中国现代作家对西方浪漫主义的接受在某种程度上造成了中国现代浪漫主义的先天不足。“浪漫的混乱”是现代浪漫主义文学代表社团新月社的成员梁实秋评价五四新文学的话语，他的这一话语形象地概括出了中国现代文坛浪漫主义的混乱状态。从中国作家和文学评论家对西方浪漫主义的认识和评价以及中国现代浪漫主义文学创作来看，中国现代浪漫主义出现了异彩纷呈、真伪难辨的形态。人们习惯于从高尔基的“浪漫乃是一种情绪”来理解浪漫主义，造成了现代文学浪漫主义概念的过度宽泛。
从高尔基的思路考察文学问题容易将社会历史转型期的社会文化思潮和文学思潮理解为浪漫主义，因此很多人将五四时期成为“浪漫的一代”，很多人将浪漫主义理解为一种时代的特殊气氛。我们可以从浪漫主义的代表文学社团创造社前后期发展情况来看到这一现象的真实存在。前期的创造社高举浪漫主义“为艺术而艺术”的大旗，随着社会革命的发展，后期的创造社则转向了革命文学的倡导。无论是认识评价上的困惑还是所受到影响的复杂多变，都显示了中国作家对西方浪漫主义接受上的混乱性。在中国现代文坛，浪漫主义与现实主义是20年代文学的两大旗帜，但是到20年代后期，现实主义逐渐超过了浪漫主义，占据了现代文坛的主流，而浪漫主义逐渐走向衰落。现实主义超过浪漫主义有着中国现实社会政治革命的原因，也与中国接受提倡现实主义的马克思主义思想有着直接的关系。在现代文坛20年代后半期，曾经高举浪漫主义大旗的郭沫若发表文章《革命与文学》，称欧洲“浪漫主义的文学早已成为反革命的文学”。郭沫若作为一个革命者对浪漫主义文学进行否定，开始转向革命现实主义文学。瞿秋白也在30年代初发表文章称“浪漫主义是新文学的障碍”。
当时的革命作家对浪漫主义的否定是有着深刻的社会文化背景的。20年代后期中国开始大量接受无产阶级马克思主义思想，马克思主义文艺思想是提倡现实主义的，文学来源于人民大众，反映人民大众的生活，左翼无产阶级革命作家在文坛占据重要地位。严酷的现实革命斗争要求人们以更加现实的姿态去面对革命。作家和文艺理论家更加强调文学的社会功利性，导致了标语口号式的文学出现，作家开始摒弃五四时期的个性主义思想，强调阶级、群体意识。对文学功利性的强调和个性主义的批判，限制了作家的主体意识和文学创作的个性特征的发挥，使文学逐渐走向概念化的模式，损害了文学作品的艺术价值，也使浪漫主义文学逐渐衰落。
关键词:十七年;电影艺术;革命的现实主义;革命的浪漫主义;两结合;电影美学
中图分类号:J909文献标识码:A
在“十七年”时期,“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”(简称“两结合”)是颇为引人注意的一种社会主义文艺创作方向。如果说,1949-1958年的中国电影坚持的是社会主义现实主义,自1959年至“十七年”结束,“两结合”至少在宣传上逐渐取代了“社会主义现实主义”,一跃而为此时主导性的美学与创作原则。那么,“十七年”时期的“两结合”思想对中国电影到底产生了何种影响,原因何在?我们沿着历史的脉络对“十七年”时期“两结合”思想的提出及其对中国电影的影响进行解读。
一、“两结合”的提出与其后影响
“两结合”之所以能迅速取代“社会主义现实主义”,当然,首先是与倡导者有关。早在1938年,就在给延安鲁迅艺术文学院的题词中写道,“抗日的现实主义,革命的浪漫主义”。到了1958年3月,他在中共中央工作会议上建议艺术工作者搜集民歌时,又指出:“中国诗的出路,第一条是民歌,第二条是古典,在这个基础上产生出新诗来”;“形式是民歌,内容应是现实主义和浪漫主义对立的统一。太现实了就不能写诗了”。1958年5月8日,在中国共产党八届二次会议讲话中,又明确提出:“无产阶级的文学艺术应采用革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的创作方法。”
提出“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合”的艺术创作方法,是他继延安文艺座谈会上的讲话之后,又一次对党所领导的文艺工作做出的重要指示。这一艺术创作方法的提出,集中反映了在新中国成立近10年后,对中国的社会主义文艺创作导向与任务所作出的区别于其他社会主义国家文艺美学思想的一种新的认识和理解。从前苏联移植至中国的“社会主义现实主义”,固然强调了社会主义现实主义在新中国文艺创作中的主导地位,但是在政治家兼诗人的看来,仅仅强调现实主义还是不够的,艺术还应该以革命的浪漫主义为广大社会主义建设者描绘更美好、更浪漫的共产主义蓝图和远大的革命理想。于是,以往被许多学者认为完全不同,甚至有时还是截然对立的现实主义和浪漫主义在那里得到了对立的统一。通过革命现实主义和革命浪漫主义的“两结合”,中国的社会主义文艺才会既有革命的现实描绘,又寓于革命的远大理想。的“两结合”文艺创作方法提出后,马上得到了文艺界相关人士的积极响应。1958年6月1日,周扬在《红旗》杂志发表《新民歌开拓了诗歌的新道路》一文,首次正式传达了上述讲话的内容,并对之进行了理论阐释与论证:
同志提倡我们的文学应当是革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合,这是对全部文学历史的经验的科学概括,是根据当前时代的特点和需要而提出的一项十分正确的主张,应当成为我们全体文艺工作者共同奋斗的方向。……我们处在一个社会主义大革命的时代,劳动人民的物质生产力和精神生产力都获得了空前的解放,共产主义精神空前高涨的时代。人民群众在革命和建设的斗争中,就是把实践的精神和远大的理想结合在一起的。没有高度的革命的浪漫主义精神就不足以表现我们的时代,我们的人民,我们工人阶级的、共产主义风格。人们过去常常把现实主义和浪漫主义当作两个互相排斥的倾向,我们却把它们看成是对立的而又统一的。没有浪漫主义,现实主义就流于鼠目寸光的自然主义;……当然,浪漫主义不和现实主义相结合,也会容易变成虚张声势的革命空喊或知识分子式的想入非非……。
我们应当从我国文学艺术传统中吸取现实主义和浪漫主义相结合的丰富经验,并且在共产主义新思想的基础上发扬光大之。①
1958年中共结束后,《文艺报》文联主席团会议也对提出的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的论断,进行了阐释,他们认为:“革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的方法,要求实事求是地反映出不断革命的现实发展,并且充分表现出崇高壮美的共产主义理想;要求文艺创作者创作出最真实的同时又是具有最高理想的文艺,忠于现实而又比现实更高的文艺。只有这种文艺能够完满地反映出跃进再跃进的现实,鼓舞人民向更新更美的目标前进。”②郭沫若在《红旗》第3期上发表了《浪漫主义和现实主义》一文,认为,文学史上许多文学家既是现实主义者又是浪漫主义者。
1959年5月3日在发表的《关于文艺工作两条腿走路问题的讲话》中,也明确指出:“既要浪漫主义,又要现实主义。即革命的现实主义和革命的浪漫主义的结合。就是说,既要有理想,又要结合现实……主导方面是理想,是浪漫主义。我们要提高我们的生活,使我们的生活和情操更美好、高尚。现在的作品中,现实主义和浪漫主义都不够,尤其是浪漫主义更差一些。”③ 1960年在全国第三次文代会讲话中,周扬再次强调了革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的重要意义,及其对马克思主义文艺理论的重要贡献,他说:
这个艺术方法的提出,是同志对于马克思主义文艺理论的又一重大贡献。同志根据马克思主义关于不断革命论和革命发展阶段论相结合的思想,根据文学艺术本身的发展规律,从当前革命斗争的需要出发提出这个方法来的。他把革命气概和求实精神相结合的原则运用在文学艺术上,把文学艺术中现实主义和浪漫主义这两种艺术方法辩证地统一起来,以便更有利地表现我们今天的时代,有利于全面吸取文学艺术遗产中的一切优良传统,有利于更好地发挥作家、艺术家不同的个性和风格,这样,就给社会主义文学艺术开辟了一个广阔自由的天地。这两种精神的结合,不只适合于文艺创作,也适合于文艺批评。④
“忠于现实而又比现实更高”的革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的文艺创作方法,在原有的社会主义现实主义文艺方法论基础上,对社会主义文艺创作提出了新的要求,也为当时的中国文艺创作指明了前进的方向。不仅迅速在文学界得到响应,而且在各界的广泛呼应下,革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的口号逐渐取代了“社会主义现实主义”而至成为“十七年”后半段整个中国文艺的指导原则,实际上也成了后来样板戏和电影的理论资源和美学依据。
为与“两结合”主导原则相适应,1959年至1966年这段时期的中国电影,也在历经了“十七年”前半段的政治磨砺与思想激荡后,呈现出一番新的景象。1959-1966年的中国电影创作和电影美学形态,可以说,形成了两条发展主线。一条主线是自上而下的对“两结合”的推介与倡导。另一条路线则是思想解放、艺术创新与进一步对提倡“双百”方针的落实。
革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合,作为1959-1966年文艺创作的主导方法,无疑是这个时期中国文艺创作中,最受关注的一个带有方向性暗示性的创作理论命题,也是当时学术界引起普遍重视的研究话题,这一创作方向后来成为电影的重要理论支柱之一。
1958年提出并倡导“两结合”作为社会主义文艺创作的方法后,文艺界立即展开了广泛的学习与座谈。其中较多谈到了现实主义和浪漫主义的关系,以及如何做到革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。也有一些文艺工作者开始了最初的尝试,特别是在最先提出“两结合”的诗歌创作领域,出现了一批具有革命现实主义和革命浪漫主义气质的新诗歌创作。但在最初阶段,电影界对“两结合”的探讨比文学界要低调一些。如罗艺军在他的《电影与革命的浪漫主义―关于革命现实主义与革命浪漫主义相结合的学习笔记》中就指出:“提出的革命现实主义与革命浪漫主义相结合的主张,引起了文艺界的热烈响应和讨论。在诗人和戏剧家中间,这种讨论尤为热烈,但截至目前为止,关于如何在电影艺术创作中贯彻的这一主张,还缺少见诸文字的探讨。”⑤
二、电影界对“两结合”的理解与实践
当然,电影界对“两结合”也不是完全置之不理。为了配合“两结合”的提出以及对一些相关问题进行探讨,电影界内部也展开了一系列活动,如1958年《中国电影》与上海电影工作者联谊会就在上海举行了电影工作者座谈会。陈鲤庭、瞿白音、杨师愈、应云卫、郑君里、徐韬、李天济、崔嵬、秦怡、林朴哗等人参加了此次座谈会。在会上,大家探讨了革命现实主义与革命浪漫主义的区别,以及革命浪漫主义的内容、含义等,认为我国古典文学中就已有浪漫主义和现实主义相结合的传统,李白等中国古代诗人的作品中就存在着浪漫主义和现实主义相结合的内容。就此再作深入探讨,有的与会者着重从民族传统的承继和发扬视角理解革命现实主义和革命浪漫主义相结合。认为“两结合”说到底是一个民族形式和民族风格的问题。他们指出,在30年代的电影创作中,田汉、、金山、郑君里等人的作品也都有浪漫主义色彩。五四以后,以文学研究会为代表的写实主义流派,主要受高尔基、左拉、易卜生等人的影响;以郭沫若、田汉等为中心的创造社,则代表了浪漫主义一派,更多的受拜伦、席勒、王尔德的影响,他们的浪漫主义大多是从西洋生吞活剥地搬来,并且主要是从手法上开始的。这些与会者从历史的线索力图对中国文艺中现实主义和浪漫主义发展脉络作出梳理,并籍此为中国电影中现实主义与浪漫主义的结合提供一种历史背景。也有与会者认为,革命的浪漫主义不是表现手法的问题,而是思想境界即思想感情的问题。我国的电影艺术还没有创作出真正能体现革命现实主义与革命浪漫主义相结合的优秀作品。但《黄宝妹》、《十三陵水库狂想曲》等电影已带有革命浪漫主义色彩。如《黄宝妹》中最后将纺织女工比作七仙女、《十三陵水库狂想曲》中描绘二十年后生活的段落充满了浪漫主义色彩,这些作品有着丰富的想象与远大的理想。此次座谈会的主持人陈鲤庭最后在其总结陈词中指出:“大家比较一致的看法是:革命浪漫主义并不是某些表现手法的问题,也不是追求对未来事物的描写,而是对人物的思想、灵魂的更高境界的追求。革命浪漫主义不只是要恰如其分地反映革命的现实,而且要突出地反映现实中的革命浪漫主义的精神。为了要追上时代的革命精神,追上先进的思想,艺术家必须深入生活,必须具有崇高的思想境界,这样才能创作出革命现实主义与革命浪漫主义相结合的作品来。”
由于此次座谈会与会人员多为当时上海电影界的重要导演与演员,因此,他们的观点也代表了当时相当一批中国影人对“两结合”的理解。
电影理论界也积极响应“两结合”,他们从专业角度对电影创作的“两结合”进行解读。罗艺军在《电影与革命的浪漫主义――关于革命现实主义与革命浪漫主义相结合的学习笔记》⑥一文中,对“两结合”的内涵进行了美学释义,对相关创作实践问题展开了理性思考。他说,以往“在理论上,我们承认革命浪漫主义是社会主义现实主义的一个有机组成部分,但却似乎是一个次要的组成部分。同时对革命浪漫主义的理解也不是很准确的。在创作实践中,革命的浪漫主义往往被当作可有可无的部分而被舍弃了,或者是被当成一种外加的东西而被表现得肤浅和简单化。因此一般的说来,我们的影片中是非常缺少革命浪漫主义的精神。”在罗艺军看来,《白毛女》是我国较好地将革命现实主义与革命浪漫主义相结合的影片,他特别对影片中喜儿这一角色身上所体现出的革命浪漫主义精神进行了分析。此外,罗艺军还以意大利新现实主义影片为例,在中外对比中,对“两结合”的美学特征进行了阐述。他认为“新现实主义的影片对资本主义制度下的现实生活作了批判,但没有指出前景;新现实主义的作品缺乏理想和激情,缺少鼓舞人们前进的力量,也即是缺少革命浪漫主义的精神。”在对电影如何探索革命浪漫主义的问题进行论述时,罗艺军指出:电影艺术的写实特性与革命的浪漫主义并不矛盾,电影的一些视听语言手段有助于创造出革命浪漫主义的影像。但究竟如何利用电影的语言、音乐、色彩、特写、蒙太奇等手段,如何充分运用电影艺术特性,创作具有高度革命浪漫主义精神的作品,则需要电影艺术工作者去探索。此外,在大力倡导革命的浪漫主义的同时,罗艺军也提醒人们:“我们的电影艺术在对革命的浪漫主义进行探索的道路上,有时也会走入歧途。对革命的浪漫主义曾经有过这样的理解,即是把生活提高一步来表现。这种理解是含混的,不周全的”。从总体上看,罗艺军对革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的解读,在当时是比较细致的,除受当时政治因素影响而做出的若干判断有些不妥外,对“两结合”的领会与诠释在总体上是比较专业的,代表了当时电影理论界对“两结合”的学习心得。
此外,当时电影界的各级领导层对“两结合”也予以了相当的关注。其时身为文化部部长的周扬在各种场合曾多次对“两结合”加以阐述,强调其重要意义。他在1960年全国第三次文代会上所作的《我国社会主义文学艺术的道路》的报告,被视为当时国内文艺界高层对“两结合”进行的最权威阐述之一。周扬始终强调革命现实主义与革命浪漫主义的辩证结合。他在报告中指出:“我们今天所提倡的革命现实主义和革命浪漫主义的结合,批判地继承和综合了过去文学艺术中现实主义和浪漫主义的优良传统,在新的历史条件下,在马克思主义世界观的基础上将两者最完满地结合起来,形成了一种完全新的艺术方法”、“革命现实主义和革命浪漫主义相结合,同历史上的现实主义和浪漫主义的结合又有本质的不同。它要求革命作家,在马克思主义世界观指导下,既具有实事求是的科学精神,又具有为之奋斗的革命理想;既要从现实出发,充分认识它的现状和特点,又要从现实的革命发展中善于预测未来,从而推动现实的前进。”⑦
1960年7月,袁文殊在中国电影工作者联谊会第二次会员代表大会上做了名为《沿着的道路大步前进的电影文学》的发言,他在发言中指出:“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法,是革命理想和求实精神相结合的方法,是不断革命论和革命发展阶段论的精神在文艺创作上的运用,因为它是从无产阶级的哲学思想发展出来的革命的创作方法。我们的时代是一个解放了的时代,是一个群众革命热情高涨的时代,广大的人民群众具有远大的理想和雄伟的气魄,他们正以冲天干劲要求迅速改变我国‘一穷二白’的面貌,建设幸福美好的未来,因此在我们的生活中充满着革命的理想主义的精神。……而我们认为革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的创作方法是最适合于表现我们的时代的方法,是最适合于塑造先进形象的方法。”⑧
陈荒煤在评论影片《聂耳》时指出,“光讲现实主义,不讲革命浪漫主义就不能鼓舞人。完全局限在当时琐碎的事实上,革命浪漫主义不但出不来,反而是陷入自然主义的表现,甚至是损害聂耳的形象。革命的现实主义一定要和革命的浪漫主义结合起来。历史的背景、时代气氛、生活场景、细节的描写、人物内心活动的表现等等,都一定要真实。可是这种真实如果不和人物的理想――革命精神结合起来,不能反映时代的最大真实――革命主流,就不能创造出生动鲜明的英雄人物。”⑨他在评论影片《战火中的青春》时,认为:“我觉得,这部影片,对我们理解革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法,也是很有启发的。我们有些创作者,往往不大注意题材的选择,不大理解题材的新颖是和广泛反映生活,更加突出地反映生活本质的东西相联系的。有人这样认为:只有日常生活中大量存在的现象,才是我们应选择的题材。不去发现、概括和创造在目前看来是少量的,却具有旺盛生命力的新事物,至于从那些特殊的、稀有的题材中去发掘、显示它的时代的、历史的意义,就更难做到了。《白毛女》是一个传奇性的故事,是一个特殊的题材,但是有非常强烈的典型意义。《战火中的青春》也证明了:这个极个别的、稀有的事件,也能够反映生活中大量存在的本质的东西,也有很大的典型意义;表现了中国人民在解放战争中那种高昂的战斗精神,表现了中国人民之所以战无不胜的某些本质的东西――决定战争胜利的最重要的因素,具有高度政治觉悟的新的人。”“我们提倡革命现实主义与革命浪漫主义相结合的创作方法,创造一个令人信服的英雄形象,既要使观众承认这个英雄人物是这样的一个人物,感到的确是真实可信,同时,又要感到,这个英雄人物应当是怎样的一个人物。不但表现新的英雄人物是什么样的,更重要的,表现新的英雄人物应当是怎么样的。这两者都要达到真实可信的程度。”“只对英雄人物的行动和心理作了具体真实的描写,而不注意充分展开冲突、情节、揭示英雄人物的丰富的精神面貌,充分表现人物的革命精神、革命的乐观主义和英雄主义,这就使得影片缺乏革命浪漫主义的精神。相反的,只是外表地或者人为地把英雄人物的精神面貌加以简单地夸张、美化,而不注意对英雄人物的行动和心理作深刻、具体、真实的描写,不以革命现实主义作基础,那么,影片同样不能产生真正革命浪漫主义的精神。”⑩
陈荒煤在这两篇评论中,注意到了电影创作应该如何体现革命浪漫主义,涉及到革命浪漫主义与革命现实主义相结合中的真实性。并对如何从实践层面把握两者之间的辩证关系进行了较深入的阐释。
值得注意的是,国内对“两结合”的阐释中,又不约而同地将其与当时进行的反对修正主义结合起来。如周扬在《我国社会主义文学艺术的道路》的报告中便以修正主义为靶子,将“两结合”和当时对修正主义的批判联系在一起。他认为,“革命的浪漫主义从根本内容上讲,就是革命的理想主义。我们的文艺应当创造最能体现无产阶级革命理想的人物,现代修正主义者攻击我们的文艺,正是因为他们痛恨我们文艺中所表现的革命倾向性。他们故意把倾向性和真实性对立起来,他们排除生活中的先进理想,他们的所谓‘现实主义’也就是没有理想的现实主义,实际上不是现实主义,而是卑琐的自然主义和颓废主义。”B11
袁文殊在对“两结合”进行论辩时,也对修正主义进行了反击。他指出,“现代修正主义者标榜的所谓‘写真实’,实际上是资产阶级的自然主义。他们拒绝去表现生活的主流,去发现富有时代特征的人物和事件,而热衷于所谓小人物、小主题。看来这似乎只有两种不同创作方法的分歧,但实际上却是两种世界观的分歧。修正主义者正是企图用那种繁琐的、局部的‘真实’,来抗拒我们电影作品中应有的党性和倾向性,这是必须坚决驳斥的。只有和这种修正主义文艺思想进行不断的斗争,才能够把文艺的政治性和真实性完全一致起来,才能够不断发现我们的正确的创作道路。”B12如此一来,“两结合”不仅有着较强的政治色彩,而且,也打上了非常明显的时代的印记。
显然,作为社会主义文艺创作的方法论,“两结合”在当时的确受到了较多的关注,也吸引了文艺理论家、评论家与各级官员对其进行阐释与解读。当时之所以提出革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合,实则是号召人们既要表现革命的现实主义,反映真实的现实生活,同时也不要只拘泥于眼前的革命现实,而是要在革命现实的基础上,体现出浪漫的理想、革命创造的激情与明确的倾向性,他以其领袖的高瞻远瞩和浪漫的诗人气质提醒人们:社会主义的革命现实固然美好,也应该反映,但远大的革命理想与无比辉煌、浪漫的共产主义未来同样让人憧憬与期待。
“两结合”所要求体现的文艺创作中真实性与倾向性的统一、现实和理想的统一,不过,尽管当时的电影主管部门、电影理论界自上而下地对“两结合”强力推荐,但在电影创作者心中,如何恰当地展现“两结合”还是一个横亘在他们面前的难题。特别是在体现革命的浪漫主义上,很多影人对它的尺度把握,还是不甚明了或深感力不从心。周扬的阐释是“革命的浪漫主义从根本内容上讲,就是革命的理想主义。”,但革命的理想主义又如何在创作实践中给予准确地表述?这些问题环环相扣,往往一个问题还没有得到圆满解答,便随之又带来一连串解不开的系列难题。另一方面,作为革命浪漫主义要求创作者必须具备较高的思想政治觉悟,才能正确地把握“方向”、展望“未来”,这对创作者显然要求也非常之高。正如1958年《中国电影》与上海电影工作者联谊会召开的电影工作者座谈会上“参加座谈会的同志一致表示”的,“目前在生活中,共产主义风格正在形成。我们的任务就是要写出它的成熟和发展来。但如果我们的思想感情不高,就无法表现生活已经萌芽的共产主义精神并展示其未来。……这是目前电影创作人员所感到最苦恼的问题。”B13在创作者“两结合”的艺术探索实践中,对革命浪漫主义的艺术处理始终也存在一些疑问,如有人提出的:“是否要在结尾描绘一下未来才算是革命浪漫主义?”。如严寄洲导演的影片《赤峰号》,是否要在影片结尾时让死去的水手长和小兵“奇迹般地出现在甲板上微笑着遥望前方”,就算表现了“革命的浪漫主义”?在这些具体的导演处理中始终存在着较大的争议与困扰。更富代表性的是郑君里和他拍摄的影片《聂耳》,这部影片被许多人视为革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合的范本,但郑君里本人却相当直白地指出,在影片具体的拍摄过程中,自己并没有按照“两结合”的艺术方法进行创作。他坦承:“有几位评论家提到影片(《聂耳》)运用了革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法。我最初读到这些说法时,感到有点意外。说实话,在剧本写作和影片拍摄过程中,在我们创作人员之间,并没有提起过这个方法,并没有企图在影片中运用这方法。我们在这方面知道得实在太少,就是有意问津,也不知从何下手。”B14从郑君里的这番话中,我们可以看出,当时的创作者对“两结合”的理解仍然存在较多困惑。
为此,当我们对1959-1966年的中国电影美学形态进行审视时,不免惊讶地发现,虽然“两结合”被视作此时主导性的文艺创作方法,但却很少有故事片真正完美地体现了“两结合”的艺术魅力。被评论界认可的较好做到了“两结合”的代表作品不过有《聂耳》、《战火中的青春》等几部。这种电影美学上的“雷声大,雨点小”的现象或许也正是这个时期中国电影界现实状况的最直接反映。相对电影创作来说,文学(特别是诗歌)更能发挥革命浪漫主义的绮丽想象,而中国电影工作者则更注重真实(生活真实/艺术真实),对于一种美好浪漫的理想如何才能恰到好处地落实到视觉形象中去,这在当时是十分考人的一道难题,处理得不好就成为严重脱离现实的“空想”,而这恰恰是许多严谨的电影艺术工作者长期以来特别忌讳的。此外,虽然这个时期大力提倡“两结合”,但从上至下,并没有一个指令性的具体措施。即便是很热衷于提倡“两结合”的一些领导,对“两结合”的创作也不是没有一些担忧。如袁文殊就认为:“整个说来,我们在浪漫主义表现手法上的探索还很不够,有待于我们的剧作家和所有的电影艺术家们共同努力,大胆创造。”但他也指出:“浪漫主义的手法,是为了更好地表现英雄人物的革命浪漫主义精神,如果离开了这个目的,一味去追求手法上的奇特,则会走上形式主义的道路。”B15
此外,在当时的电影创作和批评中,虽然大力提倡“两结合”,但大家有意无意地认为对“典型环境中的典型人物”和“英雄”形象的塑造似乎更具可操作性。而且有的理论家认为“两结合”可以作为创造“典型环境中的典型人物”和革命英雄形象的一种方法。如陈荒煤在《创造无愧于时代的新英雄人物》一文中指出:“我认为革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法,正是一个创造‘典型环境中的典型人物’的最好方法。恩格斯当时给哈克纳斯的信件中提出‘典型环境中的典型人物’,就是希望他写出那个资本主义时代中已经觉醒了的工人阶级的新生力量。典型环境中的典型人物,就是要描写我们时代的新的典型。”同时,他也注意到了“两结合”的形式与题材多样性的关系。“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的方法,也只有在题材更广泛、形式更多样化这个基础上才能获得更好的、更广泛的发展。政治上的一致性和艺术形式的丰富多样性结合起来,才能使中国革命无比丰富的经验,能在电影艺术中得到充分的反映。”B16
另一方面,1959年以后“两结合”虽成为文艺创作的主导创作方法,但“双百”方针在人们的心目中似乎更受重视。1962年,在《文化部党组、文联党组关于当前文学艺术工作若干问题的意见(草案)》中提出,“百花齐放,百家争鸣,是发展我国社会主义文学艺术的根本方针,只有认真贯彻执行这个方针,文学艺术才能更好地为工农兵服务,为社会主义服务。”“鼓励文学艺术创作上的个人独创性,提倡风格多样化,发展不同的艺术流派。”“可以写今天的生活,也可以写历史的事迹,可以写尖锐的政治斗争,也可以写普通的日常生活;可以写正面人物,也可以写反面人物;可以写敌我矛盾,也可以写人民内部矛盾;可以写喜剧,也可以写悲剧。可以歌颂,也可以批评或者讽刺。任何题材,只要是用正确的态度去写,并且写得好,都是为群众所需要的。一切文学艺术作品,只要不违背同志在《关于正确处理人民内部矛盾的问题》中提出的六项政治标准,都可以存在。”在这个草案中,还提出了这样的观点:“革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法,包含多种多样的艺术风格,而不是相反。我们提倡这种方法,认为它是最好的创作方法,但是,不要求所有作家艺术家都必须采用这种方法。”
因此,在这个时期,电影艺术工作者对“两结合”虽也作了大量的阐释。但在实践中,真正体现“两结合”的作品却并不多见。真正对“革命浪漫主义”进行大规模实践并将之推向极端化的应该还是在时期。正如1986年夏衍所指出的:“要求写一种题材、一种人物,用一种创作方法,这就是所谓样板。按样板行事,当然更谈不上流派和风格了。先是写高大全的英雄人物,落后人物、中间人物不能写,写英雄人物也不能有一刹那的杂念。创作方法呢,那就是革命的现实主义和革命的浪漫主义相结合。求纯、求一,结果是十年中十亿人民的国家只出了‘旗手’炮制的八个样板戏。”B17作为一个特定时代、特定语境下的产物,“两结合”在特定的时挥了自己特定的功能,也体现了当时的政治审美需求,一经结束,“两结合”也随之而退出了历史舞台。1978年十一届三中全会后,当人们重新认真、全面地去理解现实主义,尤其是后来自觉不自觉地引入了不少西方现代主义理论和现代主义的表现方法,在电影创作中突破,反思传统,批判,提倡人性以后,则“两结合”更作为一种历史的陈迹,留在了属于它那个特定时代的文化记忆之中了。(责任编辑:郭妍琳)
① 周扬《新民歌开拓了诗歌的新道路》,1958年《红旗》创刊号。
② 社论《掀起文艺创作的高潮建设共产主义的文艺!》,《文艺报》,1958年第19期。
③ 《关于文艺工作两条腿走路问题的讲话》,吴迪(编)《中国电影研究资料》(中),第242页。
④ 周扬《我国社会主义文学艺术的道路》,蔡仪(主编)《文学概论》,人民文学出版社,1979年版,第279页。
⑤ 罗艺军《电影与革命的浪漫主义――关于革命现实主义与革命浪漫主义相结合的学习笔记》,《电影艺术》,1958年第10期。
⑥ 罗艺军《电影与革命的浪漫主义――关于革命现实主义与革命浪漫主义相结合的学习笔记》,《电影艺术》,1958年第10期。
⑦ 蔡仪《文学概论》,人民文学出版社,1979年版,第274页。
⑧ 袁文殊《电影求索录》,中国电影出版社,1980年版,第27页。
⑨ 陈荒煤《从一个人表现一个时代――〈文艺报〉座谈彩色故事片〈聂耳〉》,《聂耳――从剧本到影片》,中国电影出版社,1963年版,第404-405页。
⑩ 陈荒煤《漫谈〈战火中的青春〉》,《文艺报》,1960年第24期。
B11 周扬《我国社会主义文学艺术的道路――1960年7月22日在中国文学艺术工作者第三次代表大会上的报告》,《文艺报》。 B12 袁文殊《电影求索录》,中国电影出版社,1980年版,第29页。
B13 《敢想敢说赶上时代――上海电影工作者座谈革命现实主义与革命浪漫主义的结合》,《电影艺术》,1958年第10期。
B14 郑君里《在银幕上再现聂耳的英雄形象――影片〈聂耳〉导演后记》,《画外音》,中国电影出版社,1979年版,第107-108页。
B15 袁文殊《电影求索录》,中国电影出版社,1980年版,第29页。
B16 陈荒煤《创造无愧于时代的新英雄人物》,李道新《中国电影批评史》(1905-2000),中国电影出版社,2002年版,第300-301页。
B17 夏衍《对当前文艺形势的随想》,《夏衍电影文集》(第二卷),中国电影出版社,2000年版,第211页。
The "Two Combination " Aesthetics During The "Seventeen Years" Period
And Its Impact On The Chinese Film
JIN Dan-yuan,XU Wen-ming
(School of Film and Television Art and Technology, Shanghai University,shanghai 200072 )
论文关键词：梁实秋；古典主义；文学批评；实践
作为一位散文大家，梁实秋是熠熠生辉的，他那珠玑闪烁的二十几部散文集足以使后来人长久地记住他，但作为一名批评家，他却是长久地被人冷落了，就连《中国现代文选论》也未能收入他的只言片语。然而梁实秋却是中国新文学运动史上第一个专门从事文学批评。也是第一个潜心研究文学批评。把文学批评作为专门事业的人。可以说，他是中国文学史上罕见的一位受过专门训练的批评家。他的古典主义文学批评理论及其文学批评实践是独树一帜的。
一、梁实秋古典主义文学批评理论的渊源及主张
1924年，梁实秋在哈佛大学师从美国评论家、新人文主义文学批评运动领袖欧文·白壁德，在当时古今中外文化、文学交汇和激荡的大潮中，他经过认真严肃的思考，做出了自己的选择，摒弃了一度醉心的浪漫主义而一以贯之地尊奉古典主义理论，坚守平实稳健的文化立场，形成了克己内敛、以人为本的人生观和世界观。他试图用西方的文学思想来激活传统的中国文学思想和体系，以“疗救中国文学之弊”。在文学观上，他倡导描写与表达抽象的永恒不变的人性，提倡思想自由．，主张“文学无阶级”，反对把文学当作政治的工具：他不赞同“浪漫主义”，在他眼中，浪漫主义的求新求异是文艺的大敌，而智慧、理念、典雅，提倡和谐、温和的审美感觉的“新古典主义”才是文学的出路。
二、古典主义文学批评实践
在梁实秋身上，有许多矛盾的集结点：他是新文学史上第一个专门从事文学批评的人，但不少学者认为他缺乏批评家的敏锐与才情：在二十世纪的中国．他有系统的批评理论，但很多学者认为他缺乏有力的批评实践。事实上，他依仗古典主义观看同期文学，开辟了一块他人不去问津的批评领域，形成的理论视觉是独特的。在文学批评史上．作为批评家他的位置应该是显著的，尽管古典主义在风云变幻的文坛上有点寂寞。
(一)“历史的透视”的批评方法
梁实秋的古典主义文学批评推崇“历史的透视”的批评方法。他在台湾写就的《关于白壁德先生及其思想》一文中这样说：“我从此了解了什么叫做‘历史的透视’(historicalperspective)，一个作家或一部作品的价值之衡量要顾到他在整个历史上的地位，也还要注意到文艺之高度严肃性。从极端的浪漫主义，我转到了多少近于古典主义的立场。”他认为研究文学批评，最重要的就是知识的系统化，研究一个题目，要知道它的整个来龙去脉，只有这样，观点和思想才不至于偏颇。他指出把二三流的作家和第一流的作家相提并论，便是缺乏历史的透视．二三流的作家和第一流的作家没有任何的可比性。他认为文学批评第一步是了解历史，第二步是对历史做出判断，判断不仅是批评中最重要的一步，而且是人文主义与非人文主义的分野，人文主义的核心是伦理的选择与价值的估定．而“历史的透视”的批评方法是选择与判断的最佳选择。
(二)对“五四”新文学的反思与评价
上世纪20年代末30年代初，梁实秋在文学批评上最为活跃。他文学批评的中心是对“五四”新文学的反思与评价。他认定文学里有两个主要类别，一是古典类别，二是浪漫类别，“‘古典的’即是健康的，因为其意义在保持各个部分的平衡；‘浪漫的’即是病态的，因为其要点在偏畸的无限发展。”他用古典主义的眼光审视整个现代文学，发表了为新文学把脉的《现代中国文学之浪漫的趋势》，对“五四”浪漫主义文学进行全面抨击，提出一个论断——新文学运动，就全部而言，是一场“良漫的昆乱”。
梁实秋对“五四”新文学的评价恰似白氏对西方近代文学的批判，《现代中国文学之浪漫的趋势》在理论上几乎是白氏《卢梭与浪漫主义》的缩写。他把新文学中的写实主义、自然主义都看作是浪漫主义的变种，统统归入浪漫主义而加以讨伐。而所谓的浪漫主义，在他看来就是一种否定标准，不讲纪律。不求中庸节制，宣扬恣情，思想不健康的文学。“浪漫主义”在他这里成为恶名，而这个恶名把蓬蓬勃勃的新文学否定殆尽。这种观点是新鲜的、泼辣的，但无容置疑是一种偏见，他没有完全弄清浪漫主义的性质．也没有以积极全面的观点来反映整个新文学的本来面目。
在骨子里。梁实秋推崇古典的理性与传统道德信仰，他执拗地坚持为艺术而艺术的文学审美价值，认为作为人性最高节制的“理性”才是文学批评的定盘星。他把“五四”新文学运动尽可能地纳入白壁德的浪漫主义文学的理论模式中，以便对它进行批判。在《现代中国文学之浪漫的趋势》中，他认为新文学最主要的特征是对情感的推崇．而情感的宣泄如果不加理性的选择，结果不是流于颓废主义，就是进入假理想主义。颓废主义的文学耽于声色．是不道德的，新文学中大量的抒发恋爱婚姻苦恼的情诗就是代表：凡不流于颓废的又趋于另一极端，便是假理想主义，在浓烈的情感之下，精神错乱，把文学当成疯人的狂语。他认为无论哪一种主义，都是感情上不守纪律的结果，文学并无新旧可分，只有中外可辨。他得出惊人之论：“新文学即是受外国影响后的文学。”
1926年的梁实秋站在古典主义的立场，对新文学运动进行了整体的否定，虽然这种否定并不始于梁实秋，但只有到了梁实秋，才借助西方系统的理论学说，对新文学进行了前所未有的整体批判．尽管这种批判只是迟到的批判，并没有引起足够的注意，却显示了梁实秋作为一位文学批评家的立场，他高举着“理性”的大旗，向文坛正式拔出了古典主义批评家的亮剑，并全力展开评论活动。
(三)文学的力量是“理性”
1928年，梁实秋在《新月》创刊号上推出《文学的纪律》一文。《文学的纪律》仍是基于古典主义立场，批评直指浪漫派。着力抨击作为浪漫主义诗学中的“天才的独创”、“想象的自由”两大1：3号，指出浪漫主义者的不仅是新古典的规律，连标准、秩序、理性、节制的精神，都一起打破了。他认为文学的力量，不在于开扩，而在于集中；不在于放纵，而在于节制；打倒“外在的权威”．就要树立起“内在的制裁”。他重申被浪漫主义打翻在地的“文学的纪律”与“节制的精神”，鲜明地指出文学的力量不在情感里，而在制裁情感的理性里，理性是伦理的标准与规则。他认为：“古典主义者所注重的是艺术的健康，健康是由于各个成分之合理的发展，不使任何成分呈畸形的现象，要做到这个地步．必须要有一个制裁的总枢纽．那便是理性。”所以．理性一方面是表现在创作态度上的端庄严谨，要让情感、想象等有所节制：另一方面表现在作品本身的健康儒雅，也就是“本质的醇正”。如果说，《现代中国文学之浪漫的趋势》是从文学实践上批判“五四”新文学的浪漫思潮，那么，《文学的纪律》则是从理论上为这种批判提出依据。这是他在鸟瞰了整个新文学之后，针对他所认为的文学界的混乱情形开出的一剂药方。
三、对文学批评的批评实践
梁实秋的文学批评实践还表现在他对文学批评的批评上。他把当时中国流行的各种批评归纳为“印象主义的批评”和“科学的批评”，并分别加以批判。
(一)对“印象主义的批评”的批评
1928年以前．梁实秋侧重批判的是“印象主义的批评”，他认为“印象主义的批评”把批评与艺术混为一谈，否认批评家判断力的重要，只把批评家局限在鉴赏者的位置，使文学批评为感情用事的印象主义所支配．并把这种批评看作是现代文学浪漫主义思想的一个组成部分。在《文学的纪律》中他强调指出“文学批评一定要有标准，其灵魂乃是品味，而非创作；其任务乃是判断，而非鉴赏；其方法是客观的。而非主观的。如其吾人能划清这些区别，便当承认文学批评不是创作的艺术。”他认为印象主义批评只重鉴赏，根本错误在于以批评为创作、以品味为天才是主观的，批评的意见与文学作品本身的意义相去甚远，没有固定的标准，是“灵魂的冒险”，结果只是匆促地模糊地观察人生，只看到人生的外表与局部。1928年以后，梁实秋把批评的重点转向“科学的批评”。
(二)对“科学的批评”的批评
近代科学主义思潮的高涨波及到文学批评领域，使文学也变成科学求知的工具。所谓“科学的批评”就是把文学批评等同于科学方法。梁实秋强烈反对这种现象并加以批评。他在《文学批评辩》中说“文学批评也不是科学。以科学方法(假如世界上有所谓”科学方法“者)施于文学批评，有绝大之缺憾。文学批评根本的不是事实的归纳，而是伦理的选择，不是统计的研究，而是价值的估定。凡是价值问题以内的事务，科学不便过问。近代科学——或假科学——发达的结果，文学批评亦有变成科学之势。”在《文学批评的将来》一文中他为“科学的批评”追本溯源，“这是法国的台恩，以至于俄国蒲列汉诺夫这一派的贡献。这一派是挂着科学的招牌，企图着把文学批评放在客观的基础底上，因而为马克思主义之渗入，于是唯物史观的思想以及阶级意识占据了这一学派的中心．其实是台恩当初所意想不到的。因此，科学的批评虽然是以‘科学的’自炫，实则馋人了不少的宣传的成分。”
梁实秋认为“科学的批评”有着机械和背离文学批评目的两大弱点：一由物质的环境说明文学的发生及进展是合理的．但如果成为一个公式普遍应用，就有陷入机械的危险：“科学的批评”在将来即使能够发展起来，其任务也只是说明现象如何发生，是归纳性的、考据性的工作，虽然有价值，但不是纯正的文学批评．并不能履行文学批评终极的任务。文学作品是人性的产物，“人”是有别于“物”的，理想的文学批评是有标准的批评。文学批评的标准是固定的普遍的标准．这个标准必须首先完全撇开机械论，承认文学是人性之产物．：其次．还要撇开感情主义，因为人性是以理性的纪律为基础的．纯正的人性才是文学批评的唯一标准。
论文摘要： 在中国现代文学发展史上，现实主义繁盛，浪漫主义式微。造成这种情形的原因主要有三点：实用理性传统的支配 充满剧烈社会斗争的现实制约 社会主义现实主义概念影响过大，遮蔽乃至吞没了浪漫主义文学观念。
现实主义与浪漫主义文学观在近代西方文学界是两个声势显赫同时并行的文学观念 ，这两种文学观念被引入中国后，其命运却有如天壤之别。20世纪 40年代，现实主义文学观成为一个位列榜首的文学观念，它虽然在现代中国文坛上引起争议最多，它对当时文学创作的影响却是最大的。当时蔡仪谈及创作方法时甚至说，在支配作家创作的诸种方法之中，现实主义以外 “其它的创作方法”“不是正确的创作方法，而现实主义才是正确的创作方法”。因此，现实主义文学观念在中国现代文学理论界得到的探讨和分析比较多，形成的成果也比较扎实充裕。浪漫主义文学观念在当时却成发文学理论领域里的灰姑娘，不再被人们所提及，即使在谈到它时，也常常是把它作为现实主义文学观念的陪衬物来用的。两个几乎同时传入中国的两个外来观念，一衰一荣，地位悬殊，国人为何厚此而薄彼?文学观念的淘汰机制是怎样形成的? 是社会、文化抑或民族心理在中间起作用?对二者演化荣衰的原因进行知识社会学的分析，对于我们探索文学观念的演进规律，是有所裨益的。
“现实主义”在中国现代文坛的流变具有相当长的一个过程，曾经具有多个不同的称呼。它最初以 “写实主义”的名称 出现于 中国文坛，20世纪 40年代，东北沦陷区文学界还有 “写印主义”的称谓。尽管随 着中国时代状况的变化，现实主义被不同时期的人们 赋予了不同的内涵，但其基本精神被人们认为是反映 和暴露现实生活中存在的矛盾和冲突、其哲学基础是 唯物论的反映论则是毫无疑问的。 对现实主义的理解，中国现代文论界基本上接 受了高尔基的观点，即认为它是与浪漫主义相对的一 个文学概念，解放前的文学理论教材对这一概念的界 定和分析大多采用高尔基的成说。但是，在对 “现实 主义”这一概念的本质特征的认识上，人们的认识又 表现出相当的不一致。以群的观点可以说是完全受高 尔基的见解的影响，他把 “现实主义”描述为 “始于 十九世纪初，而以十九世纪末为它底全盛期”的一种 创作方法和文学思潮，认为 “它底发达，是以有产阶 级底勃兴为发端，而以有产阶层政权底确立为顶点。
而进入二十世纪 ，随着资本主义社会基础底动摇，现 实主义也转趋于衰落……它是有产阶层文学底基本潮 流”可见，以群理解的现实主义其实也就是批判现实主义，在对现实主义特征的认识上，以群和东北沦陷区的一位文学理论家王秋萤有着相同的认识偏差，即对现实主义和 自然主义两个概念区分不清，把自然主义创作方法当成了现实主义的 “顶峰”和代表， 认为自然主义的 “无批判的客观主义”是现实主义特 征的最大体现。王秋萤认为 “自然主义最大限度的发挥了写实主义的特色”以群则提出 “自然主义就是 “客观的现实主义底极端”。以群在陈述现实主义创作方法的特点时，就是完全以左拉的论自然主义 一文中的观点做标准的。
与以群和王秋萤的观点相比，林焕平的见解似更能反映现实主义文学的本质。林氏把现实主义的精神理解为 “现实主义要求正确地描写周围的现实，要求开示这些情势和人们之间的关系。不仅要深刻地描写典型的性格。而且要开示产生那样的性格的基础和条件。即是如恩格斯所说的，要求描写典型的环境中的典型性格。”林氏是以马克思主义经典作家的有关论述作为理解的出发点的，显然要比以群和王秋萤的理解更接近现实主义的基本精神和意义。他还从马恩有关作家世界观与创作方法的矛盾的论述中得到启发，提出 “现实主义和作家的二重性”之说，认为在创作实际中，作家受现实生活中各种因素的制约和限制，思想往往会呈现出保守、落后甚至反动的一面，但由于作家选择了现实主义的创作方法，出于对艺术规律的尊重，他又会 自觉或不 自觉地突破其世界观的束缚，真实地描绘出时代的生活风貌。林焕平此论建立在对中外文学史上有关作家和创作实际的个案分析之上，比较令人信服。“二重性”之说可谓中国文学理论家对马克思主义经典作家现实主义文学观的发挥，因而可以视为文学基本理论前进中的一个新的发展因子。
郭沫若对 “现实主义”概念的理解，则是从当时社会斗争的实际需要出发的，他把现实主义的问题归结为作家对社会现实生活的态度和思想认识问题。抗战中期，他提出 “现实主义所谓 ‘现实’不是题材上的问题，而是思想认识和创作手法上的问题。尽管是眼前的题材，如以 ‘与抗战无关 ’论者来写，便成为非现实；尽管是历史上的题材，如以正确的意识形态来写，便成为新现实。”抗战结束后，郭沫若在对抗战期间的历史剧发展的状况作总结时，再次申述了这一看法。“现实，并不是现在的事实，尽管穿着现代的衣服，说现代的语言，意识不正确，仍然是不现实的。现实，应该是表现的真实。站在人民的立场 ，处理历史底题材，寻求人类发展的真实，依然是现实的“现实与否，不是题材的问题，最重要的，是作品的主题，作者的存心”。冯雪峰和胡风的理解较郭沫若的认识更富于理论的深刻性和穿透力，冯雪峰在 (《什么是艺术力及其他 中说 ，“现实主义决不是只要求作者写目前的社会，也不是只要求写火热的斗争”，“现实主义要求我们深入客观，忠实于现实，是要求我们对现实有全面的睁视 ，也能够有所取舍，能够深入，也能概括；尤其要求我们能够否定和肯定”。胡风的意见在认识的深度上和冯雪峰极为相近，他认为 “所谓现实的，那意思是，它反映了历史的真实，并不是等于 ‘现在的’的意思。因为，在严格的时间意义上说 只要是构成性的艺术作品，到它和读者相见的时候，那题材都是属于 ‘今天’以前的东西。艺术不是新闻报道，它所反映的是历史的真理，那应该是从过去一直照亮着将来的。”[8](d．177)冯、胡二人的解释从哲学认识论的角度出发，虽具有较高程度的抽象性，却并不让人感到高深莫测，既贴进现实主义的题 旨，又摆脱了搬用外来理论的痕迹，这种认识比较能够说明现实主义概念的实质。
现实主义文学观在现代中国文学界牢牢地站稳了脚跟，受到格外的关注并能得到充分地探讨，成为中国现代文学理论界的 “显学”，这与浪漫主义文学观念在中国现代文学后期备受冷落适成鲜明的对照。为何会出现这种情况?套用庄子的话说 ：白是则不见，自彼则知之；“彼出于是，是亦因彼”54)。个中原因我们只有在对浪漫主义文学观在中国现代文学史中的发展状况加以描述之后作比较分析才能得到确解。“浪漫主义”是与现实主义相对的一个重要概念，作为一种创作方法，经创造社文人的运用和宣传，它在我国20年代文坛曾经产生过巨大的影响。可是，在40年代它却没有任何影响，几近销声匿迹。成为文学理论发展过程中一个缺失的环节。对这一情形的描述和分析将有助于我们理解文学理论发展过程中某些变化规律性。
30年代，左翼文学勃兴，创造社文人纷纷倒戈投入现实主义阵营 ，浪漫主义文学思潮成为强弩之末，到 40年代，批评界很难见到关于浪漫主义的研究和论争文章，文学理论教材也没有给它以相应的位置。除以群的 ((文学底基础知识》给予了专节讲述，林焕平的 文学论教程》只是在讲述现实主义创作方法的特点时捎带着提了一下，王秋萤的 (《文学概论 干脆把它打入了 “另类”，即他所谓的 “观念论的唯心主义”文学思潮。从理论发展的角度讲，这时的文学理论界对浪漫主义几乎谈不上任何研究，甚至可以说完全停留在苏联文学理论界的认识水平上，即在总体上沿用高尔基的说法，把浪漫主义分为 “积极的浪漫主义”和 “消极的浪漫主义”两种情形，把它的成因解释为对束缚个性和文学发展的 “古典主义”文学思潮的反动，把其特点归结为以主观的理想为出发点、注重表现不羁的个性、强烈的感伤、对梦想的憧憬、狂热的恋情等。而林焕平所说的浪漫主义的特征，“是对于周围现实的不满，使自己的主观理想和现实对立，企图从现存的世界逃避到所希望的世界”，几乎一字不差地抄 自以群翻译的苏联文学理论家维诺格拉多夫的 《新文学教程》。之所以出现这种情形 ，从学理上至少可以作出三种解释。
第一，就文化传统而言，国人在群体心理上重现实轻幻想，史传文学在中国文学史上格外发达即是这种集体无意识的表现。其根本原因在于以入世为宗旨的儒家思想在中国数千年社会历史中一直是主流意识形态，儒家诗学理想在中国文化中一直占据着主导地位，所谓 “乐而不淫，哀而不伤”、“发乎情止乎礼义”以及 “温柔敦厚”的诗学观念在国人的心目中根深蒂固，以张扬个性、突破一切外来束缚和规范为创作目的的浪漫主义难以找到发育的思想温床。表达诗人奇情幻想的浪漫主义文学作品就影响而论往往不如表达人生疾苦的愤世忧怀之作更为深入人心。在这种文化传统中，文学的发展一直是围绕社会这个轴心，社会关怀构成中国古典文学的重心和母题。“文以载道”的古典思想在 “五四”时期经欧风美雨冲击，摇身一变而为 “为人生而艺术”的现实主义文学观念，在骨子里二者实相表里，后者并没有逾出前者多远。
第二，就社会现实而言，中国现代社会激烈的阶级斗争和民族斗争的现实，不允许艺术家躲在幻想的王国里浅吟低唱，超凡拔俗的奇思妙想或或抒写性灵小我的作品在血淋淋的现实斗争里面，根本没有存身的条件和发育的土壤。集体主义和民族主义感情成为并且也应当成为文学表现的主题，个人的感情和哀伤实不足以引起人们的重视、同情、理解和共鸣。文学作品如果不能表现现实人生的疾苦，是得不到人们的认可、从而也无法唤起人们的美感的。
郁达夫对抗战时期小说的评价很能恰切地说明这种情形：“平时人生的大问题，譬如说 ‘死’吧，在炮火下却大量地在实现。那么冷冷清清的茜纱窗下，一个肺病小姐林黛玉之类的死，当然是毫不成问题 了。再说 ‘爱’吧，‘情’吧，父母兄弟姊妹妻子的离散，被虐杀，甚而至于奸后的戮尸……等事实，都已经变成了日常的茶饭琐事，一点点小感情的起伏，自然是再也挑不起人的同情和感叹来。至于 ‘生’的问题哩，失业者成千上万，难民更上了几百万的数位，个人与个人的争生存，阶级与阶级的争利润，在这当儿，当然也只成了一个极小的波澜”。在剧烈的军事和政治斗争中，以个人的情感表现为目标的浪漫主义创作方法 自当让位于以表现集体本位和社会本质规律为目的的现实主义创作方法。孙犁在 《论战时的英雄文学》中说，“今天要不要浪漫主义的渲染?在我们有了基础，有了技术，同时又有适合浪漫主义的题材时是可以的……我们渲染的目的是要加强人们的战斗意志。 浪漫主义适合于战斗的时代，英雄的时代。这种时代，生活本身就带有浓烈的浪漫主义色彩”。孙犁 此论今天看来颇为耐人寻味。一方面说战争年代本身具有浪漫主义的色彩，浪漫主义也适合这个时代的表 现，却又暗示当时的条件似乎缺乏表现浪漫主义的 “基础”和 “技术”，至于这 “基础”和“技术”是什么， 却连一个暗示也没有。他对创作目的是为了“加强人 们的战斗意志”的说明，明白地揭示给人们这样一个 事实，创作中情感表现的艺术需要应该让位于现实生 活的实用需要，艺术理性在实用理性面前应当退避三 舍。他还谈到“创造浪漫主义的典型问题。不论工作的、战斗的典型事件与人物的创造，实际上都是现实主义 的问题”。孙犁此论等于把“浪漫主义”也归结为 “现实主 义的问题”之一部分，这并非说明作家不懂这两个概 念的含义和区别，因而造成表达上的逻辑混乱，而是作家为了强调现实主义的重要性，有意把 “浪漫主义”硬性就范于 “现实主义”概念之下的结果。孙犁的解 释之所以给人一种欲说还羞、犹抱琵琶半遮面的印象，是因为他对这一问题缺乏相应深刻的理论上的认识。 邵荃麟对此的解释比较清楚，他在 《作为一个读者的 备忘录》中说，“在中国新文艺史上，浪漫主义和现 实主义……几乎是同一时候出现的。这就规定了它们 具有同样的历史内容——民主主义的革命的内容。只 要不脱离这个内容，那么虽是浪漫主义，它就不能不 含有它的现实性”，“所以到了后来，两个主流能 自然 汇合。当创造社发表了那篇革命文学论以后，事实上 已经采取了革命的现实主义的道路，在几经冲激之后，便和后者结合成为一九二八年以后那样一股坚强的文 学巨流。促成这种合流的，自然应是中国民主革命客 观形势的发展和要求，以及新文艺运动本身与人民大 众的坚定的结合”。邵荃麟认为在40年代，浪漫主义 和现实主义虽然不就是 “同一体”，却还是有一个轻重和主次之分。“在今天，我们所谓革命的现实主义，也 还是要求着浪漫主义的那种强烈的主观精神和战斗人 格。但是我们必须是从社会的战斗实践中间，从广大的人民贫困生活中间，去发掘和发展这种精神和性格，我们所要求的不是那种超群众超社会的英雄主义，而 却是人民的英雄主义。我们所要创造的，也即是这种 现实的人民英雄底典型” 。邵荃麟的解释符合文学史发展的事实，道出了两个文学概念合流的社会政治原因。
第三，从外来文学理论的影响来看，可以说是 “社 会主义现实主义”这一新的文学概念的影响过大，遮 蔽乃至 “吞没”了浪漫主义的文学概念。由斯大林提出的 “社会主义现实主义”的创作方法，在苏联文学界其性质被认为是高于以往所有曾经存在过的创作方法。30年代经以群、周扬等人的翻译和介绍，在中国文学理论界产生了巨大的影响；中国文学理论界在对这一概念接受的过程中，基本认可了 1934年的 《苏联作家协会章程》对这一概念的规定，即 “社会主义现实主义，作为……批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来”，例如，邓拓在界定所谓 “三民主义的现实主义”概念时，就套用了这一定义，他说，“三民主义的现实主义，是中国抗战建国时期艺术文学创作与批评的指导原则与基本方法。它要求作家在现阶段客观现实的发展中正确地，历史地 ，具体地描写现实”现实主义文学创作 “必须和现实的政治目的与任务紧密地联系着，就是要在三民主义的革命精神上，从思想方面，改造和教育广大人民”。
40年代，理论家们相信社会主义现实主义是以无产阶级的哲学观作为创作的理论基础，因而克服了以往所有创作方法缺点的最为先进的创作方法，他们还接受了当时苏联文学理论界官方的权威人物吉尔波丁的解释，即社会主义现实主义内在地包含有浪漫主义这一概念。雷石榆在 创作方法上的两个问题——关于写实主义和浪漫主义 一文中说，“革命浪漫主义的性质，是社会主义的写实主义上固有的，只是在于不同的艺术家有其差别的程度”。以群的《文学底基础知识》也采纳了这一观点，认为 “浪漫主义底成分，并不是从外面加进于新现实主义 (按 ：即社会主义现实主义)之中，而是原来存在于新现实主义底内部的，是新现实主义底本体之一部分” 。既然社会主义现实主义内在地包含了浪漫主义，又有浪漫主义所不具备的种种优越性 ，浪漫主义 自然丧失了存在的理论上的根据，仅从这一点来说 ，浪漫主义从 40年代文坛上悄无声息地退隐，本也是当时的文学理论 自身发展的内在逻辑结果。
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关键词：浪漫型艺术；转型；美与丑；现代艺术
一、浪漫型艺术的转型
黑格尔宣布艺术在发展到浪漫型以后将走向终结。艺术有没有终结，以及如何终结曾引起国内外学术界的热烈讨论。但这只是黑格尔意义上的终结，终结只是转型的一种话语模式。随着社会的不断发展，机器复制艺术的迅速增值，艺术已深入人类生活并成为人生的一部分。艺术并没有终结，却有艺术史家惊呼“艺术史终结了”。
黑格尔关于艺术发展的象征型、古典型、浪漫型三大系列的观点虽然提出了一些深刻的美学见解，但它是否符合艺术史的实际却值得怀疑。后现代艺术精神的发展，打破了历史决定论的迷梦。艺术所具有的个体创造性，使艺术充满直觉、灵感、偶然与断裂。艺术的转型不是历史的必然，恰恰是历史断裂的呈现。艺术的最高价值并没有高低之分，在艺术的类型之间也不存在孰优孰劣，只存在人的判断力的差异和个人主观兴趣的爱好。艺术史的面貌是由不同的风格组成的，风格来源于时代的精神状况和天才艺术家的独创性。这一独创性以打破旧的束缚，形成新的风格为标志。
继浪漫型艺术以后，现代主义、后现代主义的先锋艺术异军突起，逐渐成为时代的大潮。20世纪的艺术家们再也不囿于古典艺术概念的束缚，而是采取一种反传统和反常规的艺术观念，同传统的艺术背道而驰。“艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。”艺术已不纯是诗意的，艺术成了散文形式；艺术不再追求纯美而是呈现丑恶；艺术不仅表现崇高，也表现媚俗；艺术不仅表现现实，更多是表现幻想；艺术的种种悖论在现代艺术中并存。
仔细研究黑格尔以后浪漫主义艺术精神的发展，我们可以看到两次大的转型：第一次转型是现代主义的，第二次是后现代主义的。
先谈第一次转型。浪漫主义精神根源于中世纪的罗曼司，在德国哲人的沉思中则纯化为一种美学原则。有人把浪漫主义概括为“现代性”的第一次自我批判。尽管法国的卢梭是浪漫主义的直接先驱，德国古典哲学却是哲学领域里的浪漫主义运动，德国人的哲性思维、宗教神秘感的情绪，天生便具有浪漫主义的气质。叔本华、尼采、狄尔泰、西美尔，在哲学和社会学中使浪漫主义得到新的表达。浪漫主义美学传统张扬这样的价值：人生应是诗意的而不是散文化的，精神生活应该以本真的情感为出发点，人应以自己的灵性作为判断事物的根据，人的直觉和信仰比起知性来，更接近人的真实。科学技术使人和自然分离，人应该与大自然相统一。浪漫主义企图拯救被工业化和数字化所淹没的人的内在灵性智慧。浪漫主义的这一特点和先锋派艺术的追求是一致的，先锋派几乎是浪漫主义美学原则发展的一个必然。英国社会学家伯尼斯·马丁教授对二战以来当代西方世界的文化艺术流变的过程做了研究，将“战后数十年的文化变革视为浪漫主义原则持续发展的产物”。他着重探讨了1960年代末期的“反文化”风潮，认为它是某种至关重要的浪漫主义价值观的突出表现，并在1970年代融入我们的文化机制中。
浪漫主义产生的直接后果就是现代主义。黑格尔说：“浪漫型艺术的真正内容是绝对的内心生活，相应的形式是精神的主体性，也即主体对自己的独立自由的认识。”朱光潜先生在翻译了黑格尔《美学》中的《浪漫型艺术的解体》后评论说：“黑格尔指出浪漫型艺术的基本出发点是主体性原则，这就导致实体性内容的放弃，主体与客体的分裂和各自独立，内容与形象的分裂，艺术的创作能力和技巧成为艺术的主要因素，为什么运用某一种内容和某一种形式，都听命于偶然和主体的任意幻想。这就是浪漫艺术解体的根本原因”。从诗学的意义上看，现代艺术推崇主体性的绝对自由的观念是浪漫型艺术精神发展的结果。
西里尔·康诺利在1965年出版的《现代运动：英国、法国和美国一百部重要作品，1880—1950》中说：“法国人是现代运动之父，这个运动慢慢移到海峡对岸，然后穿过爱尔兰海，直到美国人最后继承下来，并把他们自己的魔力、极端主义和对异常事物的趣味带人这个运动之中。”赫伯特·里德说：“我们已经看出，当代的变革有着不同的性质：它并不是暗示倒转，甚至倒退的变革，而是解体，是退化，有些人会说是崩溃。它的特点是灾难性的。”这是一个与一切传统猝然决裂的运动，欧洲人五个世纪努力的目标被公然放弃了。在这个时代产生了过去任何一个时代都没有的作品，如，印象主义、后印象主义、表现主义、未来主义、象征主义、意象主义、立体派、达达主义、超现实主义的作品，这些作品以艺术家独特的感觉和情感宣泄方式，以十分怪异而又令人着迷的艺术形式，表现了一个时代和个体的全新的感觉。罗兰·巴特说：“传统的写作崩溃了，从福楼拜到今天的整个文学都成了语言的难题”。一种新的时代的异端风格，成了“想象的博物馆”，构成了文化的地震学。它记录了文学艺术和思想史上的感情变化和转移的过程。时代的更迭稍纵即逝，思想情感的变化层出不穷，历史与现实悠然脱节，传统价值瞬间崩溃，启蒙以来的理性大厦颓然倒塌，过去时代的广大领域化为一片废墟。现代主义已经形成了一种无形的社会风格。这个词语，曾被用来包括各种破坏现实主义或浪漫主义激情的运动，它与实验艺术或先锋艺术一起引起了人们的注目，成为20世纪艺术的一个中心。
巴特勒说过，英国其他时期产生过一些同样伟大甚至更伟大的作家，但没有哪一个时代能像浪漫主义时期这样涌现这么多确实举足轻重而又各具特性的诗人、小说家、散文家和评论家。英国浪漫主义时期历时并不算长，纵然是从布莱克的《天真之歌》（1789）算起，到1830年即已趋于结束。这一时期的浪漫主义作家们几乎同时生活在英伦三岛，但彼此却很少唱和追随，从政治信仰到文学理念，他们往往大相径庭，彼此悖驳。 正所谓“不识庐山真面目，只缘身在此山中”，浪漫主义作家们身处这一影响深远的文学运动之中，反倒对这场运动的性质和意义并无透彻的自觉，这便使得浪漫主义文学并未形成高度一致或基本统一的风格和理念，反而呈现出一派复杂多样的文学气象，使后来的文学史家很难对“浪漫主义”做出令人满意的理论概括。人们意识到，浪漫主义不同于以往的艺术运动或文学流派，如巴洛克风格和洛可可风格，这些流派容易辨别且相对统一；而浪漫主义的艺术风格则是变动不居、各具特色的，有激越有含蓄，有精致有粗犷，有细腻有豪放，有写生有写意……，但是，历史愈沉淀，我们愈能清晰地感受到这些经历同样政治、经济、文化环境的作家们毕竟存在着诸多共性。例如，他们都反抗某种社会羁绊，颠覆某种社会规范，执著地追寻个人的自由和理想。从布莱克到济慈，这种“热情奔放而叛逆”的精神汇聚成一道浩大的洪流。 就英国来说，同样的，尽管浪漫主义诗人彼此间很少相似之处，但只要将他们作为一个整体与法国或德国的浪漫主义作家们做一比较，就会使人立刻感受到他们身上共同的英国气质。追本溯源，这种英国气质可以归结到一个明显的本源上，即生机勃勃的自然主义。勃兰兑斯在《19世纪文学主流》中指出：“自然主义在英国是如此强大，以致不论是柯勒律治的浪漫的超自然主义、华兹华斯的英国国教的正统主义、雪莱的无神论的精神、拜伦的革命的自由主义，还是司各特对以往时代的缅怀，无一不为它所渗透。它影响了每一个作家的个人信用和文学倾向。”［1］的确，似乎惟有自然主义，才构成了英国诗人气质中普遍的、核心的艺术因素，他们对乡村、大海、花草和一切动物的热爱使得他们成为大自然的观察者、爱好者、崇拜者和讴歌者。 一、田园风光之上的冥想 英国浪漫主义诗歌中有大量的田园生活描写。在诗人们笔下，无论是清新恬淡的自然，还是绚烂绮丽的自然，无不透露出灵与慧、现实与虚幻相交织的境象。诗人的自然写作并非为自然而自然，而是以我观物、以景抒情、以物观我、以象寓理，在自然中寻求智慧与美感、力量与慰藉，甚至世间的真理。至于借自然之物言情述志，更是英国浪漫主义诗人自然观的真实流露。“写平凡而表达不平凡，写社会和自然环境而表达人物内心世界，写客观同时表达主观的情况，这是华兹华斯在艺术上的造诣”［2］，也是整个浪漫主义诗人的写照。 英国浪漫主义诗歌并不满足于翔实地描绘自然、展现自然，而是将大自然当作实现梦想的天堂，净化灵魂的乐土。他们是真正的大自然的爱好者，爱好到狂热的程度。由于这一特点，他们的创作尽管旨趣不同，如布莱克和拜伦作有许多“托自然而说理”的诗篇，而华兹华斯、柯勒律治、雪莱和济慈则有更多“托自然而思理”的华美篇章，但他们在作品的审美意境上无不在自然上下工夫，使得英国浪漫主义诗歌纵然描述最简朴的乡间日常生活，也能诗意盎然；纵然描写最虚幻的梦境天堂，也能真实得历历在目，跃然纸上。 若说英国浪漫主义诗人是在用诗歌描绘自然，莫如说他们是生活在诗意的自然中。柯勒律治说过一句很耐人寻味的话，“我们得的只能是我们给的，大自然只存在我们自己的生活里。”华兹华斯这位描写日常田园生活的大师便以自己的诗歌语言证实了这一道理，也演绎出美的神话。在《早春即兴》中，诗人似乎把自己的神经触角伸展到整个自然中去了，“当我倚坐在灌木丛中，我听见一千种柔和的音响；愉快的遐想，甜美的心境竟把缕缕哀思送到我的心上。”可见，在自然的怀抱中，诗人是在用心灵感悟自然，用热情探寻美的存在，用生命记录自由之歌。 在英国浪漫主义诗歌中，自然景物常常被赋予生命和情感，有着丰富的象征意义。如布莱克的《向日葵》，“啊，向日葵！怀着对时间的厌倦，整天数着太阳的脚步，它寻求甜蜜而金色的天边———倦旅的旅途在那儿结束”。向日葵，暗喻了人类的欲望，看似对美好事物的追求，实则令人疲倦。那是多么无奈而又无尽的俗望啊。在英国浪漫主义诗歌中，诗人还常常将自己视为自然的一部分，如华兹华斯的《咏水仙》，“我好似一朵孤独的流云，高高地飘游在山谷之上。”或借自然之物阐述其人生体悟，如布莱克《天真的预示》，“一颗沙里看出一个世界，一朵花里看出一座天堂，把无限放在你的手掌上，把永恒在一刹那间收藏。”这些诗歌或赞誉大自然的神秘与美丽，或将自然视作心灵的慰藉。在写自然的幽美和雄伟时，也写自己内心澎湃的激情及所感所悟。似乎只有在亲近自然时，诗人才能感受到心灵的平静和精神的愉悦，才能灵感泉涌直至神灵附体之境。由此可见，诗歌中的自然，乃是诗人心中的自然；诗人在自然中汲取心灵的慰藉，在对自然的崇尚中追寻梦想的天堂。 自然、生活、美和自由，在英国浪漫主义诗歌中始终是浑然一体、相互渗透的。我们甚至无法分辨是自然赋予了诗人以灵魂，还是诗人赋予了自然以生命。在这些诗篇中，既有瑰丽奇异的想象世界，也闪现着真实生动的现实生活图景，不论是平铺直叙或跌宕起伏地讲述故事，还是激情澎湃或黯然神伤地抒感，自然的形象始终都是作品中不可或缺的重要部分。 二、自然语境下的人性思考 英国浪漫主义诗歌的另一个特点是诗人们对人性的思考，对人的自然性的关注。他们并不是消极遁世地描摹大自然，而是回归自然，探索隐匿在近代工业文明阴影背后的大自然的价值。诗人们从未放弃过在自然的语境下对人、社会和自然关系的思考。虽然从创作机制来说，自然是激发英国浪漫主义诗人进行思考的动因，诗歌是由感悟自然之物而起，但实则诗人们关注的往往是人类的核心经验与生存本质。#p#分页标题#e# 英国浪漫主义诗人期望的是通过重返自然来解决工业社会中的种种问题，平息商品社会中人类的骚动，甚至净化人类的心灵。当诗人们在纷繁的社会领域找不到出路时，英国丰富的自然世界和美丽的田园风光便成了他们最乐于凭借，并寄予无限希望的解决现世问题的法宝。正是这种对人的自然性的关注和期冀，使得英国浪漫主义诗人的自然描写生活化；这些诗歌通常语言简朴，结构简单，内容平实但却充满挚情而且清新自然。也正是这种试图重返自然、关注自然的理念，使得英国浪漫主义诗歌中的社会现状描写呈现出截然不同的叙事视角。这些故事往往娓娓道来，既没有声嘶力竭的抨击，也没有深邃精辟的评论，却能发人深思，痛人肺腑，使人们不得不思考工业文明带给人类的种种危机和隐患，以及所造成的人性缺失。 英国浪漫主义诗人从自然之美出发，探索和思考人的社会性和自然性的本质和关系，这是英国浪漫主义诗篇历久而弥新的魅力所在。他们将生态的自然、物质的自然扩展到人性的自然，极大地拓展了艺术表现空间。浪漫主义诗人在处理自然性和社会性的关系时，他们更愿意把社会性纳入自然性中，透过自然的视角观察评述人类社会的本质。如布莱克的《扫烟囱孩子》，华兹华斯笔下的《孤独的割麦女》，彭斯《两只狗》中的庄稼人，一次次地叩响人们心灵的良知之门，引发出无数人的愤懑与哀伤。 英国浪漫主义诗人歌颂的不仅仅是自然界中的自然性，也包括人性中存在的自然性，这使得浪漫主义诗歌的自然描写不仅充满了人格魅力，而且触及到人性的深邃内涵，揭发出社会生活的严酷真相。这类诗歌往往体现着诗人们用诗歌重塑自然的努力，传达出诗人们挥斥生活的全部热情与信念。如彭斯在《不管那一套》中大声唱出：“有没有人，为了正大光明的贫穷，而垂头丧气，挺不起腰———，这种怯懦的奴才，我们不齿他！”当许许多多的人完全接受了普遍存在的社会价值中的财富尺度概念时，人们似乎已经失去了批判性地思考这种财富尺度的能力。的确，当人们过多地关注自身的社会性时，似乎已经忘记了人类的自然性。人类将生存需求和金钱扭曲地连接在一起，使得越来越多的人已经遗忘了幸福的本质，而困顿于金钱的枷锁之中。彭斯大声疾呼，他所要唤醒的正是渐渐被人们所遗忘的人之自然性。 正是这种对人的自然性的认同与关注，使得英国浪漫主义诗歌的自然写作更深邃、更宏大、更质朴。人不仅经济性的存在、政治性的存在、社会性的存在，人同时也是物质性的存在。英国浪漫主义诗人从心出发，他们是真正的自然主义者，观察大自然，思考社会问题。他们不局限于现实社会的影响和羁绊，在诗歌中追求真理，讴歌人性的坦荡、豁达和真实。 三、浪漫主义诗歌之生态批评 回到当下的社会，不难看出，正是由于处在生态危机愈演愈烈的时代，“生态文明”前所未有地受到了人类的关注，才出现了“生态学”视角下的文学批评理论。文学生态学为浪漫主义诗歌的自然写作的解读，提供了一个全新的视角。 文学和生态学的联系何在？文学研究能为世界生态系统的发展做些什么？生态批评家乔纳森•莱文指出：“我们社会文化的所有方面，共同决定了我们在这个世界上生存的独一无二的方式。不研究这些，我们便无法深刻认识人与自然环境的关系，而只能表达一些肤浅的忧虑。”生态批评就是要“历史地揭示文化是如何影响地球生态的。”［3］3生态思想家唐纳德•沃斯特也明确指出：“我们今天所面临的全球性生态危机，起因不在生态系统的机能，而在于我们的伦理系统的作用。要渡过这一危机，必须尽可能清楚地理解我们对自然的影响。……研究生态与文化关系的历史学家、文学批评家、人类学家和哲学家虽然不能直接推动文化变革，但却能够帮助我们理解，而这种理解恰恰是文化变革的前提。”［3］4 文学生态学的发生缘起于生态危机的客观要求，它“大致涵盖了3个方向：文化与自然的关系；以生态视角对小说、戏剧进行研究；环境文学的研究。”［4］27文学生态学的发展必将召唤出新的文学内部研究，包括对文学作品中的自然环境描写和文学作品中承载的自然观进行深入细致的阐释，简单说就是要研究文学作品中的自然写作。文学作品中的自然写作，既包括自然描写，也包括人的情感、天性等自然性的描写，这种内在于人的自然主要指人相对独立于社会经济、政治利益等因素影响的自然属性。事实表明，以此为对象的自然写作正是以某种自觉程度的自然观为基础，对自然予以描写、说明并表达人的自然感受与价值意识的写作活动，包括文学创作和其他自然写生。 英国，作为工业文明的策源地，既是人类和自然之间依附关系被彻底割裂的起始处，也是现代生态危机的体现者。英国浪漫主义诗人正处在这一如火如荼的工业革命的前沿，自然也是最先目睹人类生态危机的见证者。虽然受时代条件的限制，英国浪漫主义诗人还没有形成成熟的“生态意识”，但他们已经敏锐地意识到人类社会生活中自然的缺失，并不乏余力地歌颂自然，重申自然对于人类的价值。 自然是人类生存的依托和灵魂的归宿，英国浪漫主义诗人从未遗忘这一点。其诗歌中的自然主题既是大自然的描摹，也是作者心灵的流露；既是在自然景观之上的冥思，也是人类集体无意识的结晶，因而得以流传至今，沉淀为现代的生态意识。人类对自然的强烈的依附感原本来自早期记忆，那时人类从自然中获得最可怜但却最珍贵的生存资源，维持了自身的存在和自我评价。而工业革命带给人类社会翻天覆地的巨变，也猛烈而彻底地动摇了这个社会的自然根基。时至今日，各种非人道势力裹挟着科技力量，在使人类获得对自然的实际支配权的同时，进而发展到了桎梏人类自由和人类良知的程度。人类在狂欢中甚至呈现出遗忘和自然之间千丝万缕的联系的势头。 在这样的时刻，我们重温英国浪漫主义创作的自然主题，不禁得出这样的结论：生态意识固然是时代的产物，英国浪漫主义诗人虽未具备明确的生态意识和人类存在的忧患意识，但不可否认，他们热爱自然，敬畏自然，在思索人类命运和人类社会、历史问题时，格外注重人类和自然的联系，将其置于举足轻重的地位。不论自然带给人类怎样的命运，人类注定要和自然紧密联系在一起，这是英国浪漫主义诗人一致的认知。#p#分页标题#e# 时至今日，现实逼迫人们关注环境，生态意识迫使人们重新审视文学作品中的自然描写。人类业已开始关注这些自然写作的现实生态价值（因而才导致英国浪漫主义创作受到世界各国学者越来越密切的关注），同时在努力建设基于生态意识的新的文学评价标准。英国浪漫主义诗人以敏锐的视角，关注工业革命和商品经济的弊端，转而回归大自然，汲取自然的力量，重新定位人与自然的关系，构成了我们今天能够倚重的思想和艺术资源的一部分。 英国浪漫主义诗歌中的自然写作传统既体现出历史性和继承性，又彰显出前瞻性和超越性，为现代生态批评的发展提供了重要的启示。“从17世纪资产阶级革命的自由思潮，到18世纪的启蒙运动，再到19世纪的浪漫主义运动，甚至包括19世纪的科学主义和现实主义思潮，英国社会的每一重大思想运动和实践活动，都闪现着自然主义创作的影子。”［5］英国社会的这一浓厚的自然主义传统无疑在现代文学艺术以及一般社会文化的发展方面具有重要的指导意义。 英国浪漫主义的兴起是种种历史境况使然；回归自然，是诗人们在时代境遇下必然做出的抉择。英国浪漫主义诗人不是生态文学的开创者，但他们至少可以被看作是生态文学的奠基者。
关键词：司汤达；浪漫主义；古典主义；时代
中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）10-0168-02
一、19世纪之后法国文坛上的争议
（一）古典主义的没落
法国的古典主义文学思潮形成于17世纪，对当时的法国文学和欧洲文学都产生了重大影响。在当时看来是具有很大进步意义的。但是古典主义本质上也是一种封建贵族文学，在文学创作上很多方面都是迎合当时封建权贵的。但是经过两个世纪之后，法国的政治、经济、思想等诸方面已经有了很大变革，而此时的古典主义模仿者仍要求文学创作要遵守17世纪按照宫廷美学趣味制定的艺术规则，并以拉辛为武器，攻击文学创作领域出现的创新变革。而与此同时，法国进步文学的力量也逐步成长起来，它们代表了资产阶级新的美学观点，向陈旧腐朽的古典主义美学的教条规则宣战，莎士比亚经常被作为攻击传统美学的工具。19世纪20年代的法国文坛充斥了拉辛与莎士比亚、古典主义与浪漫主义的争论，新、旧两种美学观点的斗争日益激烈化。
（二）新旧两种文学理论之间的争议迭起
《拉辛与莎士比亚》起因是英国剧团到巴黎上演莎士比亚受到阻挠，当时的古典主义者、保守势力谩骂莎士比亚，引发古典主义和浪漫主义的论战。莎士比亚的戏剧因为触犯了古典主义模仿者坚守的17世纪陈旧的美学信条而受到猛烈批判，司汤达的《拉辛与莎士比亚》正是为回应古典主义模仿者的进攻，推进进步文学而作。司汤达首先撰写论文《为创作能使一八二三年的观众感兴趣的悲剧，应该走拉辛的道路，还是莎士比亚的道路》，高度颂扬莎士比亚的戏剧，实际上司汤达以此表明了他反对把过时的古典主义教条奉为不变的准则，倡导与时代一致的进步文学的态度。当然他这部作品中提到的拉辛与莎士比亚并不是指这两个具体的戏剧家，而是代表了新旧两种美学观念的对照。
我们可以通过对拉辛和莎士比亚的分析窥探到这两种美学观念的不同。首先，莎士比亚，基本上接触过外国文学的人都对其耳熟能详，英国文艺复兴时的文坛巨豪，伟大的诗人、戏剧家，在文学史占据着崇高的地位。拉辛，17世纪法国古典主义杰出的作家，同样以其古典悲剧在文学史上享有重要地位。但是莎士比亚的四大悲剧直至今天仍是受人追捧的经典，而拉辛就没有这么好的待遇。如果不读法国文学的人很少会去读拉辛的古典悲剧，就像我国莎士比亚的流传度要远高于拉辛，拉辛的流传度并不怎么广。提到拉辛，我们会觉得是非常久远之前的作家，而莎士比亚却不会给我们这种感觉，有时候甚至会有一种错觉，觉得莎翁是近代的作家。其实拉辛（1639―1699）生活的时代要比莎士比亚（1564―1616）晚许多。之所以会有这种错觉，是因为拉辛戏剧中典雅绮丽的风格、严格的三一律以及亚历山大诗体让我们觉得距离太遥远；而相比之下，莎士比亚那种浑厚博大的风格中掺杂着浪漫主义与现实主义的色彩反而会让我们倍感亲切。当然这并不代表莎士比亚一定比拉辛伟大许多，只是我们由此看出能够切合时代的作品更容易时久不衰，古老而长青。
二、司汤达《拉辛与莎士比亚》所提出的文学理论
《拉辛与莎士比亚》这部作品中，司汤达提出的核心问题就是文艺与时代的关系，他倡导的文艺创作原则就是文艺不是一成不变的，文艺要适应时代的需要，随时代的变化而变化。文学应该反映社会现实、反映时展需要在当今的文学界或许已经是被喊烂了的口号，但在当时却是尚未取得统治地位的新的美学原则。
当时的古典主义模仿者宣传法国的古典主义戏剧是现在、过去和将来一切时代最伟大的戏剧，固守古典主义的美学原则。而司汤达对古典主义模仿者的论调进行了深入批判，他论证了古典主义戏剧是迎合宫廷趣味的产物，已经脱离当下人们的审美趣味。首先司汤达从时代对文艺创作和欣赏的制约性阐述了他的论点。古典主义审美趣味是符合17世纪王朝兴盛的时代的，但这并不是万古不变的法则。审美观点和文学艺术都是时代的产物，每个时代各有不同，既没有永恒的审美趣味，也没有一成不变的文学。以此为基础，司汤达阐明了他眼中的古典主义和浪漫主义。司汤达将一切符合时代的伟大作品都看作是“浪漫主义”的；而把一切机械模仿脱离时代的作品看作是“古典主义”的。《拉辛与莎士比亚》中关于浪漫主义艺术的定义是颇为独特的：“浪漫主义是为人民提供文学作品的艺术。这种文学作品符合当前人民的习惯和信仰，所以它们可能给人民以最大的愉快。不同时代产生不同的意识形态。只有反映时代精神的文艺才可能产生最大的。”①因此，文艺必须适应时代需要，反映当代生活，随时代的前进而不断推陈出新。这一观点贯穿全书，是司汤达文艺观的理论基础。
在西方文学发展的历史长河中，人文主义思想以其独特的思维视角和文学特质贯穿始终。人文主义文学的精神核心是对人及其本质的关注，其基本题材与主题重在描写现世生活，肯定人的权力，用个性解放反对禁欲主义，用理性反对蒙昧主义。 现代主义文学倡导“回到自然”，召唤新的、自由的文学，要求真实反映生活。近代文学中的人文主义思想是对古代人文主义文学思想精华的继承和发展，是现代和后现代的人文主义文学思想的铺路石，对于人文主义在西方文学中的传承和发展起到了承上启下的重要作用。
1、文学背景
西方近代文学的发展见证了资产阶级革命从理论到准备的全过程。十八世纪欧洲出现的启蒙运动是一次资产阶级思想文化运动。当时欧洲各国的资本主义得到了发展，新兴资产阶级在思想文化领域引起了一场深刻的革命，这个特定的历史条件下诞生了启蒙运动。启蒙主义否定神权权威，提倡思想自由、个性解放和返回自然，否定封建制度和等级制度，提出“天赋人权”。启蒙主义思想家崇尚理性，把理性作为一切现存事物的裁判者。 启蒙学者用自由、平等、博爱、天赋人权来反对专制和特权；用无神论和唯物论来反对宗教迷信。启蒙主义文学家把文学艺术看作是改造社会的工具，在文学上强调重返自然。启蒙主义有鲜明的倾向性，要求文学为现实服务，文学作品中经常正面歌颂第三等级的资产阶级和平民，着重描写普通人的普通生活、普通情感。
启蒙运动之后进入西方文学的浪漫主义时期。当时欧洲战争频仍，资产阶级革命进入高潮。政治黑暗和社会不平等使人们对法国大革命后确立的资本主义制度感到失望。许多知识分子开始努力寻找新的精神寄托。这种社会情绪反映在文学创作领域，就产生了浪漫主义文学。许多作家将希望寄托于理想世界并试图通过对于理想世界和理想人物的创造来引导人们解决社会矛盾。
到了十九世纪三十年代后期，阶级矛盾和社会弊病日益暴露和激化，西方文学进入现实主义时期。经济的变化引起了社会政治的变动，资本主义的发展导致贫富两极分化。资产阶级的价值观念使人们之间渗透着裸的厉害关系和冷酷无情的金钱交易。现实主义的一些作家主张以冷静的目光来观察和评价现实，真实客观地描写日常生活。人文主义文学主要表现在对于人物性格和社会环境的关系的深刻剖析，强调描绘典型形象，真实揭示生活本质，批判丑恶的社会现实，揭示罪恶的社会根源。
2、对于各流派的主要影响
1)启蒙主义
从本质上讲启蒙运动是十八世纪法国大革命前夕新兴资产阶级夺权之前的一次舆论铺垫。启蒙主义作家宣传的文学理论涉及自然观、人性观、理性观，但是当时的启蒙主义文学还没能彻底与古典主义、宗教神学分离，因而表现出历史唯心主义世界观的倾向。从人文主义文学范畴上来看，欧洲各国的启蒙主义文学作品的创作特征各有差异：英国的启蒙文学主要关注扫除封建残余，促进资本主义发展，揭露社会弊端，揭示人的感性世界的困惑。法国是欧洲启蒙运动的中心，主要成就是正剧、哲理小说，目的在于教育群众摆脱愚昧，学会理性思考，摆脱封建专制和宗教迷信，内容强大，文学作品充满革命性、战斗性。德国启蒙运动主要在于唤醒民众觉悟，强调情感的重要性，反对分裂，成就是“狂飙突进”运动。
在英国的人文主义文学作品中，著名作家丹尼尔·笛福在其代表作《鲁滨逊漂流记》中将主人公刻画成新兴资产阶级的人物代表，表现了资产阶级的进取精神，也展现了资本主义的私有观念和占有欲。理查生的代表作书信体小说《克莱丽莎》，描写了家庭生活的方方面面，阐释了人物的内心世界，抒发哀婉感伤的情绪，成就了感伤主义文学。到了十八世纪后期，英国启蒙文学步入衰落，启蒙主义作家的论文联盟理想社会的梦想破灭，转而在感情生活里继续寻梦，感伤主义文学作品纷至沓来。劳伦斯·斯泰恩在作品《感伤旅行》中描写了法国至意大利的旅途见闻，重点突出主观感受，主要关注对不幸生活的描写和痛苦的情绪抒发。感伤主义文学在思想上透露出消极的人文情绪，但它的抒情性和主观性为浪漫主义文学开辟了道路。
在法国，启蒙学者反对封建制度和宗教迷信，否定君权，在文学上要求文艺反应新兴资产阶级的现实生活，人文主义文学的思想内容精髓主要体现在以伏尔泰、卢梭和狄德罗为主要代表人物的艺术作品中。伏尔泰的作品在《老实人》、《天真汉》等作品中批判了当时哲学上的乐观主义，讽刺了贵族和宗教，批判了现实的黑暗，反映出人文主义者对于人类发展和命运的深刻思考。卢梭崇拜“自然感情”，主张“返回自然”。他认为自然是人类的故乡，只有回到自然的怀抱，灵魂才能得到净化，情感才能得到自由。他在作品《忏悔录》中强调了个人的价值与尊严，以坦诚的态度总结了自己的人生旅程。书中阐释的“人最值得珍贵的东西就是他自己。”呈现了典型的近代文论中的人文思想观。而另外一位启蒙主义文学泰斗狄德罗在美学著作《美之根源及性质的哲学研究》、《论戏剧艺术》、《论绘画》中创造了严肃剧，提出戏剧改革的主张，目的在于利用严肃剧的道德教化作用达到宣传人文思想主张的目的。
在德国，受法国启蒙主义的影响，出现了十八世纪七、八十年代的全德性文学运动“狂飙突进运动”，该运动的名称来源于克林格尔的剧本《狂飙突进》，对德国民族文化的觉醒起着积极作用。其主要人文思想主要认为人应该否定封闭的封建社会，提倡“返回自然”；推崇个性解放，推崇天才；强调感情作用，带有浪漫主义的感情情调。著名作家席勒在美学著作《审美美育书简》中，从和谐人性出发，认为现代人性的问题在于感性与理性的分裂，通过审美活动可以使之统一起来，成为道德的人。莱辛在戏剧论著《汉堡剧评》中提出了市民戏剧的概念，主张宣传平民道德的人文主义情怀，并主张剧院应当成为改进道德的学校。
2)浪漫主义
十八世纪末、十九世纪初是英国文学的浪漫主义时期，浪漫主义作家崇尚自然，主张返朴归真，主张内心涌动的真实情感。一些具有资产阶级人文主义思想的作家开始对资本主义现实表现出不满和失望。他们寄希望于理想世界，企图通过对理想世界和人物的创造帮助人们寻求解决社会矛盾的途径。一些浪漫主义作家开始从个性受到压抑，个人才能得不到发展，个人愿望和抱负得不到实现等角度，表现人物在矛盾状态中的感情、行动和悲剧。浪漫主义文学热衷于描写个人的失望与忧郁，颂扬以个人与社会的徒劳的对立为表现形式的反抗。在资产阶级大革命中，贵族阶层逐渐落魄，于是悲观颓唐、人生虚幻的情绪滋生，对神秘彼岸的向往也成为流行的思想，这种社会图景和人生境遇对浪漫主义文学中的新人文精神的盛行提供了土壤。
英国著名的“湖畔派”诗人华兹华斯歌颂自然和人性，将大自然视为灵感的源泉，认为自然美景能给人力量和愉悦，具有疗效作用，使人的心灵净化和升华；柯勒律治则赋予自然神奇色彩，擅长描绘瑰丽的超自然幻景，主张把客观统一于神秘的主体心灵。革命诗人拜伦和雪莱启发人们对永恒真理的认识，引导人们达到崇尚的道德境界，他们的作品强烈抨击了腐败的统治者和社会制度，对受奴役、受压迫的群体寄予了深切的同情。
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浪漫主义文学作品的主要特点集中在主观感情和理想的表现上，积极浪漫主义主要表现与社会历史发展趋势一致的理想和感情的文学，表现的理想充满了对未来的憧憬，借以批判残酷的现实。消极浪漫主义把已经或正在消亡的生活作为理想的文学，把目光投向过去，已经被历史所遗弃的生活成了它的理想的寄寓之所，常常流露出一种感伤的情绪，其艺术趣味也因此透露出晦暗甚至病态的气息。
浪漫主义文学以一种超越现实的文学精神，执着于对人生理想甚至幻想的表现，竭力表现理想，表现主观愿望，表现向往理想的激情。在文学创作中，浪漫主义遵循的是理想化的原则，浪漫主义文学家往往会在感情和理想的强烈作用下，大胆地、人为地创造出虚构的甚至是变形的意象、人物或环境。可以说浪漫主义文学是一个想象的、超现实的、主观化了的世界，浪漫主义作家通过塑造这个在现实生活中不可能有的理想世界，纵情地抒发自己的感情和表达主观的愿望，他们企图通过高扬主观情感和个性创造来实现自身内在心理机制的平衡，抒发人文情怀。
从人文主义的角度出发来看，浪漫主义是由情生物，为情造物，对生活的表现受主观感情的支配，所以浪漫主义塑造的艺术形象往往不同于生活形象；浪漫主义文学具有崇尚自然的特点，强调以自然为对象和表现人性的自然本质。浪漫主义文学尤为重视人之本性的自然。浪漫主义认为，人性原有的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，都因为现代工业的发展，因为物质欲望的弥漫，而逐渐丧失了。因此，浪漫主义文学的主题和表现对象也主要集中在对大自然的向往，对自然人性的歌颂。
西方浪漫主义文学强调主观精神、个人主义和批判意识。浪漫主义文学家的创作气质主要表现为反对古典主义的因袭陈规、压制个性，要求个性解放和绝对的创作自由，否定艺术家遵循任何规则,他们的文学主张和文学实践都是对人文主义的高扬。浪漫主义文学是对文艺复兴时期人本主义理念的继承和发扬，浪漫主义颠覆了西方资本主义旧的价值理性，以强烈的反叛精神构建了一个新的人文主义文化模式。
3)现实主义
现实主义要求文学艺术真实地反映客观生活。现实主义提倡描绘客观现实，力求再现典型环境中的典型人物。批判现实主义文学思潮于19世纪30年代后在欧洲兴起，一些文学家感到昔日浪漫主义文学的狂想与显示相去甚远，他们主张真实客观地描写社会生活，并在剖析人物性格和社会关系的过程中揭示造成罪恶的现实根源。现实主义作家不但善于通过环境和生活细节的具体描写来烘托、突出人物的性格特征，而且注重人物的心理描写，力求深入细致地揭示出人物内心的矛盾变化。
在法国，现实主义文学的内容主要集中在资产阶级与封建贵族之间的矛盾和冲突上，力图展示法国整个时代生活的社会风貌。司汤达认为文学的使命在于真实反映社会现实和人民生活，强调文学要为人民服务，表现人们的信仰和生活习惯，主张直面人生，客观真实地再现现实以及人的心灵的细腻变化。在其作品《红与黑》中，他重视人物内心世界的描写，主要表现人物的内心冲突和思想感情瞬息间的变化，来突出人物的个性特征。 巴尔扎克遵循人文主义原则，主张艺术上的真实性，认为文学作品应当同时关注社会环境与人的思想热情，两者之间相互依存，不可分割。
在英国，人文主义文学作品涉及英国社会的各个方面。文学巨匠狄更斯创作了大量作品，广泛描写了维多利亚时代的社会生活，揭露了资本主义世界金钱交易的种种罪恶，显现出维多利亚盛世后隐藏的社会真相。在塑造人物方面，他创造了来自各个阶层的典型人物，特别是劳动者的形象，从人文主义角度出发，表达了对弱小者的深切同情。与此同时，他极力培养读者的人道主义观点。其半自传体小说《大卫·科波菲尔》借用大卫自身的历史和经验多层次地揭示了当时社会的真实面貌，突出地表现了金钱对婚姻、家庭和社会的腐蚀作用。现实主义剧作家萧伯纳的剧作品主要揭示资本主义社会的黑暗、虚伪和罪恶，认为戏剧是社会品德的说明人，人类良心的提示者，深刻揭示了戏剧的“载道”作用，其作品旨在启迪人的灵魂，引导人们弃恶从善，从而达到至真至美的完整结合。
在俄国，现实主义的批判重点主要针对封建农奴制及其残余。人文主义作家主张将文学与解放运动密切结合起来，力图描绘社会生活的客观发展规律，强调文学的人民性。别林斯基将对现实的关注集中在人与人之间的关系上，利用典型人物的语言、感情行动方式等反映社会现实。车尔尼雪夫斯基从人的角度出发，利用美学观点深刻阐释了“美”和“崇高”的界定标准，暗示了人类的某些品格。托尔斯泰把现实主义人文文学对人的心理描写推向了高峰，他利用各种人物的心灵辩证法描绘心理过程本身，反映了文学的人民性。陀思妥耶夫斯基刻画了被侮辱与被损害的人们的复杂内心世界，深刻剖析了被贵族资产阶级社会毒化、扭曲了的变态心理和双重人格。
【论文摘要】作为创作手法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。本文梳理了中西浪漫主义文学发展的历程，分析了它们的基本特征，指出中国当代文学应追求浪漫主义色彩，即在文学作品中通过夸张和想象，通过光彩夺目、超凡脱俗的形象，给人力量与振奋。
浩如烟海的文学文本中，我们很容易发现文学文本之间的差异，就像在人海茫茫中能区别各个不同的人一样。这些差异在一定程度上与创作主体所采用的创作方法有关。
创作方法是指创作主体在创作时遵循的基本原则。浪漫主义是文艺的基本创作方法之一，与现实主义同为文学艺术的两大主要思潮。作为创作手法，浪漫主义在反映客观现实上侧重从主观内心世界出发，抒发对理想世界的热烈追求，常用热情奔放的语言、瑰丽的想象和夸张的手法来塑造形象。浪漫主义的创作倾向由来已久，早在人类的文学艺术处于口头创作时期，一些作品就不同程度地带有浪漫主义的因素和特色。但这时的浪漫主义既未形成思潮，更不是自觉为人们掌握的创作方法。浪漫主义作为一种主要文艺思潮，从18世纪下半叶至19世纪上半叶盛行于欧洲并表现于文化和艺术的各个部门。
欧洲的浪漫主义思潮，是在人们对启蒙运动“理性王国”的失望，对资产阶级革命中的“自由、平等、博爱”口号的幻灭和对资本主义社会秩序的不满的历史条件下产生的。当时的现实，正如恩格斯所指出：“和启蒙学者的华美约言比起来，由‘理性的胜利’建立起来的社会制度和政治制度竟是一幅令人极度失望的讽刺画。”当时的作家都对现实不满，企图寻求解决社会矛盾的途径。但由于作家所持的阶级立场和政治态度不同，因而浪漫主义思潮中就形成两种对立的流派，积极浪漫主义和消极浪漫主义。前者是进步的潮流，它引导人们向前看，后者属反动的逆流，它引导人们往后看。这种区别，实质上是对当时法国大革命和启蒙运动的两种截然不同的反响。
积极浪漫主义作家，敢于正视现实，批判社会的黑暗，矛头针对封建贵族，反对资本主义社会中残存的封建因素，同时对资产阶级本身所造成的种种罪恶现象也有所揭露，因而充满反抗、战斗的激情，寄理想于未来，向往新的美好生活，有的赞成空想社会主义。代表作家有英国的拜伦、雪莱，法国的雨果、乔治桑，德国的海涅，俄国的昔希金(早期)，波兰的密茨凯威支以及匈牙利的裴多菲等等。他们的生活实践和艺术实践，都是同当时资产阶级民主革命思想、与各国的民族解放运动联系在一起的，大多数作家是这些民族解放运动的积极参加者。
消极浪漫主义者则不然。他们不能正视社会现实的尖锐矛盾，采取消极逃避的态度，他们的思想是同那个被推翻了的封建贵族阶级的思想意识相联系的。他们从对抗资产阶级革命运动出发，反对现状，留恋过去，美化中世纪的宗法制，幻想从古老的封建社会中去寻找精神上的安慰与寄托。消极浪漫主义的出现，实际上是被打倒的封建贵族阶级没落的思想情绪在文学上的反映。代表作家有德国的史雷格尔兄弟，即奥·史雷格尔和弗·史雷格尔，诺瓦里斯，法国的夏多布里昂，拉马丁·维尼，俄国有茹科夫斯基，英国有华兹华斯、科勒律制，骚塞，等等。消极浪漫主义因为对现实的不满而把目光投向过去，已经被历史所遗弃的生活成了它的理想的寄寓之所，因此消极浪漫主义常常流露出一种感伤的情绪，其艺术趣味也因此透露出晦暗甚至病态的气息。但是要注意，这并不意味着消极浪漫主义就一定是不好的甚至是反动的。因为被历史发展所遗弃的生活方式、伦理道德，并非都是毫无可取的，历史的发展有时候也会以美好事物的丧失作为代价。
浪漫主义文学以一种超越现实的文学精神，执着于对人生理想甚至幻想的表现，力图用文学给人类展现出一幅理想的生活景象。用德国作家席勒的话说，浪漫主义“试图用美丽的理想去代替那不足的真实”。所以，浪漫主义并不像现实主义文学那样注重对生活对象的如实摹写，强调文学的真实性和客观性，而是竭力表现理想，表现主观愿望，表现向往理想的激情。所以在文学创作中，浪漫主义遵循的是理想化的原则，只要能表现理想的与希望的生活，文学塑造的形象即使违背生活本身固有的逻辑也无关紧要。浪漫主义文学所创造的艺术形象因此常常会改变生活原有的形态，在感情和理想的强烈作用下，大胆地、人为地创造出虚构的甚至是变形的意象、人物或环境。浪漫主义是按照理想中的生活应有的样式，按照作家主观的感情逻辑去想象和创造艺术世界。可以说，浪漫主义文学创造的艺术世界不是模拟现实的“镜像世界”，而是一个想象的、超现实的、主观化了的世界，通过塑造这个在现实生活中不可能有的理想世界，纵情地抒发自己的感情和表达主观的愿望。
虽说表现主观情感是各种文学类型共有的特点，但是我们要注意，在对情感的抒发上，浪漫主义有自己的特点。如果和现实主义比较一下，可以说在处理感情和生活的关系上两者之间有这样的区别，浪漫主义是由情生物，为情造物，对生活的表现受主观感情的支配，所以浪漫主义塑造的艺术形象往往不同于生活形象；而现实主义则是由物生情，融情于物，主观感情的表现要受所描写的生活内容的制约，把主观的情感融入生活形象之中。比如，白居易在《缭绫》中也抒情，“缭绫织成费功绩，莫比寻常缯与帛”，“昭阳殿里歌舞人，若见织时应也惜”。表现了对织女的同情，但是这种情感的表达是在陈述事实、对比事实的基础上进行的。可是李白的《梦游天姥吟留别》中对景色的描写，却是在激情中的想象：“我欲因之梦吴越，一夜飞渡镜湖月”，“半壁见海日，空中闻天鸡”。为表现希望和激情，浪漫主义文学尤为注重理想英雄的塑造，并常常以强烈的对比来强化和表现主观情感的倾向性。
浪漫主义文学具有崇尚自然的特点，强调以自然为对象和表现人性的自然本质。我们在前面已经提及，浪漫主义文学尤为重视自然。这个“自然”既是指那个与社会生活截然不同的大自然，又是指突现了人之本性的自然。浪漫主义文学所以关注自然，提出“回到自然”的口号，是因为对资本主义发展所带来的违反人性的都市文明和工业文化的失望。浪漫主义认为，人性原有的纯朴与自然，人类与大自然的和谐，都因为现代工业的发展，因为物质欲望的弥漫，而逐渐丧失了。因此，对大自然的向往，对自然人性的歌颂，也就成了浪漫主义文学的主题和表现对象，从而为欧洲文学开拓了一个新的领域。正如美学家李斯托威尔所说：“自然这块天地，不得不等到19世纪的浪漫主义运动，方才得到了充分而又细致的发掘。拜伦、雪莱、华兹华斯、歌德，是他们第一次把大海、河流、山峦带进了他们自己的作品。”另一方面，浪漫主义文学也常常在大自然的环境中来表现人的自主能力和奋斗精神。以此来塑造理想中的英雄。
浪漫主义文学在表现方式上具有大胆幻想、构思奇特、手法夸张的特点。浪漫主义在艺术表现上不求“形似”，不像现实主义那样追求细节的真实，而是依据主观感情的逻辑和表现理想的需要，充分发挥想象、夸张、虚构、变形、比喻、象征等非再现性的艺术手段，致力于理想的艺术世界的创造，从而体现了浪漫主义文学在艺术形式和表现手法上的特色。浪漫主义文学经常使用异常夸张的艺术表现手法，以传奇式的故事情节，华丽的语言形式，把历史传说、神话故事、自然奇观和异域风情揉合起来，以表现理想中的世界和人生，呈现出雄奇瑰伟的浪漫气势。现实主义创作的冷静刻画和细节真实在浪漫主义作品中是极少见的，即使是写实的场面，浪漫主义也把笔墨用在对奇异新鲜事物的表现上，尽力表现主观感觉和思想情绪。
不过，即使在西方，浪漫主义文学在不同时代和不同民族那里，也有着不尽相同的特点和面貌，德国的、法国的和英国的浪漫主义不尽一致，早期的和以后的浪漫主义之间也有区别。但是这些民族的、时代的特殊性，并不意味着浪漫主义文学没有统一的特征和性质。正如韦勒克所说：“如果我们考察一下整个大陆上自称为‘浪漫主义的’具体文学的特点，我们就会发现全欧都有着同样的关于诗歌及诗的想象的作用与性质的看法，同样的关于自然及其与人的关系的看法，基本上同样的诗体风格，在意象、象征及神话的使用上与18世纪的新古典主义截然不同。”
关于这些共同点，韦勒克总结为：“就诗歌观来说是想象，就世界观来说是自然，就诗体风格来说是象征与神话。”也就是说，浪漫主义文学以强调想象来突出文学的目的在于表现理想和希望，以强调自然来突出文学应偏重于抒发个体的主观感受和情绪，以强调象征与神话来突出文学的隐喻性、表现性和夸张、奇特的艺术表现方式。这些特点，是浪漫主义文学共有的特征。
在中国的土地上，很早就有浪漫主义的文学作品。中国浪漫主义诗歌代表作：屈原《离骚》、李白《将进酒》、李贺《李凭箜篌引》。中国浪漫主义诗歌的特点：主张创作自由，描写自然，注重民间文学艺术上尊创新反模仿，重奇特而轻平凡，想象丰富，幽深奇谲，以大胆的想象和夸张，描写奇特的情节，塑造非凡的，独特的性格等特点。浪漫主义诗歌形式新颖，格律自由，辞藻富丽，比喻动人，句锻字炼，色彩瑰丽。
从中国文学的发展史，我们可以得知浪漫主义在其中占据了一定的位置。浪漫主义文学强调崇尚“自然”，提出“回归自然”的口号，与我们现在由于一味追求经济的发展而导致资源环境面临严峻的挑战的形势，与国家提出“建设和谐社会”的政策相符合。为了子孙后代的利益，我们需要走可持续发展道路，发展循环经济，尊重自然。
浪漫主义对“如实描绘”现实生活不屑一顾，转而注重表现理想中的生活。其实，它虽然远离现实社会，却更加关注现实生活。我们的社会正出于转型时期，各种矛盾都凸显出来，我相信浪漫主义可以通过对理想社会的描绘，更加深刻的反应现实，利于各种问题的解决。
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