创作观念上的影响
油画是绘画艺术中常见的艺术表现形式。油画创作是综合多种线条、色彩和形体等艺术造型因素,通过造型、设色和构图等艺术手段,在平面基础上塑造静态视觉形象,以表达作者审美感受的艺术加工形式创造过程。摄影技术对油画艺术的创作影响如下:
1促进了油画创作风格在思想上、形式上的多元化发展
油画风格是指体现画家生命特质和审美倾向的油画组织秩序与品质。具体受画家生命特质的稳定性,画家审美倾向的社会性与变化性等因素影响。在现代文明高度发展的当代视觉艺术中,摄影技术图像给人们带来的图像化审美形式已经成为时代特征。与此同时,新一代画家采用自由、开放的观察方式,引进一系列比如剪切、近焦距、取景框架、序列性等摄影技术,在油画创作过程中不断注入自己的创作思想与个性情感,体现了当代油画最显著的多样性和多元化特点。
2改变了油画艺术对文化符号图像的独创形式
摄影作为一种利用机械科技来记录视觉画面的方式,一经产生便预示着图像时代的到来,深刻地改变着人类的精神生活和思维模式,摄影技术从诞生由一开始对绘画图形及文化符号的借鉴,逐渐发展到现在绘画不断直接或间接地挪用越来越科技化的摄影图像,改变了油画绘画艺术对人类文化符号及图像创制的再现、记录、叙事、宣传等诸多固有功用,借鉴摄影技术中对于视点、尺寸图像分割法的油画创作,呈现时空、观念和风格的集合,标志着当代油画已进入了图像化的时代,当代油画与摄影图像的结合在表现技法上趋向融合。
3衍化了油画艺术对摄影技术记录性功能的借鉴
油画是建立在对现实客观事物内在本质与规律基础上的模仿和再现,是记录具体物象的重要手段和方法,摄影技术的运用,生成了油画创作手段自身的物象再现功能的弱化,摄影技术对物象的快捷性记录方式,对油画创作艺术的再现功能提出了严峻挑战,油画艺术是按照一定的审美法则及创作规律,通过对物象的线条、色彩、形体、构图、肌理等创作要素的组合,塑造物体形象,它具有不可重复的特点。
而摄影技术则可以运用科技材料针对物象的造型进行机械性复制。同时,摄影技术的发展与运用,能够为油画创作提供可观的创作资料和素材,从一定程度上来说,油画艺术,是对摄影记录性功能的借鉴。
结束语
现代科技的发展,推动了摄影艺术在社会生活领域的渗透,并以纪实功能和成像快捷的优势,发挥着重要社会功能,摄影与绘画之间的相互关系正发生着深刻的变化。在新的历史条件下,两种艺术形态的交融互动,将是一种长期的文化现象,这已成为当代艺术创作发展的必然趋势。坚持科学的发展观念,实现摄影与绘画艺术的共同融合,是现代艺术创新发展的需要。
参考文献
艺术作品是真善美的有机统一。前人的表现形式对我们有参考价值，但自己的作品要按自己的内容和自己的个性创作，采用恰当的表现形式，不能重复前人的作品。首先要有自己的风格，风格与表现手法，有相对的独立性，是从内容到形式之间的联系桥梁，表现形式有相对的独立性，对风格的追求也不是形式化的追求。风格的产生联系表现手法，表现手法联系美感倾向，再加上情感和技法，如构图、笔墨、色彩等方面的完美的组合。现实生活中，千人千面，艺术家要体味对象，就要敏锐地体察。生活中题材很多，我们要从事件本身来体察发掘时代主题。比如妇女在耕田，光事件本身不够，还要体察人和物的特殊性，特殊的思想，动态所表现的动作特征。同样一件事，每个人的情绪、动作也不一样，如米勒的《倚锄的男子》只一个动作就表现了他的疲惫和忧愁。由于不同的情感遭遇引发了我们的思考：他们在做什么，为什么？艺术家表现人物时从外部形象走入形象的内心世界，而在表现景物时以魂附体，赋予景物以情感。总之，好的写意油画作品要：
（1）题材事件明确，主题深刻。
（2）形象生动。
（3）感情真挚。
（4）形式优美。主题的明确含蓄是对立统一的，感情要通过表现方法、表现形式的外化追求而成。一幅画能一气呵成，得有情有义，酣畅淋漓表达了才好。
二、在新形式与旧形式之间要继承发展与创新
要辩证地看，批判地继承，反对对待民族文化的虚无态度。从艺术发展的规律来看，在形式与技法上有相对的独立性、延续性，继承传统的重点还在发掘新的形式、新的技法规律，实现内容与形式的辩证统一发展。吴冠中这样说道：“我爱绘画中的意境，不过这意境结合在形式中，首先通过形式才能体现。用绘画的眼睛去挖掘形象的意境，这就是我艺术生涯的核心。”他重视传统中国画的审美意境，空灵、萧疏、淡泊、飘逸的情趣，结合油画材料的凝重性和塑造性，发挥水性形式感，色彩加以平面化，点、线、面结合，浓重丰富的油画色彩与民间艺术清新明确的格调与淡雅的趣味相结合。要对生活进行选择，按照美的规律总结，提炼加工，将主观和客观的审美相结合，形成作品内容与形式的统一。在艺术形式上要以节奏、韵律、均衡等组织视觉符号秩序，排列关系把握形式美的关键，是衡量艺术美感的重要尺度，用绘画语言传递色调、意象、构成、技法，表达自己的情感，达到艺术语言的继承发展与创新。
三、结语
东北“乡土油画”艺术语言的形成与中国当代油画的发展是密切相关的。在八十年代大文化背景的影响下，中国当代油画多以写实主义的乡土题材为主。受到当时文化背景的影响，东北油画的创作题材自然而然也与乡土结合在了一起，然而在内容上却有着自己的创新，能够深入的对社会问题的思考和反思，用独特的视角去表现现实。艺术家易英曾说：“东北的乡土画风实际上是传统现实主义对乡土题材的发现，但同时又接受了现代观念。于是发生了现实主义与现代主义的困惑，这种变体的现实主义既是现实主义的延续，也是对前卫艺术运动的补充，甚至是现代艺术观念在现实主义艺术上的反映出的积极成果。”（易英，2004）
二、东北油画的创作和发展
黑土地大气的满蒙文化赋予了东北油画创作源源不绝的精神源泉。东北地区的主要经济形式以农业生产为主，相对于南方的快速发展，这里自有一种固守的踏实感。朴实的农民、辽阔的黑土，丰厚的物产，给油画创作提供了无穷无尽的天然题材。这里冬季时间长，实际耕作的时间较短，因而农民的业余生活十分丰富：看大戏，扭秧歌，杀猪宰羊，种种丰富的活动跃然纸上，极具画面感。再加上东北是一个少数民族聚居的地方，在这里，满族、蒙古族、朝鲜族、锡伯族、鄂伦春族等少数民族的文化相互融合，各民族艳丽的服饰，独特的习俗也赋予了油画创作丰富的语言。因此，当我们在欣赏东北油画的时候会发觉，其地域特征明显，色彩饱满，题材朴实，表现手法大胆，敢于创新。东北油画的艺术家们本土意识浓厚，观念敏锐，思想活跃。艺术语言上多强调力度，量感，大气和饱满度。尽管没有纷繁复杂的色彩，但却更能突出所要表现的主题，正所谓简约不简单。早期的东北油画代表人物包括韦尔申，王岩，刘仁杰等，这些在当时画坛崭露头角的艺术家们，其画作却在各类比赛中屡屡获奖，引起了人们对东北油画的关注。这个时期的东北油画多以农村题材为主，用写实的手法，反映了当时农村的现状。
随着90年代多元化艺术思潮的兴起，东北油画有了一定的创新和改变。这一时期农村生活面貌发生了很大的变化，农民生活水平提高，新农村题材更为突出。这个时期的东北油画变得更理性现实，一些东北乡土油画家们开始深入对民族艺术和文化的思考，更注重自身的艺术发展面貌和艺术形态语言，开始摸索体现本土油画语言的形式。这个时期的代表人物有郑艺，宫立龙，陈树中，周卫等。他们的作品都以东北的新农村建设为题材，通过不同的切入点抓住了当时中国的“大事件”，让东北乡土油画呈现出多样并举的精神风貌，用更现实的亲和力和感染力反映了东北地区的地域风貌和人文传统，促进了东北油画的发展。近年来，随着一批年轻的80后，90后画家的成长，东北油画的创作呈现出了更加多元化的发展。传统的题材和现代思潮的碰撞给东北油画开辟了更为有趣的发展方向，同时也需要画家们对于艺术本土精神有更深的理解。新一代的画家们发挥自己的聪明才智，充分利用当下的电子工具作为自己的绘画创作媒介，打破传统绘画的构图理念和表现形式，更多的追求自己的个性，追求时代感。他们喜欢将新的艺术符号加入自己的画面，以调侃，幽默，诙谐的漫画式绘画来表现“现实”。甚至将人物和动物有机的嫁接、重构，把一些看似不太合理但又合情的元素融合到画面中来，有着很强的装饰味道和“海报”感。这样创作出来的作品给人一种极强的象征寓意，具有一定的时代感和戏剧性。然而，这样的创作方式给传统的艺术题材带来了很大挑战。东北油画的传统特征和表现形式中的精华是需要我们去坚持和传承的。一味地去追求时代感，完全脱离了本土特征，将是一种巨大的损失。如何在保持与时俱进的同时与传统很好的融合，或许是很多艺术家们日后要思考的。
三、渤海画派的兴起
渤海画派是近年来随着东北绘画的繁荣发展衍生出来的又一分支，其主要艺术群体集中在辽宁省锦州市，以及葫芦岛，盘锦，营口、丹东、大连等五市，分布于山海关以北环绕渤海湾的所有地域。渤海画派艺术研究所坐落在渤海大学艺术与传媒学院。近年来，在国家对辽宁沿海经济带发展规划的大环境下，渤海画派的发展也呈现出多元性的特征。在创作题材和内容上，不再单纯针对乡土题材，而是秉承东北艺术的优良传统，一方面挖掘具有东北特色的新题材，一方面将东北油画的表现形式运用到更广阔的创作中去。渤海画派的艺术家们开始更多地注重精神层面的表现，为东北油画的发展注入了新鲜血液。许多青年画家近些年来积极的活跃在油画创作舞台上，如王雷，赵越，李春峰等。从他们的作品中，能够看到新时代大背景下的更多题材，然而细细品味之后却不难发现，这些作品无一例外的展现着东北传统油画的精髓。以渤海大学美术系主任王雷教授的作品为例，早年在鲁迅美术学院的学习经历使得他对东北油画创作有着极为深入的研究。他的画风延续了东北乡土油画的特征，多以大气的色彩表现东北大地的美丽风貌和鲜明性格。他在色彩的使用上十分大胆泼辣，在创作细节上又十分细腻考究，善于找到独特的切入点来突出作品的主题。值得一提的是，渤海画派的青年艺术家们一直在找寻东北油画创作手法的新形式。
他们大胆地在题材选择上进行突破创新，不再局限于黑土地、老农民这样乡土气息很强的题材，而是不断开阔眼界，将东北油画的创作手法应用在更广阔的题材上。从长远的发展角度，这对东北油画的绘画语言和绘画技巧是一种新的传承。而这种新的传承具有划时代的意义，因为绘画语言和技巧永远是服务于绘画创作的，不能将其限定在某一种单一的创作题材中。任何一种创作手法，都只有通过不断地创新，才能有长足的发展，永葆艺术生命之活力。王雷教授大胆地将东北风的绘画技巧应用在了题材的创作中，苍茫神秘的青藏高原和东北大地有一种相通的气派，但在文化、历史、信仰方面有着不同的韵味。这样一个极具魅力的地方一直吸引着不同画派的艺术家。但一个作品的灵魂，不仅仅在于颜色、布局、技巧这些外在的手段，而是在于艺术家内心的沉思和作品的语言。王雷在色彩的运用上延续了东北油画的创作精髓，用相对单一、暗色系的色彩勾勒出恢弘的气势，赋予作品一种庄严、厚重的底蕴。在局部大胆地用对比色和撞色，给作品增添一种灵动的感觉，让人感受到一种灵魂的冲击。王雷教授选择题材来做东北油画创作的一种突破绝非偶然，是一个虔诚的地方，一片能带给人信仰的土地。仔细想来，每一个艺术创作者的创作之路何尝不是一种朝圣，“通过绘画，虔诚地表达自己的宗教情感并由此上升至对人的存在景象的认识。”（周景雷，2008）每一个渤海画派的青年画家也带着同样的情怀，他们继承东北传统绘画的同时，又不断地创新和实践，沿着民族化的乡土油画精神实质，推动自我的艺术走向现代，面向未来。东北油画创作的浓浓“乡土”气息已经深深地融进了他们的艺术血液里，在他们的作品上刻上烙印。而他们孜孜不倦追求的，是赋予这样的血液新鲜的气息，让艺术脉搏跳动的更为有力，艺术生命生生不息。
四、总结
[关键词]近现代；油画；中国元素
1 油画艺术在中国的发展
中国油画是时展和民族进步的产物，在审美观念上不断变化，成为我国绘画艺术的重要组成部分。油画创作过程中，油画家必然会利用笔墨，这样绘画中比较独特的语言形式，是艺术家个人价值观念和修养的体现，也是他们内在情绪的表达。中国笔墨技巧具有很强的审美价值，通常可以归纳为“五笔七墨”，“五笔”是用笔要“平、圆、留、重、变”，七墨是用墨要“浓、淡、破、泼、渍、焦、宿”。五笔七墨是中国油画独特笔墨的体现，形成了独特的艺术形式，比如多样性构图、趣味性笔墨、丰富性线条、写意性造型等。多样性构图是指画面布置不需要受到时空的限制，可以自由自由，表达独特意境；趣味性笔墨是指油画笔墨自由奔放，体现出多元性特征；丰富性线条是油画线条纵横交错；写意性造型是指油画造型介于“似与不似”之间，写意性比较强。
对于中国油画而言，油画艺术是油画家利用中国元素构建的独特中国文化意境，形象传达了人文情感，体现了中国精神，不仅仅包括油画创作语言，同时还包括油画情感、意境等。中国油画具有鲜明的人文气质，同时也加入了很多外来文化，具有较强的包容性。
随着中国油画艺术的发展，意象倾向正逐渐深入，这也是我国传统文化与西方文化相融合的产物，新的油画艺术风格正不断呈现，特别是近几年这种意象倾向已经成为我国油画艺术发展的潮流。我国油画艺术情绪具有很强的民族性，这也是油画艺术本土化的必然趋势，尽管不是油画艺术的唯一表达方式，但是具有很强的生命力，也是我国油画艺术走向国际化的主要方向。
2 近现代油画创作中的中国元素分析
本文从造型、色彩和肌理等方面分析近现代油画创作中所体现的中国元素，详细来说主要包括：
第一，从造型角度来分析，油画艺术家将思想融入到绘画作品中，油画造型并不是直接描写自然物象外形，同时也包括形象深层所蕴含的精神意义。油画艺术家的画笔流露着意念，绘画作品是艺术家心理的写照，艺术精神蕴含在作品中，画家在这种精神和意念作用下绘画。中国油画艺术家认为大自然是取之不尽的创作源泉，很多物象在他们的笔下都包含着对自然的眷恋，艺术家将这些物质转变为由情感的生命体，根据自己的社会的认识、对艺术的理解，从而创作出艺术形象，这种艺术形象不仅告别了自然会的模仿，同时也流露了对精神情感的向往。因此可以总结出，大自然是艺术家情感的载体，是艺术家艺术精神的内在象征。油画艺术语言中国化就是油画艺术在创作过程中利用中国哲学思想来影响艺术家的行为，通过绘画流露出中国人的意念，体现着中国风格。比如在“线”的应用方面，中国油画艺术家与西方艺术家有着不同的理解，中国艺术家不仅仅将线看作物象的轮廓，同时还认为是造型的语言，渗透着中华文化底蕴；比如中国油画艺术家意在笔先、以气行笔，这些都是中国传统哲学的体现，如果利用毛笔代替排笔，那么就不能取得相应的效果。
第二，从色彩表现角度来分析，中国油画艺术家将自己的情感融入到油画创作中。色彩是油画艺术的表现语言，直接影响艺术风格，所以讨论色彩关系是分析油画艺术中国元素的重要工作。我国在远古时代就利用色彩来绘制陶器，已经形成了具有民族特色的中国色彩体系。比如周代就有了“五彩”理论，即黑、白、赤、黄、青。唐宋两代是我国色彩风格大发展时期，经常可以在一些文艺品看到色彩的运用，类别中突出了色彩各项，奠定了我国色彩理论基础。我国油画在色彩关系处理方面比较注重色相对比与明度对比，这主要是受东方人的性格影响，色调方面偏向于柔和，黑白两种颜色经常可以在油画中见到。中油画艺术家在色彩方面追求艺术表征性和表现性，这也是我国油画色彩理论的核心。
第三，从肌理角度来分析，肌理能够使油画充满时代气息。油画艺术家在处理油画创作技术时尽量保持油画材料特性，主要是油画颜料表现力强，能够在颜料很薄的情况下相互融合，形成水迹斑斑的感觉。肌理的表现手法包括“积、推”、“积、拉”等。前两者是指能够利用画刀和大画笔直接将颜料堆积到画布上，然后侧立行笔，形成颜料厚度。后两者在方法上与前者相同，只是方向相反。油画艺术家在创作过程中能够将精神和意念融入到绘画中，从而确保颜料能够包含中国精神，透露着强有力的感染力。如果把笔触与构图中的点、线、面相联系，将长笔触、短笔触与画面结构相适合，就会产生具有形式感的韵律，形成有别于西方的油画艺术语言，这一方法巧妙地将中国画的意念、笔法用于油画艺术创作中，呈现了中国艺术精神。
周传递 哈尔滨师范大学 美术学院
摘要：油画在当代的发展，是中国当代社会综合因素不断作用的结果。因为文化艺术的发展，是与社会的诸多方面的发展紧密关
联的。所以，中国油画学会从成立的第一天起，就注重与社会相关文化机构的合作，共同努力，承担起发展中国油画的历史使命。这
种文化使命，其意义远大于合作的各方各自的专业目标和价值。
关键词：现代背景；油画的历史；发展及其成因
前言
油画艺术自引进中国后得以融合、发展和变革；在东西方文
化背景的差异化和矛盾中，中国油画家在吸收西方文化精华的同
时又与我国优秀文化传统相结合，形成了传统艺术和现代精神并
重的多元发展趋势和多姿多彩的艺术面貌。百年中国油画的发展
历程中，油画的思想、观念、风格、技法等明显地表达出不同历
史背景、时代精神下民族化的过程。油画已经成为民族情感表达
的理想载体。
1.油画的发展历史回顾
1.1 普及油画知识、油画在中国文化当中的作用、油画在当
代生活中的影响都具有很重要的意义。油画是国际性的语言，到
中国发展了之后，究竟中国对于油画在国际大范围里，有些什么
样的成就？它的发展状况如何？从国际文化的角度来说，国外的
观众也会很感兴趣。对于我们宣传中国文化也是一个重要渠道。
近三十年来，中国油画艺术有了很大的发展，取得了令人瞩目的
成就。油画艺术已成为中国文化的一个重要的组成部分，形成自
己的艺术面貌和学术品质，为中国美术乃至世界美术的发展做出
了贡献。
1.2 油画传入中国后，一步步与中国文化相融合，直到发展
成为具有中华民族风格的油画艺术的过程；而“中华意蕴——中
国当代油画巡展”则是把中国油画乃至中国绘画艺术的发展成果
带给更多喜爱的民众。参展画家中，既有詹建俊、靳尚谊、全山
石、张祖英等出生于上世纪三四十年代，受西方的影响注重传统
的油画家，也有不拘泥于传统、现实感更强的年轻油画家。
1.3 自上世纪初已有中国艺术青年赴法、访美、东渡日本，
开始有了第一批油画家， 50 年代又选派大量留学生到前苏联专业
院校学习，并聘请专家来中国兴学办班，建立起较为正规的油画
教学系统，培养了数量可观的艺术人才，基于当时的政治、经济
状况和文化需要，来自欧洲传统的写实油画为国内公众所接纳，
并有着浓厚的兴趣，由此油画艺术得到迅速发展。70 年代末，经
历文化革命的“洗礼”和反思，国家实行改革开放，打开了国门，
随着东西方文化交流增强，西方现代文化思潮迅速进入中国，开
阔了画家们的艺术视野，拓展了艺术观念，丰富了油画艺术的表
现力，于此，中国油画艺术形成了传统艺术和现代精神并重的多
元发展趋势和多姿多彩的艺术面貌。
2.油画发展的多种形式
2.1 宏观来说，中国的油画艺术作为文化形态的脉络，从一
开始就面临东西两种文化交织，交融的复杂状况。中国的油画家
不仅要努力学习和掌握欧洲油画艺术精华，又需使之与中华本土
文化交流融汇，另一方面，欧洲油画历经 600 余年的时代变化，
而中国悠久文化传统也需适应当代社会生活，各自都存在传统与
现代的转换，呈现了丰富多样的艺术现象。
2.2 油画艺术作为一种世界性的语言， 不论是欧洲油画还是
中国油画，在世界艺术的舞台上有着统一的标准。然而不同的文
化必将造就不同的艺术表达方式，欧洲油画因为欧洲的自然环
境、气候决定了他们的绘画优势在于油彩，而不在水墨。欧洲油
画色彩的绚丽与和谐在世界艺坛上是夺目的，也培养了一代又一
代油画人的“眼睛“，而中国油画更注重精神内容的体现，强调
心灵上的感触。
2.3 西方人画种是表达立体空间的，是写实的。每个物体、
人物的手脸都是有体积的。 西方人观察事物， 最先看到体积空间。
但中国画是讲求平面的、线造型的，所以中国人的观察方法，偏
重于观察外轮廓、边线。另外，中国艺术的色彩是很简单的，墨
是主要的，这是我们的传统。西方的油画是真实至上的，不同光
线下相同颜色的表现效果也不同，但中国人的画面里只看到的是
本色。
3.在当代背景下中国油画前进的动力
3.1 西方现代、抽象的油画。很多人只看到风格的差别，但
不懂一个道理：无论什么风格，油画的基础都是写实，所有油画
家不会写实，根本不可能有好的抽象。所以，对于油画家来说，
基础非常重要，风格不重要，风格是每个艺术家的事情。无论是
赵无极先生，或者国内的写实油画家，个性风格有差异，但评判
标准都是一样的。对于油画家来说，必须不断提高基础水平，基
础决定水平，而风格则是平等的。
3.2 中国的油画有了很大的天地，另外如果说外国艺术，西
方的艺术从写实的、表现的、抽象的、包括其他的象征主义的，
中国人肯定更多的讲究画面的意境、画外之意吗，能够表达一种
思想的方式，这些方面有了很大的不一样。所以我们觉得在浩瀚
的西方艺术这样一个广阔的领域里面，可以给中国的油画艺术留
下一块可以创造的天地，而这块天地，它是来源于西方，来源于
中国当代文化的结合，它可以创造出一个新的境界。这个新的境
界可以创造出中国自己的大师，可以创造出油画艺术强烈的中国
特性。
结语
油画是一个外来艺术，是外来艺术经过从欧洲传入了中国，中
国的油画家实际上比欧洲的油画院家更难，难在哪里？欧洲的油画
家、艺术家，他们只要在自己本民族的传统的基础上，一步一步向
前发展就可以了，而中国的艺术家有双重任务，他除了要把欧洲油
画艺术的精华、理念、文化学到手以外，还必须要跟中国的文化精
神，中国的文化传统，中国美学的理念能够进行融汇或者吸收，形
成自己的东西，然后成为中国人自己的艺术，我们比西方人做那些
事情我觉得还是更难，需要有一个民族的转化问题。
参考文献：
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[2]水天中.油画艺术与当代社会——中国油画展[J].中国美术
馆,2010年11期.
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画艺术发展前景[J].时代文学（理论学术版）,2007年03期.
[4]黄雨鸿，靳尚谊.探索中国油画的精神历程——靳尚谊先生
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[5]白良.中国油画保护与修复的现状及展望[A].继承 发展 保
护 管理——北京博物馆学会保管专业十年学术研讨纪念集
[C],2010年.
【关键词】油画 民族化 反思
就像中古时期印度佛教中国化一样，油画的民族化也是一个不得不面对的问题。有关油画民族化的讨论文章，可谓汗牛充栋。一则显示了这个话题的过度泛滥，另一层面也凸显了这个问题的重要性。这些讨论，无一例外地凸显了油画家、理论家对这种舶来画种的身份焦虑。对油画民族化的讨论，归根结底可以认为是对当下风格与当下精神的追寻与强调。
一、关于油画民族化的认识
以意大利传教士利玛窦于明代晚期携带油画圣母像进入中国为始，油画传入中国已有400年的历史，期间虽然有过像清代宫廷画家郎世宁、王致诚等创作过中西合璧的绘画，但油画民族化成为一个问题并加以讨论却是20世纪的事情，尤其是新中国成立后关于绘画改造才变得愈加凸显。从民国时期“洋画”到新中国“油画”称谓的转变，正是这一涵义的反映。油画民族化或曰油画本土化，是使油画这种外来画种成为中国式的油画，具有中国绘画的特点和审美情趣。
在20世纪50年代末60年代初，油画界的前辈已围绕“油画民族化”开展过一轮较大范围的讨论。在这一时期的讨论中，强调了对油画本身特性的讨论，如油画家倪贻德认为：“民族化必须加强和充实某种造型艺术（例如油画）的特点，而不是削弱它的特点。”①油画家吴作人则进一步指出：“油画如果放弃自己的特性而模仿别的画种的特性，这就强制油画做它所无能为力的事，会限制了油画的发展，也就可能取消了油画，以为不必一定画油画了。我们绝不能在排斥油画艺术的技法的前提之下，来求得油画民族化。”②这一时期探讨油画民族化是以国画作为参照系的，论者亦多以传统国画的审美习惯、技法等加以讨论。在风格上，民族化的油画甚至被认为是油画家努力的最高目标。③
改革开放后，中国油画突破了单一化的创作思路，加之西方现代美术思潮的涌入，油画最终走上多元互补格局，“画家们普遍从关心画什么进入到关心如何画？更加关心艺术自身的表现形式、艺术规律与价值”。④国门封闭后的再次开放，使得中西文化之间的对话突如其来，油画民族化的讨论热情又再度掀起。和新中国成立初期提出民族化相较而言，改革后所提倡的已处于两种不同的语境中，一些新的观念被注入。如袁运生就指出：“民族化的提法，首先应该是个性的，而且应该是现代的，用现代人的情感去对待民族传统。”⑤在当下，油画民族化更强调中国与世界的关系。如2010年中国美协油画艺委会与西安美术学院举办的“溯古融西――油画中国语境理论对话”学术研讨会，就传达了这样一种价值观念，中国油画“本土化”成为研讨会的焦点话题之一。⑥
实际上，油画民族化是一个非常复杂的概念，甚至很难用具体的语言加以描述。它是一个变动的概念，不同时期有不同的内涵，也有不同的延展意义，应以发展的眼光看待。
二、油画的中国元素
数十年来，很多油画家、理论家甚至国画家都对油画的民族化提出过自己的观点。无论是有意抑或无意，很多油画家以自身的艺术创作来实践着民族化或本土化的油画艺术。总结过往的艺术创作，油画家探索中国化的油画，大概有以下三种路径：
（一）描绘中国事物。用油画颜料和技法来表现中国的山川土地、社会生活、民俗风情，这被认为是油画民族化最常见的手法，也为大多油画家所效法。相较而言，这也是相对便利和简单的中西融合方式。很多艺术家走进中国农村，描绘原生态的中国农民的生活，或者走进西部荒凉的地界，描绘西北特有的山川景物，中国的事物触发了油画家的民族情怀，这是很多油画家所乐于追寻的。
（二）使用传统国画技法。近代国画走向衰落与油画的引进，是这两种判然有别的画种真正意义上的碰撞。正如近代中国画改良而向西方油画借鉴透视、写实技法、表现色彩一样，很多油画家也从中国传统中寻求滋养。如中国传统绘画中只有三点透视而没有焦点透视，观察大自然也常用北宋画家郭熙所总结出来的“三远法”，即“高远”“深远”“平远”。又如国画的写意性被注入到油画的创作中，产生了写意油画。
（三）探索中国哲学式的艺术。中国传统绘画强调个人与自然的关系，强调天人合一，它包含一种哲学在里面。“物我两忘，不知我之为画，画之为我”，就是这种观念的体现。很多油画家在创作的时候，从传统中寻找思想，将中国绘画的手法、中国的艺术形象和文化符号导入油画创作中，试图创作出别具风貌的油画作品。
当然，油画家借鉴传统绘画的元素和表现方式有很多。需要注意的是，观察一位画家的创作，尤其需要关注其所处的人文环境与地域差异，都对型塑油画的中国风格起着至关重要的作用。
三、油画民族化背后的思想意识
意大利哲学家克罗齐曾说过，一切历史都是当代史。历史与现实密切相关，或者说，过去正是导引着现在与将来。无论是新中国成立初期关于油画民族化的讨论，还是改革开放后关于民族化的辩争，又或是当前对油画民族化问题的反思，它都建立在特定的历史情境中，而且前者影响着后者。任何画家或理论家对观念问题的争论都是无可厚非的，也无须争辩孰是孰非、谁对谁错，关键是，这些辩论、论争传递了一种怎样的思想观念。
50年代曾批评道：“……中国的画家在抄袭西方的画法，这种情况是存在的。这种抄袭已经有几十年、近百年了，特别是抄袭欧洲的东西，它们看不起自己国家的文化遗产，拼命地去抄袭西方。”于是，对“民族文化遗产的继承”就成了这一特定时期文艺的方针政策，也成了广大油画家响应党和国家意志的首要选择。
相较于新中国成立初期国门封闭、缺乏对世界认知与交流，改革开放以来直至当下，艺术创作环境已经有了翻天覆地的改变，被政治所束缚的阻力越来越小了，相反，与国外艺术界的交流变得越来越频繁，艺术家的个人意识也越来越强烈。中国被动地卷入全球化以来，判定中国人的行为与思想的坐标就要变更，需要更多的从他者的眼光、从世界的眼光来看待。大至国家大事、经济贸易如此，小到油画创作亦如此。今天，中国的油画家早已走出国门为世界主流文化所接纳，它造成了两种看似悖论的情境：
一方面，很多国外的收藏家、批评家青睐于中国画家创作的油画作品，他们往往带着特定的身份和视觉来看待中国的艺术家。无论艺术家立足于何种的思想观念，在这些外国人看来，中国的油画有着异于其他国家和地区的特征。这仿佛就建立了中国油画有别于其他国家的所谓民族化的特色。
另一方面，一部分油画家打着民族化的旗帜，试图创作出具有当代中国精神的油画作品，既渴望融入世界，又希望保有鲜明的民族个性。这些艺术家特别强调中国油画的特殊性、世界（尤其是西方国家）对中国油画的认同，希望融入世界潮流，它恰恰反映了一部分国人的一种文化自卑感。油画民族化背后的思想意识，是对全球化艺术体系中中国油画的位置的忧虑，是对当代精神认同的焦虑。
结语
正如一些论者所指出的：“否定‘民族化’和鼓吹‘民族化’都不利于油画在中国的发展，错误并不在‘民族化’上，正如当年把现实主义模式化一样，其实错误也不在现实主义。无论有多少探索和追求者，在路上都是各奔前程，不必殊途同归，也无需唯我独尊。”⑦笔者也持同感。过去的历史经验告诉我们，任何过分偏重于某种形式，必然会挤压另一种同样有益的形式，这都是不好的。也不要用任何框架来束缚我们的创作天性，毕竟，油画创作是跟个人的天性、兴趣、知识结构、师承、见识等诸多因素相关；毕竟，艺术是表现人的情感的；追求纯粹性才是最重要的。这是当代文化环境给我们的启示。尽管如此，也并不妨碍我们从当代的视野中观察“油画民族化”这样一种尝试或努力，毕竟，这在历史中存在着，有一辈又一辈的油画家在探索着，有其意义。
注释：
①倪贻德.对油画、雕塑民族化的几点意见[J].美术，1959（3）：7.
②吴作人.对油画“民族化”的认识[J].美术，1959（7）：19.
③董希文.从中国绘画的表现方法谈到油画中国风[J].美术，1957（1）：6.
④闻立鹏.油画十年随想――〈中国油画展〉观后[J].美术，1988（3）：9.
⑤北京市举行油画学术讨论会[J].美术，1981（3）：55.
⑥梅松松.“溯古融西――油画中国语境理论对话”研讨会综述[J].美术，2011（10）92―95.
⑦刘淳.中国油画史[M].中国青年出版社，2005：270.
参考文献：
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[7]李超.中国现代油画史[M].上海书画出版社，2007.
【论文摘要】二十世纪五十年代，我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑，这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而，经过几十年的发展之后，这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来，我们的当代油画艺术教育也不应该是工具主义式、技术主义式的培养艺术匠人，而是培养具有社会责任感的知识分子。
20世纪50年代，我国引入了苏联契斯恰科夫体制的绘画教学模式。毋庸置疑，这种教学模式的引进在当时对我国的油画艺术教育产生了极为重要的影响。然而，经过几十年的发展之后，这种传统的教学模式的弊端也逐渐显露出来，比如，过分着眼于学生的技能训练，偏重于科学、理性地观察和描绘对象。这种日趋于保守化和程式化的教学模式，似乎使艺术日渐演变成为一门追求技术和理性的学科，从而变成了一种机械化的劳作。当然，对于油画艺术来说，科学、理性的观察表现能力和精湛的造型能力固然重要，但是艺术毕竟是一门强调形象思维的学科。而从艺术匠人到知识分子的蜕变必然要有几个因素的保证。也就是说，当代油画教育工作者在教学过程中除了训练学生的造型能力之外，更加要注重对学生的理论素养，批判性思维能力以及个性化的艺术语言的培养。15世纪，意大利雕塑家季培尔底曾提到，希腊人是绘画、雕刻的研究家，这表现在他们的素描理论上，没有这种理论，就不可能是个优秀的雕刻家或画家。可见，一个艺术家之所以优秀，并不仅仅是因为他所拥有的精湛的技能。因为，精细的模仿能力只是艺术活动的基础，但却不是决定艺术成就的最主要的因素。个性化的艺术语言，以及作品中所呈现出来的艺术家的学识修养和深刻的思维建构才是决定性的因素。这也就对当代油画艺术教育工作者提出了挑战。在教学过程中，当代油画艺术教育工作者在强调学生的技能训练的同时，也要重视对他们创造性思维能力的培养。教师可以根据不同学生的特点因材施教，对学生的大胆创造给予鼓励，在培养学生兴趣的同时，发掘学生的创造性热情，从而培养学生的思维创造能力。另一个层面上说，这也对当代油画艺术教育工作者自身的素质提出了很大的要求。在过去几十年的油画教学理论中，曾出现过油画教师应该首先作为一个艺术家还是一个教育家的争论，但我国现阶段的教学来看，时代对油画教师又有了新的要求。就笔者看来，一个好的艺术家未必能成为一个好的教师，好的油画教师不仅应该是一位优秀的艺术家，更应该是一位优秀的教育家。但是，针对中国当代艺术的教育现状，油画教学要想适应当代艺术的发展，油画教师不仅应该是一位成功的艺术家、教育家，更应该是一位了解当代艺术发展现状的“半个理论家”。其中，很重要的一点就是当代油画艺术教育工作者对当代艺术的目前成果的接受、梳理和转化。当代艺术的前卫性、实验性和批判性都是值得年轻学生学习和借鉴的。甚至，美术院校可以开设融会当代艺术成果和经验的新课程，通过对学生传授当代艺术成果，使学生能够得益于多元的当代油画艺术教学资源。
相比而言，传统的学院派写实教学体系的课程设置较为单调，教学内容也相对过时、守旧。在以往的油画教育中，各大美术院校多贯彻培养学生全面发展能力的方针，而忽视了对学生的个性发展的培养。在这种教学模式下，年轻学生没有过多的自我判断和辨别意识，在创作过程中普遍缺乏自信，过分的依赖于教师的判断。因为现有的艺术教育体制多引进苏联契斯恰科夫体制的教育模式，在强调技能训练的同时，并没有注重培养学生的理论素养和批判意识。当然，现在中国目前的学院体系里面，除了传统学科之外，另外还增加了许多新的课程设置，比如中国美术学院成立的新媒体艺术系、四川美术学院的油画第三工作室以及天津美术学院的现代艺术学院等，都开始注重实验教学。中国美术学院新媒体艺术系拥有很长的办学历史，虽然被称为新媒体艺术系，但是他们的学科带头人张培力却是油画专业出身，由于对油画专业本身的了解，在指定教学方针政策时便更为自由灵活，可以吸收油画的一些技能用在多媒体创作中，所以，中国美院的影像艺术在中国当代艺术领域一直出于遥遥领先的地位。四川美术学院第三工作室也是油画艺术的延伸。就体制上来说，第三工作室就是油画系的一部分。在这种体制之下，第三工作室的教学对扩宽油画系的视野起到了很大的作用。从总体上来说，当代油画艺术教育的改革要把握住一个要点，即要与当代艺术产生良好的互动。油画教育要与当代艺术产生良好的互动，就是要让油画与油画教育真正的具有当代性。但如果依照陈默先生对艺术教育当代性的四点定义，我们油画教育并没有真正体现出其当代性。其中第一个标准即对当代艺术教育的反思必须落实到第二条当代艺术教育转型的实践过程之中，不然，当代艺术教育反思就没有任何说服力。同样，无论艺术教育与当代艺术融合到何种程度，以及当代艺术教育具有何等的前瞻性，它们的最终决定性因素还是要归为艺术教育的转型。当代艺术专业杂志上也不乏对当代艺术教育进行反思的文章，网络上也时常看到呼吁艺术教育改革的口号，但是我们却没有看到当代艺术教育转型的实际行动。中国当代的主流艺术教育体制一直延续了50年代中期以来的以画种为界线的分科方法。在具体教学实践中，中国当代的主流艺术教育也没有从本质上超越50年代苏联的教学模式。其实本文反复强调的是第三点，即当代艺术教育与当代的融合，也即当代油画教育与当代艺术的融合。既然我们还称之为油画，我们就要保持油画的基本属性。我们必须认识到，当代艺术发展今天，已经没有语言上的差别，油画和雕塑、装置等语言已经不再有前卫和后卫之分.基于这一点，在教学过程中，油画应该吸收其他艺术语言，而又不放弃自己的语言模式，这才可能称之为油画教育转型。 转贴于
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