【关键词】声乐演唱；舞台表演；艺术呈现
中图分类号：J616.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）06-0075-02
声乐演唱是一种声音凝练的呈现[1]，具有一定的艺术性与美感。舞台表演是一种综合形式的艺术呈现，本文将探究声乐演唱中舞台表演的重要性。首先分析声乐演唱的内容和特点，其次分析舞台表演的内容和特点。结合上述结论再具体分析舞台表演对于声乐演唱的重要性。
一、声乐演唱的内容与特点
（一）声乐演唱的内容。
所谓声乐演唱，便是指以歌唱为主要内容的艺术演出。声乐表演在生活中并不陌生，歌唱表演、演唱会等形式均是声乐演唱的内容。
（二）声乐演唱的特点。
1.艺术性：艺术性可以说是声乐演唱最大的特点，声乐演唱本身就是一门艺术，艺术就能体现出美感。声乐演唱最大程度上表现了人们对声音单一的纯粹的追求[2]。所以说艺术性是声乐演唱最大的特点，也可以说是最基本的特点。
2.复杂性：所谓复杂性，体现在音乐文化的博大精深方面。虽然声乐演唱仅仅只是一种舞台呈现形式，可是声乐包含的内容十分广泛，作为表演者，熟悉各种声乐唱法、各种演唱技巧是极为复杂的。以上便是声乐演唱复杂性的体现。
3.单一性：这里谈到的声乐演唱的单一性主要是从声乐演唱的形式为出发点而进行探究的。声乐演唱仅仅是声音的表现、歌唱、口技等等。形式单一，模式较为固定。上述便是声乐演唱单一性的表现。
4.长期性：声乐演唱艺术中的长期性主要体现在声乐演唱的练习过程中。声乐演唱作为一种艺术表演形式，只有花费大量的时间与精力进行大量的练习，才可以达到一定的熟练程度，进而才可以达到演出的水平。
5.实践性[3]：正所谓“实践出真知”，一般而言，任何一种表演艺术的目的都是在舞台上将艺术进行呈现。声乐演唱也是如此，只有通过大量的练习，将理论上的东西联系实际，才可以实现更高水平的提升。以上便是声乐演唱实践性的体现。
6.配合性：除了独唱等少数几种声乐演唱形式，其他大部分声乐演唱均是由群体配合而进行演出的，这就使得了声乐表演不论训练过程中还是在演出过程中都需要所有表演者进行配合。当表演要求更好时，或声乐表演训练水平不断提升，表演者之间会产生默契[4]，这是十分有利于声乐演唱的。
二、舞台表演的内容与特点
正如上文所提及的一样，舞台表演是一个很宽泛的概念。有学者认为一切艺术的表现形式均要通过舞台来实现，其实现过程就是舞台表演。据此本文将探究舞台表演的内容与特点。
（一）舞台表演的内容。谈到舞台表演的内容，至少可以有两个方面的解释。其一，舞台表演的内容，就是舞台所能呈现的一切艺术的总和。例如声乐演唱、舞蹈表演、杂技表演等。笔者认为这是一种狭义的且较为广泛的理解。其二，在这一方面要探究舞台表演的内容，将舞台和表演连在一起理解。即舞台表演就是指以舞台作为载体的艺术体现，可以说这是一种广义理解。
（二）舞台表演的特点。上文中已经从两方面分析探究舞蹈表演的内容与含义，在此基础上研究舞台表演的特点，经过分析，本文认为舞台表演主要有以下主要特点。
1.丰富性[5]：舞台表演的丰富性体现在舞台为众多的艺术表演充当载体。从所呈现的表演艺术形式上来说，丰富性是舞台表演最大的特点。舞台表演在生活中随处可见，主要形式例如歌唱、舞蹈、武术、杂技等等。上述内容体现出了舞台表演的丰富性。
2.差异性：这里所提的差异性主要是指舞台所处环境的差异性，舞台所处的环境不同，所呈现的艺术题材不同，当然艺术风格也是有差异的。世界因差异而精彩，因不同而美丽，正是由于舞台表演中风格各异的体现，才使艺术形式变得丰富，给人更多的美的感受，以上内容便体现了舞台表演的差异性。
3.灵活性：任何风格的表演艺术都可以通过众多的形式呈现给观众。可见表演艺术在舞台表演中具有灵活性的特点。另一方面，相同的舞台，可以表演不同的艺术，同一舞台，经过不同的设计，就可以表现出不同的风格，不同的情调。以上都体现出了舞台表演的灵活性。
4.适应性：适应性的特点主要是从舞台表演所面对的观众而言的，舞台下面的观众有着十分复杂的组成，不同的社会群体，不同的年龄阶段，可是在同一个舞台上，经过不同的设计，就可以适应不同的群体。这便是舞台表演适应性的体现。
三、舞台表演对于声乐演唱重要性的体现方面
在上文中已经分析了声乐表演的内容与特点，同时也探究了舞台表演的内容与特点。通过对上述研究结论的分析，下面将探究舞台表演对于声乐演唱的重要性。
（一）舞台表演可以说是声乐演唱的最终表演形式，是声乐演唱训练的目的所在。舞台表演是任何艺术表演的最终体现，正如上文所述，舞台表演也是艺术表演的一种，同样以舞台表演为基本的目的。由此可以看出舞台表演对与声乐表演的重要性。
（二）舞台是艺术的载体，对于声乐演唱来说，同样也是载体。舞台对于声乐演唱的重要意义体现在了环境方面，有了具体的舞台这个环境，声乐演唱才具有了发挥的空g。简单来说，没有舞台，声乐无处可演，从更高的层次来看，没有了舞台表演，那又何来的声乐演唱，这是一种严密的逻辑关系[6]。在这种关系中体现出了舞台表演对于声乐演唱的价值，即重要性。
（三）舞台是检验任何艺术表演水平的地方，舞台是让人欣赏的地方。不论是业余的看表象，还是专业的看本质，总之，舞台可以检验表演的水平。舞台表演就是对表演艺术的检验方式。对于声乐演唱而言，只有真正经过了舞台表演才能使自己的水平得到检验，只有得到了检验才能发现不足，寻找差距，好好提升声乐演唱的水平。
（四）舞台表演可以更好地促进艺术表演水平的提升。对于声乐演唱而言，上文中已经谈到了舞台表演可以检验声乐表演的水平，可以使表演者发现不足与有待提升的方面。在此基础上表演者会思考分析如何提升声乐表演的水平，如何带给观众更好的美的音乐享受。从侧面看这就是一种对声乐演唱水平提高的促进，即舞台表演可以使声乐演唱水平提升。
（五）上文已经谈到，声乐演唱具有配合性，即除了少数几种演唱形式之外，其余大部分都是由众多的表演者相互配合的。只有经历了舞台表演才能更好地提升整个表演团队的协调能力，使众多表演者之间相互信任，增强其默契程度。进一步说，舞台表演可以增强整个表演团队的凝聚力和向心力[7]，通过相互配合，大家相互帮助，使得有着和谐的团队氛围，更加有利于每一个表演者的成长与发展。
（六）舞台表演是一个整体性的艺术呈现，有着众多的环节，任意一个环节出了差错都会影响整个演出的表演质量，甚至是演出停止。而处理这种临时的突然状况的能力只有经过大量的舞台表演实践才能具有。所以对于声乐演唱而言，舞台表演是其最好的练兵场，能增加每个表演者应急处突的能力。
（七）舞台表演对于表演艺术创新创造发展有着重要意义。任何艺术都是不断发展和创新的。而这种创新灵感的来源大多都是在舞台上，因为作为表演艺术，只有在舞台上才能知道哪里的表演还有瑕疵，哪里的表演还有待提高，哪里的表演深受观众喜爱。同样，乐演唱作为表演艺术的一种，其艺术发展创造的灵感来源就是舞台。可见舞台表演对于表演艺术的发展有着重要影响。
四、如何更好地发挥舞台表演对于声乐演唱的积极影响
上文中重点分析了舞台表演对于声乐演唱重要性的体现。从上述七个方面的体现来看，舞台表演对于声乐演唱具有十分重要的意义。基于上述结论，本文将探究如何更好地提升舞台表演对于声乐演唱的积极影响。
（一）提升表演者对于舞台表演重要性的意识。使表演者清楚地意识到舞台表演对于声乐演唱水平的提升与表演团队整体默契程度的提升都有着十分重要的影响。
（二）更多的创造舞台表演实践的机会，只有通过大量舞台表演的实践，才能使舞台表演对于声乐演唱水平的促进作用最大化，正所谓量的积累达到量的变化，全面促进声乐表演水平的提升。
（三）对于每次舞台表演后都作以系统的分析研究，发现表演团队与个人的不足，找出差距，这是一种主观意义上的查漏补缺[8]。对于不足和差距，制定合理的方案予以处理，不断地进行这种查漏补缺，才能更好地提升声乐演唱的水平。
（四）表演团队应该建立舞台表演观众反馈机制。例如问卷形式，抽样调查的形式。让观众来评价演出质量，对于声乐演唱而言，可以通过这种方式开展客观的查漏补缺，使演出水平不断提升。
（五）建立表演团队水平提升的评价机制，在声乐演唱中，对于每一次的舞台表演都进行系统的评价，最好能用量化指标反映[9]，取最终得分的形式。将历次舞台表演的得分综合分析，反证出表演团队的水平变化，为其制定合理的训练计划给出可信的依据。
五、结语
本文研究声乐演唱中舞台表演的重要性，首先分析了声乐演唱的内容与特点，其次分析了舞台表演的内容与特点。在上述结论的基础上对舞台表演在声乐演唱中的重要性的具体体现做了归纳分析，并得出了相应的结论。声乐演唱作为一种重要的表演艺术形式，在丰富社会文化生活中有着重要的意义。所以提升声乐演唱水平是十分必要的，在探究舞台表演对于声乐演唱的重要性中，发现舞台表演最大的优势在于其实践中[10]，也从侧面证明了只有实践才能最大限度地提升水平，正所谓：“实践出真知”。
参考文献：
[1]刘洋.浅谈声乐演唱中的舞台表演训练[J].北方音乐，2010（5）.
[2]王梦莹，付佳.浅谈舞台表演艺术在歌唱中的作用[J].大舞台，2010（9）.
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[4]许静.浅析声乐教学中舞台表演艺术的重要性[J].鸭绿江月刊，2015（6）.
[5]刘骅.浅谈声乐表演中舞台艺术实践的重要性[J].通俗歌曲，2015（9）.
【关键词】中职语文 综合实践 活动
中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2017.04.034
不同于普通高中对语文理论知识的学习探究，中职语文教学往往偏重于培养学生独立获取信息的能力，听说读写的综合能力，从而让学生为今后的学习生活和工作奠定良好的基础。其中语文综合实践课程及活动的开展，既是对旧有中职语文教学的革新，又是加强学生语文理论知识与实践能力的重要途径。因此，中职语文教师需要在充分了解社会发展需求的条件下，遵循中职学生的身心发展规律，为学生们提供尽可能丰富多样的综合实践课程及活动，从而为他们语文综合实践能力的锻炼和提升提供理论指导和实践机会。笔者认为，考虑到中职语文学科综合性和实践性的特点，可以将实践活动分成演讲比赛型、对话讨论型、游戏表演型三种，锻炼和激发学生将所学的理论知识转化为实践应用，或者是在实践应用中进一步深化对理论知识的纵向横向探究。
一、演讲比赛型语文实践活动
语文学科的语言传播性特征使得演讲比赛型实践活动成了众多语文实践活动中范围最广、影响最大的活动，学生们通过参加演讲比赛，从准备到演讲的整个过程中经历着对语文知识的提炼、演讲技巧的熟稔、临场表达的掌控等过程的学习历练，从中不断增长见识，从而提升个人的语文综合实践水平。
首先，中职学生们需要在语文教师的指导下独立完成演讲稿的撰写，为接下来的演讲提供丰富充实的内容。一般情况下，中职演讲比赛的评选要求介于初高中和大学之间，学生在撰写演讲稿时既要考虑到中职语文专业知识的特殊性，又要同时兼顾到参赛者自身的学习体验或生活感悟。所以，语文教师应当鼓励学生们从熟悉的专业知识和生活体验中寻找相应的演讲比赛主题，在表现丰富内容的同时，为听者呈现足够引人入胜的专业内容和生活事迹，从而加深演讲稿的感染力。语文教师在学生撰写演讲稿的过程中不能代替学生撰写，只能起着启发、指导和修改的作用，这样才能真正锻炼和提升学生的演讲实践能力。
其次，中职学生们在完成演讲稿创作之后，还需要在语文教师的教授下进行演讲练习，针对演讲比赛中的各种注意事项进行专项训练和调整，从而为听众带来自然成熟的演讲姿态。例如，语文教师需要向学生们讲解在演讲过程中语气语句的变化、面容站姿的修正、时间和速度的临场把握等技巧。学生们只有把握好上述演讲的形式，才能进一步为演讲的内容增色，提升演讲比赛的整体水平，所以，针对中职生的语文演讲比赛的综合实践活动，从某种程度上来说既是个人能力的展现，也是综合实力的交流与学习。
二、对话讨论型语文实践活动
对话讨论型语文实践活动，是语文课堂教学中最为直接简单的实践活动，学生与学生、学生与教师之间互相交流讨论，在调动课堂教学氛围的同时，往往又能够进一步激发中职学生们对语文知识的学习和应用兴趣，从而为他们综合实践能力的提高打下坚实的基础。
首先，中职学生们的对话讨论活动可以表现为学生小组之间的交流互动。语文教师可以在课堂上指定一个相关的文学语言类专题要求学生们分组交流，根据每组不同的观点开展相应的辩论比赛。每个小组成员要各司其职，充分做好各方辩论论点的收集，最后在课堂上以小组的形式展开正反两方的交流辩论。语文教师在整个辩论比赛过程中既充当主持人的角色，也在一定程度上发挥着辩论点评的作用，从而使得课堂辩论比赛表现出时效性、专业性的特征。
其次，中职学生们的对话讨论型的语文实践活动，还可以表现为教师与学生之间的交流讨论。这种交流讨论往往呈现为课堂和课下两种形式，一方面课堂上语文教师向班上同学提出相关的语文问题，即是师生的交流讨论，学生可以根据已学的语文知识和生活实践对课堂提问做出独立地回答或提出疑问，教师针对学生的回答做出及时中肯的评论和解疑，从而在教学互动中完成语文对话讨论的实践活动。另一方面，在课堂教学时间以外，语文教师可以通过与学生的谈话交流进行语文实践活动。这种情况下的师生互动往往以学生向老师请教学习上的疑惑为主，教师根据与学生的深入谈话与交流，及时了解学生的学习状况，从而在接下来的互动中有意识地引导学生避免失误，发挥优势，提高语文实践的学习效率。
三、游戏表演型语文实践活动
游戏表演类的语文实践活邮浅浞值鞫学生参与热情与积极性的实践活动，不同于理性学科的逻辑实验教学活动，语文学科的实践活动除了上述演讲比赛和对话讨论型的实践活动以外，还可以以游戏表演的形式锻炼和提升中职生的语文创新思维和语言表演能力。语文教师通过引导学生们参与此类实践活动，既能够丰富学科教学内容，也能够促使文学与艺术的直接融合。
首先，中职语文教师可以鼓励学生们在学习完学科课程之后，以小组的形式选择课本章节的内容，在课堂阅读理解和课下资料查阅的基础上将课文情节以话剧的形式表现出来。从话剧的剧本编写、演员的角色安排到最终的舞台表演，参与实践活动的学生们一方面需要充分理解课文文本的意义，另一方面还需要了解学习话剧表演的形式，在实践中实现内容与形式的完美统一。
关 键 词：审美 文化认同 审美认同
2006年6月，笔者有幸聆听了山西左权盲人民歌宣传队的几个民间盲艺人在编钟音乐厅的演唱，并观看了题为《悲情太行行》的演出及生活场景录像。这种被称为“原生态”民歌的演唱及生活场景的真实再现，给聆听者带来了强烈的心灵震撼，由此也引发了笔者对一系列令人深思的问题的思考。
一、对四个问题的思考
第一，观众通过音乐欣赏，应该被引到联想作曲家或表演者私人生活的情境上，还是观众对音乐作品本身有强烈的触动？
第二，通过这场演出，这种特殊主体的表演方式是否具有普遍性？
第三，演唱者唱不很贴近自己生活情境的歌和唱属于自己生活情态的歌的区别在哪里？
第四，对于特殊的表演群体，音乐是他们的目的还是一种生活工具？
提出以上问题，笔者认为，就这场演出来说，音乐是把人更多的引领到了对演员的私人生活的了解上，而对于民歌本身的审美判断受到了影响。人们将审美判断引向生活或者文化认同，或者引向道德判断而掩盖艺术审美的判断标准。这就引出第一个问题，音乐行为或者作品的价值是靠什么来判断？如果以文化认同或者道德判断的标准，这场演出以及这些作品都让人同情和感慨。观众会极力地推崇和肯定他们的演出，这样会给这个群体带来好处，可以帮助他们改善生活。如果运用艺术或者纯粹审美的判断标准，这些音乐或者民歌本身不是所有的人都喜欢，并认为是美的。按照学院派将音乐定义为乐音的艺术，那么这些音乐无论从音乐的表演形式还是音乐作品本身，比如音色、作品结构、歌词内容等都不具有太高的审美价值。刺耳的音色让人的感官很疲劳，带给感官的不是悦耳和舒服，出于好奇，人们会听，而不会把它当作陶冶心情或者获得心灵诗意与安宁的审美愉悦来听。它给人带来的震撼不仅是作品结构本身，而更多的是作品以外的东西。音乐的主体性在这里是缺失的，而艺术审美价值判断的核心，通常是根据艺术本身是否具有主体性，即音乐的价值靠音乐本身的造型以及乐音的运动带给欣赏者的心身审美愉悦来决定。
第二个问题，如果将普遍意义界定为被人们普遍接受的话，那么这种表演主体的方式显然不具有普遍意义。因为这种以农村生活为背景、以农业文明意识为主导的音乐表演方式与现代城市的生活背景有间隔。人们会怀着好奇与怀旧的心情为这种朴实且真实的歌声感动，但让人感动的并不一定就是美的。此外，即使是在农村，现代媒体将流行音乐渗透到中国大地的每一个角落，这种演唱方式及其作品也失去了普遍意义。
第三个问题，从这场表演中我们可以感受到，当表演者演唱和自己生活有直接关系的歌曲时（比如《光棍歌》），那种发自肺腑的力量让人有些心惊胆战，感觉他们是用每一个细胞和神经在呐喊，歌声和演唱者让人感觉没有任何分离感。纯粹意义上的移情在这群演唱者的演唱中体现到了极致。而当他们唱一些加入了现代都市流行语汇的歌曲时（比如《大实话》中“男人有钱就变坏，女人变坏就有钱……”等），演唱效果总觉有点滑稽。所以，如果演唱者唱贴近自己生活情态的歌是称为表现的话，那他们演唱的那些不属于自己生活情态的歌就应该属于表演，是一种再现或模仿。
模仿与再现不乏有表现的因素，但它基本上与表演者的心灵或者经验世界是有隔阂的，就像演员扮演各种角色，表演得很像但不是演员自己真实的生活。至于表现，就是以真不真来进行价值判断、再现或者模仿、表演。作为一个艺术行为（演唱），不管是营造意境还是塑造形象，都有表现和表演的成分，因为人们总是有一些共同的或者相似的生活经历与体验。所以，一个好的艺术演唱者，无论是表现还是再现，都是相对的。
谈到第四个问题，如果仅就这场演唱会来判断，音乐在这里就是工具，是一种表达特殊群体生命体验的手段，一种表达独特生活体验的手段。但是作为演唱者，音乐作为谋生手段的同时也是他们生活的目的。所谓音乐是工具，是指音乐只是作为达到音乐以外的一个功利性目的的手段；而所谓音乐是目的是指对音乐本身的目的性，是为了音乐而音乐，没有外在的功利性目的。比如，演唱会中有一个演员，他本来有着按摩这一很好的谋生职业，但是他不顾女朋友的反对却毅然放弃了这一“铁饭碗”而选择了唱歌，因此，他也失去了女朋友。他的这一行为表明，他演唱不仅仅是为赚钱养家，更是出于他本人对音乐或者唱歌的热爱。因此，至少对于他，音乐是手段，也是目的。如果进一步推及所有的音乐行为，即使是为了艺术而艺术，那音乐对于行为主体也都是具有工具与目的的两重性。
二、文化认同与审美认同
通过对以上几个问题的仔细分析，人们不难发现，《悲情太行行》的演出之所以让人震撼，最主要的还是出于观众对音乐的文化认同而非音乐的审美认同。而以上的四个问题也体现出了西方音乐美学有史以来的二元对立的自律论与他律论。自律论认为，音乐的价值在于具有普遍意义的形式，在于音乐作品本身的语言及结构，它与音乐要素以外的内容毫无关系。如自律论者汉斯力克所说：“音乐的内容就是音乐的形式。”①这一言论，维护了音乐的独立性，否定了音乐对于内容的依附性，从而使音乐不再沦为音乐以外的内容的工具，音乐的目的就是音乐本身。因此，自律论者往往对音乐作品或者音乐行为拥有一致的审美认同。而他律论者恰恰相反。他们认为，音乐的价值在于所体现的情感或者社会内容及作品所承担的道德意义。这样，音乐往往会沦落为他者的附庸而失去其独立性，对于音乐价值的判断往往也会依据文化的认同而非出自纯粹审美的判断。鉴于以上分析，在这次演出中，呈现在众人视听感官前的这群盲艺人的歌唱，与其说是一种音乐行为，不如说是一种文化行为。他们以演唱当地民歌为生，他们的演唱之所以感动，更在于观众被自己对这一群体的同情情绪左右。因此，音乐带给人强大的心灵震撼，而这或许已不是音乐或者演出本身，而是他们真实的生活场景引发的情感因素。那么，音乐的审美意义自然也就被降至欣赏行为的底层。
事实上，有着和这些盲人的生活环境相似的人们，或者对他们的生活有一定了解的人，在初次听到他们演唱的时候，那种心灵和生理上的反应都是强烈的，甚至有人说，还会有一种毛孔倒竖、热泪盈眶的感觉。在这之前，笔者也没有听过他们的演唱，在初次听到的时候却有一种久违的亲切感。无论是在生理上、情绪上的反应都很激烈。但是听的时间长一点，这种感觉就逐渐消退了，而当理智恢复、心情平静之后再去思考的时候，就觉得这种民歌如果以通常的音乐概念来分析的话，音乐本身在其中所占的分量其实是很少的。观众之所以被感动，是因为被唤起了人们曾经直接或间接经历过的生活，由此也就引发了一个既古老又时尚的音乐美学问题：音乐听众被音乐感动的主要是其形式还是音乐的内容？且不论脱离了内容的音乐形式能否真的存在，即使这种音乐形式果真存在，它能否打动听众？脱离了音乐形式的赤裸裸的音乐内容是否具有打动人心的魅力？笔者立刻深切意识到，这些问题已让自己的思考陷入了音乐美学中的自律论与他律论的论争泥潭之中。
通常理解，如果一种音乐的形式比较简单，创作技法方面又没有太高的技术含量，那其审美价值也就相对比较低。这种观点的依据是劳动产品价值的形成理论，即劳动产品的价值最终由生产这个产品的劳动时间决定的。由此派生出的简单劳动与复杂劳动的理论，越是复杂的劳动就越是高级的劳动。音乐的劳动直接生产出音乐的形式，而音乐的内容则与音乐的劳动并无直接关系。照此说来，左权县民间盲艺人宣传队演唱的民歌因形式比较简单，也就只能属于被称为“低文化形态”②的音乐，其价值远远低于以交响乐、歌剧为代表的形式复杂的“高文化形态”③的音乐。如此展开，就出现了音乐使人感动的二元论。其一，音乐使人感动是出于文化的认同。其二，音乐使人感动是出于审美的认同。前者是一种基于社会功能、道德信仰、思想感情的社会认同的判断，引起人们社会认同判断的物质本体不仅是纯粹的音乐音响，更重要的是负载在音乐音响上的文化信息。所以，文化的认同主要取决于音乐的内容。而后者是一种基于纯粹的音乐音响的审美认同的判断，引起人们审美认同判断的物质本体就是音乐音响的声音本身，除此之外，别无他物。所以，音乐审美的认同主要取决于音乐的形式，对一种音乐产生文化认同的前提是听众必须具备与之相应的文化积淀，缺乏文化积淀的人无法形成文化认同，也就不能被这种音乐所感动。期望一种音乐让所有的人都产生社会认同，让所有的人都被感动的想法是不现实的。同理，对一种音乐产生审美认同的前提是听众必须具备与之相应的审美积淀，缺乏审美积淀的人无法形成审美认同，也不可能被这种音乐所感动。从引起人的感动角度来说，引起社会认同的音乐和引起审美认同的音乐在价值上是同等的，这也是文化相对论的主要观点之一。
结语
本文通过对《悲情太行行》这一演出所引发的一些思考，并结合音乐美学的相关理论得出演出之所以感人的原因。持自律论者往往对音乐艺术的价值获得审美认同，而持他律论者一般会对音乐艺术的价值获得文化认同。从目前的音乐美学研究现状来看，人们往往不绝对地进行单一的价值判断，通常会结合具体的艺术作品或行为，对其结合审美认同与文化认同来进行音乐批评或者音乐评论。但是，不可否认的是，文化认同往往更能牵动受众的情感神经而使音乐失去独立性。然而，自律论者的审美认同，也由于缺乏文化的厚重而往往使审美判断缺乏说服力。
注释:
①（奥）爱德华·汉斯立克著.论音乐的美——音乐美学的修改刍议.人民音乐出版社，2003年.
②③宋瑾著.走出慕比乌斯情结——世纪末音乐美学断想.厦门大学出版社，1995年.第255页.
参考文献
[1]恩里科·福比尼著. 修子建译.于润洋，张前主编.西方音乐美学史.湖南文艺出版社，2005年.
[2]宋祥瑞著.西方音乐美学原著选读.武汉音乐学院音乐学系内部资料.
戏剧是一门包含了剧本、表演、美术、灯光、音乐、舞蹈等因素在内的综合艺术，文学上的戏剧概念指的是为戏剧表演所创作的脚本，即剧本，戏剧的表演形式也多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。本文旨在选取话剧这种表演形式，并结合戏剧创作的文本，对戏剧内容与形式的契合进行深入的剖析，从而更好地理解戏剧这种艺术样式所要表征的独特审美意蕴。
一、内容与形式的涵义及其关系的界定
“内容与形式是哲学上的一对范畴，是研究人类社会和自然界一切事物都必须解答的一个基本命题。内容，是指构成某一事物的内在要素的总和；形式，是指内容诸要素的结构和表现的方式[1]。”从哲学的视角来看，内容与形式是构成一切事物不可分割的两个方面，内容、形式二者相互依存，辩证统一：内容是事物的实质、内核，形式是事物的感官印象和外在表现形态，形式和内容互为表里，离开内容而单独存在的形式和离开形式而单独存在的内容都将失去意义。尽管在理论上强调了形式与内容既相互区别、相互对立，又相互联系、相互统一，但哲学意义上对内容与形式关系的界定仍然没有摆脱传统的二元对立的思维方式，认为内容决定形式，有什么样的内容就有什么样的形式，把形式看成是内容的附属品。很显然，这种内容决定论和形式附庸论的观点是需要加以摒弃的。从文学的视角来看，内容与形式这两个概念则表现出它的相对性和特殊性。法国现实主义大师福楼拜说：“我相信形式和内容是两种细致的东西，两种实体，活在一起，永远谁也离不开谁[2]。”一部文学作品，固然由内容与形式两部分组成，但是，任何一部优秀的作品都是一个有机的整体，活的生命的存在，很难对其内容与形式的各要素进行机械的划分。无疑，简单地把文学作品的内容归结为作家所生活的现实世界和作家在作品中所表达的思想情感，把文学作品的形式归结为作家叙述事件、表达情感所借助的方法、手段和技巧，这种做法把内容与形式割裂了开来，在封闭自足的文本中去理解内容与形式的含义和关系，不免有些偏颇。若从文学创作的角度观之，则避免了这一不足，把文学作品的内容与形式看成是艺术创作当中的统一的过程，把形式创造当做是文学作品的最终完成，只有当作品的形式最终完成了，作品的内容才能有意义生成的价值，这恰恰说明了：内容与形式是一个动态统一的过程，二者不可分割。
纵观中西方美学史上的各种历史事实和各个文学理论流派，内容与形式这一对范畴在文艺学美学领域的发展也曾出现过或重内容而轻形式、或重形式而轻内容的现象。比如，在建国初期的中国，受《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，政治意识形态性浓厚的中国文论一直存在着“内容决定论”与“形式附庸论”的错误观点，一定程度上阻碍了中国文论的进一步发展。还有二十世纪初期在俄国兴起的形式主义思潮，把强调文学艺术的形式、技巧发找到了极端而最后走向衰亡。而真正把形式理论引向深入，并成就卓著的当属英国著名艺术理论家和美学家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说和美国的符号学美学家苏珊·朗格的情感与形式理论。
二、戏剧内容与形式相统一的特殊性
戏剧与电影、电视艺术一样，当一出戏剧完完整整地呈现在观众面前时，它必然是以舞台表演的动态方式与读者、观赏者见面。但是，与影视艺术所不同的是，戏剧表演是更为直接地面向观众，在时间和空间上，演员与观众处在同一的事实环境下，演员惟妙惟肖的舞台表演给观众创造了亦幻亦真的真实幻觉，拉近了观众与戏剧本身的距离，但也常常使观众融入到戏剧表演的真实情境中而不能自拔，导致了误以为真的小插曲的发生。一旦陷入其中，那些再美的灯光、布景，演员再精湛的表演技巧，再富感染力的台词也将被忽略。若要追问戏剧的“真”，一方面固然与演员的表演有关，另一方面还因为，剧本身它是以叙述为主的再现性艺术样式，是社会生活的审美反映，这大大区别于音乐、舞蹈、雕塑、书法等表现性很强的艺术。就拿老舍的经典剧作《茶馆》来说，作者把三幕戏容纳进一个再为平庸不过的小茶馆，却折射出从清末戊戌维新失败到民国初年北洋军阀割据再到政权覆灭前夕这段历史的社会变迁，一个小茶馆就是一个小社会，戏剧舞台就是社会的缩影。
不可否认，从这个意义上说，戏剧中最为打动人心的是戏剧本身所反映的社会性的内容，而不是极富表现力的形式要素。因此，首先应当肯定的是，戏剧艺术的内容往往大于形式。但是，正如上文所述：文学作品的内容与形式是相对的，有时甚至能相互转化，因而不能机械地对它们进行划分。戏剧作为一门结合舞台表演的独特的综合艺术，其特殊的内容与形式也是互融互通的，特定的内容表达需要借助一定的形式要素，形式的存在也必然有其合理性，与内容相照应，从而表征戏剧的特殊意义。
（一）动作、台词与特定的情感、情境
当戏剧演出的帷幔慢慢拉开，配合着灯光与音乐声的响起，首先展现在观众面前的是一幕场景，时间与空间相互交织，故事便在某一时间、某个地点上演着。一幕故事预先设置的场景为接下来人物的出现和故事的上演设定了环境的依托，为故事情节的进一步深化提供了外在的客观的可能性。当人物一出现，他的动作和台词便构成了戏剧表演的核心部分，与人物的特定身份及表达的特定情境紧密地联系在一起。在克莱夫·贝尔看来：艺术形式与审美情感之间有某种对应的关系，“一切艺术问题（以及可能与艺术有关的任何问题）都必须涉及某种特殊的感情”，“感情和形式实质上是同一的[3]”。人物的动作和台词作为舞台表演的一种特殊形式，实际上构成了表演者、观众，还有剧中人物相互沟通、内在情感交流的媒介，其一，表演者在体味作品意义的基础上，通过语言的传达、动作的表现，根据自己对剧中人物的理解，赋予它以特定的内涵，从而使自己与剧中人保持精神上、情感上的同一，同时，演员对剧中人物的塑造和观众阅读剧本时眼中所浮现的人物形象也形成了激烈的碰撞；其二，表演者富有激情和感染力的语言表达，他的特定动作，必然要符合所处的情境的需要，也只有契合情境的语言、动作，才能把观众带入宛若真实的环境，在情感上达成共鸣。
（二）戏剧性的矛盾冲突与反映的思想内容
在戏剧史上，存在过多种戏剧观念，诸如“模仿——动作说”、“观众说”、“激变说”、“冲突说”等等，虽然一种戏剧观念的提出都有其合理性，但毋庸置疑，“冲突说”在戏剧史上的影响最为深远。英国戏剧理论家尼柯尔就是“冲突说”基本精神的倡导者，他认为“所有的戏剧基本上都产生于冲突[4]。”悲剧的怜悯和恐惧、戏剧的滑稽与可笑都来自于这种冲突。的确，集中的矛盾冲突是戏剧必不可少的要素之一，它是戏剧故事发展到高潮的转折点，是戏剧内容的浓缩，也是戏剧本身的戏剧性的重要表现。戏剧冲突既可以作为戏剧内容的升华，作为衔接首尾内容的中间环节，同时，戏剧冲突在整个戏剧情节中的设置与安排，也构成了剧本的外在形式。可见，换个视角，内容可以被看作形式，形式也可以看作是内容的组成部分。恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信中，明确指出：“如果首先谈形式的话，那末情节的巧妙安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。”他还进一步指出：“较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性（即形式）的完美融合才是戏剧的未来[5]。”在这里，恩格斯便是把戏剧情结、结构的安排看作是形式，把其中蕴涵的深刻思想和对历史的反思看作是戏剧的内容。以西方著名的悲剧《俄狄浦斯王》为例，它是一出与自身命运相抗争的悲剧，从获得“神示”被丢弃，到为避免神示成为现实逃往他乡，到与拉伊俄斯巧遇，出于自卫，在斗争中杀死对方，到解除忒拜城邦的灾难被拥立为王，到最后在自己的坚持追查中得知事实的真相，这一系列情结环环相扣，其实早有暗示，读者也一目了然，可主人公却在最后才知道自己弑父娶母的真相，刺瞎了自己的双眼，在情节的因果联系和前后的贯穿中表现了个人意志与命运之间的冲突，在更深层次上引发了人们对自己在无意识状态下“恋母情结”的思考。
与昆剧演出活动复苏相对应的是昆剧表演的理论研究开始受到人们的关注。和丰富的昆剧“文”“曲”资源相比，前人留下的关于表演艺术方面的素材实在是少得可怜。这一方面是由于古代社会戏曲艺人们地位低下，所谓“王八戏子吹鼓手”，根本不会有人去对他们的演出技艺等情况加以关注、记载，更不要说是研究了；另一方面，戏曲艺人师徒之间“口传心授”的传承方式，给实际演出资料的留存带来了很大的困难，这在一定程度上阻碍了戏曲表演理论研究的发展。纵观明清两代，也仅有潘之恒、李渔等少数戏曲评论家在他们的戏曲理论著作中涉及到搬演理论。［1］新中国成立后，昆剧艺人的地位得到显著提升。他们中的很多人都有在苏州昆剧传习所学习的经历，除了学戏，还有文化教师开课教授国文。因此，很多昆剧艺人不仅是表演大家，而且文化素养较高，有很好的表达能力，这就使得曾经必须“口传心授”的表演技艺被记录下来成为一种可能。五六十年代首开先河的两本著作是《昆剧表演一得》（徐凌云口述，管际安、陆兼之记录整理，共三集，先后于1959年6月、1959年10月和1960年3月由上海文艺出版社出版）和《我演昆丑》（华传浩口述，陆兼之记录整理，上海文艺出版社1961年版）。70年代后期，随着改革开放的春风，各地昆剧院团和曲会曲社逐渐呈现出欣欣向荣的局面，演出实践的繁荣推动了理论研究的迅猛发展，这一时期的昆剧研究队伍空前壮大，并形成了普通高校、文化系统、业余曲友三足鼎立的局面。文化系统特别是昆剧艺人是研究表演艺术的主力军，一大批昆剧艺人记录，总结演出、曲唱经验的谈艺录迅速涌现，涉及演员艺术生涯以及舞台表演的各种技艺，如《俞振飞艺术论集》（王家熙、许寅等整理，上海文艺出版社1985年出版）、《丑中美——王传淞谈艺录》（王传淞口述，沈祖安、王德良整理，上海文艺出版社1987年版）、《昆剧生涯六十年》（周传瑛口述，洛地整理，上海文艺出版社1988年出版）、《优孟衣冠八十年》（侯玉山口述，刘东升整理，中国戏剧出版社1988年版）等。［2］这些谈艺录在数量上较五六十年代要更多，总结也更深刻全面。进入90年代以后，很多昆剧老艺人都已退休离职，或因年岁渐大而精力有限，因此这一时期的谈艺录多是后辈对他们表演艺术的研究探讨，如《郑传鉴及其表演艺术》（胡忌编，南京河海大学出版社1994年版）、《张继青表演艺术》（中国昆剧研究会编，江苏人民出版社1993年版）、《艺海一粟——汪世瑜谈艺录》（章骥、程曙鹏主编，香港金陵书社出版公司1993年版），也有一些后辈的自述，如《我——一个孤独的女小生》（上海昆剧团岳美缇著，文汇出版社1994年版）。这些昆剧艺术家的谈艺录可谓珠玑满目，弥足珍贵，很多都可作为昆剧演员从业的教科书，但从20世纪整体的昆剧表演艺术研究发展的进程来看，仍是碎金散玉的感性体悟，只能称之为“一得”。
二、断章残篇的理性总结
自近代以来，随着西方戏剧观念的传入，传统与现代产生了激烈的震荡，旧学深厚的传统文人继承前人的研究方法，“补前修之未逮，阐曲学之奥妙”，更开阔思路，致力于用科学的、系统的方法去重新审视昆剧这个古老的传统文化。总体来看，新中国成立以来涉及昆剧表演艺术的理论著作主要集中在两个方面：一是在中国戏曲这个大范畴里探讨戏曲表演艺术普遍性的基本规律。如张庚《戏曲表演问题》（通俗文艺出版社，1956年版）、陈幼韩《戏曲表演美学探索》(中国戏曲出版社，1986年版)、李春熹《作为演出艺术的戏剧》（中国戏剧出版社，1989年）、黄克保《谈戏曲表现手法》（上海文化社，1957年版）、陈幼韩《试论中国戏曲舞台艺术的表演程式》（陕西人民教育出版社，1958年版）、张卉《戏曲表演知识三讲》（中国戏剧出版社，1987年版）、程砚秋《戏曲表演的四工五法》、白云生《生旦净末丑的表演艺术》（中国戏剧出版社，1959年版）、白云生《戏曲的唱念和形体锻炼》（音乐出版社，1962年版）、万凤妹《戏曲身段表演基础训练》（湖北人民出版社，1987年版）、孙兴作《戏曲武功教程》（中国戏剧出版社，1980年版）、李熙《中国戏曲表演技术概要》（文华图书公司，1981年版）、傅雪漪《戏曲传统声乐艺术》（人民音乐出版社，1985年版）、黄克保《戏曲表演研究》（中国戏剧出版社，1992年版）、郑黛琼《中国戏剧之净脚研究》（学海出版社，1993年版）等等。二是夹杂在昆剧史论剧说中的关于表演艺术的论述。如胡忌、刘致中著《昆剧发展史》（中华书局，1989年初版）兼顾文学（剧本创作）和演出这两条线，考述了家庭戏班、职业戏班和宫廷演剧的兴衰更迭，以及大江南北的演出状况，并对徽昆、湘昆、北昆、浙江永昆、金昆等不同地域支派的表演特征进行总结；詹慕陶《昆曲理论史稿》（杭州大学出版社,1996年出版）以理论思潮为主轴，辅以剧本创作、声腔唱谱、舞台表演三个方面，梳理了从昆腔崛起前夕到康雍乾时代的昆曲曲家、评论家的理论著作；李晓的《中国昆曲》(上海百家出版社，2004年版)分为《昆曲概论》和《昆曲史略》两大部分，前者有关于昆剧舞台表演特征和价值的论述，后者涉及昆剧演出形态、昆班兴衰及各种表演风格的交替。此外，还有许多专家学者纷纷撰文从微观角度对昆剧表演艺术进行探讨。如丁修询《试谈昆曲表演的舞台动作方法》（《戏剧报》，1956年5月30日）、陈适《谈永嘉昆剧生旦的表演艺术》（《戏剧报》，1958年第1期）、丁修询《昆剧表演程式的本质、构成和运用》（《戏剧艺术》，1983年第2期）、李晓《昆剧表演艺术的“乾嘉传统”及其传承》（《艺术百家》，1997年第6期）、李晓《南昆表演艺术的体系及其创造法则》（《艺术百家》，1998年第3期）、冷桂军《昆曲表演艺术的形式特征》（2002年苏州大学硕士论文）、周秦《论昆曲舞台表演艺术的写意性原则》（《艺术百家》，2003年第2期）、欧阳启明《天然去雕饰——浅析王传蕖昆曲表演艺术特色》（《中国戏剧》，2005年第6期）、陈芳《从〈搜山、打车〉身段谱探抉昆剧表演的“乾、嘉传统”》（《戏曲研究》，2006年第3期）、顾笃璜《人物分类、演员分行及表演艺术之传承述略——昆剧传统表演艺术初探之一》（《艺术百家》，2008年第5期）、王焱《论昆曲表演的传承与法律保护》（《2008年中国艺术人类学论坛暨国际学术会议——“传统技艺与当代社会发展”论文集》）、刘志宏《昆曲表演的虚实处理艺术小议》（《浙江传媒学院学报》，2009年第5期）、赵天为《昆曲表演艺术的传承——以折子戏〈惊梦〉为例》（《文艺争鸣》，2010年24期）、丁修询《昆曲演剧方法与中国演剧体系——关于〈昆曲表演学〉(技术技巧卷)中的一些问题》（《艺术百家》，2011年第3期）、赵晓红《从〈搜山、打车〉看昆曲表演传承的“原汁原味”》（《艺术百家》，2012年第1期）、袁伟珅《昆剧折子戏〈水浒记•借茶〉的舞台表演特色》（《大众文艺》，2012年15期）、缪磊《昆剧折子戏〈风筝误•惊丑〉的表演特色》（《苏州教育学院学报》，2013年第1期）、刘亚玲《深化语文教学改革,提高昆曲表演专业人才培养质量》（《齐齐哈尔师范高等专科学校学报》，2013年第2期）、徐凌恒《昆曲表演艺术三题——“歌”“舞”“情”》（《科学大众》，2013年第9期）等等。
三、系统性的体系建构尝试
[关键词]逼真性；即兴创作能力；适应能力；信念感；真实感
美国著名戏剧理论家贝克说过：一部戏的永久价值在于人物塑造。电影人物形象的塑造通常有三个层次的创作，才得以与观众见面。首先，剧本创作。编剧在剧本创作时，就已为电影人物形象奠定了基调。其次，导演的创作。电影是以导演创作为中心的艺术，导演调动摄影机的运动方式、景别、光影、色彩等电影表现手段，形成作品统一的风格。在这个过程中，导演为了让人物形象与镜头语言形成统一的风格，往往对演员表演予以指导，人物形象的塑造，在某种程度上，是导演综合处理的结果。最后，演员的表演。演员在导演的指导下，在理解文学性描述的基础上，融合个人的表演技巧，最终在电影视听手段综合处理的前提下，其扮演的角色才是观众所欣赏到的银幕形象。可见，银幕形象的塑造最终还是依托演员的表演来展现。因此，编剧和导演的创作思路最终要通过演员的表演来体现。演员的表演是银幕形象创作的最后一个层次。
“电影表演是演员在摄影机前以自身为造型手段来体现影片内容、塑造人物形象的艺术。”[1]演员在影片整体视听风格的统一下，按照剧本提供的人物基调，融合导演的创作意图，在掌握表达人物内心情感的创作技巧的基础上，调动个人的生活体验、社会经验以此理解角色，积极调动个人的想象力和联想力以此丰富人物形象，通过外部肢体动作、表情、声音等，将剧本中文字描述的静态的人物形象，演绎为银幕上可见可闻的、比文学人物性格更为丰满、形象更为立体的动态的银幕形象，展现在观众面前。因此，演员的表演是电影塑造人物形象的重中之重。
电影表演依托电影艺术的发展而发展，在电影向其他艺术门类借鉴经验的同时，电影表演向其血缘关系最为密切的戏剧表演艺术借鉴经验。戏剧表演作为同是表演艺术的共同性，其戏剧表演理论为电影表演借鉴。在相当长的一段时间内，戏剧表演理论为电影表演所运用，也因此创作出了诸多优秀的作品和演员。但从艺术媒介决定论的基点出发，电影的传播媒介是运动的声画影像，戏剧的传播媒介是演员的外部肢体动作和语言，不同的传播媒介，决定了两者的艺术特性和美学原则也是不尽相同的。
从艺术媒介决定论出发，表现媒介的不同是七大艺术之所以成为独立艺术门类的根本，电影区别于其他艺术门类的根本特性在于其媒介是“运动的声画影像”。“‘运动的声画影像’的生动、直观、具体性”[2]，表明了电影艺术与现实生活的关系，这也就对电影表演艺术的要求有了新标准。电影演员在塑造银幕角色时，虽然也是用现实主义表演体系的创作方法，以“内心体验”为基础，通过“有意识的心理技术达到有机天性的下意识动作”，实现角色的创作，但依据电影的特性，演员在镜头前的表演，在运用现实主义表演创作方法上有了不同。
一、电影的表现媒介决定表演“逼真性”
斯坦尼斯拉夫斯基在早期理论中曾提到，演员在舞台上塑造角色时，要像在现实生活中一样去生活。这就是对演员表演的真实性提出标准。但在实践中，演员在进行戏剧表演时，会有意地夸大外部肢体动作和表情，以实现观众的观赏。
这是因为演员的表演在剧场舞台上始终处于观众视觉“全景”的位置，且是不变范围的“画框”。为让观众席上的观众看清表演，演员要夸大肢体动作和表情，凸显角色的性格特征，完成人物的心理刻画。而电影拍摄过程中，摄影机的参与改变了观众的视点范围。摄影机的运动方式、景别的运用，限制了观众的欣赏范围，演员的表演也发生了变化。不再像戏剧表演那样，一味夸大肢体动作和表情，让观众看清。
“电影的表现媒介是运动的声画影像。”[3]其“生动、具体、直观”的特性决定了电影所表现的人、时间、空间，是具体的物质现实的影像。人物身份要具体到年龄、岁数、职业清晰的女人或男人；时间不再是类似于“年少的时候”，而是具体的1987年、“”时期等具体时间；空间也是具有鲜明地域性的空间。这些具体的时空、人物则可以通过场景的布置，人物的服装造型来实现。由影像具象性所带动的电影演员的表演也应该是逼真的，使得观众观看到的银幕上的人物形象，一是必须要与影片所展示的时代、社会相符，二是看到的角色在实景中生活，就要像在现实生活中看到的真人一样。特别是在一些特殊的拍摄方式中，演员就要在人群中表演，演员的动作、表情就要和人群的动作一致，要把真情实感融于实景中，做到“真实”的生活在表演中。
电影演员在导演综合处理视听画面的前提下，在镜头前表演，要配合不同景别、不同拍摄角度、不同拍摄方式的需求，调整自己表演的动作幅度，掌握表演的分寸。尤其是在特写和近景中，电影表演要求演员把丰富的内心体验通过细腻的面部表情，来展现角色内心的情感起伏。情感要通过外化的肢体动作和表情来体现，但还要体现出真实自然的流露。否则，过度的肢体动作和表情表现，会给观众不实的感觉，影响了银幕形象的塑造。因此，在电影表演中，“真实性”对于演员塑造角色非常重要。
技术的发展使得电影能够呈现人在现实生活中的一切视听感受，电影演员在表演时，要“零表演”的进行角色塑造，以此达到艺术形式上的“真实”。现实主义表演创作方法中提到的真实，对于电影演员的要求则是依据电影表现媒介决定的“逼真性”。
二、摄制方式要求演员即兴创作能力更强
戏剧演出中，演员根据剧本设定的时空顺序，按照幕、场的顺序，依据人物的出场顺序，一气呵成。剧本中不同的部分对角色情绪的要求，有一个统一顺应的过程。而电影以“场景”为单位的拍摄方式，导致剧本中所展现的顺序性时空在实景拍摄时会被打破，原本处于结尾的部分，会被提前到最早拍摄，这对电影演员来讲，在情绪调动方面，会断续地生活在同一人物形象中。但在影片公映时，电影的时空性特征又要求人物形象的思想、情绪保持连贯，形象要保持完整和统一，这就要求演员在镜头前表演时，准确把握好不同场景对人物情绪不同的要求，这也就要求演员在创作时要具备的即兴创作能力和适应能力要加强。
除此之外，在表演排练时间和空间方面，相比较戏剧表演，电影表演也是比较特殊的。戏剧表演，有充裕的反复排练的时间和空间，等到演员在舞台上正式演出的时候，已经有了多次排练的经验。对即兴创作能力没有那么高的要求。而电影演员在拍摄现场才会了解具体的对角色的演绎的机会，根据导演的要求，场面调度的设置，景别的运用，再融入自己对角色的创造，实现对角色的塑造。但是，由于电影前期拍摄的时间比较短，演员没有过多的时间进行排练，表演时也就需要即兴并迅速地融入角色，这对演员的适应能力要求比较高。
电影摄制中，假定的时间、假定的空间、不连贯的情绪贯穿、假定的交流对象，短暂的拍摄时间，往往要求演员在最多镜头重复拍摄三条后完成角色的创作，演员必须提前对所塑造角色有全局的认识和深刻的理解，对规定情境的设置和人物关系的发展变化有深入的了解，再配合影片整体节奏的设定、视听风格的要求等，在完成角色塑造的同时，再完善自己的表演基调和风格，这也是对演员的适应能力也提出了更高要求。
三、表演空间要求演员的“信念感”更真实
斯坦尼斯拉夫斯基指出：“舞台上的真实是指我们在自己心里以及在我们对手心里所真诚相信的东西，真实是不能和信念分离的，信念也不能和真实分离，他们彼此不能单独存在，而没有他们两者，也就不会有体验，也就不会有创作……舞台上所发生的一切都应该使演员本人信服，使对手和看戏的观众信服，应该使人相信那些和演员本人在舞台上创作时所体验到的情感的真实和所进行的行动的真实，这就是一个演员在舞台上必须具有的内心的真实以及对这种真实的纯真的信念。”[4]
现实主义表演的创作美学美则：体验基础之上的体现。信念感是演员进行生活体验的基础，没有了信念感，也就没有了体验，没有了体验就没有了体现，也就没有了创作。信念感强的演员，才能真实相信舞台上虚拟空间发生的一切，才能把自己带入虚构的人物关系之中，才能传达给观众角色内心的真实，让观众体验到真情实感。
一整的戏剧作品的完成，一定是在演员和观众共同参与下完成的，没有观众参与的戏剧创作，不是完整的创作。演员在观众的关注下，在戏剧舞台上演绎角色。在这个过程中，演员可以随时根据观众的反应，及时调整自己的创作情绪，调整舞台信念感，以此达到最好的表演状态，获得观众的认可。而在电影以场景拍摄的制作方式中，演员的表演空间不像戏剧表演那样完整且“开放”。电影演员创作时，除了需要在场的作为假想对象的演员、摄影师之外，其他任何人是不能参与的。即便有观众在现场，也是被禁止出声的。演员与观众的交流，一直到影片公映时才实现。即便再有好的建议，也只能称为遗憾。因此，演员不能像戏剧表演那样，可以通过观众的反应随时调整自己的表演状态，反而要在镜头前表演时，排除外在环境的干扰和内心的杂念，这就要“信念感”更真实，适应无观众的表演。
演员表演的真实，演员即兴创作能力、适应能力的培养，信念感真实、真实感强烈，是斯坦尼斯拉夫斯基在《演员的自我修养》中，对演员创作角色提出的最基本的要求，这也是演员应具备的基本素质之一，这些理论应用到电影表演中，依据电影特性的需求，同样绽放了异样的光彩，出现了诸多优秀的作品和演员。这主要得益于斯氏现实主义表演体系对戏剧表演的艺术创作要求与电影表演是一致的：体验基础之上的体现，人物形象典型化、表演风格真实、自然、生活化。而艺术表现媒介的不同，决定了电影和戏剧两大艺术门类美学原则上的不同，斯坦尼斯拉夫斯基现实主义表演体系部分理论被借鉴到电影表演所用，是符合电影表演的一般规律的表现，并随着人们对电影特性的逐步认识，现实主义表演理论在电影表演应用中也有所变化和充实。现实主义表演创作方法为在中国电影史上产生过深刻的影响，并占据重要的位置。时至今日，中国艺术界培养表演人才的方法，仍是以现实主义表演作为其创作角色的基本方法，并在传承精华的基础上，有所完善和创新。
[参考文献]
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作为现代高等院校，有责任也有义务培养学生接受和学习歌剧艺术，从而丰富艺术课堂，激发学生的表演热情，提升学生的合作意识和技巧。然而，随着综合型大学声乐教学的改革，目前歌剧作为一个学科出现在高等教学中的现象还十分有限，因此，开设歌剧教学，构建合理的歌剧教学体系就显得尤为重要。在此，笔者结合自己院校的实际情况，谈一下综合型大学歌剧教学体系的相关内容，以供同仁参考。
一、综合型大学中歌剧教学的课程设置
结合歌剧的组成要素以及发展规律，目前，从我国综合型大学之中歌剧教学的整体课程设置来看，主要可以分为以下几个类别。第一，歌剧基本理论课程。其中主要涉及到歌剧的基础理论课程设置：西方音乐剧史、音乐剧导论、音乐剧名作赏析、基础理论与试唱等。目前一些综合型大学歌剧基本理论课程之中也开设中西音乐史以及音乐概论等相关内容。第二，歌剧表演课程。此类课程主要涉及独唱、重唱、合唱等课程，有的包括声乐独唱。第三，舞蹈课程。歌剧舞蹈课程主要有舞蹈基本功训练、踢踏舞、拉丁舞、爵士舞、现代舞、中国民间舞等。第四，戏剧表演基本课程。主要包括正音与台词、戏剧表演基础、音乐剧片段排演、戏剧小品话剧排演等。第五，歌剧剧幕排演课程。从目前我国综合型大学之中歌剧教学课程设置来看，在整体课程设置之中充分的注意到歌剧作为一门实践性较强的艺术形式，注重了歌剧理论性与实践性的统一。
二、综合型大学歌剧教学内容
1、歌剧基础理论及其专业史论。伴随着时代的不断发展与进步，尤其是信息时代的到来，从某种程度上来说，歌剧在社会之中的整体地位有所下滑。作为培养歌剧人才的重要组成部分的综合型大学，应当结合时代特征重组艺术表现形式。让学生了解歌剧产生的社会历史原因，认识歌剧的风格特征，从而加深对歌剧的理解，增强学生对音乐结构、音乐形式的整体把握能力。而这些也恰恰是现如今歌剧教学中基础理论所涉及的内容，其作用在于，让学生通过对理论知识的了解来增强学生歌剧表演艺术的实践。
2、演唱课程内容。鉴于目前音乐的发展趋势以及社会的形式所需，综合型大学的歌剧演唱课程在内容上进行了整合、补充，即：增加了重唱和合唱的内容，尤其是重唱训练，在教学中分为：对唱和重唱两大类型。其目的在于对凸现主要人物的情感交融或者纠葛，强化舞台的交响化。整个演唱表演课程的设置都重在训练学生对各种种类、不同风格的音乐作品的分析和把握能力。
3、舞蹈表演内容。舞蹈是歌剧中必不可少的表现手法之一，其风格多样。社会在进步，人们的欣赏水平也在不断的提升，鉴于此，在舞蹈表演内容方面，除了学习中国的民间舞蹈之外，还加入了大量的西方现代舞。进而使歌剧的表演舞台充满了芭蕾的庄重、典雅；踢踏舞的热情；现代舞的开放等，丰富了舞蹈表演形式，活跃了学生的肢体语言及其运动能力，满足了歌剧的发展形式所需。
4、戏剧表演教学内容。歌剧是由大量的台词来作为铺垫、虚实、衬托和连接的，一位音乐歌剧表演人曾经说过：“固有诗意和文学性的台词也擅长于性格描写和心理刻画。”戏剧表演的内容除了歌剧排演所需的基础知识之外，还需掌握表演的艺术和技巧、作品的创作背景等等，需要加入一些作品的分析等等，从而帮助学生更好的将歌唱、舞蹈、台词有机的融合在一起，凸现歌剧的具体化、形象化、生动化。
5、歌剧剧幕教学内容：对剧本、音乐、舞蹈的分析，需要学生掌握声乐、舞蹈、戏剧三种表演艺术的融合形式，重在培养学生了解、认知创作作品的故事情节、主题、人物特征、心理活动等，从而运用肢体语言、歌唱来表达出来。
三、综合大学歌剧教学形式分析
1、理论实践相结合教学
歌剧从某些方面来说属于理论学科，但与一般的理论学科又有着一定的差异。其原因在于：想要演好歌剧，单纯的掌握歌剧作品的创作背景、作者生平等是远远不够的，需要的是真正的用心去感受、从而将故事的各个环节有机的联系在一起，表达出来，需要的是热情、表演技巧、不断的实践等等。因此，我院在开展歌剧教学过程中，倡导理论实践相结合教学。如：首先，选择学生有印象、接触过的歌剧来引导学生对其进行分析，让学生对歌剧有个整体的感受和认知。其次，诱导学生从不同的角度来思考、探究歌剧作品，在探究过程中对于表演的片段可以让学生自由的发挥，进行即兴表演，深化学生对作品的认识。最后，激发学生的表演热情，培养学生的主体意识。
2、以欣赏歌剧为切入点，深化学生的歌剧表演
目前还未形成对于歌剧教学的研究氛围，即在整个教育界理论科研还较为薄弱。学术界的科研氛围的薄弱直接影响到了目前我国综合型大学中歌剧教学的实际效果。即歌剧教学教师与学生之间对于歌剧的理解往往存于表面，其关注点主要集中于要么是故事情节、要么就是里边的歌唱片段、舞蹈片段等。这使歌剧作为一门高雅的艺术形式，其内涵与实质并没有为人们所熟知。如上所述，歌剧作为一门综合诸多学科的艺术形式，其兼顾了音乐、戏剧、文学、舞蹈、舞美等艺术形式，而非简单的文学形式呈现。同时，从本身所具有的特质来看，歌剧具有着较强的时代性、民族性以及个体创作风格的综合体现。不同的歌剧创作者由于时代特征、自身经验创新能力等影响，使得不同的歌剧具有着不同的风貌。但是，需要我们注意的是，任何一部优秀的歌剧无疑都是民族文化的重要象征。一部经典的歌剧能够给人们带来无比的震撼，因此，本院校在开展歌剧教学时，以欣赏歌剧为切入点，诱发学生的情感体验，引导学生感知歌剧的经典，体味其社会意义。
3、从审美角度出发，凸现歌剧艺术魅力
歌剧的作用在于陶冶人的情操，使人通过欣赏歌剧得到一种满足和喜悦。演好歌剧的基础是具有极高的审美能力。可以说，学习歌剧教学除了引导学生欣赏、了解歌剧之外，还应让学生掌握欣赏歌剧、感悟歌剧、鉴别歌剧等审美功能。只有自己陶冶在歌剧美之中，才能诱发观众在情感上与自我产生共鸣，得到精神的陶冶，从而来深入的审视、体会歌剧。“歌剧是既能表现较复杂的思想感情、反映重大的社会性、哲理性等问题，而又易于为广大民众接受的艺术形式。”因此，教学也应从多个角度来分析、介绍歌剧表现形式，深化学生对歌剧的认知，让学生亲身感受歌剧的艺术魅力，强化自我的审美功能。
四、综合型大学歌剧教学体系的构建
由上所述，我们可以看出，伴随着社会的不断发展与进步，以及人们对于歌剧这一相对古老的艺术形式有了新的要求，这就要求我们的综合型大学歌剧教学体系与之相统一，进而培养出具有中国特色的社会主义新时期的新型歌剧人才。笔者认为综合型大学歌剧教学体系的构建应当注意以下几个方面内容：
第一，促成歌剧课程理论与歌剧实践的统一。综合型大学歌剧教学体系构建过程之中，需要注意的是促成歌剧课程理论与歌剧实践的统一。与其他学科比较而言，从其实践性特征来看，歌剧课程的设置由于其专业特征的影响，应当更为注重实践性知识的传授。例如，歌剧教学之中要求的基本功训练中的踢踏舞、拉丁、爵士舞、现代舞、中国民间舞单单依靠理论学习是不可能实现的，而是需要大量的歌剧教学实践与之相配合。从歌剧课程理论的指导性来看，最终需要将歌剧的理论知识贯穿于实践之中，固化为学习者内在的歌剧技能。从这个层面上来看，笔者认为歌剧课程理论知识与歌剧实践两者之间需要保持密切联系。因为理论由实践而来，同时需要实践经验进行合理补充。这就要求综合大学歌剧教学体系构建过程之中，对于歌剧教学理论与实践之间的关系进行深入的探索。
第二，综合型大学歌剧教学体系的构建，应当注重社会发展的大趋势所带来的新需要。目前，从我国艺术生就业的严峻形势来看，我们的艺术类教学与社会的发展具有着不同步性，即我国高校之中培养出来的艺术类人才与整个社会发展过程之中所需要的新型人才结构要求具有着一定的差异性，这直接导致了我国艺术生就业困难问题的出现，并日益恶化。作为综合型大学歌剧教学来看，目前随着诸多媒体形式对于歌剧这种较为古老的艺术带来的多元化冲击，要充分的考虑到学生自身发展的需要以及社会发展对于人才结构的需要。同时，在具体的歌剧教学体系构建过程之中，要能够进行歌剧发展规律以及教学发展规律之间的对比研究，找出其中的规律，这样才能够更好的促进我国综合型大学歌剧教学体系的整体构建。
第三，我国综合型大学歌剧教学体系的构建需要与学生学习实际紧密相关。目前，对于学生学习实际情况的忽视已经成为一个较为普遍的问题。歌剧教师不从学生的实际情况出发，而是以自己的好恶进行歌剧教学，对于学习歌剧的学生提出的要求让学生很难达到，抑或对于学生所制定的标准往往高于实际学生所能达到的标准。这使得学生对于歌剧的学习兴趣严重受挫。因此，在我国综合型大学歌剧教学体系的构建过程之中，要积极的考虑学生的因素，这是对于教育学、心理学相关规律的尊重，是“以人为本”重要精神的体现，也是我国综合型大学歌剧教学体系构建是否能够真正的实现其目标的重要影响因素。
综上所述，笔者认为我国综合型大学歌剧教学体系的科学构建，是社会不断发展的需要，传统的歌剧教学体系在时代前进的步伐面前亟待改革，构建新型的综合型大学歌剧教学体系，无论是对于我国歌剧发展水平，抑或对于我国歌剧人才的整体水平均有着重要的意义。中国的歌剧发展想要振兴，想要跻身于世界艺术之林，则必须拥有一大批优秀、杰出的歌剧人才。这是我国歌剧事业科学、持续、健康发展的时代要求。从某种程度上来看，歌剧代表着一个国家的综合艺术水平。歌剧要打破沉寂，就需要积极地构建综合型大学歌剧教学体系，壮大歌剧人才队伍，全面系统的让学生学习和接受歌剧艺术。各个院校、教师在开设歌剧教学时也应注意结合时代的发展形式对此课程的教学实施创新、改革，让学生在掌握理论知识的前提下，增强实践能力。总之，以歌剧教育普及为基础，以体制创新为突破口，以歌剧人才和作品的不断涌现为近期目的，实现中国歌剧重新走进大众，逐步走向世界的终极目标。
参考文献：
1. 张筠青：《歌剧音乐分析》，高等教育出版社．2004年版。
2. 居其宏：《歌剧美学论纲》，安徽文艺出版社．2003年版。
3. 钱苑，林华：《歌剧概论》，上海音乐出版社．2003年版。
4. 赵巍：《论歌剧在我国高等艺术院校的发展与启示》，《大舞台》, 2012,(01)。
5. 王祖皆：《让中国歌剧迎来明天的辉煌》，人民音乐, 2009,(03)。
关键词:朱文相；戏曲理论；建树
中图分类号：J802文献标识码：A
朱文相是当代戏曲理论家，也是一位优秀的戏曲教育家。1985年至1987年，我到“中国艺术研究院戏曲理论研究班”学习，朱文相老师担任这个研究班的表导演理论导师。因为是阿甲先生的高足，他在严承宗师理论的基础上，引伸、开拓和发展，在戏曲表演、导演理论上建树丰硕。从他的授教中和论著中，以及多年来在研讨会上的发言中，都使我受益良多，使我难忘的是他的授课水平和技巧，他备课内容充实，举例生动，深入浅出，语速适中，感情充沛，他教课程内容，授课时那朗朗的声音，至今好像还在我耳际回响。
一、哲学的起点
朱文相熟黯辩证唯物论和历史唯物论，他是站在中国哲学的高度，从美学层次和中华传统文化的“根”上，论述中国戏曲艺术的基本特征。他认为戏曲是以中国哲学为支柱，体现中华传统的美学命题；戏曲从儒家中接受中和之美、从道家（老庄）中接受虚实相生、从楚文化中接受夸饰出奇、从佛（禅宗）文化中接受顿悟、联想等等，综合为平衡和谐的戏曲艺术之美，所以，中国戏曲体系是个泛美体系。他从艺术观的角度，论述华夏民族戏剧和西洋戏剧的区别；戏曲艺术与西方艺术的区别；戏曲的写意性与话剧的写实性的舞台形式的区别。朱文相老师用辩证的观点和思想方法，分析指出写意性艺术和写实性艺术并不绝对化，因为并非戏曲艺术“变形”，任何艺术都有“变形”，问题在于“变形”的尺度和美学追求不同，比如话剧虽然属于写实性艺术，但也要“变形”，只是尽量掩饰“变形”，追求酷肖生活，让观众产生身临其境的幻觉。而戏曲的意象化的写意，审美追求是“离形得势”、“不似之似”的“神似”，并且充分突出歌舞化。而且，戏曲艺术是个大家族，各个剧种表演艺术风格的“表现”与“再现”的比重，也是不均衡的，比如表现性最强的如京剧、昆剧，表现性较弱的如沪剧等。
朱文相认为，戏曲的“写意”也是来自生活。戏曲身段程式是生活提炼的典型化，是反映生活的艺术语汇。中国戏曲表演是生活真实性与艺术真实感的统一，所以同样属于现实主义范畴。戏曲的观众是特殊审美群体，是在眼看、耳听之中，于心中幻化出意象，戏曲舞台艺术是通过观众的“三度”创造共同完成的。
对于阿甲先生有关“表演也是文学”这一论述，朱文相也有独到的见解，他形象地把戏曲文学分为“有声”文学和“无声”文学，“有声”的文学指用唱念的台词来刻画人，“无声”的文学是指演员运用做功表演，刻画角色的心理动作塑造人物形象。因为“无声”文学占领戏曲舞台很大的比重，因此，戏曲演员不止要重视"唱"，还要重视“做”，要“四功五法”全面地发展戏曲表演艺术。
朱文相还开创性地提出导演的“四个统一”的理论。一是文学风格与舞台风格统一，也就是编与导的关系；二是剧中人物性格与演员艺术个性的辩证统一；三是表演风格与音乐、舞台美术设计的统一；四是演出与欣赏的辩证统一。他强调舞台是以表演为中心的，导演构思了导演计划后，最终要靠演员表现，
二、创新基于继承
关于戏曲艺术的继承与创新，是上世纪80年代以来，戏曲界重点探索的课题。朱文相精辟地指出，话剧的民族化不是戏曲化，戏曲的现代化也不是话剧化，他强调戏曲要保持自己的美学精神。有一些戏曲的创新剧目缺乏个性：音乐设计歌剧化；锣鼓点子都是京剧化；服装设计越剧化，舞台布景话剧化。各个剧种要不断丰富自己的艺术个性，选择剧目要适合自己剧种的优长。他以昆剧举例说，昆剧传统戏尽量做原汁原味地继承，可以适当排演创作新编历史剧，由于其表演功能的局限，创作现代戏一定要谨慎，切忌搞成四不像的东西。
朱文相强调要创新必须先要继承，创造如同“放风筝”，必须牢牢把握戏曲规律与艺术风格这根“绳”。所以，他特别强调戏曲导演要懂得舞台规律，既要不枸一格，又要“寓新于矩”，讲规矩不是“屑足适履，而是因难见巧”，让观众似曾相识又颇觉新颖。
他指出舞美不是绘画和建筑展览。有的戏在“大制作”上下功夫是误区，有的戏的固定空间与虚拟动作产生审美矛盾。比如杨子荣“打虎上山”这场戏，运用写实的透视感极强的大树作背景，与杨子荣策马上山的虚拟表演的流动空间表演是“打架”的。舞台美术要与表演统一，要能帮助表演。舞台美术应该在“一桌二椅”与实景之间来创造。布景要使观众产生联想的幻觉，但不是幻觉主义，即不是用实景去制造真实感觉。一般说，戏曲舞台，中性布景大有可为。
戏曲不能离开音乐锣鼓（个别剧种除外），他强调板式和锣鼓经的重要性。锣鼓的功能是打内心、打人物，表现力很强。有的导演不懂锣鼓经，排斥锣鼓，使表演就像没有了骨架。关于唱腔设计，他反对有些新剧目的唱腔设计总是高、花、碎。有的唱腔不顾人物性格，比如，李清照这样的人物的唱腔，就不能编得像个革命家；有的戏的音乐配器不顾情节内容，自始至终制造雄伟气氛，与演员抡戏。
关于演员的表演艺术，朱老师认为，应该是“程式的表演”而不是“表演程式”。现在的表演缺点有以下几种：满的堆砌、散的拖拉、浅的过火。演员要克服演行当无人物；演流派无人物；演自已无人物；演技巧无人物。要用表演艺术来感动观众。程式技巧要科学运用，要根据戏情戏理取舍，对于一些过火的表演，他认为要提到戏德、品质问题上来认识。
朱文相指出，戏曲想要发展，剧团内部的现状，有需要注意的问题，有的剧团内部不团结，自己拆台就必然有危机。所以必须要有好戏、好演员；要有自己的特色和个性；还需要立法，需要当地政府对剧团有一定的经济支持，由演员来承包几乎没有成功的。
三、理论联系实践
朱文相自幼接受家庭戏曲氛围的薰陶，又经过多年潜心的研究，通晓戏曲舞台规律。他一贯强调理论研究要联系舞台实践。他的理论不是泛泛而谈，他的课是“立体”的，并且具有可操作性。他结合戏曲传统戏、新编古代戏、现代戏等舞台实例来引证。如同剥茧抽丝，既条理化又有血有肉。
他指出，戏曲并非完美无缺，他告诫戏曲工作者要克服形式主义。传统戏曲剧本，有不少存在着文理不通等缺点，需要改造，仍须要不断地推陈出新。戏曲导演要研究戏曲文学本，要根据舞台形象的需要，修改成为戏曲舞台本，他具体地讲述：剧本如何与表演统一；如何使剧本不过密，给“无声”的表演留时间；如何从刻画人物、调整戏剧结构、调整剧本节奏等方面，变文学本为戏曲导演本。
他指出当代观众“看戏”大于“听戏”，因此，安排唱、做、念、打需要各得其所。他强调，导演要指导演员发挥表演技艺，要在演员的创造中“复生”。他还强调导演要学点表演，还要总结老艺人的表演经验。至于导演风格，是自然形成，不是靠一朝一夕的哗众取宠：应该是“大器浑成、返朴归真，不着痕迹，尽得风流”。所有这些，都使我在导演和讲课的实践中，得益匪浅。
四、捍卫戏曲的战士
多年来，戏曲理论界对于戏曲前途的“论战”没有断过。朱文相治学正派，讲学术性，讲科学分析，不投机、不虚浮，敢于批评，是捍卫戏曲的战士。他批判有人说戏曲“夕阳无限好，只是近黄昏”、“戏曲不能代表中国戏剧”，还有一种霸道理论：“传统戏是传播封建道德”和咀咒戏曲“消亡论”等。他认为这些说法是不科学的。他分析持这些论点的人，是盲目崇拜西方文化，缺乏民族自尊心，没有民族自豪感，由于这些人看戏曲不多，不熟悉戏曲，不了解戏曲的优势，只看到戏曲的缺点，并加以夸大，才急躁悲观，产生这么粗暴的论点。他指出戏曲自卫能力较差，缺乏理论武装，这是我们的薄弱环节。朱老师身体力行，从理论上对这些论点予以反驳，并用事实来说话，指出在一些地方一出戏演几百场的例子并不少。而且，在城市与农村也有大批青少年戏迷，他们都有很高的热情和一定欣赏水平，将是我们未来的观众。他坚定地认为戏曲的前途需要到最后看事实。
【关键词】服装表演，文化传播，社会功能
从服装表演产生的1000多年以来，它承载了文化内涵和美学意蕴都变得十分丰富。如今模特近乎成了“时尚”这一重要审美文化范畴的代称。服装表演也从形式、种类和内容上日益丰富。在文化传播中也有举足重轻的地位。现代服装表演起源于19世纪，当服装店女店员marry身披其设计的新款披肩向顾客展示服装，时装模特就此产生。那时的服装表演除了商业意义，更具有了传播流行信息的作用。至今，服装表演发展出许多分支作用，商业目的凸显，文化娱乐性服装表演的出现等等，其根本目的都是促进销售，交流服装文化。可以说，服装表演本质就是传播，就是一种媒介，且拥有不同于传统媒介的特殊性。
一、服装表演的发展历程
服装表演是服装动态展示的一种形式，是一种以真人作为载体展示服装穿着效果的舞台表演形式。早期的时装表演来源于14世纪的法国，1391年法国查理六世的妻子发明仿真人“玩偶”，身着最为流行的衣饰，被称作“model doll”。现代服装表演起源于19世纪，年轻漂亮的女店员marry身披新款披肩向顾客展示，成为第一个真人时装模特和时装表演的创造者。这种戏剧性开场的表演形式，使观众得到了娱乐，为时装表演增添了创意性，确立了现代时装表演的形式。进入21世纪，服装表演形式更加成熟、更加多样化，舞台氛围、音响效果、化妆造型都进入了一个崭新阶段时装模特的出现和服装表演的发展，根本目标是展示服装，传播时尚信息，推动流行，达到促销的目标，交流服装文化或进行娱乐活动等等。其中，服装表演的传播功能尤为值得关注。
二、服装表演与传播模式
传播实际上就是信息从参与交流的一方流向另一方的过程。要传播怎样的信息就要有与之相适应的传播模式。在传播学史上，第一位提出传播过程模式的是美国学者h.拉斯舍尔。他提出了“五w”传播模式，其后发展成为单向传播模式，单向传播模式反映了大众媒介的传播特点。后来的施拉姆等人又提出了双向传播模式，呈现出了信息交流的复杂性，随着网络为主体的新传播技术日益发展，互动的传播模式占有越来越重要的地位。
时装表演本身是单向的传播模式，也是随时得到意见反馈的双向传播模式，还是交互性更强的互动传播模式。服装表演以引导流行为目标，其信息传播模式遵循的是一种自上而下的集中式传播模式。其对时尚的推动作用也是遵循从上而下这一线形的过程。
三、不同类型服装表演的传播模式
(1)、商业为目的的服装表演的传播
服装表演是引领衣着潮流、推销服装的有效手段。一个企业或者品牌只有通过与消费者频繁的沟通，才能使其品牌理念获得广泛认同。商业促销类服装表演的永恒价值就在于提升企业品牌形象。
商业为目标的服装表演的传播模式多种多样，有时是线形的单向传播模式，有时是双向的或是互动的传播模式，具体要根据传播者和传播内容，和面向的受众来定 。只要适合传播过程，能达到预期的传播效果就是合适的传播模式。
例如，时装周上的有些企业举办服装表演是为了吸引零售商来订货，服装企业就是传播者，零售商就是他的受众。传播者通过服装表演媒介传出信息，受传者立刻就能够自接接触到信息，迅速做出反应，这种类型的服装表演，其受众和传播者直接交流，信息的反馈非常及时。再如，商场举办的促销类服装表演，其受众是不确定的来商场购物者。购物者在观看了表演之后，能够立刻对组织服装表演的品牌产生某种反应，或是积极的或是消极的，也有可能被激发出购买欲，立刻做出购买行为，该品牌的销售额会立刻产生积极变化。此种传播模式也是双向的，反馈非常迅速的。同时，没有立即产生反馈的顾客此时只是单向接受了信息，也能变成潜在顾客，最终达到服装表演的传播效果。
(2)、竞赛类服装表演的传播
竞赛类服装表演包括各种类型、各种等级的国内国际服装模特
大赛及服装设计大赛。这些大赛是发掘服装设计新人和模特新秀的有效方式，也不断向社会推荐服装设计师和时尚精英。以比赛为目标的服装表演中，服装表演成为实现该目标的表现形式。
这类表演也不排斥商业因素的加入，即比赛的赞助者.既能使组办者获得足够的活动经费，又能借比赛的影响力扩大自身产品的社会知名度。此类服装表演是一个互动的传播过程，设计师的作品被模特现场演绎之后，或是模特新秀现场展示的过程中，服装表演的受传者评委们会立刻做出评价，与此同时，场下的观众也会以掌声、投票等方式影响比赛。竞赛还有可能被电视转播，通过大众媒介传播给广大不确定的受众。
大众媒介的作用也很重要，没有大众媒介的传播作用，组办者和赞助者都很难扩大影响，达到对自身的宣传的传播效果。
(3)、以娱乐、文化交流为目的的服装表演的传播
时装表演是一种艺术，而这种艺术己被广大人民群众所接受，而且备受喜爱。服装表演越来越多的成为一种群众性的文化娱乐活动形式，作为庆典的文艺表演形式出现。文化交流类服装表演在一些大型的国际文化交流活动中常被应用。这类演出没有自接的商业目标，也非推销服装，而是以展演服饰文化为特点。
以娱乐为目标文艺表演形式，其观众分两部分 :一部分是现场的观众，现场观看表演的过程，获得审美享受，另一部分是被电视等大众媒体转播而观看的非现场受众。传播模式比较单一，是一对多的单向传播模式。
文化交流类服装表演，其受众并不是大众传媒的普通受众，而是某个或某些组织，比如文化交流团体。然而，即使是文化交流类的服装表演，其传播者也并不是单纯的为了传播信息，而是同时进行着信息的交流。
综上所述，任何媒介，无论它传递的具体内容如何，本身都是给人类社会带来某种信息，也必然能够起到导引社会的某种变革的作用。服装表演作为一种媒介也不例外。研究服装表演的传播模式。以引导流行为出发点的服装表演，其信息传播模式是遵循的一种自上而下的集中式传播模式。同时服装表演最终所达到的的作用又是对社会的文化传播起到了推动的作用，此外服装表演也在社会文化传播中主动或被动地起着正面和负面的影响。
参考文献：
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