全书以此为线索，遴选出三位年龄相当、履历相近、乐风相映，在以西方文化为主导的国际音乐舞台上各执牛耳、独具，但又都在一定程度上受到独具特色的汉文化，尤其是受中国传统儒家思想影响的作曲家为研究对象，进行了跨时空、多维度的文化比较和深层的音乐创作思想研究。这三位作曲家分别是创造了“主要音技法”的德籍韩裔作曲家尹伊桑（Isang Yun，1917―1995）、自称为“蓝领”的旅欧日裔作曲家武满彻（Toru Takemitsu，1930―1996）和“中美音乐文化交流的使者――”美籍华裔作曲家周文中（Chou Wen-chung，1923―）。这部中央音乐学院博士论文系列作曲理论编的首部作品已于2013年10月由中央音乐学院出版社出版。
该书作者宝玉是一名作曲家，中央音乐学院作曲博士，师从中央音乐学院作曲系教授郭文景，中国传媒大学影视艺术学院客座教授，亚洲爱乐国际乐团驻团作曲。
从结构上看，全书分为三个部分，分别对中日韩三国的历史渊源及文化互动进行鸟瞰；分析比较三位作曲家的文化观念和艺术理念；对三位作曲家因各自不同的艺术哲学观和音乐美学观而产生的不同的音响观念进行综合阐释。最后，作者就具体作品分析过程中，在其作品中所能反映出的文化气息与创作手段的内在联系作进一步的理论及理念的总结概述，进而得出结论及其展望。
笔者认为，该书的“创新”与“独特”之处主要有以下几点：
创新之处――
“311定理”在音乐分析当中的创造性运用
作者根据俄国画家康定斯基的抽象派绘画理论――点・线・面――而提出的“311定理”（其公式为：3+1=1）进行“三点一线一面”的分析。即：个人、祖国、西方（三点）；音响观（一线）；作品风格（一面）。此举不同于一些常见的音乐作品分析理论范式（如“结构――功能理论”、“接受美学”、申克分析法等），“311定理”是作曲家产生作品的客观存在和人文背景，它不是一种具体的音乐技术分析方法。于润洋先生曾提倡音乐理论研究应坚持“历史与逻辑的统一”，他说：“坚实的理论修养和渊博的历史知识是使我们立于不败之地的两块基石，在这个基础上，我们才会对现实有一个真正清醒的认识和评价。”①而“311定理”正是遵循了这一原则，从作曲家相关的历史、文化、社会事实出发，勾勒出三位作曲家各自别具一格的肖像。然后，作者再具体到某一部作品，进行譬如音乐结构分析、音高结构分析、音响形态分析等技术层面上的分析，并重点论述了对作曲家“独门绝技”，比如对尹伊桑的“主要音”及“主要音响”的观察，还有对武满彻“音色音乐”与“点描配器”的整体观察。
独特的视角之一――
对文化与艺术关系的高度重视
1969年，英国著名音乐学家约翰・布莱金（John Blacking，1928―1990）在其长文《人类经验中的音乐价值》中，从民族音乐学的角度提出了自己的音乐评价思路。他认为，音乐的价值必须在其所存在的语境（context）中考察：“音乐应该作为社会或个体的产品来研究”。从文化的角度出发对音乐作品进行分析，可谓挖到了作曲家的根，因为它把作品分析放到与作曲家本身不可割裂的文化大背景当中。作者对中日韩历史文化溯本探源，以期对当下音乐创作领域内颇为复杂的民族性与西方现代性的主客体关系的再认识，以及对如何以西方现代作曲技术反映本区域或本地区的民族文化精神，进而通过研究东亚三位作曲家的人文背景和音乐历程以及独有的美学构架，从而梳理出具有现实意义与应用意义的理论手段。
当我们面对一棵大树的时候，通常只留意上面的枝叶，而很少看到树之“根”，以及它所在环境中的土壤、周遭的空气，所以就不可能理解这棵“树”（作曲家）为什么长出来的是这样的“枝叶”（作品），而不是别的样子。比如，为什么尹伊桑的作品是这样而不是那样，那是因为他的作品一定是他从本民族文化中悟化的东西。该书认为我们在评价一个作曲家的作品时，不仅是要看其表象，还要追其本质，还要回头去追溯这个作曲家为什么是这样；不但要知其然，还要知其所以然。“所以然”就是要回到他所身处的文化、他的生平、世界观，所有这些都可能决定“作品”这个结果。
另外，本书从实用性的角度去看待作曲技术，具有正本清源的价值，而不是按常规的做法，单纯地将其归纳成某一种技术公式。从技术本身来讲，理论家习惯把它归纳成一种公式，这样也许便于教学与传播，但试问这些大师中有多少是带着这样一种公式去创作的呢？也许他们只有一种开放的精神和躁动的心灵，从而导致他们产生一种创作的冲动。这种冲动促使他找到一种表现方式，而这种方式与其他公式其实是不一样的。比如武满彻的技术分析就很难归纳，什么“十二音”、“音集集合”都不是，就像画家对于油彩的驾驭都是由形象思维决定的，而不是说遵从了某种模式；又比如格里格的《培尔・金特》第一组曲中的《晨曲》与北欧的冷空气之间的关系。所以，我们说，对艺术家的具体探讨一定要与文化结合起来进行，剥离了文化，便成了无源之水。
独特的视角之二――
这是一本作曲家分析作曲家的书
与一些非作曲专业人士的“隔靴搔痒”的作品分析而言，本书不寻常之处在于它是一本作曲家分析作曲家的书，显然这样更地道。要知道，日前在个别地方综合类院校作品分析领域里存在一种“一犬吠影，众犬吠声”的现象，其后果就是使作品分析脱离了音乐本质，成为一种“玄学”，甚至一部“科幻剧”。因为缺乏专业的工具，分析的层面只能停留在华丽辞藻的堆砌上，始终不能深入挖掘，读者自然看不出其中的门道。没有与之匹配的钥匙怎么打得开这把锁呢？作曲是一门学问，不懂技术如同没有钥匙，所以打不开“这把锁”。我们不能把毕加索的“胡来”不能等同于一个普通人的涂鸦。
音乐评价者不可避免地会受到其认知能力、经验知识和评价标准的制约。②作曲家本身积累的丰富的听觉经验、良好的作曲技术，以及个人的音乐、非音乐知识为其在做音乐评价与分析的时候，提供了一种得天独厚的优势。
作者在书中对三位作曲家音乐风格做出了精准的概括：玉树临风――踔厉乱画――好好做自己，精炼地点出了他们的“形神”所在。
关于“玉树临风”的尹伊桑的研究论文主要有《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》③、《浸染则会东方文化观念中的“主要音技法”――简评尹伊桑的创作》、《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》④等十几篇，这些论文基本上都是以“主要音”作曲体系为研究对象。
与其他两位相比，国内对武满彻的研究相对活跃一些，相关论文四十篇左右，文章主要集中在对作曲家早、中、晚期音乐创作的研究⑤，还有一些对其生平和传统文化元素对其作品影响的研究⑥；对某一部具体作品的研究⑦，以及对武满彻和声技法的研究⑧，对电影配乐的研究⑨等方面。
作为20世纪美籍法人作曲大师埃德加德・瓦雷兹的挚友，在其逝世后成为他音乐财产的管理人和权威解释者，美籍华人周文中为中国青年作曲家提供在美国事业发展的空间，并为中美音乐文化交流做出了巨大的贡献。⑩关于“好好做自己”的周文中的研究论文也有十几篇，对作曲家音乐风格和作品的剖析的论文主要有：《周文中：其人其乐》{11}；《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》{12}；《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》{13}等。而近年来把东亚三国作曲家放在一起研究的，只有青年韩裔学者刘贞银（上海音乐学院西方音乐史方向的博士）{14}。
作曲家宝玉正是基于对上述研究成果的整理分析，分别选取了尹伊桑的《穆瓦克舞蹈幻想曲》、武满彻的《幻影》和周文中的《花落知多少》三部作品，进行了音乐结构分析、音高结构分析和音响形态分析。这三部作品都是以西洋管弦乐为音响载体，虽然周文中的《花落知多少》乐队规模略有变化而且稍小一些，但三位作曲家都是以西洋管弦乐编制为主体来幻化东方之声。这是作者选取分析对象的共性。
独特的视角之三――
对“现代性”与“民族性”的独到见解
19世纪后半叶兴起的欧洲民族乐派是欧洲音乐浪漫主义运动的一个重要部分，它为音乐的浪漫主义运动发展注入了新的血液和生气。20世纪初，西方的古典主义和浪漫主义音乐曾对亚洲的传统音乐发生强烈影响。东亚三国迅速接受了西方音乐，但西方元素和传统元素基本处于并置状态，作曲家孜孜不倦地寻求着民族文化身份。20世纪下半叶，西方现代音乐技法和观念的传入使亚洲作曲家找到了新的资源，在探索本民族现代新音乐的征程中更进了一步。可见，东西方音乐文化的碰撞与交融带来的是各国文化对“现代性”和“民族性”的双重诉求。
人们通常认为：只有抵抗西方现代性才有自身民族性，一旦全盘接受现代性的话就没有自己的民族性了，宝玉并不认同这个观念，而是通过对三位作曲家的作品研究与分析，并结合文史资料的阅读，从而找到与西方现代性相承因的东亚现代性，以及东亚现代性与东亚古代文明融合的历史渊源关系，进而提出并证实：现代文明是一个经起源、融合、发展，变异为相互关联的一个综合系统。并在结论中胆识、有主见地提出：
“问题的关键仍是我们有没有能力和胆识直面处于‘主场’的西方，而不是‘避实就虚’地绕过西方；有无自信通过西方音乐技术理论进入本民族传统进行国际化的文化梳理及艺术改造。也就是说，我们需要穿过西方现代性一步步回到自己的传统，而后再将经过整合后的、具有‘普世’价值的音乐作品带向西方以至于世界音乐舞台。”
结 语
音乐分析的途径是多样的，该书既有对作品的形态分析，如对音高、节奏、曲式、配器技法的分析，也结合了历史学、社会学、文化学等方法。无论何种分析，其根本目的都是一致的，即为了更深入地理解音乐，并发现其隐含的价值。最后，笔者想借用标题“岁月的凝聚 时空的润融”来结束本文：所有的音乐作品都是作曲家对岁月沉淀之物的凝聚与表达，同时经过了时间、空间的润色、交融。读完此书，也许我们能更理解书中“所谓作曲家的音响观是因其自身所具有的艺术哲学观和音乐美学观而形成的”这句话了，而作者提及的东亚裔作曲家对东西方文化采取的“解构”态度值得世人参考借鉴，令人不禁顿悟：原来我们怀揣的“东方艺术及艺术精神”是如此值得珍惜的瑰宝！
①于润洋《肖邦音乐的民族内容――纪念波兰杰出音乐家肖邦诞生一百七十周年》，《音乐研究》1980年第1期。
②柯杨《有限的相对主义――论音乐的价值、质量及其评价》，中央音乐学院音乐美学博士论文。
③傅文《“主要音”在尹伊桑室内乐中的运用》，上海音乐学院2012年5月，硕士论文。
④罗新民《尹伊桑作品中的反和声手法（上）――〈大提琴协奏曲〉1976简析》，中央音乐学院学报2006年第3期，第32―43页。
⑤相关论文主要有[日]渡边未帆《1950年代的武满彻――从五声音阶到意识流》，周耘译？熏2007年第2期；许志斌《论武满彻中期创作》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2009年第1期，第81―87页等。
⑥相关论文主要有许志斌《论武满彻作品中节奏及实践过程特征》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2010年第1期，第113―120页；许志斌《论武满彻作品中音响的“空间构型”及其“时间塑形”功能》，《南京艺术学院学报》，《音乐与表演》2011年第2期，第83―95页；郭元、郭艺《“树的镜、草原的镜”映射下的日本当代音乐》，《音乐创作》2013年第3期，第146―148页等。
⑦相关论文主要有童昕《〈多利亚地坪线〉的音乐结构――兼论音色在现代音乐中的表现和结构力作用》， 第15―21页；马莉《试论长笛作品〈voice〉的现代演奏技法》，2008年4月，南京艺术学院硕士论文；杨一博《东西交融的梦――武满彻作品“吾听水梦”的创作研究》，中央音乐学院硕士论文，2012年4月等。
⑧相关论文主要有许志斌《武满彻〈Toward the Sea III〉中的音集技法及音高组织特征》，《音乐艺术》2003年第2期，第91―95页；王馨密《武满彻〈Toward the Sea I〉的技法研究》，上海音乐学院硕士论文，2012年5月；魏扬《武满彻〈诗篇幻想曲〉和声排列的三维构架》，《音乐研究》2012年第2期，第99―109页；陈默默《谈武满彻作品〈雨树素描〉的和声技法及和声语言特征》，《洛阳师范学院学报》2013年第6期，第123―125页等。
⑨刘嫣《武满彻电影配乐的理论研究――以电影〈怪谈〉和〈乱〉为例》，上海音乐学院音乐学硕士论文，2010年6月等。
{10}孙铿亮《中美音乐文化交流的使者》，《音乐美学》第59―62页。同类论文还有陈钢的《早春二月柳色新――记周文中教授与美中文化交流》。
{11}尼古拉・斯洛尼姆斯基《周文中：其人其乐》，朱建翻译，《艺苑》音乐版1996年第2期，第54页―59页。
{12}侯太勇《西器中韵 和而不同――周文中〈渔歌〉的音色移植与延音功放配器法分析》，《乐府新声》2012年第1期，第84―89页。
{13}邹昊《周文中对古琴曲〈渔歌〉移植的艺术观念》，《音乐创作》2013年第2期，第109―111页。
一、以乐舞、诗歌为主要表现形式的技术启蒙期
远古至隋唐，在大约三千年的历史跨度内，歌唱与乐舞、诗歌融为一体，是一门以乐舞、诗歌为主要表现形式的艺术。在原始社会，民歌引入图腾祭祀及禳灾类的宗教活动，产生了乐舞。乐舞是一种群体性的歌舞活动，“三人操牛尾，投足以歌八阕”，这大概是我国最早的乐舞。奴隶社会，乐舞盛行，并已成为宫廷音乐。相传夏的后代桀有歌舞伎三万余人，说明那时的乐舞已有相当规模。至西周，从黄帝传下来的六部乐舞的规模则更加宏大。歌唱已不仅仅作为舞蹈的伴唱，六部乐《大武》的第七段，就是一段专门的抒情歌唱，说明歌唱的地位有了提高。从春秋战国起，诗歌开始盛行，至唐宋诗词的兴起，诗歌主要用于歌唱。孔子编订的《诗经》有305篇，其中300篇是用于歌唱的民间歌曲。楚国的屈原根据南方民歌加工创作的《九歌》是一部大型声乐作品。唐宋时期，为诗词谱曲已成为时尚。明人沈宠绥在《度曲须知》中描绘：“清本之调，旗亭四绝，大都即诗为曲，才人一章脱手，乐部即登管弦，居然风雅独绝。”
乐舞与诗歌承载了歌唱艺术，也刺激了歌唱技术的发展。早在春秋时期，我国就出现了歌唱技术理论。《乐记・师乙篇》载：“固歌者，上如抗，下如坠，曲如折，止如槁木，倨中矩，勾中钩，累累呼端如贯珠。”《韩非子》中，对求学者的音乐素质有了明确的规定：“夫教歌者，先呼而出之，其声及清微者，及教。”史料中记载了古代歌唱家的声音特征，形容秦青的声音“声振林木，响遏行云”，形容韩娥的声音“余音绕梁，三日不绝”等。
唐代是我国经济、文化空前繁荣的时期，也是歌唱艺术的重要发展时期。唐代涌现了许多歌唱人才，古籍中形容许和子“喉啭一声，响彻九陌”；形容念奴“每执板当席，声出朝霞之上”；形容何满“一曲四调歌八叠，从头便是断肠声”。令人遗憾的是，秦汉至隋唐，音乐美学类的著述虽不少见，但声乐技术类的论述却极少。具有较高研究价值的只有唐段安节在《乐府杂录》中的一段话：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出，至喉及噫其词，即分抗坠之音，即得其术，即可至遏云响谷之妙也。”
远古至隋唐的声乐技术理论朴实而浅显，是古代音乐家们对声乐艺术的早期探索。《乐记・师乙篇》讲的是如何进行歌曲处理，在唱高音的时候应有向上举重物的亢奋的感觉，音向下行时要有物体下坠时那种自然放松的感觉；歌曲转折时要干净利索，像折断东西一样干脆；歌声停止时像槁木一样沉寂；乐句的进行要合乎节拍的要求，全部音连起来像珍珠贯穿那样连贯、通畅。《韩非子》中的声乐论述讲的是对初学歌唱的人要看其发声的基本条件如何，合乎一定的标准才能进行下一步的考察和学习。对古代歌唱家的评价多为溢美之词。从认识论的角度分析，这些声乐技术理论只是对歌唱表象的描述，并没有从方法上揭示歌唱艺术的本质。因此，这一时期的声乐技术还属于启蒙时期。
段安节的声乐论述在中国古代的声乐技术理论中占有重要地位。他运用生理学知识揭示了气息在歌唱中的重要作用，这是迄今为止我们所能见到的最早运用生理学知识解释歌唱技术的理论。《乐府杂录》著于唐末，说明唐代末期我国的声乐技术有了新的发展。
远古至隋唐的声乐技术理论是民族声乐技法的源头。虽然这一时期的技术还处于启蒙时期，却为后代技术理论的开发打下了基础。这一时期的许多声乐概念，如抗坠、贯珠、响遏行云、余音绕梁等，一直被后人沿用。这些古朴、浅显的声乐技术理论是我们民族声乐文化的重要组成部分，是民族声乐技术理论的基石。
二、以戏曲、说唱为主要表现形式的技术开发期
宋代在唐大曲的基础上，进一步吸收了多种乐曲形式，发展出比唐大曲结构更复杂的诸宫调，并由此发展成戏曲的初期形式――宋杂剧，进而形成了300多个戏曲品种。宋代的说唱艺术也开始兴盛，并逐步发展成了260多个品种的说唱艺术。由于新的内容和形式的需要，歌唱艺术在技术要求上开始复杂化，技术理论的研究也随之兴旺，开始了宋代至清代的歌唱技术开发期。
中国的戏曲是一门综合艺术，其表演形式脱胎于古代的乐舞，其演唱继承于古代的诗歌。戏曲和说唱着力于写人述事，唱尽了世上的纲常伦理、贫富悲欢，塑造了千千万万感人肺腑的人物形象，造就了众多演唱名家，产生了大量声乐著述，总结了丰富的声乐技术理论。元代燕南芝庵的《唱论》、明代朱权的《太和正音谱》、明代王骥德的《曲律》、魏良辅的《曲律》、沈宠绥的《度曲须知》、清代李渔的《闲情偶记》、徐大椿的《乐府传声》是这一时期声乐论著的代表作。
戏曲艺术时代，声乐技术理论的研究集中在气、字、声、腔四个方面。气息技术是古代声乐家们较早关注的问题。宋代张炎在《词源》中说：“忙中取气急不乱，停声待拍慢不断，好处大取气流连，拗则少人气转换。”陈彦衡《说鲜》云：“夫气者音之帅也，气粗则音浮，气弱则音簿，气浊则音滞，气散则音竭。”芝庵的《唱论》指出用气的方法有“偷气、取气、换气、歇气、就气”等。张炎的论述把用气时“急、慢、连、转”的方法讲得清清楚楚。陈彦衡的论述则指出了气息不当所造成的声音弊病。俗语“气沉丹田”指的是运气用力的位置。这说明戏曲、说唱技术十分重视气息的运用，并且有了具体的方法。“字声问题，在中国声乐演唱理论中，是最具普遍性、甚至在某种程度上也是最具原则性的问题。”李笠翁在《闲情偶记》中说：“听曲之人，慢讲粗细，先问有字无字。”王德晖、徐沅澄在《顾误录》中说：“有声无词，虽具有绕梁，终成笑柄。”魏良辅的《曲律》则认为“字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝”，“听其吐字、板眼过腔得宜，方可辨其工拙”。古代演唱家们还总结了练习咬、吐字的方法，如“喷口、劲头、崩打、粘、寸、断”等，还总结出“五音”(即喉、舌、齿、牙、唇)、“四呼”(即开、齐、撮、合)之法。清代徐大椿在《乐府传声》中说：“欲正五音，欲准四呼，先学口法。”这 些论述说明，古代声乐家们意识到了语言音韵与音乐音调间的矛盾，并采取了相应的解决办法。1324年周德清所著《中原音韵》，是我国较完整的歌唱韵谱，为规范咬、吐字的音韵提供了统一的标准。
戏曲和说唱在发声方法上极为讲究，创造了许多发声的技能技巧。戏曲艺术需要塑造众多的人物形象，每个人的声音都要符合特定的身份、年龄、职业、性格等特征。因此，戏曲艺术家们在实践中总结了多种演唱方法，其中昆曲的演唱最具代表性。昆腔的创建者魏良辅吸取了说唱艺术中用不同音色区分人物的经验，产生了生、旦、净、末、丑等不同行当的唱法，丰富了昆曲的表现力。昆曲的演唱为其他剧种提供了成功的经验，使戏曲演唱形成了丰富的技术体系。在古代戏曲理论中，有许多关于用声方法的论述。《唱论》中说：“唱得雄壮者，失之村沙；唱得蕴拭者，失之乜斜；唱得轻巧者，失之闲贱；唱得本分者，失之老实；唱得用意者，失之穿凿。”更为可贵的是，传统戏曲唱法在真假声运用、声区过渡的技巧方面，也总结了宝贵的经验。古代艺人们把真假声结合的声音称为“两担水”、“二合水”、“二本嗓”。王骥德在《曲律》中说：“令转换处无垒块，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过渡’是也。”这是对声区过渡的描述。戏曲唱法在用声方面还总结了歌唱共鸣的技巧，如俗语“摘脑后筋”指的是头部共鸣的主观感觉；京剧老生的“膛音”及术语“音膛相聚”，指的是咽腔共鸣和混合共鸣的声音。王骥德在《方诸馆曲律》中也曾谈到鼻腔共鸣，他说：“闭口者，非启口即闭，从开口收入本字，却徐展于鼻中，则歌不费力，而其音自闭，所谓‘鼻音’是也。”这些技术原则，和西方的、现代的技术原则是完全一致的。
“腔”是戏曲艺术中的一个含义宽泛的术语，它的核心含义是指演唱的声调，如戏曲、说唱中常说的声腔、唱腔、行腔、润腔等，都是围绕声调产生的术语。此外，“腔”还含有共鸣腔体的语意。《唱论》中说“声要圆熟，腔要彻满”，王德晖、徐元澄在《顾误录》中说“唯腔与板两工，唱得出字真、行腔圆、归韵清……”民族声乐的最高审美标准称“声情并茂、字正腔圆”。这些声乐技巧，既强调演唱的声调，又透露出调节人体的腔体的语意。因此，古代声乐理论中有关“润腔”的技术，实质是指通过对腔体的操控而调节音色的方法。
宋至清代的声乐技术理论比隋唐以前有了明显的发展，其主要特征是：(1)对各种歌唱技术要素有了多方位的认识，尤其对“气、字、声、腔”有较深入的认识和较为细致的研究。宋代以后，歌唱界已经把歌唱艺术作为一个技术系统来看待，大体上勾画出了这个系统的轮廓。(2)这一时期的技术理论已经较多地运用了人体生理知识。虽然当时的技术理论对人体生理的认识还很肤浅，且运用范围还比较狭窄，但理论研究的实践已经踏上了这条途径。例如“五音”“四呼”就是指咬、吐字与口腔形态的关系。《乐府传声》中明确指出：“声各有形，形从口出，欲改其声，先改其形，形改而声无弗改也。”这是声音形态与器官形态关系的经典描述。况且，清代已有了关于头部共鸣、鼻腔共鸣的理论，说明戏曲理论正在对人体器官在歌唱中的功能进行开发运用。(3)对发声方法的研究利用达到了较高水平。现代声乐理论强调用混声唱法扩展音域、统一声区，戏曲时代，实际上已经确立了这种唱法。从宋代开始，歌唱技术理论就提出了“过度”、“过腔”的技术。除前面所举，芝庵《唱论》中还提到“声有四节：起末、过度、韫簪、撷落”。明代魏良辅改革传统的昆山腔为“水磨调”，唱法上强调“吐字、过腔、收音”技法，要求“过腔得宜”。清末京剧名家谭鑫培创造了“云遮月”的唱法，“云”和“月”分别指真假声。这些技法都是关于如何渡过换声区，如何扩展音域，如何统一音色的技巧。虽然那时的理论表述不如现代声乐理论那样明确，但技术性质是一致的。(4)确立了民族声乐的审美倾向和技法原则。张庚先生说过：“中国人民热爱戏曲，他们把舞台当做公平舆论的倡导者，生活道路的指引者。”由于戏曲深受人民群众喜爱，所以，戏曲这种绘情叙事、写人状神的表达方式塑造了中国人民的艺术审美观。在演唱上，注重吐字的清晰、声音的圆润、情感的真挚、韵味的浓厚，于是产生了“以字行腔，字领腔行，声情并茂，字正腔圆”的审美标准。这种审美倾向就规定了声乐技术的操控原则，也为现代民族声乐的审美标准确立了基调。
宋至清代的声乐技术研究虽然有了全面的发展，但还存在一些不足，主要是理论研究缺乏系统性，许多技术性理论夹杂在音乐史论之中，逻辑性差，有的还相互矛盾。语言上，陈陈相因之词很多，概念表达不够明确。此外，民间有许多宝贵的歌唱经验没有写进史书，给后代留下了遗憾。
宋元明清历经近千年，是我国古代声乐技术发展、形成的重要时期。这一时期的声乐技术理论继承了远古至隋唐的理论精华，开发了新的技术领域，确立了声乐技术的基本原则，形成了具有中国特色的理论体系，具有很高的应用价值和研究价值，是现代声乐艺术应继承发扬的主要内容。
三、以歌曲演唱为主要形式的技术飞跃期
清末民初，社会形态发生了重大变化。西方文化的介入，打破了戏曲艺术主宰民众文化生活的格局，出现了话剧、歌剧、电影、舞蹈、歌咏等形式蓬勃兴起的新局面。1903年，近代中国音乐的启蒙者沈心工在全国最先开设唱歌课。同年，清政府颁布《奏定学堂章程》，首次将乐歌列为新学堂课程之一。“学堂乐歌”奠定了歌咏活动在近现代音乐生活中的地位。此后，歌曲演唱一直是声乐艺术的主要表现形式。在反帝、反封建的斗争中，亿万民众高唱革命歌曲，以高昂的斗志同敌人展开殊死的斗争。抗日战争时期，音乐工作者创作了大量的抗战歌曲，并演出了秧歌剧《兄妹开荒》、歌剧《白毛女》等，极大地鼓舞了抗日军民的战斗意志。1949年建国后，歌曲创作、演唱繁荣兴旺。改革开放后，歌曲创作的题材更加广泛，形式更加活泼，各种声乐比赛、演唱会不断举行，歌曲演唱成为最受群众喜爱的艺术形式之一。
关键词：山东;笛乐;传承
中图分类号：J617.5 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）35-0105-01
山东地区早年的笛子演奏艺人多数同为唢呐艺人，如袁子文、魏永堂、任同祥等。这些唢呐技艺高超的演奏艺人同时也掌握着熟练的笛子技艺。任同祥就是其中一位代表性人物，他出生于山东鲁西南地区，当地流传着明清以前就有的“鲁西南鼓吹”音乐，任同祥少年时先后学习唢呐竹笛和笙，他不断充实竹笛曲目、提高竹笛技艺。任同祥演奏的许多竹笛乐曲大部分来自柳子戏曲牌，经民间艺术家长期演奏实践，不断加工整理，使这些优秀的曲牌脱颖而出，成为一首完整的竹笛独奏曲。另一方面他探索唢呐的某些技巧运用到竹笛上，丰富竹笛技法。他先是把唢呐的重要技法循环换气，巧妙地运用到竹笛上，继而又将唢呐的长、短花舌，各种吐奏等等技法，同竹笛的技法相结合，并加以交融，使竹笛的技法更加完美、丰富。通过奋力苦学，任同祥的竹笛艺术飞跃提升。在反复的实践中，建立了自己的演奏特点：质朴奔放、生动传神、个性鲜明。任同祥许多竹笛曲没有公诸于世，但其具有代表性的风格也使其成为山东流派的代表人物之一。
中国传统音乐最重要的一项就是民间音乐，民间音乐包括器乐、歌舞等等。竹笛艺术就是属于中国传统音乐中的民间音乐艺术范畴。在民间传统模式下，竹笛乐曲都是根据戏曲、小调、民歌的旋律进行改编的，在加花变奏的手法上使旋律丰富。地域文化因素也影响着笛曲的风格，要研究地方音乐的特点就要先熟知这一地区的民风民情，齐鲁大地本身的地域特点养育了山东人民豪爽奔放的性格，这种性格自然地揉入山东民歌、戏曲之中。任同祥代表作《一江风》就是根据山东柳子戏曲牌改编而成，曲祥《沂河欢歌》中大量采用鲁南地区民歌素材，在许多山东笛乐中也运用了山东吕剧等戏曲元素。
曲祥先生作为“山东派”竹笛的奠基人，为竹笛艺术的发展做出了极大地贡献。曲祥先后创作了许多题材广泛、风格迥异的多首笛曲，先后出版过多本曲集及练习曲集。曲祥的笛子创作可分为两个阶段，以《向往》为界，前半段的作品采用地方戏曲民歌素材，富有浓厚的地方特色，山东民歌小调具有质朴、粗犷风趣的特点，这类作品也多表现山东人民的朴实憨厚的性情，如《沂河欢歌》引子和慢板部分就采用了《沂蒙山小调》的素材;后期创作作者打破地域性特点，着重描写内心的活动与情感。情感真挚、浓郁的地方风格以及鲜明的时代特点也成为了山东笛乐的特点;山东笛乐另一位代表人物曲广义，曲广义创作笛子曲《采莲》、《节日的歌舞》等等，他还挖掘记谱山东民间笛曲《双和凤》、《喜新婚》、《步步高》、《大青羊》等多首，为抢救民间音乐做出贡献。他整理发表多篇论文，对山东笛乐的许多演奏家进行了演奏特点分析，如《从<喜新婚>看赵仁玉的演奏特点》，对山东民间笛艺代表人物赵仁玉的演奏特点做了全面的论述。此外曲广义还做了许多对于笛子演奏技巧的理论研究，其中有对碎吐的首篇专论――《笛子的碎吐及其演奏》。其中多篇论文都具有非常重要的意义。
山东地区不乏还涌现出许多演奏家，例如刘德庆，培养出许多笛子演奏人才，在教学的同时积极投入科研工作。于1990年研制的2L――1型带喉装置竹笛的研制通过鉴定。保留了传统的外形和技巧演奏的实用性。又在保证音质的前提下，把音域扩大，是一次笛子制作史上的突破;孙建学、龙振水、王洪涛、吕永康、郝益军也都是代表山东笛乐的优秀演奏家。
如今的中国开放的面对世界，音乐也面向现代化发展。一批批艺术家将竹笛艺术汲取民间音乐的营养，在新的环境中，使其从民间走向音乐专业教育的殿堂。随后竹笛教育的专业化以及新思维的音乐方向的发展，为笛子的演奏和创作注入了新的活力，推动了竹笛艺术的进步和发展。现如今的笛乐在继承发展创新的道路上越来越专业化，在表演、创作以及理论研究方面都全面发展。
现在作为年轻一代笛子学生，在技术层次的提高的同时，传统艺术的神韵和素养也应被同等的重视起来。笛子要发展就要创新，在适应这个多元化的时代，利用音乐语言的多元性。不论传统的艺术如何发展，与现代化的音乐风格之间的融合都要扎根于民族民间音乐的泥土中。学习传统与不断追求艺术的创新的结合才应是竹笛艺术发展的最好的道路，这种理念应该促使我们不断学习传统音乐，在追求创新中不断实践、学习，形成和加深传统与创新结合的艺术形式意识。
参考文献：
[1]于宝臣，俞逊发.笛坛精英繁星录[M].北京：中国文联出版社，2011.
一思
中国艺术歌曲生成在“世界历史”时代:民族史向世界史跃迁，民族人向超民族人进动，民族音乐向超民族音乐升华，各民族先后进入文化撞击、交流、吞吐、融合，共建人类一元万象新文化、新文明、新艺术、新音乐的历史时代。青主曲、苏轼词的《大江东去》，黄自曲、龙七词的《玫瑰三愿》，赵元任曲、刘半农词的《教我如何不想他》，聂耳曲、许幸之词的《铁蹄下的歌女》，冼星海曲、光未然词的《黄河颂》，贺绿汀词曲的《秋水伊人》，萧友梅曲、易韦斋词的《问》，任光曲、安娥词的《渔光曲》，刘雪庵曲、潘孑农词的《长城谣》;《玛依拉》(玛依拉•夏姆斯托迪诺娃词曲、王洛宾配歌、丁善德配伴奏)，《岩口滴水》(罗宗贤曲，任萍、田川词)、《听妈妈讲那过去的事情》(瞿希贤曲、管桦词)、《打起手鼓唱起歌》(施光南曲、韩伟词)、《嘎哦丽泰》(新疆民歌、黎英海编曲);词、李劫夫曲《蝶恋花•答李淑一》，刘聪曲、杜志学词的《故园恋》，钟立民曲、张藜、红曙词的《鼓浪屿之波》，敖昌群曲、苏阿芒词的《我爱你，中华》，徐沛东曲、张士燮词的《大森林的早晨》，丁善德根据新疆民歌编曲的《可爱的一朵玫瑰花》，罗忠镕曲的古诗十九首之一的《涉江采芙蓉》，诗、金湘曲的《雨中岚山》，以及倾心于艺术歌曲创作并取得卓越成就的尚德义和陆在易的几本曲集中的《千年铁树开了花》(尚德义曲、王倬词)、《巴黎圣母院的敲钟人》(尚德义曲、志同词)、《大漠之夜》(尚德义曲、邵永强词)、《向往》(尚德义曲、邵永强词)、《祥林嫂》(尚德义曲、邵永强词);《祖国，慈祥的母亲》(陆在易曲、张鸿西词)、《彩云与鲜花》(陆在易曲、张鸿西词)、《最后一个梦》(陆在易曲、张鸿西词)、《望乡词》(陆在易曲、于右任词)、《我爱这土地》(陆在易曲、艾青词)等等，都是这个时代的超民族精华，新音乐明珠。中国几千年积淀起来的“诗言志，歌咏言”之“丰厚优美、广大精微”诗歌传统，“情深而文明，气盛而化神”的美学追求，“文以载道”“德音之谓乐”的艺术理念，“威武不能屈，贫贱不能移，富贵不能淫”的高贵人格，“天下大同，四海兄弟”的社会理想，“己所不欲、勿施于人”“己欲立而立人”的道德情操，“自强不息、厚德载物”的人生境界，“浪淘尽，千古风流人物”的沧桑感慨，“窈窕淑女、君子好逑”的纯美爱情，“俯仰天地，目送飞鸿”的潇洒意境，国破家亡而同仇敌忾，复兴中华而和谐人类的崇高情怀，都在这些艺术歌曲中涵超映化、诗乐和鸣。中国艺术歌曲虽然借鉴了西方艺术歌曲这一音乐体裁的美感形式方面的乐响结构规范，遵循了人声、琴韵、诗情并茂的和一理念，运用了在西方成熟的和声、复调、曲式等作曲手段，吸收了西方人本、人道、人文思想的精华，以及十二音序列作曲技法(顺便一提，十二音序列现代作曲技法之主题、逆行、倒影、逆行模式，在中国的易律学之“本、错、综、错”的运演范式中早有蕴含;艺术歌曲所常需的十二平均律钢琴也并非纯西洋乐器，其律制乃中国朱载堉1584年之发明应用，钢琴的制作工艺则为西方提供，公平地说，近现代十二平均律钢琴乃是中西音乐技术文化合璧之产物)，但中国杰出的艺术歌曲作家却并未“邯郸学步”，全盘西化，他们魂系中国文化之根，以不同的个性化方式，艰忍地、执着地在军事战乱、经济衰退、文化劫难、精神峻危、生活清贫中创造出存真、涵善、象美的作品，奉献于世，立于世界乐坛林，何其难能可贵!与西方作曲家相比，要取得相应的成就，面对炎凉世态，伪善官场，中国作曲家要付出更多的心神、毅力，忍受更深的艰辛、坎坷。
二思
歌声是诗吟与乐音之合一。是语义的乐意化与乐意的语义化。歌曲(包括艺术歌曲)是“文学与音乐的结合”吗?音乐中的声乐本身就内在的包含着诗词(文学)。诗词是声乐(歌曲)的必要组成部分。人类不是先分别创造了“文学”(诗词)与“音乐”(无词的器乐)作品，然后才将“文学”(诗词)与“音乐”(器乐)这两者结合起来构成声乐(歌曲)作品。声乐应当是人类最早的音乐，起始就内涵着“文学”，是“诗”与“曲”“合二而一”之“体’。后来才逐渐从“声乐”这音乐母体中分化出诗词(文学)艺术与器乐(所谓“纯音乐”)艺术，这两者在历史中相对独立、“一分为二”的长足发展，取得了灿烂辉煌的成就，然而诗词与器乐岂能不饮水思源，忘本脱根。依诗词谱曲是相当长历史阶段的中外常见音乐现象，但这诗词一旦与所谱之曲构成完整的歌曲作品之后，它们就成为“声乐”艺术的不可分割的有机组成部分了(历史上也有为“曲”填词之现象，本文暂不论)。诗词在先，经谱曲后便生成歌曲的创作程序，似乎有所谓“文学”与“音乐”结合的假象，但本质上应当看成是“文学”(诗词)早以先在的、随机的、可能的声乐元素而存在了。作曲家以“一见钟情”的方式把诗词拿来之后(或经修改)，谱上曲子，因缘和合了另一元素，一首歌曲就诞生。这犹如人的生命，阳性“因子”存在于我们可能的父亲那里，阴性“因子”存在于我们可能的母亲那里，而我们的“可能父母”一旦经两情相悦，即将可能变为现实，我们的生命就孕育诞生了。不少中外音乐美学家常说什么“音乐的非语义性”，那实际上是将歌曲即“声乐”作品排除在音乐世界之外的理论。他们所说的“音乐”并非音乐世界的全体，而只是音乐世界的“器乐”音乐局部。这样的音乐美学并非完整意义上的“音乐”美学，充其量不过是由音乐的母体———声乐分化出来的器乐音乐美学罢了。就器乐而言，“非语义性”的理论就能成立吗?如是，那如何逻辑地解释作为完整器乐作品组成部分贴切之语义性标题，以及“优美的”、“回忆的”、“温柔的”、“庄严的”、“沉思的”、“崇高的”、“愤怒的”、“爱怜的”、“光辉灿烂的”、“雄壮豪迈”的等等语义性表情术语在创作、表演、欣赏过程中的“心”“音”对映功能和同构作用。
三思
半个多世纪以来，特别是改革开放之后的新时期以来，作为主要发起者、组织者和承办者，武汉音乐学院作曲系多次开风气之先，举办了在中国现、当代音乐历史上具有重要意义的学术会议。武汉国际新音乐节正是在继承与发扬这一经验的基础上，进一步深化专业音乐教育管理改革，强化音乐创作、理论研究、专业教学与艺术实践齐头并进、相互促进的观念，进一步注重让武汉音乐学院师生广泛参与立体受益，使全国特别是世界各地同行多层面面对面交流的效果的产物。另一方面，我国的北京、上海等城市，已经都有以音乐学院为依托的常设国际音乐节制度，并对促进专业音乐教育水平与丰富城市文化生活发挥着越来越重要的作用。因此，武汉音乐学院、武汉国际新音乐节组委会希望通过辛勤的工作、高效的管理，力争把“武汉国际新音乐节”办成华中第一、全国一流并具有广泛国际影响的品牌音乐节，为武汉乃至我国的专业音乐教育事业的和谐发展做出积极的贡献。
“2007武汉国际新音乐节”（以下简称“音乐节”）策划、准备、举行了七场中外新作品音乐会、三场现代音乐学术讲座、两场作曲大师班，并务实举行了“第二届中国现代音乐创作研究年会”和“全国视唱练耳教学研讨会”，体现出理论研究与作曲实践交相辉映的鲜明特色。
一、以中外新音乐首演为中心内容的作曲实践
为期五天的“音乐节”举行了七场音乐会，包括两场瑞士新音乐团现代作品演奏会，现代电子爵士独奏音乐会，贾达群教授作曲大师班音乐会，“民歌琴深”――全国音乐专业学生根据中国民歌创编的钢琴独奏曲比赛决赛音乐会，武汉音乐学院作曲系教师作品音乐会，武汉音乐学院作曲系学生作品音乐会，共演出了中外现代音乐作品58首，其中的大多数为世界首演或中国首演。
武汉音乐学院作曲系师生专门为“音乐节”创作了大量的音乐作品。例如，刘健为中提琴和四件弦乐器而作的《面具》，其艺术想象基础来自于巫文化中的某些祭祀场景。作品用三种不同的民间音乐要素――随心演奏的弹拨乐器、似吟似唱似吼的人声、大小不同的鼓――构成主导性的音乐形态并不断变形发展。作品并不表现祭祀的过程或通神的力量，而是倾心于巫文化中“似颠似狂”行为中体现出的张扬个性及超越世俗的通灵状态。黄汛舫为独奏小提琴和七件乐器而作的《剑》，创作灵感来源于小提琴多姿的弓法与剑术绚丽招式间的音乐联想。作品并不仅仅囿于“具象”的“剑谱招式”，而谋求艺术与武学至高境界的神合。独奏小提琴借题发挥、借“剑”炫技，着力刻画特立独行的个体形象。其他乐器声部或群起群落，或夸张无常，联合营造与之相矛盾的“环境”形象。两个对峙板块按各自的材料和逻辑线索运行，从而完善了一个相对相依的“生态”共同体。靳竞的《为独奏大提琴而作》包括“沉思的”、“自由而渴望的”、“平静清澈的”、“清醒的”等四个段落，每段音乐描述的都是非常自我的意识形态，并因此给予了演奏者很大的发挥空间。靳竞为管弦乐队及合唱队而作的《歌，在忧郁与理想之间》的整体结构为带再现的多段体曲式，作品中的合唱素材仅仅被当作一个音色使用，合唱中所选用的词句都与生命与爱有关，来源于13世纪中叶的经文歌《Pucelete(漂亮姑娘)―Je languis(我憔悴)―Domino(吾主)》，主题是歌颂美好的爱情。乐队素材采用了十二音序列的原形与变形，和一个七音序列以及大小二度、四五度等音程关系。总的看来，作品在努力制造一个RE到LA的主属关系。赵曦的《无伴奏小提琴奏鸣曲》采用双乐章结构并连续演奏。两个乐章的小标题分别为：“我之所见”与“他/她之所闻”。乐章间从速度、结构、音响等方面，以眼“见”和耳“闻”这两种人类最重要的交流手段来体现生命间的互动。赵曦另一首作品是为钢琴、铜管、弦乐队与打击乐而作的小协奏曲《南国》。这里的“南国”既是一种地域的泛指，又是作者心中虚构的一个音乐世界。从“江南”到“岭南”，从“五岳之南”到“彩云之南”，这一片山水世界有着多变的地貌、多样的民族、多彩的音乐……因此它是神秘的、细腻的，也是火热的、粗犷的。作者试图以钢琴与乐队间强烈的节奏抗衡，音响色彩与线性材料的转换、交织，描绘出印象中南方绚丽的风景和人们的热情与多情。
需要特别提及10月14日晚19时30分在武汉音乐学院编钟音乐厅举行的“民歌琴深”――全国音乐专业学生根据中国民歌创编的钢琴独奏曲比赛决赛音乐会。本着“促进作曲教学，弘扬民族音乐，繁荣音乐创作”的宗旨，此次比赛从2007年5月起，向全国各音乐院校、艺术院校征集作品，共收到参赛曲目129首。其中18首作品经过初赛后进入到现场决赛音乐会。这些作品多用现代技法写作，将中国的传统民歌通过全新演绎，展现出别样风情。比赛特邀了著名作曲家、音乐理论家、音乐教育家罗忠F先生、桑桐先生、谢功成先生担任本次比赛的评审委员会顾问，武汉音乐学院院长彭志敏教授担任评审委员会主席，中外作曲家、指挥家、理论家、音乐出版家徐孟东、何训田、贾达群、刘健、徐仪、温德青、赵曦、黄汛舫、钱仁平、孙佳、安瑞尼・富兰索斯、皮埃尔-阿朗・莫诺等担任现场决赛音乐会评委。武汉音乐学院颜帅的作品《“其其米杂拉”的狂想》获得金奖，沈阳音乐学院白晨的《童年的走马灯》、武汉音乐学院姬华的《镜・花・水・月》获得银奖，中央音乐学院迟铁的《云梦泽》、武汉音乐学院柴佳的《湖北麻城“扯白歌”――梭・哆・拉・梭》以及潘锴的《海海漫漫土没川》获得铜奖。
优秀的音乐作品、精湛的表演技艺、热情的听众反映，共同构成了本次“音乐节”最亮丽的风景。
二、以中国现代音乐创作为中心的理论研究
作为“音乐节”重要板块之一的第二届中国现代音乐创作研究年会共在全国范围内征集论文35篇，其中有关中国现代音乐作品的“个案研究”占了大多数。武汉音乐学院郑英烈教授受“音乐节”中有关根据民歌创编钢琴独奏曲比赛项目启发，并结合桑桐先生《在那遥远的地方》创作60周年的契机，专门为年会写作了论文《民歌主题与无调性和声的巧妙结合――贺桑桐钢琴曲〈在那遥远的地方〉创作60周年》，从“创作历史背景”、“作品的构思与技术处理”两个方面深入分析研究了桑桐先生这部杰出的作品。上海音乐学院周倩的《多元语境中的作曲新路》从“隐形主题与微变奏”、“音高形态与节奏模式”以及“复语言和复文化与创作思维的创新”等三个方面，探讨了朱世瑞《草――词的微变奏》的创作思维与技法。首都师范大学王文的《继承传统、丰富传统》则从“主导动机的贯穿与延伸”、“调式交替手法的运用”、“多调性手法的运用”以及“调性与非调性手法的综合运用”等四个方面，论述了舞剧《白鹿原》的音乐创作手法。北京联合大学师范学院卢璐与中国音乐学院张忠平的论文则分别研究了高为杰先生的混合室内乐《雨思》与钢琴曲《冬雪》。上海音乐学院李涛与沈阳音乐学院吴家军的论文则分别研究了陈怡的《大提琴协奏曲》与混合室内乐五重奏《春夜喜雨》。而衡水师范学院徐文正与武汉音乐学院作曲系研究生龚光红的论文，则从不同的角度研究了同一个对象――金湘的交响大合唱《金陵祭》。
武汉音乐学院作曲系的研究生团队向年会提交了一批论文。龚华华的《积墨・破墨・泼墨》借鉴中国画用墨技法中的三个概念，阐释了杨立青《荒漠暮色》中的几种管弦乐色彩技法，并认为这部作品的管弦乐色彩技法与中国画中的用墨技法有着许多神似之处。李洋的论文则以杨立青的另一首作品《引子、吟腔与快板》为研究对象，通过对管弦乐队各乐器相对于二胡音色的融合性的分析与量化，探讨了作品各乐器组、整个管弦乐队相对于二胡音色的融合性变化过程。唐荣的论文从音色与织体的结构功能切入，详细分析了王西麟的《第四交响曲》。段文晶《民间戏曲音调与西方现代作曲技法的结合》通过对贾达群《蜀韵》的分析研究，概括出作品在横向音高旋律、纵向音高结构、多元化的创作技法、多层次的声部布局、多变的律动方式以及乐曲多变的结构布局等方面技法运用的特点。蔡志妮的《传统与现代的对接》通过对周振锡20世纪60年代根据同名花鼓戏主题创编的钢琴独奏曲《双撇笋》的分析，从旋律、和声、节奏、曲式等方面探讨了作品是如何在创作上将传统与现代“对应”起来的。孙剑的《音乐作品的二元解析与控制手段――参照赵曦室内乐作品〈葳蕤〉形成过程》，通过对作品二元关系的解析，提出“可动性二元关系”和“隐性控制手段”的重要作用。在此基础上，试图说明“控制”、“有限控制”、“非控制”三者在现代音乐创作过程中的功能和相互关系，以及“有限控制”技术的核心价值。
年会还发表了有关中国现代音乐方面的学术书评，比如，西安音乐学院夏滟洲的《音乐评论：理论与技术的二重奏》，由钱仁平的《中国新音乐》说开去，探讨了音乐评论，究竟该怎么评、论什么等相关问题。武汉音乐学院钱仁平、马学文的《不断完善的开山之作》则对郑英烈教授的《序列音乐写作教程》进行了较为全面的述评。
另外，“音乐节”还举行了三场学术报告会，也就相关专题进行了深入的理论探讨：温德青教授主讲的《来自中国书法的启迪――我的〈痕迹〉I-V 系列作品分析》；瑞士新音乐团主讲的《现代演奏法与现代记谱法》以及英国约克大学音乐学院罗杰・玛尔什教授主讲的《英国现代音乐的新动向》。
首都师范大学音乐学院王安国教授在第二届中国现代音乐创作研究年会闭幕辞中，对此次年会上新生力量的崛起感到欣慰，并对年会宣讲的论文给予了高度评价。2009武汉国际新音乐节期间，我们还将举行第三届中国现代音乐创作研究年会，武汉音乐学院中国现代音乐研究中心及其所创办的中国现代音乐创作研究年会，号召更多的学者投入到中国本土现代音乐创作研究中来，并期待着更加深入、更加系统、更加丰富的成果出现。
关键词：丁善德 新疆舞曲 创作背景 创作手法 音乐美学价值
丁善德先生（1911～1996）浙江绍兴人，生于江苏昆山，是20世纪中国乐坛最具代表性和影响力的钢琴家、作曲家、音乐理论家、音乐教育家之一。作为一名专业作曲家，丁善德先生的创作无论是从音乐特色和内容而言，还是表现要求和作曲技法而言都是颇有建树的。他的创作涉及交响乐、协奏曲、大合唱、室内乐、艺术歌曲、民歌编曲等多种领域，其中钢琴独奏作品是他具有代表性的创作体裁。主要钢琴作品有《第一新疆舞曲》、《第二新疆舞曲》、《E大调钢琴奏鸣曲》、《中国民歌主题变奏曲》、《快乐的节日》、《托卡塔》、《小奏鸣曲》、《回旋曲》、《前奏曲六首》等。声乐作品有艺术歌曲和大合唱《黄浦江颂》等，管弦作品有《长征交响曲》、《新中国交响组合》，大合唱《黄埔江颂》等。他的作品不仅反映了中国民间音乐的艺术情趣和创作特征，而且积极地吸取了欧洲音乐文化的长处和创作技法，继承与发展了我国民族民间音乐多声部音乐思维的原则。
丁善德先生的钢琴音乐创作持续了近半个世纪，从1945年开始创作了《春之旅》、《E大调钢琴奏鸣曲》、《中国民歌主题变奏曲》、《第一新疆舞曲》、《第二新疆舞曲》、《托卡塔》、《降B大调钢琴协奏曲》、《小奏鸣曲》、《谐谑曲》、《中国民歌钢琴曲三首》等18部钢琴作品，这些作品在当代中国音乐和中国钢琴音乐的发展历程中占有重要的地位。纵观他的钢琴音乐创作历程可分为三个阶段：早期的钢琴音乐创作；成熟时期的钢琴音乐创作；新时期的钢琴音乐创作。
一、早期的钢琴音乐创作
1941年丁善德先生师从弗兰克尔（Wolfgang Frankel）学习作曲，从此开始他的创作生涯，这一时期创作的作品都以传统的调式、和声为基础，创作的内容和主题来自抗战胜利前后，他本人对当时的时代背景和环境的感慨，这一时期的作品采用传统的音乐风格进行创作，具有浓郁的浪漫主义色彩。1947年丁善德先生又进入巴黎音乐学院学习作曲，受法国音乐的极大影响，在这一时期所创作的音乐极具印象派风格，对作品主题的表现更为深刻，开始摆脱传统调式、和声的束缚，具有创新精神。丁善德先生早期的钢琴音乐创作由于受到不同国家地域的影响，所创作的作品风格也颇具个性，具有强烈的色彩变化，使作品的形象与意境更加突出，在创作上日益走向成熟。代表作有《春之旅》、《E大调奏鸣曲》、《序曲三首》、《中国民歌主题变奏曲》等。
二、成熟时期的钢琴音乐创作
1949年丁善德先生学成归国，满身热情投入到音乐的创作中，积极参加新中国音乐文化事业的建设，这一时期的作品大多为表现人民欢声笑语喜迎新中国成立，对未来生活的美好憧憬。这一时期的钢琴音乐创作以写实为主，从不同的角度来反映当时人民群众的生活，充分展现了广大劳动人民的精神面貌和生活状态，体裁多样，在作曲技法上与钢琴音乐的联系也更加紧密，音乐表现力丰富，主题鲜明，能被广大人民接受和理解。在创作技法上，除了使用传统的标题音乐外，还结合中国民歌的曲调和旋律韵味，使音乐富有浓郁的生活气息和时代色彩，符合社会和时展的审美要求。他的两首新疆舞曲便创作于这个时期。
《第一新疆舞曲》创作于1950年，是丁善德先生的第6号作品，这首作品采用新疆民歌《马车夫之歌》的旋律作为作品主题，是将我国民歌曲调与西洋和声手法相结合的一个典型例子。《第一新疆舞曲》的创作早在丁善德先生留法以前就产生过创作这首作品的想法，是由于他看过戴爱莲表演的独舞《马车夫之歌》，对其音乐留下了深刻的印象，回国后适逢新中国成立，唤起他想表达人民欢声笑语，迎接幸福生活的欲望，于是他便取材同名新疆民歌的曲调，描绘新疆人民对未来幸福生活寄予新的希望，人民热情欢乐的舞蹈场面，与新中国的成立同声同庆。此时的丁善德先生在作曲技法和创作手法上日渐成熟，处于创作上的“成熟时期”。《第二新疆舞曲》创作于1995年，作品11号，这首作品的创作素材来自丁善德先生1953年参加文代会时，一位新疆代表提供的优美的新疆曲调，作品描绘了新疆人民热闹欢快、载歌载舞的节日景象，反映了新疆人民在新社会中的幸福生活，同时也表达了作者热爱祖国人民，为祖国的音乐事业奉献终身的敬意。此时的丁善德先生已任中国文联全国委员会、中国音乐家协会副主席等职，这一特殊身份另他格外注重音乐的表达与创作，也更加珍视每一个可供创作的音乐素材。后来，这两首作品都被传到了国外，并改编成了管弦乐曲，让当时的世界看到中国民族音乐与西洋乐器碰撞出的精彩的火花，两者的结合让世界人民了解到中国民间音乐的独特魅力，对世界音乐文化的发展产生不可磨灭的作用。
这一时期的代表作还有《儿童的节日》、《托卡塔》，是丁善德先生的第一个创作高峰期，汇集了古典主义和印象主义的创作技法和表现手法，具有强烈的民族气质内涵，风格新颖，独具匠心。
三、新时期的钢琴音乐创作
移植作品的历史概况
二胡音乐原创性作品是始于刘天华的《病中吟》（1915―1918年），此前由于早期的二胡只是戏曲音乐以及地方民间音乐中的伴奏乐器，因而并无二胡独奏曲的历史遗存。20世纪早期，江阴地区的丝竹乐手周少梅先生为了获得二胡演奏的独奏曲，从“江南丝竹”的合奏谱中将二胡分谱单独剥离开来并稍加改编而构成二胡曲，因而形成了早期的二胡移植作品的出现，如：《虞舜熏风曲》《絮花落》《落花西板》《欢乐歌》等等。自后一些二胡演奏家也陆续移植了一些二胡作品，如：沈凤泉根据“江南丝竹”移植的《慢三六》《云庆》，1929年刘天华根据同名粤胡曲移植的《汉宫秋月》，30年代蒋风之根据同名古琴曲移植的《高山流水》《鸥鹭忘饥》，60年代黄海怀根据同名管子曲移植的《江河水》，王震亚根据同名琴歌移植的《阳关三叠》，鲁日融根据合奏曲移植的《秦腔主题随想曲》，张长城根据自己和原野共同创作的同名板胡曲移植的《红军哥哥回来了》，王国潼根据张撷诚的板胡曲《翻身不忘共产党》移植的《翻身歌》等等。70年代一些西方器乐作品也被移植过来，如：美国海菲茨的小提琴曲《霍拉舞曲》、意大利蒙蒂的小提琴曲《查尔达什》、奥地利莫扎特的钢琴曲《土耳其进行曲》等等。80年代以来，除了少量的我国一些器乐作品被移植外，多数都是对国外小提琴名作的移植，并且在演奏技法上都是属于高难度的作品。这一时期的主要移植作品可以分为我国作品和外国作品两类，其中我国的作品主要有：张式业根据同名唢呐曲移植的《一枝花》，许可根据同名小提琴协奏曲移植的《梁祝》，刘天华①根据同名小提琴曲移植的《阳光照耀塔什库尔干》，周耀锟根据同名钢琴协奏曲移植的《黄河》，秋江根据京剧《智取威虎山》中的音乐移植的《打虎上山》等等。国外作品主要有：张韶根据同名小提琴曲移植的《流浪者之歌》，刘天华②根据小提琴曲《野蜂飞舞》移植的《冬雪》，严洁敏根据同名小提琴曲移植的《无穷动》，程秀荣根据同名小提琴曲移植的《幽默曲》，于红梅根据同名小提琴曲移植的《帕格尼尼随想曲》NO.5，刘长福根据同名小提琴曲移植的《春天》，于川根据同名小提琴曲移植的《引子与回旋随想曲》，卜小妹根据同名小提琴曲移植的《摩西幻想曲》，旅加二胡演奏家高韶青根据同名小提琴曲移植的《“卡门”主题随想曲》，赵寒阳根据同名小提琴曲移植的《G弦上的咏叹调》等等（具体见文后的附表）。
移植作品的历史分期及其特征
二胡移植作品是自20世纪早期就已经开始，一直贯穿一个世纪的二胡音乐创作，并且从附表中可以看出，“拿来主义”的作品都是二胡演奏家移植的，而没有作曲家的参与。从作品的来源可以将整个二胡作品移植的历史以70年代为界限分为两个时期，即70年代以前为第一时期，其后为第二时期（包含70年代）。第一时期的作品完全来自我国民族器乐中的精华作品，而第二阶段的作品则主要来自以小提琴为主的西洋器乐。
1. 第一时期（70年代以前）：这一时期的作品主要来自对我国民族器乐作品的移植，其中以从乐种“江南丝竹”中移植居多。这些被移植的作品主要来自个性较强的民族器乐，如：对板胡曲的移植、唢呐曲的移植、双管曲的移植、秦腔合奏曲的移植、江南丝竹作品的移植等等。这类作品的移植多数集中在70年代以前，70年代以后相对较少，其中比较有影响的作品有鲁日融和赵震宵合作移植的《秦腔主题随想曲》以及黄海怀于1962年根据朱广庆、王石路将东北民间曲牌改编成的同名双管曲移植成二胡曲《江河水》。从这些作品的原作来看，无论是双管曲还是板胡曲，也无论是江南丝竹还是秦腔韵味合奏曲，都是一些个性比较鲜明的作品。其共同的特点是作品的地域风格性很强，韵味很浓。如《欢乐歌》《行街》《三六》等一些由“江南丝竹”移植的作品则充分体现了江南地区音乐的委婉、甜美、细腻，其旋律的进行比较平缓，音调如行云流水，作品形似小家碧玉。而以秦腔风味为代表的黄河流域的一些作品如：《秦腔主题随想曲》《红军哥哥回来了》等等，其旋律进行大起大落，音调高亢、粗犷、豪放，秦腔、娃娃腔、眉户调等一些地方音乐有的腔调和曲牌尽现其中，是一种大家闺秀式的作品。
2. 第二时期（70年代以来）：这一时期的作品主要来自对西洋器乐作品的移植，如：钢琴曲、小提琴曲等等。在这些作品中对于钢琴作品的移植比较少，从附表中可以看出只有两首代表性的作品，即周耀锟教授根据由冼星海创作的大合唱《黄河》改编的钢琴协奏曲《黄河》移植而成的二胡协奏曲《黄河》和佚名根据奥地利著名作曲家莫扎特的同名钢琴曲移植而成的《土耳其进行曲》。在这一时期的作品中其数量较多、影响较大的当属对小提琴作品的移植，其中国外的作品居多。从被移植的作品来看，无论是早期被移植的《野蜂飞舞》还是近期被移植的《帕格尼尼NO.5》，也无论是中国的《梁祝》还是国外的《流浪者之歌》，其原作基本都是小提琴器乐中的名作，并且在演奏技法上有一定的难度，甚至于是高难度技法的作品，如：萨拉萨蒂的《“卡门”主题随想曲》、圣-桑的《引子与回旋随想曲》以及帕格尼尼作品等等。作品中的连续人工泛音、半音阶快速进行、音程上的快速大跳、快速自然跳弓，这些技法在四根弦的小提琴上属于高难度的技法，只有两根弦的二胡，其演奏的难度更是不言而喻。
移植样式形成的原因
二胡音乐创作中的作品移植样式是自20世纪早期就已经开始的，一直贯穿着整个20世纪的二胡音乐创作。根据移植作品在发展脉络中的不同成因又可以将这个过程在两个时期的基础上再次划分为三个阶段：解放以前为第一阶段，50年代和60年代为第二阶段，70年代以来为第三阶段。
1. 第一阶段：二胡作品不足的填补
早期的二胡只是一件伴奏乐器，并无独奏曲的历史遗存，在刘天华的处女作《病中吟》出世（1915―1918年）之前，二胡这件乐器还没有一首原创性独奏曲。此时，一些精通二胡演奏的民间艺人一边有演奏、交流、传播的需要，一边又苦于二胡独奏曲的缺乏，于是以周少梅和沈凤泉为代表的一些善长“江南丝竹”的乐手就开始将“江南丝竹”中的二胡分谱剥离开来并稍加改编而形成二胡独奏曲。周少梅（1885―1938）系江阴地区的一名丝竹乐手，由于技艺高超于1906年被无锡实业家华绎之先生聘任为“私立华氏鸿模高等小学校”的国乐教员③，为了教学的需要而从“江南丝竹”中移植了多首二胡曲，如：《虞舜熏风曲》《絮花落》《落花西板》《欢乐歌》等等。还有一些丝竹乐手如沈凤泉则是为了演奏和交流的需要也从“江南丝竹”中移植一些二胡曲，如：《云庆》《慢三六》等等。这些作品的出现填补了早期二胡独奏曲的空白，从现有的文献来看这些作品也是存世最早期的二胡独奏曲了。
2. 第二阶段：对地方风格性韵味的需求
进入50年代以来，二胡音乐创作已经有了一定的发展，如：刘天华以《病中吟》为代表的十首作品、华彦钧以《二泉映月》为代表的三首作品以及陆修棠、蒋风之、吴伯超、刘北茂、陈振铎、储师竹等人的一些作品，已经形成了一定量的积累。自解放以来，由于发扬民族音乐的文艺政策的激励，使二胡音乐创作得到很大发展，作品也愈来愈多，特别是在1963年“上海之春”全国首届二胡独奏大赛上，一次就推出了以《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》等为代表的二胡新作24首，这其中就不乏有《秦腔主题随想曲》《江河水》等移植作品。对于二胡演奏者来说，作品的数量已经得到了部分的满足，但是无论是刘天华的作品还是华彦钧的作品，尽管内涵深刻却都缺少浓郁的地方性风格韵味。为了满足对地方风格性作品的需求，除了创作外，一些二胡演奏家就对韵味十足的个性化乐器的优秀作品进行移植，因而就出现了一些优秀的二胡移植作品，如：由同名板胡曲移植成的《红军哥哥回来了》，由同名双管曲移植成的《江河水》，由同名合奏曲移植成的《秦腔主题随想曲》以及后来由同名唢呐曲移植成的《一枝花》等等。在这些作品中地方风格韵腔通过特有的演奏技法尽现风流，如：《红军哥哥回来了》和《秦腔主题随想曲》中模仿板胡演奏的滑揉、搂弦等技法将西北的“碗碗腔”、“秦腔”、“眉户调”中的高亢、粗犷表现得淋漓尽致，而《一枝花》中的模仿唢呐的滑指颤音以及借鉴坠琴的滑揉也将乐曲中柳子腔的哭腔表现得酣畅淋漓。
3. 第三阶段：对高难演奏技法的追求
自刘天华以来二胡的原创性作品就一直在不断涌现，尽管在作品的数量上有了一定的积累，但是70年代以前多数作品都存在着题材单一，结构短小，创作技法简单等诸多问题，而这一系列问题就导致作品中所包含的演奏技法相对比较简单。另一方面自建国以来，音乐界兴起了一股民族乐器的改良运动，二胡的形制也在改良中得以逐步完善，这样为演奏高难度的作品提供了便利。再次，在二胡艺术发展的过程中，人们的演奏技法也在不断地提高，二胡演奏者也就希望能有演奏技法复杂的二胡作品出现。虽然在1963年“上海之春”首届全国二胡比赛中，出现了由刘文金创作的《三门峡畅想曲》，其中的快弓和自然跳弓等一些技法可算是当时最高的难度，但二胡演奏者不满足于现状，希望有更高难技法的作品出现，以此来满足炫技性心理的需要。另一方面二胡演奏者自己的创作手法和技巧非常有限，当时为二胡创作的专业作曲家只有刘文金和曾加庆两位，其创作毕竟也是有限的。为了解决这个矛盾，从70年代后期开始二胡演奏者就尝试着移植小提琴作品中演奏技法较为复杂的作品，以此来满足对于演奏技法的追求。如：70年代移植的《流浪者之歌》《霍拉舞曲》，80年代移植的《无穷动》《野蜂飞舞》，90年代以后移植的《“卡门”幻想曲》《a小调协奏曲》《引子与回旋随想曲》《摩西幻想曲》等等。这些作品中包含的连续人工泛音、半音阶快速进行、音程上的快速大跳、快速自然跳弓等一些高难度的技法，对只有两根弦的二胡来说不言而喻，以至于在专业的二胡音乐会上人们都习惯要演奏一两首小提琴移植作品，甚至以此来衡量音乐会水准的高低。
在对西洋作品的移植中除了对技法的追求外，还有音乐审美心理的转换。音乐艺术在60―70年代“”那极左时期受到了严重的挫折，民族音乐曾经成为“四旧”之一被扫除，而西方音乐也一度成为“资本主义尾巴”被割掉。在那十年间除了八部“革命样板戏”之外其它音乐创作活动基本上处于停滞状态，二胡音乐创作也不例外。在这场浩劫结束后中国大地上迎来了改革开放，国外的文化像潮水一样涌入中国，思想上长期处于压抑和禁锢的人们开始乐于接受外来文化。在音乐方面表现为民族音乐不再受人们重视，而西方歌剧、钢琴、小提琴音乐则使人趋之若鹜，似乎只有钢琴、小提琴音乐才是上品，才是高雅的音乐。这也是诸多小提琴曲被移植成二胡曲的因素之一。
移植样式的意义
“拿来主义”的移植作品经过了由最初的简单移植到近期的复杂化，由最初数量上的补充，到风格化的需求以至技法型的追求三个阶段的积累，无论是从数量方面还是作品的体系化来说都达到了一定的规模。尽管这些方面无法与二胡原创性作品相媲美，但是在不同的阶段对于二胡艺术的发展都有着重要的意义。
1. 填补空白的标志性
从移植作品的概况部分可以看出，二胡艺术的开始是没有二胡曲的历史遗存和原创性的作品，只是20世纪初在周少梅、沈凤泉等一些著名的艺人努力下，从“江南丝竹”中移植了大量的二胡曲才填补了这个空白，应该说这些作品才是二胡音乐创作的源头，也是二胡音乐创作上的标志和里程碑。
2. 风格不足的弥补
在二胡音乐创作的发展过程中，早期的原创性作品较为注重内涵表达，但是地方风格韵味方面却略显逊色，而移植作品在这方面起到了一个补充作用。最早期的移植作品都是从“江南丝竹”中移植过来，无论是《虞舜熏风曲》还是《慢三六》都是典型的江南韵味的作品，这些作品通过二胡演奏中“同音滑指”、“小二度音程的滑音”、“回滑音”、“垫指滑音”、“顿挫收刹弓”等等一些技法将江南音乐的小巧、细腻、典雅、甜美的韵味表现得淋漓尽致。特别是第二阶段中移植作品《秦腔主题随想曲》不仅是风格性方面的代表作而且还是领头羊，当《秦腔主题随想曲》于1963年在“上海之春”首届二胡比赛中出现以来，改编、移植和原创性的风格性二胡作品就如同雨后春笋竞相脱颖而出。如：以《秦腔主题随想曲》为代表的秦腔风格性作品，刘明源的《河南小曲》为代表的河南风格性的作品，以刘长福的《草原新牧民》为代表的草原风格性的作品，以周维的《葡萄熟了》为代表的新疆风格性的作品，以朱昌耀的《江南春色》为代表的江南风格性作品以及以《赶集》《一枝花》为代表的其他地域的风格性作品等等。
3. 高难演奏技法的开创性
二胡音乐创作到了60年代已经达到一定的水准，作品中所包含的演奏技法也已经达到了一定的高度，如刘文金1960年创作的《三门峡畅想曲》中所包含的技法就已经达到了当时二胡演奏的最高水平。但是，相对于70年代以来开始移植国外的一些小提琴名作，如《野蜂飞舞》《霍拉舞曲》《查尔达什》等等，则无论从速度、音准还是半音阶的快速进行等一些高难技法方面都是逊色得多，特别是后来移植的萨拉萨蒂的《流浪者之歌》《“卡门”主题随想曲》，帕格尼尼的《无穷动》《摩西幻想曲》《帕格尼尼随想曲》NO.5以及圣-桑的《引子与回旋随想曲》中所包含的速度、音准、节奏、“快速人工泛音”、“快速跳把”、“半音阶级进”等等一些技法则更是如此。早期的原创性二胡作品中是没有这些高难技法的，自这些移植作品出现以后，加上80年代以后专业作曲家加入到二胡音乐的创作中来，二胡原创性作品中才出现了一些有一定高难技法的作品，如：80年代后期以来王建民创作的三首狂想曲――80年代的《第一二胡狂想曲》、90年代《第二二胡狂想曲》、近期的《第三二胡狂想曲》等等，这些作品中所包含的演奏技法在目前已经达到了二胡演奏的顶峰。
结语
二胡音乐创作中“拿来主义”的移植样式始终贯穿于二胡音乐创作的整个历史过程，一方面无论是从填补二胡作品的空白、风格的需求还是对高难技法的追求来看，这种样式对二胡音乐的创作都是积极的、有利的，不仅在这些方面对二胡原创性作品是一种补充并且对原创性作品的创作也提供了多方面的借鉴。特别是西方的小提琴作品，其创作的历史远远久于二胡的创作，其作品的成熟性以及系统性也是优于二胡作品，从中借鉴和吸收一些积极的因素有利于二胡音乐创作的发展。另外一面，二胡是我国民族乐器的典型代表之一，有着自己特有的民族音乐文化属性，其音乐创作应该围绕这个属性展开。不能背离民族乐器的文化属性而一味追求移植，特别是不同文化属性的音乐作品。因此，二胡音乐的创作要以民族音乐的素材为基础，借鉴不同文化属性音乐中科学的创作技法进行创作，最终创作出为二胡所用的作品，这才是我国二胡音乐创作的发展之路。
①此刘天华为原江苏省戏曲学校的教师。
②同①。
③倪志培《周少梅的艺术生涯》，《中国二胡名曲荟萃・上》，上海音乐出版社，1998年版第463页。
参考文献
1.李英硕士论文《移植乐曲在二胡演奏艺术发展中的作用》，2003年，未出版。
2.李英《二胡演奏艺术中的移植乐曲》，《中央民族大学学报（哲学社科版）》，2005年第1期。
3.卜小妹《20世纪末二胡音乐及其演奏技巧的新发展》，《中央音乐学院学报》，2003年第1期。
4.《中国二胡名曲荟萃・上》，上海音乐出版社1998年版。
5.李长春、张翼文《二胡与外国小提琴名曲》，地图出版社2003年版。
6.严洁敏《二胡与世界名曲》，吉林大学出版社2003年版。
二十世纪八九十年代就已有了对我国民族花腔的相关研究，但数量较少，更多的研究集中在新世纪以来的十余年间。就文本资料来看，研究成果多在各大音乐院校的毕业论文及科教艺术期刊中。本文从花腔歌曲的创作、演唱处理、花腔技巧训练与教学、花腔作品的美学价值等方面，对这些研究成果进行简要总结和梳理。
(一)花腔歌曲的创作
这方面的研究以对尚德义花腔艺术创作的研究最为突出。尚德义是我国当代著名作曲家，他开创了花腔歌曲创作的先河，对歌曲创作和民族声乐艺术发展有着深远意义。目前的研究主要有以下方面：
1．花腔歌曲的创作技法。陈朝霞和李燕的硕士论文中均对尚德义花腔创作技法进行了分析，指出他在创作中旋律的抒情性与舞蹈性、典型功能性和声与传统性终止式的巧妙运用、大胆创新的转调和严谨和谐的曲式结构等方面，对西方创作手法有一定的借鉴和创新⋯2J。蔡莉还对尚德义的转调技法创作进行了一定的阐述，从同主音转调、等音转调、远关系转调、羽徵调式的交替、平行大小调交替等方面进行分析j。另外，也有对花腔歌曲创作的曲式进行研究的，如王玮对胡廷江创作的《玛依拉变奏曲》中变奏的具体元素进行分析，论述了花腔运用在多次变奏中的作用和意义。殷志华和张向侠也分别对《玛依拉变奏曲》和《火把节的欢乐》从曲式结构方面进行了分析研究儿。
2．花腔歌曲创作的民族性。尚德义在歌曲创作方面的积极探索，实现了花腔与民族音调的完美结合，如浓郁哈萨克风情的《牧笛》、新疆维吾尔族风情的《七月的草原》、热情欢快的彝族风格的《火把节的欢乐》、蒙古族长调特点的《小鸟飞来了》、藏族风格的《藏家姐妹踏歌来》等。王娅指出，尚德义在花腔歌曲创作中广泛吸取了民族民间音乐素材及花腔因素，如蒙古族长调中的颤音、小跳音，评剧甩腔里的断音、快速走音及跳音，京韵大鼓、西河大鼓等说唱音乐中的断音以及民族器乐作品中的华彩旋律等，把这些花腔因素与特定地域的音调相结合，创造出了具有民族调式、和声、旋法的花腔旋律。张亚丽论述了尚德义花腔歌曲的题材、音乐语言、演唱艺术、音乐审美中的“民族因素”，以及对我国传统音乐中“散板”节奏的借鉴J。彭根发在“尚德义教授作品音乐会”学术研讨会上讲到，他的花腔旋律“按照中华民族的调式、和声、旋法创作出有民族特色、地方特色的花腔音乐，使他的花腔歌曲具有鲜明的个性”l9。王贺着重研究了各民族地区的典型节奏型和民族风格衬词衬腔在尚德义花腔作品中的运用，并结合具体花腔歌曲的节奏型方面进行了实例地方性分析和探讨。。
3．虚词、衬词的运用。尚德义善于利用衬词在花腔作品中表达内容和情感。他认为，为了更好地表现作品的思想感情，可以不受歌词的限制，“暂时地局部地离开歌词，用‘啊’连音或顿音来表达歌词所不能表达的情绪”，以使花腔有发挥的余地引。李雪峰指出，在《千年铁树开了花》中“以‘啊’唱出的大段花腔部分以四音模进手法，使激动的情绪层层递进直至散板式的华彩长句出现，才使音乐的情绪真正达到了全曲的最高潮”，产生强烈的艺术效果；《今年梅花开》则巧妙地运用东北民歌中的“啦啦调”衬词。王文澜指出，尚德义花腔作品的无词部分，有些是对原有词意的拓展和深化，有些则是对歌词未尽之意的补充，在审美意境上，这样的拓展、深化和补充是必要的。在其他作曲家的作品中，如胡廷江的《玛依拉变奏曲》中各句句末字分别为“拉、家、下、花”，押“a”韵，作曲家在变奏中增加的花腔部分巧妙地运用“啊”的开口音，使得歌曲在语言上无比和谐、连贯，一气呵成，刻画了玛依拉活泼可爱的形象J。杨英在对声乐随想曲《春江花月夜》的艺术特色分析时讲到，通过虚词“呜”和“啊”的运用，实现了“情与景、声与情”的叠合引。
(二)花腔歌曲的演唱
学界对花腔演唱的研究主要是对某一首或某几首歌曲的分析，这类研究针对性较强，多是从某首花腔歌曲的曲式、演唱风格或主要对华彩部分的分析与艺术处理等方面展开的。
1．花腔演唱的技巧与情感处理。如余惠承在对《七月的草原》讨论时，把宋斌廷原词和经过尚德义处理后加了花腔衬词的歌词以表格形式进行对比，认为用衬词“啊”来形成华彩乐章，有利于演唱者的二度创作，使演唱者通过花腔技巧，展示美妙的音乐形象；还分析了具体各花腔部分演唱时的气息要求和母音的情感表现的细腻处理。殷志华对《玛依拉变奏曲》从变奏曲式的角度进行了分析，尤其是每次变奏后长音处用音阶的形式进行不同的加花处理，还强调了很多花腔女高音适当改变曲子节奏音型的演唱手法，丰富了旋律，使歌曲更加流畅、优美，富有歌唱性J。杨明玉结合自己毕业音乐会的演唱进行了探讨，指出在演唱《小鸟飞来了》这首歌的颤音时，不能用西欧演唱颤音的方法来套，而要借鉴极具蒙古地方特色的“诺古拉”颤音方法来唱，放松喉咙和咽部，在富于弹性的气息支持下，用咽部的颤动去唱，以及在处理这类花腔部分演唱过程中下颚、软腭、舌根等部位的具体状态_l。李燕探讨了尚德义花腔艺术歌曲演唱的“情调性”、演唱情感的“真实性”、演唱行腔的“流畅性”、演唱与伴奏的“协调性”等问题|2J。樊霄英在论文中通过分析多首尚德义花腔艺术歌曲的演唱，比较中西花腔演唱技巧异同，得出了富有中国特色的花腔演唱技巧，如倚音、颤音、跳音和快速音阶、琶音等装饰的演唱处理¨。
2．花腔的音色要求。还有研究提到音色与花腔的关系，如罗静和程萍都曾提到在演唱《春江花月夜》时，音色具有很强的形象性，这首歌曲的花腔部分需要一种自然纯净、古朴典雅而不失晶莹透亮、轻盈飘逸的声音音色来演绎。杨英对《春江花月夜》演唱中开头结尾“箫的音色移植”、歌曲中间及高潮部分“花腔吟唱琵琶音韵”、“渔歌唱晚”主题音乐的花腔处理等作了分析研究u。
3．花腔演唱的人文素质要求。花腔演唱者不但要有过硬的技巧，还要注意人文修养的提高，才能真正完整地表现出花腔歌曲的内容和意境。程萍指出，“声乐随想曲《春江花月夜》是一首对演唱者的人文素质和演唱技巧都要求很高的作品”_20]。
(三)花腔歌曲的训练与教学
作为新颖别致的艺术风格，把花腔应用于民族声乐中，不仅能丰富声乐教学内容、发展和巩固声乐学习者的技能技巧、激发演唱者的歌唱欲望，而且还能丰富乐感，启迪艺术创造思维，促进演唱者心态的健康发展，有利于提高声乐演唱和教学的质量。因此，对花腔技巧本身的研究，花腔技巧的训练以及花腔在民族声乐教学中的应用等研究有现实意义。杨娃对西方花腔技法和我国传统润腔技法进行了比较研究，总结了两者的异同与联系，对目前民族声乐花腔的行腔研究有一定指导意义。韦亦瑁指出了传统音阶练习方式对花腔训练的局限性，提出选择优秀花腔歌曲中有针对性的乐句和乐段作为练声曲，加强连贯性、灵活性以及字声结合训练的必要性和有效性_2。沈金华、方露娜等也提出了具体花腔训练方法，即柔软性和圆连音的训练、音阶琶音的训练、渐强与渐弱的训练、跳音的训练、颤音的训练和其他装饰音训练等，并且给出了一定的训练提示或训练步骤_24J。
(四)美学方面
这部分研究多针对某首花腔歌曲展开各部分及整体的赏析，尤其突出花腔部分所展现的意境美，或是从作曲家对花腔歌曲创作的美学思想等方面展开。
1．歌曲赏析。刁笑萌在《鸟儿在风中歌唱》美学研究中，提出花腔部分对表达凄凉之美的重要作用，认为华彩乐段“啊”部分是整首作品意境的点睛之处，花腔部分以富有装饰性的变化曲调表现出快速灵巧的独特色彩，运用了半音阶下行的写作手法将其鸟儿的忧伤、压抑和叹息的无助表现得活灵活现，这也正是作品独特凄凉之美存在的原因，震撼心灵，无词之韵唱出有词之意，达到“此时无词胜有词”l2。王文澜专门探讨了花腔歌曲无词部分的审美意境，华彩性花腔部分无论是跳跃性的节奏、重复模进或是速度上渐快渐慢的处理手法，均恰当而丰富地表达了主题ll。对《春江花月夜》杨英分别从选材、创作题材、器乐化的人声运用及民族化的钢琴伴奏形象等方面进行了全方位的赏析，认为它“将中西方的音乐元素和审美意识融会贯通，用声乐艺术和高超西化的花腔演唱技巧诠释中国古典名曲”。
2．美学思想。正如尚德义本人说：“我写花腔，注重上口，讲究发声自然流畅，追求美的品质，不为花腔而花腔。”_2在尚德义教授作品音乐会学术研讨会上，张小平评价说：“其美学价值在于对音乐本身纯粹性的探索，反映了作曲家纯朴的美学观念。”买岩萍、赛音等在论文中从题材选择的境界追求、艺术风格的境界追求、歌词选择上的境界追求、旋律美的境界追求、钢琴伴奏的境界追求等方面论述了尚德义歌曲创作的美学思想。
二、研究评述
总体来看，目前学界对我国民族花腔艺术的研究较为重视，涉及了花腔艺术的各主要方面，取得了一定成果，这与花腔艺术在我国民族声乐中越来越重要的地位和作用是分不开的，但有些方面还有待于更进一步的深入和探讨。在花腔歌曲创作方面，多集中在作曲家尚德义的花腔创作上，对其他作曲家的花腔创作涉猎较少；而且多是从尚德义花腔歌曲的创作成就及创作特点方面论述的，如创作特点多以民族题材、时代特点、内容与形式的统一、民族风格与西洋技法的统一等方面展开，而非对花腔本身创作特点的具体论述。只有李雪峰以尚德义艺术作品的花腔部分创作特点为题，专门对四首花腔艺术歌曲的花腔部分进行了分析论述，但较为简略，总体来说文中所论述的是花腔的运用在歌曲表现中的作用，也并非是真正的“花腔创作特点”。总之，此类研究多是从“尚德义”角度而非“花腔”角度着手展开的。在花腔歌曲演唱方面，这类研究大多是先对整首花腔歌曲曲式结构或风格进行分析，之后专门针对花腔部分的演唱分析；也有分段落或部分进行论述的，有的则具体N4,节，具体到个别音的演唱处理，多为咬字吐字、情感、气息等演唱经验或演唱提示。这些研究对我国民族花腔声乐演唱的发展有一定促进作用，但这类研究缺乏系统总结，涉猎范围较小。
[关键词] 谭小麟 创作阶段 创作特点
谭小麟是我国近代的作曲家、音乐教育家，在我国近现代音乐史中，占有相当重要的地位。他向西方展示了“年轻”的中国专业作曲家的风采，传播了中国优秀的民族音乐文化，并且及时、有效地将西欧现代音乐中最重要的两种作曲理论体系之一的“兴德米特和声理论”带回中国，不但自己在音乐创作中实践，还悉心地传授给学生。
谭小麟的音乐创作可以分为“出国前”、“留学初期”、“随兴德米特学习期间”、“回国”四个阶段。由于回国后主要致力于教学，所以成熟作品中的绝大部分皆为在留美期间随兴德米特学习过程当中所作。其主要创作特点是：不盲从别人、不因循守旧，尽可能地避开浪漫派和印象派的风格，尤其在和声上更避免受其局限，从而突出自己的个性特点。他善用20世纪“新古典派”的创作手法，注重乐曲的调性，不注重调式。对音乐注重整体的把握，其作品的局部技术、艺术逻辑、内容表现等，必须符合整体风格的要求。对民族风格的作品创作着眼于骨劲神清，着力表现中国古典音乐的气韵，更具有中国古典音乐之美。
一、艺术歌曲的创作
谭小麟是我国20世纪40年代艺术歌曲创作的重要代表人物之一。作品风格清新典雅，写作手法精致洗练，鲜明的民族风格与考究的西洋作曲手法结合得异常完美，具有高度的思想性和艺术性。民族特色声乐作品的艺术特色主要体现在题材的中国化、民族特色与西洋作曲技法的完美结合以及清秀淡泊的钢琴伴奏三方面。
他的声乐作品多以我国古代诗词作为歌词，这与谭小麟的成长经历和对传统文化的偏爱密切相关。他对作为谱曲的诗词挑选十分严格，特别是对诗词立意的高低、意境的深浅、诗味的浓淡以及是否适于歌唱、音乐的发挥余地有多大等各方面都是精心挑选。因此，其声乐作品的歌词具有高度的思想性和艺术性，这也为他音乐创作的成功奠定了良好的基础。
他的艺术歌曲虽创作于异国他乡，但其写作技法却是为多种五声性调式拼接而成的，既有民族特色又色彩丰富的“泛调式”旋律与以兴德米特和声为基础强调和声从宁静到发展再复归的和声起伏的有效配合。
二、室内乐的创作
与艺术歌曲相比，谭小麟的室内乐创作，技术上更丰富，情感上更深邃。谭小麟的室内乐作品除了具有上述艺术歌曲的技术特征外，更重视多声部的对位处理与主题性动机的贯穿发展。在他的室内乐创作中，其最本质的追求，是将各种作曲技法、表现手段与中国的民族神韵、审美习惯相结合，创作出与民族性与时代性于一体的中国现代艺术作品。通过对谭小麟室内乐作品创作技法与民族风格的分析，对我国的现代音乐发展，我们可以得到许多有益的启迪。
1943年，他创作了室内乐作品《小提琴及中提琴二重奏》并在美国的上演，他因此获得了耶鲁大学的奖学金。后又在芝加哥演出，由他的老师兴德米特亲自演奏中提琴，并灌制了唱片。谭小麟的《小提琴及中提琴二重奏》写作手法精致洗练、风格清新典雅，极具现代性的和声结构和强烈民族特色的旋律发展，以及纯熟精深的复调创作技法，使音乐具有很强的艺术感染力和浓厚的民族情感。作为我国近代早期的室内乐作品，时至今日，其创作风格和音乐思维对于我国现代音乐创作来说仍具有很高的参考价值和现实意义。
作为一名二十世纪初期的作曲家，谭小麟较早地将西方近现代音乐文化发展中所积累的作曲理论与技法作为自己系统学习与掌握音乐创作的基本知识和技能的基础。西方音乐对他创作的影响毋庸置疑。但是，作为一个东方的作曲家，当他面临祖国丰富、深厚的民族传统文化和音乐遗产时，他清醒地意识到，只有将一切来自西方的经验与正确表达中国的生活现实、中国的传统精神相结合，才能在更高、更深的层次上将东、西方两种音乐文化通过自己的创作实践得到更好的融合。尽管谭小麟音乐创作的技术和理论核心是兴德米特的体系，但他却在精湛把握这种体系的基础上，不断地追求鲜明的个性与深厚的民族风格。这一点，正如他本人所说：“首先，我是中国人，不是西洋人。我应该有我自己的民族性。其次，我是我，不是他，也不是任何别人，我应该有我自己的个性。”
参考文献
[1]汪毓和编著。中国近现代音乐史（第二次修订版）[M].人民音乐出版社、华乐出版社.2002.10.
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