这个信息引起我极大关注的原因是：我的一位朋友，多年前就收藏一件错铜鎏金玉簋，其表面纹饰与图1中的青铜器极为相似，如出一家（见图2）。
记得当时，他的这件玉簋经过数位专家及藏友们鉴赏之后，众家根据玉器镶嵌工艺始于清代的传统认识及从未见过此类纹饰的理由，综合判定：此乃臆造之物！而后，我的那位朋友便将玉簋搁置一旁，从此不再提及此事。
尽管此事已过去多年，但我仍记忆犹新。美国弗利尔美术馆中的这件青铜壶纹饰的出现，又激起我重新欣赏这件玉簋的极大热情。因为，对于这件玉簋新与老的定性，并非是通过什么技术方法对文物或艺术品做真伪界定，而后再说说商业价值便简单完了的事情。如果玉簋确实为假，亦可了解一下制作工艺，小心日后上当。假若玉簋为真，其背后就一定涉及到我们对与之伴生着的某段历史文化的是与非的认知问题，或许还可能由此衍生出其他相关问题来。于是，我查阅了大量的文史资料：
首先，我翻遍了《中国出土玉器全集》一十五部，书中记录了囊括港、澳、台在内的我国所有地区的出土玉器共计4000余件套，没有发现与玉簋纹饰相仿的出土玉器，更没有与战国玉器错金、银、铜、石的相关器物。
之后，我又搜寻了包括《中国传世文物收藏鉴赏全书》及《中国青铜器图录》在内的二十余部关于青铜器和玉器文化传承的权威著作，没有发现与战国错银青铜壶纹饰相仿的青铜器物。因此可见，这件收藏于美国的战国错银青铜壶为绝世孤品。
基于国家文史记录，笔者进而心生疑惑：
（1）假如这件藏于美国的绝世孤品战国错银青铜壶出现于国内民间收藏，在没有文史佐证的前提下，其命运又该当如何呢？
（2）青铜壶上精美繁缛的几何图纹，不要说在两千多年之前，即使在电脑绘图如此发达的今天，设计、制作也是很难想象的事情！假如朋友的这件玉簋确属无中生有的臆造之物，纹饰怎会与青铜壶的几何纹饰如此相像呢？就一般规律而言，大凡商家造假，绝非孤品了事。假如这件玉簋确是造假之作，为何不见民间藏家存有类似之物？
笔者好奇，随之深入研究，进而发现相关信息如下：
（1）现藏于湖南省博物馆原由湖南湘乡地区出土的一件战国时期的云纹青铜豆，其表面纹饰与战国错银青铜壶及玉簋的纹饰大致相仿，如图3所示。
据湖南省博物馆档案资料介绍：“器物通体装饰了大量的几何形和勾连状云纹，从纹饰上看，原来很可能有镶嵌物，可惜全部失落，很难考证原来镶嵌的是何种物质。在战国时期，镶嵌工艺很高，镶嵌的种类也很多，如金、银、铜、绿松石等。这件豆的纹饰精细，线条流畅，所镶嵌的线条细小，无论镶嵌何种质地，都显示出当时的镶嵌工艺已经达到了相当高的水平。”
（2）现藏于湖南省博物馆的两件战国时期的云纹青铜樽，出土于湖南长沙砚瓦池遗址，铜樽表面的纹饰结构与云纹青铜豆的纹饰构成大体相当，如图4所示。
（3）现藏于湖北省博物馆的一件战国时期的青铜镶嵌云纹敦，出土于湖北秭归地区。表面铸纹以镶嵌物填地，纹饰也与战国错银青铜壶及玉簋的纹饰大致相仿，如图5所示。
笔者对上列器物提供的具体信息综合归类后发现，这些信息中似乎存在着某些关联。例如：
（1）在笔者审视过的上万件青铜、玉器中，仅有这几件器物的纹饰与战国错银青铜壶及玉簋的纹饰大致相仿。除此之外，东周列国的所有器物纹饰都不具有类似特点。
（2）这几件器物全部出土于战国时期的楚国境内。
（3）这种纹饰仅仅出现在楚国的战国时期，而后各个地区及历史时期考古出土的器物中没再出现过类似纹饰。
（4）笔者由此判断：收藏于美国弗利尔美术馆中的这件战国错银青铜壶应为湖南、湖北地区的出土之物。
笔者解读上述信息之后，得以启示推论如下：
（1）一般器物图纹的起始、传承多有轨迹可寻，如龙纹、凤纹、饕餮纹、谷纹、蚕纹、雷云纹等等。然而，青铜壶、青铜豆上的这种纹饰当为例外，前无源可查，后无迹可寻。笔者思量：这种装饰图纹的文化及工艺，很可能只是集中掌握于战国时期的楚国某一特殊的社会领域的少数工匠手中，掌握实施这种工艺的工匠很可能是因某种不为今人所知的突发事件突然销声匿迹，因此才会造成工艺绝迹的历史史实。
诸如此类的历史谜迹在国家文物考古过程中屡见不鲜。例如，战国时期独有的琉璃饰品“蜻蜓眼”的制作工艺及产品进入秦汉之后就突然消失的历史谜题，关于三星堆文化起始与消亡的种种揣测，集宁路古城的湮灭之雾等等。
（2）针对现藏湖南省博物馆的云纹青铜豆的工艺分析，笔者尊重官方的考古结论。但是笔者换位考量，还存有另外一种可能性不应排除，就是这件云纹青铜豆的可镶嵌物质的纹饰中原本就没有镶嵌过任何东西。因为，器物可镶嵌物质的很多沟槽的宽度在0.5毫米左右，其沟槽深度可达1.2毫米之上，只要器物沟槽之内镶嵌过青铜之外的其他物质，一定会或多或少地卡夹残留住一些物质，或残留下某种因镶嵌造成的挤压痕迹。就器物沟槽中没有发现任何镶嵌物质和残留痕迹的客观事实而言，其反向证明了：这件器物的沟槽之中原本就没有镶嵌过任何材料。假如上述推论为实，那么这件战国云纹青铜豆就是一件没有完成镶嵌工序的半成品。
如果将这件器物定性为半成品的话，那么，藏于湖北省博物馆的一件战国时期的镶嵌云纹青铜敦、湖南省博物馆内现存的两件战国云纹青铜樽与云纹青铜豆的纹饰概况基本相仿，又当如何解释呢？又有谁能够解读―到底是什么原因致使这几件如此精美的器物半途而废的呢？
（3）众所周知，是诸侯纷争、百家争鸣、礼崩乐坏且又不断僭越的特殊社会形态，为东周时期先进生产力得以高速发展创造了条件。同时，先进的生产力又为礼器文化用品的升华提供了必要的技术支撑。大量的考古实物证明：春秋战国时期的青铜镶嵌和器物鎏金技术已极为成熟，应用地域几乎涵盖了所有的君侯诸国。战国玉器构思诡异，纵横驰骋，令人叹为观止;工艺繁缛制作精细，乃至当今大师也匪夷所思、望尘莫及。但是，不知是何原因所致，与青铜镶嵌技术相近无几的玉器镶嵌工艺，出现的时间却滞后了两千余年。笔者大惑不解！
不过，笔者在查阅《中国出土玉器全集》的过程中，偶然发现了一件出土于西安大明宫遗址内的唐代嵌金丝玉佩，洁净如新，可谓工艺精湛、美轮美奂。玉佩虽为孤品，但这一信息却将玉器错金技术出现于清代的传统认知向前推进了足足八百年！
随着深入研究，笔者又发现几件出土于曾侯乙墓葬中的龙纹玉片，其纹饰结构更加发人深省，且挥之不去，如图6所示。
玉片长约4厘米，宽约3厘米。纹饰造型似龙纹交织，阴刻平底沟槽，槽宽2毫米左右，槽深0.5毫米左右。笔者纵览古今玉器雕琢之艺，如此结构的阴刻沟槽，除了随州博物馆藏有一件玉璜与之相仿之外，再无其他。因其纹饰结构蹊跷，因其出土于楚国疆域，又因其同是战国产物，所以笔者联想：玉片沟槽别于常规，必然有其原因。因其沟槽平底且宽，因其与青铜器镶嵌纹饰的结构大体相仿，又因其与后世玉器镶嵌纹饰的沟槽结构相对一致，还有上述关于青铜豆、青铜樽可能是未完成镶嵌工序的半成品的逻辑推论，笔者很自然地联想出：这几件玉片上的宽口平底纹线也可能是准备镶嵌其他物质的沟槽，玉片也可能是尚未完成镶嵌工序的半成品！就是说，战国时期出现玉器镶嵌工艺技术的可能性是存在的，只是目前尚未得到官方考古出土器物的证实而已。
结合上述信息综合考量，笔者以为：玉制簋器商代已有，精美程度令人咋舌，此事无需多论。这件错铜鎏金玉簋很有可能就是战国时期独有的产品，并非无端妄想。因为笔者除了上述分析推论之外，还有如下理由借以支撑：
（1）玉簋为白色玉质，其口径17.5厘米，耳径23.5厘米，高12.2厘米。玉簋的综合造型结构与战国时期的簋类器物的综合特征基本相符。玉簋的尺寸比例、簋耳的兽首造型、簋盖的吊环形制等等如图2所示。玉簋内底部有两行共计十个字的错金篆书铭文“秦公作宝簋，子孙永保用”，其篆书字体、铭文结构、书文内涵也与战国时期的铭文特征完全相符，如图7所示。
（2）玉簋的簋盖及簋盆的壁厚极不均匀，且表面凹凸不平的手工掏膛特征显而易见。玉簋纹饰所有的弧圈阴刻纹线，无论弧圈直径大小、线条粗细，均由砣工直线搭接链成。更为巧合的是，玉器表面有几处镶嵌物脱落后的平底沟槽的综合特征，竟与曾侯乙墓葬中出土的龙纹玉片上的平底沟槽的细部特征极为相似，如出一辙。这些事实特征可以说明：玉簋的制作工艺与战国时期玉器加工的工艺特征吻合无误。
（3）玉簋肌体包浆温润，柔光内敛由中而发。尤以黑、红、褐、黄的斑斓沁色更为抢眼夺目，局部沁蚀肌骨且有玉质钙化之状，绺裂沁痕由表及里，沁蚀色泽深浅适宜，边缘毛絮纹理清晰，过渡自然均呈渐进之势。笔者以为，古玉黑褐沁色乃为寻常之事，纵贯商周秦汉、殃及宋元明清，即在当今新玉做旧之中也不足为怪。但是，具有如此丰富特征的玉器沁蚀，若非天工开物，则断然不成！
（4）玉簋局部镶嵌红铜脱落，微观沟槽、肌肤，土蚀疮痕斑驳，伤痕累累，尽现沧桑。若非万般劫难，焉得如此之身。
（5）玉簋的膛壁绺裂，源于质变顺势隆起，呈现平地凸脊之状，胜过鬼神造物之举。虽是应力释放之功，实为自然时效之果！除此之外，玉簋的局部表面还有因外力所致，呈现出微量凹陷的变形特征。
关键词：花丝镶嵌；现代设计；现代首饰
1 花丝首饰的现状以及未来的发展
花丝镶嵌工艺是我国非物质文化遗产，被称为“燕京八绝”之首。花丝镶嵌工艺造型逼真、题材丰富、图案繁复、制作精良、工艺复杂，装饰图案多采用象征吉祥和美好生活的传统民族图案，融合多朝代、多民族、多宗教的文化、美学思想，具有极高的审美价值和浓郁的民族风格。然而，花丝镶嵌工艺复杂，制作难度大，一件花丝作品需要有经验的师傅几个甚至十几个工作日不停劳作才能完成；花丝镶嵌作品材料昂贵，因为其制作工艺要求，使得金银成为花丝工艺的首选材料，整体价值过高；花丝镶嵌作品的装饰普遍守旧单一，多为传统造型和老一辈的工匠传下来的手作图形，几代人使用的图案造型几乎一致，毫无新意。
传统带给我们的是沉淀和积累，可同时也带给花丝镶嵌工艺太多枷锁。面对数百年的历史，我们要想超越历史就要在传统的基础上不断突破创新，花丝首饰从宫廷艺术转向民间艺术再发展到现代首饰，是一条非常艰难的道路，需要更多的探索和试验。
2011年12月16日，北京服装学院工艺美术专业硕士培养项目正式启动，致力于保护和发展传统工艺美术技法，花丝镶嵌等濒临失传的技艺首次走进高校的大门，成为正式的专业在高等艺术类院校中得以传承，这就意味着花丝镶嵌这一古老的手工工艺在当今的社会中找到新的开始。学校培养这类研究生，目的在于结合现代设计手法，为传统工艺寻找到一条与时俱进的发展道路。作为工艺美术专业花丝镶嵌方向第一届的学生，现在我们所面临的就是如何发展和传承这一工艺，这是我们所有工美人的责任和义务。
花丝镶嵌工艺制品依托其材质流传至今，金丝银线和宝石是花丝工艺不可缺少的一部分。金银，一度成为炫富的方式，或是可以保值的家产，这种观点不但赋予了花丝工艺极高的价格，还影响了对花丝工艺本质的进一步探讨。时尚产业的迅速发展，成了花丝艺术摆脱以往偏见的契机，以审美和创新为主旨的花丝艺术设计成了一股新生力量。
2 对于现代花丝首饰进行的探索和改进
在研究了花丝镶嵌技法的传统和发展之后，我在花丝镶嵌大师王树文老师的指导下学习制作花丝镶嵌首饰。学习了基本的花丝制作技艺，充分地了解了花丝的现状以及发展的难点，才能更好地解决问题，创造新颖独特的花丝首饰。
提到当代首饰，很多人会和“廉价”画上等号，是材料的贵贱决定了它的本质，还是艺术更能体现首饰的本身的价值，是业内常常探讨的话题。一件首饰不仅仅有装饰的功能，更传递着情感和对于首饰设计的态度，越来越多的设计师更多地关注于创造首饰的过程中所带来的快乐和探究材料的趣味性。运用多种材料、技术、形态的不断尝试，发现花丝不为人所知的那一面，创造有自己特色的花丝首饰。
材料上的改进：现代首饰设计，多用综合材料进行设计创作，贵金属丝逐渐减少。花丝首饰要想走上现代首饰之路，也需要在这方面做些改变。可代替金银丝的材质，如铜铁铝丝、编织线，各种塑料软管，纤维等，宝石镶嵌逐渐减少。
造型上的改进：现代花丝首饰颠覆传统单一守旧的造型，通过设计改变传统花丝在人们心中的固定模式，不再是传统的吉祥图案和花鸟人物，造型更简单多变，设计感更强，简单中包含着复杂，耐人寻味。图1《褶皱》，是运用了花丝镶嵌工艺中的一道工序――膘丝的手法来创作的。膘丝是把6～8根压扁的花丝并排缠在一起，并涂上白芨胶，使他们黏在一起，这样可以一并掐出几个一样的图案。把膘好的银丝编织成网，然后折叠出不同的形状，在创作过程中不断加入不同数量的银丝，使得经纬不重复，展示出各种编织的效果。
图1
技术上的改进：除了传统的花丝技术之外，多领域的技术融入其中。结合现代的制作技术，设计出符合现代人审美和生活节奏的现代花丝首饰；运用纺织品的编织技术，创造出金属丝编织缠绕技术；电脑技术的普及，使得3D打印技术变得更加普遍，在首饰上运用颇多。图2的作品《花火》用现代的喷蜡――铸造技术制作花丝外框，以传统的花丝内填，镶嵌现代刻面宝石，使传统花丝披上现代的外衣。此作品入选2014年上海国际金属工艺暨首饰艺术展，以及“心手相传”――当代国际手工首饰展。
花丝镶嵌工艺发展至今，我认为工艺技术等问题都不是阻碍其发展的重要因素，形式问题才是影响花丝镶嵌发展的关键问题。我们现在需要解决的是在保证其技术的基础上，让花丝镶嵌在小众审美趣味的基础上逐步发展成为大众都能接受的现代精品。
3 花丝镶嵌首饰的未来
理念上的突破：在古代，它是宫廷艺术，普通百姓是没有机会佩戴或是拥有一件花丝制品。现代，它是高贵的代表，红毯上的宠儿和馈赠礼品的首选，传统高贵的造型和不菲的价格，让普通大众也很难有机会佩戴一件花丝镶嵌的首饰。花丝首饰不是在博物馆里展出，而是拿来佩戴的，只有大批的客户，才能挽救花丝即将失传的现状。高端客户群和平民化的首饰共同发展，让花丝即是“高大上”的代名词，也能成为大众能负担得起的普通首饰，高低两条路同时发展，得民心才能经久不衰。我们一直追求的不仅仅是技术上的传承，更是突破原本的理念，为大众服务，以人为本的设计，才能使它发展的更长久。
加强与国际时尚的交流：在欧洲和美洲，民族和领导着首饰工艺的发展。另有众多的国外艺术家和国际知名的首饰设计师，都有涉足于花丝制作。无论是编丝还是花丝，或是将纺织品的编织技术用于金属丝首饰的制作中，他们都在探索花丝首饰的路上不断前进，在当代首饰设计中独领。例如，美国首饰艺术家Mary Lee Hu、美国设计师Arline Fisch、设计师Robert Baine以及设计师Sharmen Liao等。
4 结语
随着人们生活水平的提高和科技的不断发展，以前只为宫廷服务的技术现在也可以为普通百姓所佩戴，以保留花丝镶嵌工艺精髓为前提，创新设计出符合现代审美、适合现代人佩戴的花丝首饰，让花丝镶嵌这一古老的手工工艺在当今的社会中找到新的开始，现在我们所面临的就是如何发展和传承这一工艺，这是我们所有工美人的责任和义务。
作者简介：尹航，女，辽宁丹东人，北京服装学院研究生，主要研究方向：花丝镶嵌首饰设计。
关键词：美术；公共艺术；绘画；雕塑；浮雕
浮雕镶嵌壁画是人类的古老艺术表达形式之一，融合了现代美术发展过程的诸多表达要素，甚至与一个国家的经济发展水平、文明发展程度密切相关。因此可以说，浮雕镶嵌壁画的发展与兴衰，具有特殊的地位和意义。随着我国社会经济的全面发展与进步，人们生活水平的提高，对建筑环境提出了较高要求，因此对浮雕镶嵌壁画的应用也日益频繁，浮雕镶嵌壁画已经作为一门公共艺术，融入到人们的生活、工作中。在旧社会，国家动乱、民众苦不堪言，浮雕壁画为围绕经济或在宗教而发展，大多出现在庙宇、宫殿中，与普通公众的生活差距甚远，浮雕镶嵌壁画的全面发展受到限制[1]；当今，浮雕镶嵌壁画不再是单一的画种，而是公共艺术的重要组成部分，在公共环境中应用，可供大众欣赏，甚至与其产生互动，为当代城市建设与发展注入活力，成为精神文明的支柱。
一 浮雕镶嵌壁画的材料应用概述
随着现代建筑环境的多元变化，奠定在建筑墙面基础上的壁画也要有所改进，从过去单一、平面的处理方法，转化为空间性、立体性模式，产生强烈的视觉效果，通过凹凸起伏的方法，将壁画的形式表现出来。在设计并创作壁画过程中，其材料的选择将涉及到后期的整体构图和色彩设计。在现代科学技术的背景下，各种材料被挖掘并投入使用，再加上各种天然材料的应用，都给壁画材料的选择创设了空间。但是在选择建筑中的壁画材料时，还是受到了一定限制。分析如下。
（1）符合耐晒、耐腐蚀性
现代浮雕镶嵌壁画与建筑密切结合，常年受到空气侵蚀和风吹日晒影响，如果利用一般的颜料，难以保障其使用寿命；即使采取硬质材料，也将面临腐蚀、褪色的问题。例如，釉上彩绘陶瓷壁画采用了硬质材料，但是在室外风吹雨淋过程中，色彩会逐渐褪去。再如，如果室外壁画的金属没有经过任何处理，就可能生锈甚至腐烂。如果采用玻璃马赛克，既可作为建筑材料，也可应用于浮雕镶嵌壁画中，和建筑形成共存的一体。
（2）材料便于清洗
壁画无论应用于室内还是室外，都不可避免地受到灰尘污染，因此加强材料清洗，非常重要。玻璃马赛克作为一种硬质材料，其表面光滑、易于清洗；将马赛克和玻璃钢浮雕相结合，采用综合性的绘制技法和材料，可减少单一材料、单一技法的弊端，起到创新发展的作用。因此，在现代建筑墙面中利用浮雕镶嵌壁画方法，具有一定可行性。
（3）耐受光源的考验
由于浮雕壁画是在平面中刻画或者塑造形象，不会产生孤立或者突起的高点，与底板形成了完整、统一的平面，因此能够更好地接受光源考验。在建筑中应用浮雕壁画，不会由于凸起的形象而破坏墙面平整性，利用光和刀的工具作用，在各种材料中雕刻。浮雕镶嵌壁画，是由大小各异的玻璃、陶瓷或者彩石等材料构成，并拼嵌了金属硬质材料，具有耐潮湿、耐坚固、耐日晒等优势，而由于这些材料也是建筑材料的一部分，因此能够更好地和建筑融合为一体；由硬质料片的量感与质感，再加上精致的镶嵌工艺，产生了形、色和光的良好效果，增强了浮雕镶嵌壁画的粗犷、浑厚。
二 浮雕镶嵌壁画的综合材料运用
在浮雕壁画中综合运用了绘画、镶嵌与雕刻几种表现手法，以此产生与传统壁画工艺不同的样式。将镶嵌和浮雕手法结合起来，赋予壁画丰富性、生动性，同时镶嵌材料也表达了特殊的色彩美感和浮雕机理，塑造一幅立体、新颖的艺术作品。例如，在浮雕壁画《万类有声》中，以玻璃钢作为主要材质，以玻璃马赛克作为镶嵌的材料。在制作作品过程中，先呈现一幅浮雕泥稿，将其制成玻璃钢，利用玻璃胶将马赛克材料镶嵌到浮雕的表面，这样就构成了一幅平面和立体相结合的作品。将该幅作品放置在青少年宫的艺术大楼建筑墙面中。由于建筑的寿命比较长，为了能够保持其美观性，要求依附在外的壁画也要具有较长的使用寿命。那么选择壁画材料，必须符合耐久性能。在古代壁画的创作中，以矿物质作为主要颜料，还包括油画颜料、蛋彩、胶彩等共同构成，但是这些材料不能作为永久性使用，久而久之就会造成表面的裂缝或者脱落，不能发挥应有性能。因此，加强对浮雕壁画作品中的综合性材料运用，至关重要。
（1）突破单一化的浮雕镶嵌壁画色彩
在浮雕壁画《万类有声》中，描绘的内容是大家所熟悉的世界。除了文学语言、器乐发出的声音以外，世间万物都有自己的交流语言，如天上的云彩、飞鸟，地上的花草、树木，水中的小鱼、珊瑚等。无处不蕴含了美妙的声音。在一幅浮雕镶嵌壁画作品中，表达了强烈的艺术家情感与浪漫意象。
对于现实主义绘画来说，色彩的表达方法必须尊重客观物体的存在，不能将其固有的颜色进行创新或任意改变；但是在具有装饰性能的色彩中，应用固有色就可以根据画面情感或者作者的主观需求而进行改变，与工艺制作手段、使用材料特性等相结合；通过艺术家的装饰性色彩、主体情感等，如同音乐的符号、语言的抑扬顿挫，将浮雕立体性、直观性地表达出来；如果仅采用了单一的浮雕方式，可能就无法从根本诠释作者的情感[4]；反之，如果画面具有丰富的色彩、活跃的氛围，那么画面处理中的装饰性色彩应用，就是成功的。在浮雕镶嵌壁画中，以马赛克作为镶嵌的材料，主要凭借玻璃马赛克的透明度，并且玻璃马赛克的反面呈现斜角凹槽，在进行浮雕拼贴过程中，马赛克的拼接较为简单，且确保表面平滑、完整，效果良好，即使在浮雕高低拐角的位置，也能保持拼贴的紧密性、饱满性。由于玻璃马赛克属于建筑硬质材料，那么无论是剪切还是拼贴，都可以较好地成型，也可以促进作品不同材质的有效结合。从画面的整体性来看，富有一定立体感，并且装饰趣味较为浓厚，通过观察者和画面之间保持一定距离，会产生一种变幻无穷的效果。当几十块甚至几百块的玻璃马赛克组合起来，就会产生一种色块的倾向，当观者走近画面，才会发现其中的明暗程度、色相变化等都是由玻璃马赛克而呈现，体现了一种特殊的色彩拼接表达方式。在浮雕镶嵌壁画中，借助了印象派常用的点彩方法，实现了色彩之间的组合，并利用物理学产生综合性的光色感受。例如，将黄色块和红色块综错镶拼起来，当保持一定距离之后，就会在视觉上体现为橙色；而黄色块和蓝色块的排比，就会在视觉上体现为绿色；因此，凡是间色与再间色之间的排比，就会形成更多的色感，在同类色的排比中，色度也会产生不同的变化，而对比色的排比之间产生了相互陪衬作用；但是这种嵌块并不是单一的平面镶嵌方法，需要占据一定的空间。在该空间中，除了涉及色块冷暖的变化以外，也产生了幻实幻虚的视觉美感。
（2）在浮雕表面依附嵌块
在一幅采用平面处理方法的镶嵌壁画中，通过各个嵌块之间产生的明暗对比、排列组合等方法，实现了形体体积的表达方式。在浮雕镶嵌壁画中，可以在浮雕的三维空间内体现形体体积感，并且在镶嵌中只需要注意冷暖调节、体积优化既可。如果单纯采用明暗变化情况的立体感处理方法，就难以达到浮雕镶嵌应有的效果，在三维空间中的立体感表达也存在一定难度。另外，在作品选择中采用的造型方法，也就是表达装饰浮雕的重要语言形式，其中蕴含了强烈的装饰作用，表达出富有浪漫、夸张的手法。利用浮雕的起伏作用，形成了三维空间，在形体和形体之间产生了较为明确的分界，那么在镶嵌过程中就无需过多地担忧形体外轮廓线问题[6]。在阳光的映射作用下，画面中体现出丰富的形体变化、色彩变化和体积变化，而这种材料表达出的美感是一般性的平面镶嵌画面无法企及的。
（3）表达强烈的材料美感
对于浮雕镶嵌壁画的材料美感来说，除了在视觉中有所表达以外，在画面的浑厚、饱满、色彩冲击方面，也存在重要意义，以此体现了强烈的吸引力与抚摸感。在浮雕表面利用玻璃马赛克进行拼接，与单一性的浮雕材料不同，与平面玻璃的镶嵌也有所区别，由于各个嵌块之间产生了各种颗粒状态的马赛克，具有强烈的肌理效果，表达了独特的斑驳美感和材料质感。由上可见，浮雕镶嵌壁画具有特殊的材料美感。在现代建筑环境中，渗透了艺术家的创意与魅力，以独特的手法体现了强烈的自由风格，通过新颖的语言表现方法，与环境、社会和文化协调共生，促进浮雕镶嵌壁画的持续性、优化性发展，必将在今后的建筑环境创设中发挥积极作用。
参考文献
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[3] 姚莉芳.走近残垣读古风恒韵――亚述浮雕壁画造型艺术浅谈[J].福建艺术，2006（1）．
[4] 贾刚强，王锐明.浮雕艺术的科学性思考[J].咸阳师范学院学报，2008（6）．
区氏臻品镶嵌红木家具――古镇镇
国家颁布的两个“红木之乡”金宇招牌都在广东，其中一个就在中山。中山有中国最大的红木家具市场――隆都，濠涌和大涌三大家具卖场连接成片，在105国道旁那块风水宝地崛起。
想看红木家具，不妨探访中山的“十里家具长街”，而想看红木家具中的精品――工艺精妙的镶嵌红木家具，一定不能错过古镇镶的区氏臻品家具展厅。
中山的区氏臻品创立于1980年，早期以“风行御宝”品牌经营推广，近年改为“区氏臻品”。与伍氏兴隆，美联家私并称“岭南古典家具三大家”。此三大家各有所专长，伍氏兴隆“型精韵深”，注重造型，美联家私“鸿篇巨制”尤善大件，而区氏臻品“选材精良，雕镂精细，尤善以象牙美玉为饰”，最大的亮点就是镶嵌工艺。
为什么带有镶嵌工艺的家具显得特别珍贵受宠呢?这得从清代家具的发展特点说起。
中国传统家具制作，向以清代最为讲究。如果说，明式家具以造型简洁疏朗大度，不重修饰而重家具材质取胜，清式家具则更注重人为的雕刻与修饰，流行在家具器物上镶嵌各种精美的装饰，宫廷家具尤甚。
乾隆时期，正处清朝社会经济发展的顶峰，百业兴旺、国力充实、皇家有足够的闲情和资金来满足其奢华的生活需要，宫廷中的家具，远远超出了基本使用的需求，形成“求多、求满、求富贵”的风格特点。这一时期，对外贸易日渐频繁，南洋地区的优质木材源源不断地流入境内，又给清代家具制作提供了充足的原材料。
区氏家具展厅
华南地区最大的传统家具展厅在中山古镇镇，展厅面积竟然达到四千多平方米。展厅设计很有区氏风格。设计者考虑到目前、未来都很难有大规模的明清时代园林，宫室建筑，所以展厅设计采用古今相融合的风格。梁柱、雕龙画凤、字画等中国传统文化特征的修饰点缀随处可见。布局上采用较现代的居室空间间隔和摆设方式，配合现代灯光技术。营造了一种高雅古典的艺术气氛，凸显传统家具在当代生活环境中的感染力。
流连区氏家具展厅，可以见到他们的小叶紫檀嵌玉家具作品，其家具型制之肃穆中正、雕玉手法之娴熟精美，无不复现清代宫廷家具之风貌意蕴。
地址：广东省中山市古镇冈东美利围工业区
电话，0760-22356813
清式家具所取得的成就，与清代工艺美术的发展最为密切。清代的工艺美术，门类丰富多彩，艺术流派争奇斗艳，理论著述琳琅满目，兼之西方工艺的大量传入，与封建王朝已有的文化成果互相影响，导致审美风尚更趋奢华靡丽。特别到了清代中期，国力强盛，“四海来朝，八方入贡”，使民间工艺美术发展获得大量新材质。这一时期的陶瓷，玉器、竹木牙角、漆器、金属、珐琅、织绣、玻璃等制造技艺都得到飞速发展。工艺美术取得的巨大成就自然给家具制造注入了活力，使家具制作用料日益奢靡。如对家具器物进行镶嵌：“以金银、宝石、珍珠、珊瑚、碧玉、翡翠、水晶、玛瑙、玳瑁、车渠、青金、绿松、螺钿、象牙、蜜蜡、沉香、雕成山水人物、树木楼台、花卉翎毛、嵌檀梨漆品之上。大则屏风、桌几、窗隔、书架、小则笔床、茶具、砚匣、书籍、五色陆离，难以形容，真古来未有之奇玩。” “材美工巧”，极尽精致之能事。
镶嵌工艺，这种曾深受清代贵族喜爱的工艺技术复杂，一般工匠难以把握。比如嵌玉，首先要对玉石很了解，否则根本做不好。区氏臻品师傅不但要对玉石的色泽，硬度、形状进行挑选，还要按需要进行打磨雕琢，花很多工夫。因为难，镶嵌工艺几乎失传，一般红木家具厂都不生产。只有区氏掌握独门技艺。他们花费大量成本，潜心制作嵌玉、嵌象牙、嵌黄杨木、嵌螺钿等工艺家具。对同样几乎失传的镶珐琅彩、描金漆雕漆等家具装饰工艺亦大量投入，精工细作。
镶嵌家具或镶嵌工艺品，所涉及工序多，对工艺要求非常高，因此制作的进度比较慢。例如嵌玉石的家具，先要选择各种颜色的玉石来搭配，选好材料后进行雕刻描绘，玉石的硬度比木材大，雕刻费工时。还有很多小工艺品，规格虽不大，但是要真正做好，非能工巧匠不可。
区氏出品的小叶紫檀嵌百宝石精雕花卉纹笔筒，构图清理脱俗彩玉色泽华美，质感圆润绚丽，而紫檀木纹理细腻缜密，色彩沉稳内敛，以此相配，互为天成，令人爱不释手。即便做常见的红酸枝或小叶紫檀的棋桌，区氏也坚持精工细作。很多厂家做棋桌，直接在桌面上用刀拉凹线，刻出棋盘的纵横线就算完工。而区氏制作棋桌总会先刻凹槽，然后选择黄杨木切割打磨成细细的木线，再认真镶进去，深色的木材搭配上黄杨木，相当漂亮。
采取了镶嵌工艺的家具，显得特别精致，这是多种工艺的汇集，传统手工艺制品的韵味流转其中，艺术价值显得更高，当然也使之更具收藏价值。
区氏作品曾得到故宫博物院专家曹静楼等专家的高度评价。2009年度被中央电视台《鉴宝》杂志评为“岭南古典家具三大家”之一。因为这份坚持，区氏出品很受欢迎，往往按照定单来生产，制作完成就被订户取走。因此，市场上基本看不到此类珍品。
红木雕刻艺术――大涌镇
大涌红木雕刻艺术馆位于中山市大涌镇大涌图书馆一楼。展馆共分雕刻艺术精华，红木家具组件、红木家具精品套装雕刻家具明清家具组合等六大板块。收集了100多件雕刻精品和图片，图文并茂地介绍了大涌红木家具产业的发展史，陈列了仿清和明式的红木家具，精品木雕以及镂雕艺术作品。展示大涌红木家具生产专业镇和“红木雕刻艺术之乡”的独特文化内涵。
伊泰莲娜DIY地带――坦洲镇
DIY地带坐落于中山坦洲伊泰莲娜首饰工业城，是中国首家首饰主题文化公园，共分六大部分一一首饰景观(展示)区，DIY空间，爱神广场、梦工场、欧洲小街和食趣园。它巧妙地将首饰的时尚文化、制造工艺及其自身观赏收藏价值和情感因素融于一体，并以此延伸出众多的DIY项目。
以螺钿为装饰早在殷商时期就已出现，从侯家庄1001号大墓出土物中丰富的蛤、蚌装饰器物就可见一斑。唐宋时期，螺钿饰器极为盛行，在技法上也有了新的改进，如用螺钿嵌于铜镜上成为平脱等。
清代，手工艺技术空前发达，螺钿技法也得到了进一步完善和发展。在宋元的基础上，清代的螺钿镶嵌出现崭新的面貌。
首先，在螺钿材料上，出现了硬钿、厚螺钿、软钿和薄螺钿。
硬钿有白色和彩色二种，可镶嵌平面花纹，也可雕刻成凹凸花纹与百宝嵌相结合。百宝嵌，是指用珊瑚、玛瑙、琥珀、螺钿、象牙等贵重宝石做镶嵌实物，制作漆器，其中有隐起如浮雕的，或表面齐平，不见起伏的。大体上来说，古代镶嵌螺钿多用厚片，如唐人物花鸟纹嵌螺钿镜、明缠枝莲纹嵌螺钿黑漆长方盘、卷草纹嵌螺钿漆龛等。
唐人物花鸟纹嵌螺钿镜于1955年在洛阳16工业区76号唐墓出土，是标准的唐代厚螺钿器，形象生动，是具有很高艺术价值的文物。明缠枝莲纹嵌螺钿黑漆长方盘长31厘米，宽19厘米，高4厘米，螺钿厚度约1.5毫米，颇有豪放厚拙之趣，是明代厚螺钿器代表之一。
卷草纹嵌螺钿漆龛是清朝初期制品，龛设底座，但与龛身一体。底座长46.5厘米，宽32厘米。盒身长43厘米，宽26.5厘米。通高55厘米。底座采用须弥座座脚形式，凹入部分涂朱漆，使座脚的线条更为突出。龛门是一块平板，没有轴或铰链；关时先将下缘装入龛口的浅槽，推入后与龛而齐平。龛内全部黑漆，中有横板，隔成上下两格。门表面用螺钿嵌出开光，光内布满卷草纹；螺钿作叶，缠枝用双根拧绞的细铜丝嵌成。这种工艺，明代曹昭在《格古要论》螺钿条有记载：“宋朝内府中物及旧做者俱是坚漆，或有嵌铜线者甚佳。”四角嵌圆钱纹，两侧面的图案与门相同，背面黑漆无纹饰。
明朝后期，由于工艺技术的进步，软钿开始出现，硬钿才较之前应用的少。
软钿是明代朝以后才出现的螺钿材料，但到了明中叶以后就非常普遍，而清代应用较多的螺钿材料就是软钿，其有非常美丽的彩色钿片，质地薄软，除可作为镶嵌花纹外，还可以制作成钿砂――《髹饰录》中所说的屑蚌末，以洒金的方法洒在漆器面上，类似于萌绘技法。软钿器多用这一方法。
明清时期的砚台则多用黑漆通身嵌螺钿屑的做法。一般来说，家具上的螺钿镶嵌用厚片较多，但是在明、清两代，大件的家具如漆案、琴桌、柜架等也有嵌薄螺钿的。例如，清代的洗茧图嵌螺钿黑漆墨盒就是软钿的精品之一。它是清朝前期皖南徽州制品。盒长20.3厘米，宽18.8厘米，高3.1厘米。盒面嵌房屋一楹，屏风前坐着一位妇人，与一个小女孩相对，正在洗茧。其右边的几案后也有一位妇人，手有所指，好像在在对话。屏风及案面，都用细光沙嵌成。屋左曲廊，窗棂敝处，见一童子。檐际夹叶树一株，用闪红光钿壳作干，闪绿光钿壳作叶。左下角山石两叠，前者用壳片嵌，后者用螺钿作轮廓，内填闪红光壳屑。石上两树，一绿叶红干，一红叶绿干。屋后修竹一丛，水天空旷处，点缀飞燕一双。堂前阶砌及栏杆下，以及远景坡陀，都用壳沙铺出苔藓。由于运用不同色泽的钿壳和壳屑，画面设色效果别致，有独具一格的艺术意趣。
其次，在装饰技法上，除纯螺钿镶嵌外，还有与堆漆描金、填漆、戗金、嵌金银片、雕漆等相结合的，或作百宝嵌与玛瑙、玉石相结合的装饰方法。根据《髹饰录》中所作记载，可把这些技法大致归纳为以下几点：衬色甸嵌、描金加甸、描金加甸错彩漆、描金错洒金加甸、描漆错甸、金理钩描漆加甸、金双钩螺钿、填漆加甸、填漆加甸金银片、螺钿加金银片、彩油错泥金加甸金银片、嵌片间填漆、填漆间螺钿、填蚌间戗金、嵌金间螺钿、填漆间砂蚌等，这些方法交错应用，使螺钿在漆器装饰上发挥了其灿烂绚丽的美妙功能。
最后，从品种上看，螺钿镶嵌除了应用在一般的盘、盒类、酒壶、酒杯、漆砚盖、小碟等器皿上外，在条凳、桌椅、床、立柜、镜框等大件家具，甚至建筑门窗装饰上都有广泛的应用。这是在过去的朝代所少见的。
因螺钿制作的繁复及用材的精贵，早期只是供王公贵族和富甲商家欣赏、使用，直到宋朝末年才普及民间。到清代，螺钿技术发展到极致，应用更为广泛。
在我国江苏扬州，从明代周翥的百宝嵌自成派别后，到了清代乾隆时王国琛、卢映之以及之后的卢葵生等继承和发展了周翥的技法，使扬州的镶嵌工艺十分发达，主要产品分为大件和小件两个类型。其中运用螺钿材料的有螺钿屏L、平磨螺钿圆桌及其他各种箱柜、嵌螺钿漆盘等。螺钿以硬螺钿片镶花平磨或挖嵌，画面黑白分明，朴素雅丽，也有用闪色软螺钿（扬州称点螺）镶嵌，点螺系继承姜千里的软螺钿技法。
清代，山西漆器业十分繁盛，以平遥、新绛为主要产地，制造漆家具为主，如大立柜、屏风、桌、几等。中国故宫博物院藏有数十对漆柜门均为山西所制，纹样较粗犷、豪放，有浓厚的民间特色。多以嵌软螺钿为主，色彩绚丽，镶工精细，山水人物配以诗词，笔画工整，非常精美，多属于姜千里一派作风。而姜千里是明代著名的工艺家，擅长螺钿，以制造漆器而著称海内，与张鸣岐铜炉、濮仲谦竹刻、与时大彬沙壶齐名。所以，山西漆家具做工研究，工艺十分繁复，极尽奢华之能事。
关键词：明清漆器；材质
材质美即材质的美感，是人的感观对材料的质感和纹理的心里和审美感受[1]。漆器属于用外“衣”包装内胎的器物，漆器的外衣是漆，内胎则是木、麻、竹、金属、陶、皮革等。
1天然生漆
天然生漆也被称为大漆，是漆器制作基本材料，贯穿漆器制作的整个过程，每一步都不可以缺少。生漆是漆树自然分泌的一种乳白色的液体，与空气接触就会被氧化为深褐色。漆液存留在漆树的内腔中，采漆时通过刀割的手法让漆液流出来。明清生漆对生漆的精制已经有了一套比较系统和完整的方法。（1）明清漆树的分布和种类。明清时期漆树在我国得到了大量的种植，分布非常广阔。主要分布在秦岭、巴山、武当山、巫山、武陵山一带，成为我国漆树分布中心区域。据史料记载，当时的漆树主要分布在湖北、贵州、云南、四川、河南、安徽、浙江等省份[2]。明清时期我国漆树种植的范围主要集中在湖南省、广东省和福建省等多地，也是这几个省份所产的生漆质量最优良，两个时期产漆的范围也基本相同。明清时期漆树大致可以分为两种大木漆树和小木漆树。大木漆树生命力非常强，耐炎热耐寒冷。主要分布在海拔较高的地域，一般在海拔较低的地区很少发现。由于大木漆树具有比较强的适应环境的能力的生产特点，大木漆树的寿命能达到50年之久，具有较长的寿命。而小木漆树与大木漆树的生长环境完全相反，主要生长在低丘陵地区，不是天然生长，而是经过人工长期培育的漆树品种。个头低矮、寿命短也是小木漆树的缺点。大木漆树和小木漆树也有不同的基本特征。大木漆树生长的枝叶多成水平状进行伸展，而小木漆树朝向向上叶片颜色与大木漆树相比要深一些。从漆树的花的色彩比较，大木漆树花多为淡黄色和黄白色，小木漆树花多为黄绿色和黄色。籽粒大小也有明显的差别，大木漆树的籽粒小而饱满成扁圆形，而小木漆树的籽粒多皱纹而较大成扁球形。大木漆树与小木漆树的经济特性也各不相同。大木漆树开割期较晚，割漆周期较长，年产漆量较低，但其所产生漆燥性好，漆树结籽多，出蜡率较高。小木漆树开割期较早，割漆周期较短，年产漆量较高，但所产生漆燥性较差，漆树结籽少，出蜡率较低[3]。（2）生漆的特点。生漆的应用十分广泛，如国防军事领域、化学化工领域、石油工业领域、纺织领域、医药领域和漆艺设计领域等。尤其是在漆艺创作中应用最多，也具有非常悠久的历史。生漆的漆液所形成的肌理在漆器创作中形成特别的艺术效果和满足审美心理需求。生漆本身的色彩是乳白色，需要进行加工提炼形成纯黑色和半透明的生漆在漆艺创作中应用，处理手法的不同会形成质地和光泽完全不同视觉效果。
2镶嵌类的漆器材质
（1）螺钿。螺钿镶嵌是明清漆器髹漆工艺比较具有特色的一种。还可以称为“螺甸”“螺填”、“嵌钿”等。螺钿是贝壳通过加工取其色彩与美丽光泽最佳部位，通过割离，切片等工艺，割离成薄片。根据漆器作品形态和色彩的需要，镶嵌在固定的设计图案上。在用透明漆进行髹涂，根据需要进行打磨抛光，掌握螺钿薄片厚度，让其露出五彩斑斓的色泽，不同的材质与其他相呼应形成与众不同的视觉效果。根据螺钿厚薄的不同可以分为薄螺钿和厚螺钿两种。文物界根据螺钿的软硬程度又被分为软螺钿和硬螺钿。明清时期的螺钿材料应用也是相当广泛，例如漆家具等装饰图案中都会小面积的有所应用。明朝时期螺钿镶嵌水平达到了如火纯青水平的黑漆螺钿花蝶纹床，主要使用了软螺钿镶嵌出各种花卉和蝴蝶、蜻蜓、石头，螺钿的镶嵌使黑漆的床具有富丽堂皇的视觉效果，雍容华贵的感受。结构细致的镶嵌软螺钿能够充分发挥去特性，而厚螺钿会收到一定的限制。黑漆螺钿花蝶纹床就是用了软螺钿进行装饰表现，镶嵌的精致程度也是十分罕见。（2）百宝嵌。《髹饰录》百宝嵌条云：“百宝嵌，珊瑚，琥珀、玛瑙、宝石、玳瑁、螺钿、象牙、犀角之类。”百宝嵌是漆器中用的材料最多一种表现手法，如《髹饰录》一书中所描绘的材料一样，品种多样，材质各异。昂贵的材质交相辉映，与漆相结合，符合了明清时期审美的需求，百宝嵌技术也达到了巅峰时期。百宝嵌镶嵌在漆器的表面，根据图案设计的不同选择珍贵的材料。从而达到突出作品主题思想和加强漆器的装饰效果。百宝嵌分为平面和立体两种，平面的镶嵌手法是把镶嵌的材料与漆器胎体齐平。而立体的镶嵌效果是镶嵌的材料在漆面上形成凹凸不平的视觉效果，形成浅浮雕的艺术形式。凹凸起伏的视觉效果会使百宝嵌的材料在光线的照射下发出形色不同的光彩，形成奇特的视觉效果。清宫珍藏的帝后用的百宝嵌花果紫檀盒，底胎通体是用珍贵的紫檀木制成，漆胎表面白色的表现主要是白玉和螺钿，藕身用白玉，剖面用螺钿。而绿色是用碧玉制成莲蓬，孔雀石制成，青玉嵌成兰花，而红色的果子则采用红玛瑙镶嵌而成。玉石、玛瑙和紫檀木这些珍贵稀有的材料交相辉映的镶嵌在漆胎表面，明清追求浮华装饰的审美情趣得到了充分的体现。
3描绘类的漆器材质
（1）金粉、银粉。描金、戗金和戗银等漆器工艺在明清漆器上也经常用于装饰。在描金和戗金、戗银等工艺表现中都需要用到同一种材料就是金粉和银粉。金粉是实现描金和戗金效果必不可少的材料之一。描金工艺是首先要把金漆磨制好，通过把金粉和透明漆搅拌一起进行研磨，完全相溶在一起。根据漆面装饰需要运用金漆进行描绘，形成金色与黑漆或者朱色漆的对比。而戗金或者戗银是先根据图案要求进修刻画，而后把磨制好的金漆或银漆填入刻画的凹槽内，需要与漆器的漆面齐平。金粉也是漆器工艺中经常使用材料之一。（2）色漆。色漆在漆器工艺中与生漆占有同等重要的地位。透明漆本身是单一的褐色透明漆，漆器中色彩的表现只能通过在透明漆中加入矿物质色粉进行磨制。透明漆内加入颜料与一般的颜料不同，入的漆粉颜料必须是不含有金属离子，与生漆不能发生化学反应的即可。如果加入生漆内发生化学反应会使漆器表面的颜色不能呈现，反而变成黑色，达不到追求的视觉效果。在生漆中常使用的有红色的赤铁、朱砂、绿色的石绿和蓝色的石青等。
4结论
明清漆器使用的材质主要是在镶嵌和描绘技法中，这两种材质的使用具有明显的时代特色，和明清时期的人文思想和精神追求分不开。明清时期宫廷和帝王追求富丽堂皇的视觉效果，丰富的材质在漆器技法中应用是达到宫廷和帝王审美要求的必要手法。珍贵稀有的各种宝石镶嵌出各种千姿百态的图案，与中国传统的黑色和朱色漆遥相呼应，把漆器的各种材质特点表现的淋漓尽致。金色漆在明清时期盛行，与明清时期帝王喜好黄色有重要的关系，所以使用金粉的戗金和描金技法得到进一步发展。材质是明清漆器艺术继续发展的必备条件，也是明清漆器得到辉煌发展的保障。
参考文献：
[1] 陈振裕.中国历代漆器工艺的继承与发展[J].江汉考古，2000.
[2] 曹金柱.中国秦至清代漆树地理分布的史料考证（续篇）[J].中国生漆，1982.
文化大革命结束后，艺术院校恢复招生，四川美术学院、广州美术学院、中央工艺美术学院等美术类高校陆续设立漆艺专业并开设漆画课程。20世纪80年代，由教育部调整高校教学课程，又有一部分院校相继成立了漆艺专业并正式招收学生，构成了高校当代漆艺教学的基础。现代中国的漆艺美术教育历史还不长，因此，开设漆艺课程的意义在很多高校还没有取得共识，教学基础非常薄弱。
漆画教学有它的特殊性，从组织教学方面来看，其具体操作程序要比其他美术专业更为复杂，涉及到实验室的设备、环境、条件;因此，很多院校由于缺乏师资以及教学经验，所以即使有开设漆画课程的愿望，但由于教学资源匮乏，最终难以落实。
漆画课程侧重于实践，只有通过实践才能不断地使学生加深对漆画材料的认识。在课程安排上，我们采取循序渐进的教学方式，从传统漆画表现技法的学习，到现代漆画技法的应用与研究，以及对漆画艺术形式语言的探索，必须多方面培养学生认识传统漆艺及现代漆画的艺术审美价值。
在漆画专业课中，清华大学美术学院的教学将研究漆画艺术语言及表现技法课程贯穿于4年本科教学的不同阶段。在传统漆画的教学课程中，我们采取全面了解传统工艺的方式，所涉及到的漆画表现技法包括髹涂、镶嵌、描绘、变涂、堆塑、刻填等，从技法的种类和命名方式来看，传统漆画技法的教学与漆工艺装饰技法同源，具有较强的漆工艺装饰特征;对于学习漆画的学生来说，掌握这些技法往往需要相当漫长的时间。学习传统技法是学习漆画的重要途径，但是对技法的掌握过程不应成为学生学习一种套路在艺术实践中，学习者应当灵活掌握，学会举一反三，并将传统漆画技法很自然地融入到漆画艺术的表现体系之中。
一、传统漆画技法学习
清华大学美术学院漆画专业的技法教学课程，是在总结国内外现存漆画表现技法的基础上，从中挑选适合于专业学科建设发展的相关内容;尤其对以中国漆器产区多年积累的髹饰技法进行了专业梳理与研究，并将其分为以下几种类型。
第一类为髹涂。髹涂是指用漆单纯的颜色刷漆、研磨、抛光，通过加工程序的严谨性以保证漆膜厚度，保证颜色不被破坏，这是漆画技法课程中最基本的技能性训练。虽然没有更深奥的理论性，但这是漆画艺术及漆工艺最基本的表现技巧。
第二类为镶嵌。镶嵌可分为蛋壳镶嵌及螺钿镶嵌。通过镶嵌课程训练，使学生能够掌握镶嵌的表现技法。镶嵌技法是漆画艺术最常用的技法，在过去，蛋壳镶嵌几乎可以成为漆画的另一个代名词。
第三类为描绘。描绘即用漆直接描绘，也可以加入银粉等其他复合材料进行描绘，由此增加了漆彩绘的一些表现手段。
第四类为变涂技法。变涂技法的课程容易引起学生的学习兴趣，学生参与感强。变涂技法又可细分为媒介物起纹、工具起纹，学生可通过这个课程举一反三并创造性地学习漆画表现技法。在有限的课时内，学生在充分做好课程准备的前提下，比较容易体现教学成果。
二、漆画艺术表现技法中的铝粉造型研磨及木粉造型研磨
清华大学美术学院漆艺专业的漆画教学，在传统漆画技法课程基础上，又增添了铝粉造型研磨及木粉造型研磨的内容。铝粉造型研磨是漆画艺术表现技法中最为重要的技法。通过铝粉材料的可塑性，利用刻刀以刀的方法，在铺好铝粉的漆板上进行造型刻画，这种技法比较适用于表现写实类的漆画创作：通过运用透明漆的渲染，以表现平面性漆画的虚实及立体空间的变化，现代漆画特别是人物题材的漆画几乎离不开铝粉表现技法。
三、漆画的创作语言及漆画艺术的专业特殊性
漆画创作的课程涉及许多专业内容，除漆画专用的表现语言之外，还有与其他画种相同的学习内容，如画面的造型、构思、构图、形式风格等要素，其难点在于如何使工艺感较强的漆材料与绘画艺术有机结合。特别是由于漆画历史相对于其他画种历史较短，可参考借鉴的优秀作品资源相对匮乏，因此使现有的漆画创作课程有一定的挑战性。在教学上，我们要求漆画专业学生的漆画作品不能只是其他画种的简单移植或翻译，而是要建立在对漆画的本体语言的认识基础上，发挥出漆画艺术语言的表现优势，创造出真正符合漆画艺术语言的作品。
四、我对漆画艺术及漆画教学的理解
早期的中国漆画艺术语言的表现体系一直在传统漆工艺范畴内，其审美标准也是延袭传统漆艺的标准，似乎使用了这些套路才是正宗的漆画。因此长期以来，漆画给人的印象是传统漆工艺的附属品，还没有真正从传统漆艺中独立出来。
20世纪90年代，也有漆画新锐曾提出漆画的发展关键在于能否革掉工艺美术的尾巴。对于漆画来说，工艺美术的概念始终与漆画形影不离，因为漆材料所产生的视觉效果很自然地会使人们将漆画定位于工艺美术。漆画要不要与工艺美术脱钩?要不要走综合材料绘画之路?这涉及对漆画艺术语言本质的理解。在多元文化并存的时代，我认为，漆画的发展要以开放的姿态允许更多漆画家进行实践和探索，因为艺术家的视觉经验，是建立在不断失败直至成功的经验中，并从中不断获取对这一画种专业语言的发现。
由于黄金、白银属贵金属，具有良好的延展性，可以随心所欲地制成各种器物，施加各种上岂，制作出精美的纹饰。另外其独特的材料荚，光泽的持久性，具有耐酸、防腐蚀，易于保存，不容易摔碎、变形等特性，是制作各种器物的首选材质之一。
北京故宫博物院珍藏的数千件消代的金银器，可谓集金银器制作之大成。这些清官旧存，大多来自清宫造办处生产，也有来自各地方官员向朝廷进贡，还有少量来自民间作坊。据（《清官造办处档案-养心殿造办处行取册》记载，乾隆十九年，仅九成金一年的用尽量就达二千七百六十两。清朝初年，由内务府管理，在宫内设立清官造办处，其下专门设置有“金玉作”“累丝作”“錾刻作”“镶嵌作”“撒花作”等多个手工艺作坊进行加工生产，并在各作汇集了全国各地的能工巧匠约200余人，以保证宫廷内对器物制作的高水平和多数量的需求。
金银器是清代宫廷生活中不可或缺的物品，备受皇帝后妃的青眯和喜爱。因此遍布宫廷的各个殿堂，涉及宫廷生活的方方面面。在《清官陈设档》中，对此均有详细的记载。有清宫殿堂中的陈设，皇帝、后妃佩戴的首饰、佩饰以及日常生活用品等。这些品种繁多，功能齐全、造型各异的金银器除具有实用功能外，更重要的是用来丰富宫廷内皇帝、后妃文化生活的需要，满足其欣赏水平与文化品位的需要。皇帝、后妃在宫廷内利用闲暇时光，通过对其认识、赏析、研究、把玩，赋予其更多的文化内涵，将其变成自己心爱的物件。如乾隆皇帝酷爱文玩，经常在赏过的书画上盖有鉴赏章、在观过的器物后题有御制诗，此种情况在故宫博物院的藏品中极为常见。
清宫中皇帝、后妃用于把玩的金银器按类别可分为首饰、陈设用品、日常用器几类。
首饰
清代宫廷珍藏的后妃首饰中大多采用黄金、白银制作。由于材质本身具有的柔韧性，不仅能制作出精美的造型及纹饰，而且还是高贵与财富的象征。因此在宫廷内得到广泛使用。清官后妃的戒指、手镯、扁方、指甲套、簪子以及朝冠、钿子上装饰的金风、金翟鸟等，均有用黄金制作，一般采用纯度较高的八、九成金。宫廷内皇帝、后妃所佩戴的首饰、佩饰通常由清宫造办处生产，在《清官内务府造办处档案》中，涉及首饰制作的内容很多。如乾隆三十一年《各作成做活计清档·金玉作》，关于制作金银首饰完工情况的记载很多。如手镯、簪子、钿子上的面簪、结子等。朝冠上所用金凤和金翟鸟制作完成后对含金数量也有明确的记载。如：“四月初九日，催长四德笔帖式五德来说，太监胡世杰交：金顶凤三枝（只），……重四两一钱。金凤七枝（只），……重三十二两五钱。金翟鸟壹枝（只），……重二两二钱。”有关白银质地的首饰的记载与实物和黄金相比亦不逊色，同样具有相当的质量与数量。这些精美的首饰主要来自清官造办处的“撒花作”“累丝作”“镶嵌作”制作的。除此之外，还有民间作坊生产的。到清代晚期，由于宫廷财力匮乏，造办处规模缩减，加工数量受限，因此出现有委托民间作坊进行生产的情况。如在首饰上常见錾刻有“德华足金”“宝华足金”，的铸记。“德华”“宝华”为金店的名称。如：银镀金嵌珠广片蝴蝶纹头花，錾刻“志成足纹”。足纹、足银是纯银制品的标志，而“志成”为民间银店的名称。
皇后冬朝冠（图一），此冠高30、口径23厘米。顶三层为金镶桦树皮凤顶，顶上3只金风用大珍珠上下隔开。冠的四周沿部饰金凤7只，分别装饰珍珠。冠后部饰金翟1只，尾部垂珠穗。冠顶及四周布金凤和金翟鸟，整体显示出富丽堂皇、高贵典雅的风格，具有极高的艺术价值。此冠来自清官造办处制作，只有帝后专享。
银镀金嵌宝石钿花（一套）（图二），钿子是由骨架、内胎、外饰钿花构成。钿花依据黄条书写的内容，也可称为结子。结子的形状多种多样，有葵花、、莲花、灵芝等。此钿花一套六件，银镀金质地，一套分别为灵芝一簇，錾刻灵芝枝干。并镶嵌有红、蓝宝石、翡翠，做工精致、纤细柔美，造型活泼，极富动感。可称为上乘之作。
金镶宝石蜻蜒簪（图三），黄金质地，采用累丝、点翠、镶嵌等工艺。簪花为蜻蜓造型，翅膀及身体上部分别镶嵌红宝石5颗，胡须顶端镶珍珠2颗。腹部两侧施加点翠，针为银质。寓意“清廷平安”，“青春永驻”。此簪应为年轻女子使用。
银镶石项圈（图四），项圈白银质地，錾刻暗八仙图案。上部顶端镶嵌有珍珠l颗，两侧等距分别包镶红珊瑚及青金石，并嵌红宝石4颗。一端錾刻蝙蝠与寿桃，另一端錾刻磐与鱼，寓意“福寿”“吉庆有余”。金黄色绦，珊瑚珠缀角。根据绦的颜色，应为皇贵妃及以下妃嫔所佩戴。
金镶珠翠蝙蝠耳环（图五），金质耳钩与月牙形翠相连，饰金累丝蝙蝠，腹部镶红宝石，头尾点翠，两翅膀布满米珠，两胡须为金质，顶端嵌珍珠，蝙蝠寓意富贵。此耳环为清代后妃所戴。
金套链双龙戏珠镯（图六），金质，采用累丝及錾刻工艺加工成器，錾刻二龙戏珠题材，将二龙身躯弯曲形成镯圈。镯圈用椭圆形小金环，环环相扣呈链状，恰似鳞状龙身，构思巧妙，极富动感。有“原金五成”的铸记。黄签书“金镯一对，共重四两三钱五成金，同治元年三月十七日收。”
金镶珠宝累丝香囊（图七），香囊呈委角长方形，采用九成金，镂空累丝工艺，周身花纹依次排列，面上中间装饰珍珠造型，边缘饰绿松石一周，内贮香料，两端明黄色丝绳间系红宝石各一，可系于腰间，随身携带。
陈设用品
在清官旧藏的明清金银器中拥有大量的陈设用品，置于殿堂中，寝室内，以供欣赏。从《清官陈设档》中，可以感受。对于宫廷内的各个殿堂的陈设均有详实记录，其中关于金银器的记载也较为常见。档案中发现曾经作为皇帝寝宫的静怡轩，殿堂内陈设有小银鱼、金质葵瓣盒等摆件。
金葫芦形器（图八），八成金质，器型为葫芦半边抛面形。器身周围有葫芦藤叶缠绕，并有盛开的花朵。花朵和花叶上錾刻花筋和叶筋，花叶和花瓣上可见动感昆虫。此器构思巧妙，做工精致，造型逼真，用料饱满厚重，富有质感。
银六方盆金桃树盆景（图九），树为金质，树干为分段焊接，树叶錾刻叶筋，金片上镶嵌红宝石做桃花，中间镶嵌珍珠做花蕊，桃上錾刻鱼子纹和团寿纹，四只蝴蝶在树的顶端用螺旋金丝托起。底部为六角形，盆折沿六面折角开光，施吉祥祝寿图案。此器造型独特，不拘一格。
金镂空葫芦香熏（图十），金质，葫芦形，口沿处雕蝙蝠及如意纹，双耳有金质环形链下垂，上端用金链相连。器身镂空雕刻“喜”“寿”“卍”字纹。葫芦上下中部锦地上雕出“大”“吉”。底部呈花瓣形。香熏是古代用来熏香衣物的器具，内贮香料，香气自孔中散发。此器造型优美、精致华丽。
金累丝嵌石如意（图十一），金质，金累丝工艺，器身全部镂雕，头部呈三层效果，上层中心嵌有绿松石，柄正面雕有风和祥云，上嵌各色宝石。五成金制成。“如意”有个两个功能，一是具有实用功能，可用做痒痒挠。二是可作为吉祥物。如意头做成弯曲回头状，其寓意为“回头即如意”，可视为陈设珍玩之物。
生活用具
生活用具是宫廷内日常生活中必不可少的用具，与皇帝后妃生活相依相伴、息息相关。自然用量不少，并大量流传下来保存至今。以建福宫花园内的静怡轩为例，这里是乾隆时期的建筑，曾为寝宫。咸丰年曾奉皇贵太妃幸此侍午膳。据《清官陈设档》载：金执壶曾在此使用。
金錾云龙纹嵌珠宝葫芦式执壶（图十二），金质，在《清宫造办处档案·各作暂领金档》曾有过这样的描述：乾隆六年，三月二十九日做执壶，领二等金二十两的记载，可见用金的数量。壶身葫芦造型，流为龙形，曲柄、圈足。流与壶体用横梁连接。盖与柄用环状金链连接。壶盖錾卷草纹。壶颈錾夔龙纹。壶体饰二龙戏珠，其地上满饰流云纹。束腰处饰流云海水纹。足饰海水、流云、杂宝纹。壶身有珍珠、珊瑚、绿松石等宝石镶嵌，是清代酒具中的精品。
金瓜形手炉（图十三），金质，手炉是冬天暧手的用具。器身呈瓜棱形，炉有盖，盖上镂空五福捧寿图，炉身光洁素面。炉有活动提梁。造型小巧玲珑，简洁可爱。是宫中常见的取暖用具。
金漱盂（图十四），金质，漱盂是宫中必不可缺的日常生活用品。它的功用不言而喻，是用来盛漱口水的器皿。器型敞口，鼓腹、圈足。器身錾刻“卍”字纹地，上下间排列双喜和团寿纹。此器应为喜庆结婚时使用的器物。
银錾花长方委角盒（图十五），银质，盒为长方形，四角呈花瓣形，有盖，盖整体錾单环、双环、三环图案。环内饰各式花朵。盒内有镂空古钱和蝙蝠图案的箅子，在其下可加热水保温，此盒应盛饭的食盒。
金錾福寿纹匙（图十六），七成金，匙中心錾一组团寿，匙身遍布“卍”字不断纹，寓意“延年益寿”。足专为帝后生口所做。
摘要：明式家具是中国古典家具的代表，在世界家具史上有较高的评价和地位。明式家具的装饰以其纹样繁简适度、线脚富于变化、饰件巧妙精美等特点深受现代设计者的推崇。对于明式家具装饰而言，其审美意识应包含装饰部件、图案等的形象以及这些形象所呈现的美学范畴两个方面。探析明式家具装饰纹样的审美意识，有益于中国传统造物艺术和审美取向的梳理，是对中国传统家具艺术史和美学史的有益补充。
关键词：明式家具；装饰；审美意识
明式家具是中国古代家具发展史上的高峰，是中国传统家具民族意志的典范和代表。在世界家具史上自成体系，独树一帜，具有显赫的地位。明式家具的整体特征在于造型大方、比例协调，结构科学、榫卯精密，选材考究、用料得当，装饰适度、饰件精美。著名学者叶朗指出，审美意识史表现为两个系列：一个是形象的系列，如青铜器、瓷器、家具、《诗经》、《红楼梦》等等，属于艺术史；一个是范畴的系列，如“道”、“气”、“象”、“味”、“美”等等，属于美学史。[1] 对于明式家具装饰而言，其审美意识应包含装饰部件、图案等的形象以及这些形象所呈现的美学范畴两个方面。探析明式家具装饰纹样的审美意识，有益于中国传统造物艺术和审美取向的梳理，是对中国传统家具艺术史和美学史的有益补充。
1明式家具装饰的特点与手法
明式家具装饰的特点在于大体朴素与富丽华并存，无论是线脚这种简练到使人不觉得是装饰的纹样，还是各种图案纹样所表现出的强烈装饰性，都能与家具整体形象和谐地结合起来，形成完美无瑕的统一体，正所谓“浓妆淡抹总相宜”。装饰纹样若是取材自然物象，通过取舍、概括、提炼、抽象等手段，尽量避免人为刻划的印迹，从而做到“文章本天成”的效果；若是取材传统吉祥纹样图案，通过对不同时代、不同器物上的纹样进行创造和变通，使人不觉有生搬硬套之感。[2]同时，装饰纹样的运用，有主次虚实之分、集中分散之意、连续间歇之势和对比呼应之法等特点。
明式家具装饰手法继承了中国传统手工艺的精湛木作技艺，综合运用各种传统手工技术，如雕刻、漆油、镶嵌、金属饰件等，把家具装饰的多彩多姿。概括而言，主要有以下几种装饰手法：细木工艺装饰、雕刻工艺装饰、填嵌装饰、镶嵌装饰、开光装饰和金属件装饰等。在明式家具装饰艺术中，细木工艺更多地侧重于家具造型的工艺性和形式美，以表现“工巧”为美的装饰意匠。雕刻工艺装饰又可分为木雕工艺、朱金木雕、木雕书画等。其中木雕工艺装饰是明式家具中应用最普遍的，并有线雕、阴阳额、浮雕、透雕、悬雕、刻字、刻画等十余种装饰工艺。填嵌装饰是将家具表面依嵌件纹样挖槽剔沟，再把嵌件填入粘着，依纹样和木地的差异构成装饰画面。具体可分为嵌木装饰、嵌骨装饰、嵌螺钿装饰、嵌象牙装饰等。镶嵌装饰是用与家具本身有区别的物料来拼镶、填嵌，造出具有装饰效果的花纹，可细分为瓷板镶嵌、珐琅镶嵌、翡翠镶嵌、百宝镶嵌、文石镶嵌等。开光装饰是在家具上划定出某一种几何图形，如心形、菱形、扇形等，或雕刻、或锼挖成空、或安圈口内镶文石等，这种图案构成形式称之为“开光”。“透光”是开光装饰其中的一种形式，在明式家具中运用较多，一般给人以灵透、活泼之感，是其他装饰手法较难达到的艺术效果。明式家具中的金属件包括包角、面页、拍子、拉手、吊牌、吊环、合叶等。金属件装饰在家具的特定部位，以丰富的图案纹样及金属亮丽的光泽美，使家具产生独特的装饰效果。
2明式家具装饰的形象系列
明式家具装饰的形象系列大体可以分为装饰部件、线脚、图案和饰件等类型。装饰部件可以细分为牙子、枨子、矮老、口和圈口等。线脚主要包括腿足和台面等处的各种线型。图案可以细分为动植物装饰图案、宗教装饰图案、吉祥装饰图案等。饰件包括各种镶嵌饰件和金属饰件等。（1）装饰部件。明式家具的装饰部件通常与结构紧密相连，也可以看作是明式家具的结构部件，这是明式家具装饰的一个显著特点之一。即使是施以雕刻等手段装饰的牙子、券口、圈口、矮老等部件也都不是单纯的附加物，而是与家具的整体融合在一起，成为家具结构中不可缺少的组成部分。这些富有装饰性的各种结构部件在结构上起到支撑重量、加强牢固性作用的同时，又起到了装饰美化的作用。（2）线脚。明式家具线脚装饰属于纯装饰手法，在很大程度上增加了家具优美、柔和的艺术魅力，一般是对家具某一部位或某一部件进行修饰。[3]这类装饰的应用部位主要在边抹、枨子、腿足等处。边抹的线脚一般有上舒下敛、上下对称和上下不对称等几种形式；各种枨子用料比边抹小，它们的线脚一般都是上下对称的，少数是不对称的；腿足的线脚一般它的断面有圆形、方形、椭圆形和扁圆形等四种基本形式，更多的是基本形的变体。（3）图案。明式家具装饰图案按照装饰内容大体可分为三种：一是花鸟虫鱼等动植物装饰图案，二是历史故事与神话传说等宗教装饰图案，三是反映民俗心态内容的吉祥装饰图案。动植物装饰图案主要有龙、螭龙、麒麟、凤、蝙蝠、喜鹊、鱼、牡丹、菊、葫芦等，这些动植物装饰图案反映出人们对富贵、幸福、平安、高雅的渴求，寄托了当时人们乐观向上的入世态度和追求自然的浪漫情怀。宗教装饰图案主要有佛教的“八宝”、“杂宝”和道教的“五岳真形”等，这些题材内容，反映出广大民众高尚的情操与美好的愿望，达到教化仁伦、标榜形象、崇尚理想的作用。民俗心态的装饰图案主要有“万”字形纹、盘长、方胜、回纹、如意头、云、桃、蝙蝠、莲花、灵芝等，一般它们都组合成有一定寓意的图案，如龙凤呈祥、年年有余、四季平安等等，这些吉祥图案说明了人们对物质财富和精神世界的双重追求。（4）饰件。明式家具的金属饰件作为结构部件，具有一定的功能性，但更多的是具有很强的装饰性和欣赏性，是结构与装饰艺术中的一个重要组成部分。金属饰件通常是镶在箱、柜、橱、椅等处做包裹用的合页、面页、拉手、钮头、吊牌、提环、拍子等，以箱、柜、橱上的应用最多。明式家具的装饰饰件，尤其是其中的面叶、面条、吊牌等式样繁多、题材多样，蕴含了深刻的文化内涵，有很强的装饰性。
3明式家具装饰的范畴系列
明式家具装饰的范畴系列大体包括“虚”、“实”、“文”、“质”等美学范畴。
（1）道家的“虚”、“实”美学。老子认为，就现象界来说，宇宙万物都是“虚”和“实”的统一。有了这种统一，天地万物才能流动、运化，才能生生不息。老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响很大。“虚实结合”成了中国古典美学的一条重要原则，概括了中国古典艺术的重要美学特点。这条原则人为，艺术形象必须虚实结合，才能真正地反映有生命的世界。明式家具装饰中的线脚装饰基本呈现为线条形，线条之间就是空白。明式家具装饰图案样式的塑造、镂空雕刻的处理等手段，都无不体现了虚实相依、生生不息的道家美学。明式家具装饰的形象系列所呈现的以虚带实、以实带虚、虚中有实、实中有虚、虚实结合，恰恰体现了道家的“虚”、“实”美学观念。
（2）儒家的“文”、“质”美学。孔子认为：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”这里本意是讲人的内在道德品质和文饰，被后代的美学家、文学家、艺术家等借鉴、引申，更为关注于艺术的内容和形式的关系问题上，大多主张内容和形式的统一，即“文”和“质”的协调统一。明式家具的装饰艺术充分展现了明代文人士大夫精神在物质文化中的追求。文人的高雅情趣和审美追求使得明式家具的装饰带有很强的“文气”，即使得明式家具具有了一种独特的文人意趣和高古的品质特征。这种装饰风格使得明式家具又被称为“文人家具”，它是文人精神与工匠技艺结合的产物，展示了明式家具装饰的“文质彬彬”的美学境界。
总之，明式家具是承载着中华民族的心理结构和文化智慧的优秀器物之作，其经典意义不仅在于其外在的形式特征和审美风格，更在于其内在的美学思想和文化内涵。明式家具装饰的审美意识也不仅限于本文所指出的形象范畴和美学范畴，笔者只是抛砖引玉的指出了其中的一些典型，希望对当下研究明式家具以及我国传统器物的美学内涵有一定的启示作用。
参考文献：
[1] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1999.
[2] 王世襄.明式家具研究[M].香港：三联书店（香港）有限公司，1989.
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