首先，有一个写意油画创作群体的客观存在。正如戴士和在《写意油画教学》的导言中所言：“油画传入中国百余年，在中国传统文化丰厚的土壤上逐渐生成了新的变异，写意油画就是其中引人关注的一支。写意油画以其独特的艺术风采、独特的创作手法和独特的情怀理念吸引着越来越多的青年油画家。兴酣笔落惊风雨，元气淋漓幛犹湿，作为特别承继了中国写意传统的一个油画流派，写意油画正在中国画坛上巍然升起。”写意油画称为油画流派或许为时尚早，但它有一个数量庞大的创作群体存在，这一点是毋庸置疑的。以写意为创作旨趣的油画家群体到底有多大，虽然没有具体的数据统计，但只要我们在互联网上输入“写意油画”作为关键词索引，立刻就会有海量信息充斥我们的桌面。这里面有关于其的作品展出、理论文章、专著出版、画家创作等与当代艺术知识生产环节所需要的各种要素。这从侧面印证了写意油画作为一个艺术命题，正在被一个庞大的知识群体思考、探讨和实践着。这也就构成了笔者探讨这个问题的基础。不过，就目前充斥于网络与写意相关的探讨，无论是以写意论统辖中西绘画中的写意共性，还是以中西融合论所建立的写意油画的知识范式，抑或试图以写意新论所建构的未来憧憬，都只是一场站在中西文化比较立场上的意义探寻，而无法定性成为未来发展走向的基点。不可否认，现实中每一个个体的努力都有可能成为历史“蝴蝶效应”的那振聋发聩的一击，但笔者只想从一个写意油画关注者的角度谈一些粗略的感想。其次，是一种文化传统的生命力彰显。范迪安在《正典与资源——当代艺术中的传统转换辨证》谈到：“对传统的吸收，重在精神上集采传统的义理，在观念层面通达传统的启示。对于试图在观念层面上建立个性风格的艺术实践途径来说，传统的观念比传统的风格、技法、形式有更为重要的支持。如果谋求中国艺术在今日文化条件下与世界对话并向国际艺坛提供自己的贡献，正在于发扬自身传统的观念奥义。”在笔者看来这无疑是在探讨一种文化传统的生命力的问题。当传统文化遭遇前所未有之挑战时，也是建构新文化系统的开始，然而在这个过程中，个体自觉的文化认同感和使命感会使其在传统文化中找寻新的奇点。写意油画概念的提出与发展成立，正是基于这一点。
二、写意论与油画语言系统
首先，作为美学概念上的写意，是一个文化系统的结构。“写”的本义是“物移”，从绘画角度讲，就是将眼前的事物移置于宣纸或绢这种二维平面上。无论是“逸笔草草”的“移”，还是工整细腻的“移”，都是“写”的范畴。“意”的本义，则是一种“心所识”的记忆或者印象。从语义学的角度来讲，写意画便是将“心所识”的记忆移置于宣纸上所形成的画面。然而，从一个美学概念来讲，则需要将“写意”置于一个文化系统中去考察和看待，将其看作一个由“真”入“善”而“美”的文化表征。从王维开始的写意绘画，在中国已有千年的发展。在这千余年里，以儒家文化为代表的主流文化，也在浸润着写意绘画的发展。因此，“写意”作为一种从儒家学说孕育出的美学概念在精神指向上要符合儒家道统的道德标准，于是，就成为了一种由画家心灵之“真”诚，进入到儒家仁学之大“善”，从而才能达到“美”的境界。从谢赫六法的“传移模写”到郑板桥的“胸有成竹”，从苏东坡的“论画以形似，见与儿童邻”到齐白石的“太似媚俗，不似欺世”，都在探讨客观物象与画面表现之间的关系问题。由此可见“写意”并非完全脱离客观物象的幻象，而是建立在物象感知基础上加入了文化因子之后的大意提取与表达，“妙在似与不似之间”，至于其中的尺度则由艺术家个人把握。因此，作为中国传统美学意义上的写意，就是一个具有高度文化自律的，协调物象、画面、心境之间关系与尺度的文化秩序结构。其次，作为西方传统艺术形态的油画，是一个与认知方式有关的语言流变体系。当“文艺复兴”时期的艺术家，在透视法的帮助下，热衷于将客观对象再现于二维平面时，就形成了西方油画以语言流变或推进为主线的传统。巴洛克、洛可可、浪漫主义、现实主义都是针对再现理念的完善或装点。新古典主义在处理背景时逐渐抛弃再现主义的景深要求，从而把精力放在了画家要表达的主要元素上。印象主义沿袭了透视法的理性思维，将光色原理运用在画布上，从而能把创作场地从光线恒定的工作室搬到光色斑斓的自然之中。然而，从塞尚开始的现代主义，逐渐脱离了再现主义的窠臼，走向表现主义的新途。可以说整个西方现代主义所有绘画流派都带有某种意义上的表现性。无论是野兽主义的粗狂，还是立体主义的变形；无论是未来主义的运动之美，还是抽象主义的纯粹精神，都具有从重视客观世界的认知方式，逐渐趋向于艺术家内心的表现方式，并且同时具有继承、否定、批判、创新的语言范式流变意义。从杜尚开始的后现代主义艺术将这种表现和流变进行得更为彻底和广泛。因此，油画作为一种西方艺术形态引进中国，所带来的并非只有工具材料意义上的添新，而是一个文化系统的植入。从艺术形态角度来讲，油画艺术的文化精义就是：关注艺术本体，重视语言革新。再次，自20世纪90年代以来，写意与表现就是中国学术界关注的重点。徐虹在《写意与表现》一文中就提到：“中国的写意和表现主义之间的重要因素相近值得关注，它们都是内省的艺术，相对于关注和描绘外部世界的古典绘画和工细的工笔画来讲，他更关注艺术家内心的感受。表现主义强调‘事物背后的真实性’，而所谓事物背后的真实，实际上就是人的主观认识和感受，这和中国的写意强调人心中对事物的‘测度’和‘识’的精神是相近的。”然而这两种艺术毕竟产生于不同的文化环境与背景，有相近处，更有不同处。写意在表现形象时强调“妙在似与不似之间”，是一种有分寸的变形；而表现主义则几乎可以不顾客观对象，从自身思维出发，进行自由变形。从文化属性上来看，中国写意更强调主流文化道统的自律；而表现主义则更强调一种批判式的重构。从风格样式来看，写意绘画经过千年的发展，已经成为一种古典的艺术样式；而作为艺术样式的表现主义早已成为历史，其强调感情、崇尚个性的艺术追求，却成为一种普世价值观念介入各种艺术形态的创作之中。
关键词：刘熙载；《艺概・文概》；研究综述
一、研究《艺概・文概》的著作
研究《艺概・文概》的专著有四部，这四部著作是：1987年由上海古籍出版社出版、王气中的《刘熙载和》；2002年由上海古籍出版社出版、韩烈文的《刘熙载研究》；2009年由武汉出版社出版、万志海的《刘熙载美学思想研究》；2010年由社会科学文献出版社出版、徐林祥的《刘熙载及其文艺美学思想》。
其中王著由于成书较早，资料有限，只对刘熙载的生平和《艺概》中的理论做了框架式介绍，但阐释出了刘熙载理论形成的原因，对《文概》的评点也颇有精到见解。万著从美学和艺术角度对《艺概》进行了研究，从艺术本体论、艺术审美理想论、艺术审美通变论三个方面阐释《艺概》全书。韩著对《艺概》的研究最为透彻，全书从艺术本质论、艺术发展论、艺术创新论、创作主体论、艺术境界论、艺术风格论、艺术鉴赏论、章法技巧论、艺术辩证法九个方面对《艺概》作了综合的研究，涉及到《文概》，艺术本质论部分主要对“艺者，道之形也”进行阐释，章法技巧论部分探讨了“文眼”、“本色”、用语等问题，遗憾的是全书横纵比较略薄弱。徐著于几本专著中属论述详尽者，从文艺美学角度对《艺概・文概》进行理论研究，在理论构架部分谈到了“物一无文”、“文之道，时为大”等，在文艺批评部分谈到了“养气”、“本色”、“题旨”、“文脉”、“线索”、“结构”、“文眼”、“修辞立其诚”、“言内毕足”与“言外无穷”等重要理论，然其旨在录入六概包含的全部内容，而且明显侧重《诗概》和《词曲概》，未从一个理论点出发，对《文概》进行全面剖析。
二、研究《艺概・文概》的论文
（一）从美学角度研究《艺概・文概》
这类论文是从美学角度出发对《艺概・文概》中的某些理论点进行的研究，徐林祥的《台湾香港刘熙载文艺美学思想研究述评》总结了近20年台湾、香港地区学者在刘熙载的词曲论、诗论、文论、书论的研究方面取得的若干重要研究成果，强调加强两岸学术合作的重要性；佛雏的《刘熙载美学思想初探》对《艺概》进行了文艺理论和美学范畴的整体探讨；毛时安的《和刘熙载的美学思想》，从“温柔敦厚”的中和之美，“似花非花，不离不即”的真实美，“诗品出人品，极炼如不炼”的本色美，“物意摩荡，物我无间”的意境美等四个方面，阐释了刘熙载的美学思想；王世德的《刘熙载中辩证的美学思想》，就新版《艺概》“前言”未能论及的刘熙载的辩证的美学思想作了较全面的阐述；陈德礼的《刘熙载的及其辩证审美观》，从本质论、真实论、意象论、意境论，风格论、发展论、鉴赏论等七个方面概括了刘熙载艺术辩证法的基本内容。
（二）从文章学角度研究《艺概・文概》
这类论文共七篇，为本文写作提供了详实的参考材料。
万奇的《刘熙载散文理论探微》从“特质论”、“创作论”、“品评论”三个方面阐释刘熙载的散文理论，阐明其“文论”对中国散文理论体系的当代建构发挥的作用，并注意到了刘熙载主“情”尚“意”、讲“法”论“辞”、追求“雄而逸”之美等凸出汉语散文特征的论述；内蒙古师范大学肖营的硕士学位论文《刘熙载探微》从审题、主意、格局、字句四个方面着手，从《经义概》延伸至《文概》与《游艺约言》，探寻了刘熙载之文章精髓；陶型传的《既要“融贯变化”又能“浑然无际”――中的章法论剖析》专论章法；苏州大学孙士聪的硕士学位论文《文体思想研究》专论文体；陈志的《刘熙载中的散文思想研究》同样论述了刘熙载的散文思想的几个辩证方面，比如其宗经又兼取陆、王心学，强调散文的现实功用又不忽视其审美特征等；王达津的《散文的艺术论――谈》，从理、志、情、意、识、气、辞、法八个方面评介了刘熙载的散文理论；湖南师范大学廖妍南的硕士学位论文《刘熙载散文理论探微――兼论刘熙载在文论史上的定位》以刘熙载的散文理论为切入点，选取了“物我摩荡说”、“先意法而后气象说”、“扩之则为千万言，约之则为一言说”、“文之神妙，莫过于能飞说”四个典型观点进行论述。
（三）从写作学角度研究《艺概・文概》
这类论文旨在探究刘熙载文论的实用性，并将其应用于现作中，充分挖掘了其实用价值，共有七篇。
苏兆富的《谈作文法》谈到了文章之“主脑”、“法”、“理”以及文辞的处理；王志彬的《作论辑要》从对《文概》与《经义概》的研究入手，论述了八股文之现实功用；徐林祥的《论刘熙载对文学语言表达技术的研究》分析了刘熙载对作家的创作和作品的语言表达提出的修辞立其诚、言内毕足、言外无穷、用字在当、陈言务去、本色为美等一系列要求；宗廷虎的《刘熙载的修辞论》和李洪宇的《刘熙载修辞理论研究》都是从修辞学角度出发进行论述，其中包含了对文体和章法的研究，为当今写作提供指导；吴宗海的《刘熙载中的写作理论》，从写作角度对《文概》和《经义概》进行了探讨，一反以往学界对《艺概》中此两卷的偏见。长春理工大学张佳的硕士学位论文《从看刘熙载写作理论》 研究了其探讨写作动因的“物我摩荡说”与“志在经世”，分别阐述了以强调写作主体修养为主的“诗品出人品”和强调写作主体情感和认识的“文，心学也”两个以写作主体为中心的写作理论，探讨了贯穿全书“举少艺概乎多”理论和鞭辟入里的“主意说”。最后，对这些写作理论做了整体性的总结，分析了其中所蕴含的特色。
三、结语
1形与神。
形与神，是指艺术创作中形象的外在形式特征与内在本质精神的关系，是我国古典美学中一对重要的艺术审美范畴。它的意义在于：艺术要创造的是整体的活生生的形象，既要写形象的形，又要传形象的神，使形象形神兼备。形象的形与神的关系具体表现在：形是神的外观，神是形的中藏；形依附神而存在，神通过形而表现。无形之神固不可知，无神之形也不是艺术。凡艺术形象都是形神的辩证统一在艺术形象创造中不能轻视形似，形似是艺术占有对象的具体形象方式的必然要求，只有形似，才能具有形象性。形似，不单对直接描状具体事物的艺术品具有重要意义，对那些被称为表情艺术的音乐、书法同样重要。有人认为音乐没有形象，只讲情境，不讲形似；同时，认为音乐的情境有抽象性，缺乏确定性。我们知道，音乐是通过声音作用于人的听觉的艺术。《乐记》认为人心“感于物而动，故形于声。”声表现情，而情是人对客观世界的一种反映性的心理活动，是人的一种态度。声是情的一种表现，表现一定具体可感的情态。因此，音乐总是表现一定感情和情绪状态的。不表现情态的、没有形象性的音乐是不存在的。不要形似，就意味着否定艺术的形象性这一基本特征，艺术就会失去生活的真实性。但是，形似的主旨在传神。只有形似而不传神，就如“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏。”(《中国美学史资料选编》上册，中华书局1980年版，第101页)这样的形，只可作实用挂图．不能称之为艺术。形似是为了传神，形神兼备才能赋予形象的生命，才能是感人的艺术形象。正如《宣和画谱》所说：“盖气全面先形似，则虽有生意，而往往有类狗之状；形似备而乏气韵，则虽日近是，奄奄特为九泉下物耳。”(《画史丛书》第二册，第158页)所以，以形写神，形神兼备，这才是理想的艺术形象。
2虚与实。
关于艺术创造中虚与实的含义，清代戏曲理论家李渔说过；“实者就事敷陈，不假造作，有根有据之谓也；虚者，空中楼阁，随意构成，无影无形之谓也。”(《中国历史文论选》下册，中华书局1962年版，第22页)具体来说，虚与实有两层含义；既指艺术的一般虚构与艺术反映的生活现实或真人真事的关系；又指艺术描述的无影无形与有影有形的关系。虚，在某种情况下，可以是实的；实，在某种情况下，又可以是虚的。如音乐的旋律，在音乐艺术中，我们通过听觉具体地感触到，所以它是实的，但用语言来描述音乐的旋律，就是听不见、看不到的，所以它又是虚的。又如形和景，在造型艺术和绘画、雕塑艺术中，都是实的，但在音乐艺术中又是虚的。据说古人曾用“踏花归去马蹄香”命题作画。这个命题难就难在一个“香”字。在生活中，人们可以凭嗅觉感觉到“香”味的实际存在。在绘画艺术中，“香”就是无法闻到的虚了。所以，艺术创造中的虚与实是对立统一的、含义十分丰富的艺术审美范畴。艺术中虚与实的关系，实际上就是艺术创作中怎样以具体生动的形象来反映生活的问题。写虚是手段，写实是目的，写虚与写实是一种明确了的从与主的关系。写虚既然是一种艺术手段，就必然要服务于写实这一目的。因此写虚时，必须寓实于虚，以实写虚。如果离开了写实的目的，一味以虚写虚，就成毫无意义的胡编。在一定意义上说。写实也是一种手段，也是为了创造出具体生动的形象去反映生活。写实中，可以以实写实，也可以虚写实。艺术创造总是虚实结合、虚实相生的。写实，就是通过具体生动的形象去反映生活现实。因此，一切艺术都主在写实。主在写实，为什么又要写虚，又要虚实结合。因为艺术是生活在艺术家头脑中创造性的反映。在艺术创造中，艺术家应该在忠实于生活的前提下，充分发挥艺术想象去写虚，去虚构，去幻想。同时，一切艺术都有自己独特的表现形式，在表现无限生动丰富的生活时，既有着自己的表现特长，又有着各种不同的明显的限制。例如，音乐就不能有让听众直接看得见、摸得着的事物形态；雕塑和绘画不能表现声音。因此，艺术在表现生活时，要最大限度地发挥它自身的表现持长，既要写实，也要写虚。就如刘熙栽说的：“东坡《水龙吟》起云：‘似花还似非花。’此句可作全词评语，盖不离不即也。”“不离”就是不脱离于实；“不即”就是不拘泥于实，就是要虚。这又正如他所说的：“姜白石词用事入妙，其要诀所在，可在于其《诗说》见之，日：‘僻事实用，熟事虚用。”’(刘熙载《艺概》，第121页)刘熙栽关于虚实结合的思想是辩证的，这又见于他的另一段话：“昌黎以‘是“异’二字论，然二者仍须合一。若不异之是，则庸而已，不是之异，则妄而己。”(同上第21页)虚实结合，虚实相生，这是我国古代文艺理论和美学思想中关于艺术辩证法的极其宝贵的遗产。艺术的幻想是虚实结合、虚实相生的一种表现。关于艺术幻想，《诗经》和古代神话、寓言已为我们提供了杰出的例证，我国古代美学思想家庄子早就从理论上作过明确的阐述。他认为：“以邑言为曼衍，以重言为，真以寓言为广”(《中国历代文论选》上册，中华书局1962年版，第22页)，同样可以达到“充实”的目的。幻想的翅膀任凭飞翔，但必须以现实为基础．目的是反映现实。在艺术中，幻想与现实似乎相去甚远，实质上仍是现实的反映，或现实的影射。“文不幻不文，幻不极不幻。是知天下极幻之事，仍极真之事；极幻之理，乃极真之理。”(《中国历代文论选》第三册，上海古籍出版社1980年版，第291页)衰于令(慢亭过客)说的正是这个道理。虚实结合、虚实相生还表现为在真实原型基础上的艺术虚构。幻想当然也是虚构，幻想当然也要从生活原型得到启发，但幻想的境界并不是现实的境界，幻想只能是现实的间接反映或是现实的影射。虚构则不同，它不但必须以真实原型为基础，而且要达到与现实逼肖的艺术效果。这种虚构出来的艺术形象，是在生活现实基础上，“拼凑起来的角色”，他酷似生活中这个人或那个人，但现实中又无其人。这种虚构，一般称为写实，但实中有虚，虚中寓实，比起设虚幻的虚构，反映现实更为直接。
3．情与景。
[关键词]写意陶塑；写意；中国雕塑；陶塑
[中图分类号]G122 [文献标识码]A [文章编号]1004－518X(2012)06－0229－04
陈昊(1973－)，男，浙江工商大学艺术学院讲师，主要研究方向为雕塑与陶瓷艺术史。(浙江杭州 310012)
“写意”是中国文化和艺术的特质与灵魂，受其影响，中国雕塑不同于西方雕塑，不重逼真的再现，而是追求写意和神韵。在中国雕塑艺术发展史上，陶塑是“最基础性的部分”，是中国最纯正、最本土的艺术，写意陶塑在中国历史悠久，熠熠生辉，但由于历代民间工匠口手相传的课徒方式和理论匮乏，加上历史的原因，使得陶塑的写意特质逐渐衰微。可喜的是，伴随着新中国的成立，陶塑艺术有了深入的发展，中国陶塑艺术家在广泛吸收中外两种雕塑体系的观念和语言精华的基础上，以中国艺术的写意精神为核心，面向当代社会的精神现实，致力于复兴中国的写意陶塑，使中华民族写意陶塑的传统得到回归与发扬，从事写意雕塑的艺术家队伍不断扩大，理性自觉不断增长，创作水平不断提高。
一、中国陶塑艺术的写意精神
写意陶塑的灵魂是“写意”，它根植于中国写意艺术的丰厚土壤，是中国艺术写意精神的运用、表现和发展。艺术的特点是通过生动的形象，抒发人们对社会生活和自然界的理解、情感、愿望和意志。从这个意义上说，写意具有普遍性和共通性，凡艺术都有写意的一面，写意是世界性的。但写意在中西方艺术发展中的作用和地位却有巨大的差别，古希腊实行的是以城市为中心的奴隶主民主制，由于商品贸易发达，其文化是指向外部自然的。受亚里士多德“模仿说”的影响，西方艺术，尤其是油画和雕塑一直遵循写实原则，追求真实地再现美。为此，他们运用了数学、几何学、光学、透视学、人体解剖学等自然科学手段，力求逼真地再现人和自然。虽然西方也不乏富有写意精神的作品，但“写意”没有成为西方艺术的特质和主流。
中国艺术的写意精神是传统文化长期熏陶和孕育的结果。中国文化的源头是夏商周宗法奴隶制，反映这种宗法制度的宗法伦理思想经过孔子创立的儒家学说而定型。这种文化不同于向外求索的西方文化，而是指向内心的伦理文化。孔子要求“成仁”，孟子要求“取义”，这才能实现自身价值。以老子和庄子为代表的道家学说，根据“天人合一”的哲学观，主张无为而治，道法自然，返朴归真，达到“逍遥”，即精神绝对自由，成为至人、真人、仙人。汉代传人中国后被中国化了的佛教主张人皆有佛性，“万法唯心”，人应当通过修心养性，淡泊名利，保持平常心，知足常乐，才能升华人格，去除烦恼，自我解脱。特别是佛教禅宗一派传入中国与老庄思想相结合，形成了“直指人心”、“明心见佛”的中国禅宗思想。总之，儒、道、释三教各以自己独特的价值理想和超然境界互相补充，交融互设，共同建构了中国民族尚意的民族精神和美学观念，诚如钱穆所言：“中国人重德不重业，重品不尊位，尽在抽象虚无处着想，不在具体实处用。”这种尚意的民族精神成就了中国艺术的“意象”思维方式和“写意”的造型观的源头。
中国尚意的民族精神表现在艺术审美观上就是崇尚写意，强调艺术重在传情达意。在形神关系上，认为“形具而神生”(《荀子·天论》)，“形”是“神”依附的载体，“形具”的目的是为了传神。故中国古代艺术创作和艺术鉴赏认为神似高于形似，因为只有神似才能体现人的内在精神。唐张彦远在论述形似与神似的关系时说：“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其向也”…。气韵即神韵，形似不等于神似，但神似却可以包含形似，达到形神兼备。在“意”和“象”的关系中，“圣人立象以尽意”，“意”本无形，“立象”才能显现，故“意象”就是寓意之象，离开了“意”的“象”是没有价值的。所以，北魏王弼提出“得意忘象”，“忘象”才能“得意”，“忘象”并非不要象，而是要忽略客体的“象”，不被“象”所主宰和束缚，才能表达主体和“意”和“情”，这些思想成为中国艺术的共同审美观。渗透到中国的各种艺术门类，包括陶塑中，使整个中国古典艺术弥漫着飘逸灵动的审美气息，成为中国文化和艺术的特质和灵魂。正如孙振华说的：“中国古代思维本来就具有统一和全息的特征，它不强调分析，中国古代的理论有着互通性和整体性的特点。在东方先哲心目中，自然是一种恒常变动的流体，循环不止而出神入化，是滋生世间万物的根本规律。”东方艺术之精髓在于把握流动的形式韵昧，也就是把握生命的精神意。中国书画中“气韵生动”和“骨法用笔”密不可分，其主要强调的是“气”生“形”。中国古代就有“塑容绘质”、“塑绘不分”的理论，因此，中国雕塑常表现出许多与绘画的表现形式上相同或相似的因素。与中国书画长在同一文化支点上的写意陶塑。在这样一种文化的引领之下创作决定了它的基本方向。即写意陶塑是中国的文化理念与文化精神具体落实到造型的过程。
本文根据作者于2008年6月在中央美术学院所做的学术报告整理而成。
作者简介：奚传绩（1936－ ），男，汉，江苏江阴人，1955年考入北京大学东方语言文学系，先后任教于北京大学、中央美术学院、南京艺术学院，江苏省第八届政协常委、教育文化委员会委员，教育部中小学教材审定委员会美术学科审查委员，教育部艺术教育委员会专家讲学团成员，南京艺术学院学术委员会副主任，南京艺术学院设计学院教授，博士生导师。研究方向：艺术学，美术学，设计艺术学。
摘 要：艺术学学科是我国的一个新兴学科。随着艺术学科硕士和博士学位授予点的不断增加，艺术学科研究生的数量也日益增多。标志着研究生培养质量的学位论文的质量日渐成为一个受人关注的问题。本文作者通过指导研究生的实践，深深地感觉到，提高艺术学科研究生学位论文的质量，关键是要从强化选题的问题意识、重视学术训练、坚持认真读书三方面着手，端正学术研究态度，把学术研究作为一种学术素养和学术能力的修行。
关键词:艺术学；学科建设；学术研究；发展；研究生；学位论文；写作
中图分类号：J024
文献标识码：A
Academic Research is Cultivation
-On Writing Graduate Theses of Art Majors
XI Chuan-ji
近几年来，随着我国高校和艺术研究机构艺术学学科硕士学位和博士学位授予点的不断增加，艺术学学科的硕士生和博士生的数量日益增多。研究生学位论文的质量成为一个受人关注的问题。笔者从近十多年来指导硕士、博士研究生的教学实践和评阅校内外研究生学位论文的切身感受中，深深地感觉到，艺术学科研究生学位论文的质量，直接关系到研究生培养的质量以及艺术学科建设。而近几年来学位论文的质量明显地呈下降趋势，学位论文中存在的问题不少。其中突出地表现在论文选题大多缺乏问题意识，学术训练普遍不足，读书问题没有受到应有的重视。因此，要想提高艺术学科研究生学位论文质量，关键是要从以下三方面着手。
一、强化选题的问题意识
从事任何学术研究，尤其是学位论文，首先要有问题意识。问题是学术研究的起点，也是学术发展的生长点。而现在一些学位论文，研究者花的精力不少，仅从写作的角度讲，写得也不差。但是，由于论文研究的课题大而笼统，缺乏明确而集中的问题，往往泛泛而论，最后得出的结论，很难说得上有什么学术价值，更谈不上创新，有的甚至还不如已有的研究成果，形成现在学位论文中常见的低水平重复。有的论文研究的课题，如笔者指导的博士学位论文《对契斯恰可夫素描体系的再认识》，从整体上看论文写得不差。从课题上看，研究者要论证的问题似乎比较明确，有问题意识。研究者研究这一课题又具有相当好的有利条件、即在俄罗斯列宾美术学院留学期间，搜集了不少有关契斯恰可夫素描体系的第一手资料，研究者本人又有比较丰富的素描教学实践。但是，由于研究者在思想上对问题意识的重视不够，加上客观条件的一些困难，关于过去国内美术界对契斯恰可夫素描体系的认识（包括正确的或片面的、以至不正确的认识），未能作出全面、深入的分析，对原来认识中存在的主要问题不明确，所以，论证起来缺乏明确的针对性。论文得出的“再认识”，总显得不是那么有说服力，更难说有什么创新。由此可见，论文选题有无明确的问题意识，直接关系到论文的学术价值和有否创新。我国著名教育家陶行知说过：“创造始于问题”。当然，有问题固然不一定就有创造，但没有问题，就不可能有所创造。所以，问题意识，是创新的基础。不少研究生对于学位论文研究课题中的这个“题”字，往往只是把它理解成论文的题目，实际上应当把它理解成学位论文所要研究论证的“问题”。
值得注意的是，论文选题缺乏问题意识或问题意识不强，不仅仅发生在艺术学科的学位论文中，而是我国自然科学研究和人文社会科学研究中，普遍存在的的问题。这就不能不引起我们深入的思考。笔者认为，形成这一问题的原因是多方面的。
首先，与我国从小学到大学的教育观念中的偏差有关。研究教育学的学者正确地指出：“问题意识是与生俱来的本能”。袁振国著《教育新理念》，教育科学出版社，2002年版，第4页。的确，小孩子从开始学会说话以后，对大人会提出各种各样的问题，诸如“这是什么？那是为什么？”等等，有时可能问得大人很不耐烦，生气地回答：“那有那么多为什么？”当孩子上小学后，他们仍会向老师提出各种各样的问题。他们提出的问题或者对问题的回答，很可能是不正确甚至浅薄可笑的。这是正常的现象。因为，正是由于求知才上学。然而，我们一些老师遇到这种情况时，不但不注意保护孩子们的这种可贵的渴望求知的积极性，而是采取不适当的批评以至嘲讽。久而久之，孩子们提问题和回答问题的积极性受到了严重的挫伤。以至越往高年级，学生提问题的主动性越来越差。现在不少研究生在听学术报告时，报告人要大家提问题，往往很少有人提问，即使有人提问，所提问题往往很肤浅。研究生学位论文选题缺乏问题意识，应当说就是我们教育观念中的偏差所种下的恶果。
其次，我国高中阶段过早地文理分科、以及普通高校过早地分专业，促使学生的知识结构不尽合理，学术视野十分狭窄。单一的知识结构和狭窄的学术视野，是很难激发学术研究中的问题意识。
还有，研究生对本学科领域学术研究的历史与现状，缺乏必要的了解，也是造成问题意识缺乏的重要原因。一般来说，一个比较成熟的学科，对于本学科学术研究的历史与现状，都开设有相应的课程或编写相关的学术著作。例如，北京大学中文系，凡是“中国现当代文学”专业的研究生，一入学都要求他们上一门被称为“研究之研究”的入门课程，名称是“中国现当代文学学科概要”。该门课程的目的，是从学科评论的高度，回顾中国现当代文学作为一个专门的研究领域（实际是一个学科），其发生发展的历史、现状、热点、难点以及一些前沿性的课题。从而让研究生寻找自己可能适合的位置，明白自己可以从事那些研究，什么样的问题的研究可能是有价值、有意义的。同时领略各种不同的研究方法、研究角度以及多种多样的治学风格，由此找到自己进入学术研究的门径，学会触发研究的问题，找到适合自己的研究课题。2005年1月由北京大学出版社出版的《中国现当代文学学科概要》一书，便是上述课程的教材。稍稍浏览一下这一教材的内容，就可以感觉到它对研究生选择研究课题、触发问题意识，将会起到重要的引路作用。因为，所谓问题意识，并不是凭空产生的，而是源自对本学科的历史、现状以及一些学科前沿问题的深入思考，包括对已有的研究成果的充分把握。也只有从这个角度，才能从根本上改变当今学位论文中比较普遍的，选题缺乏问题意识、从而造成研究成果低水平重复的现象。
与“中国现当代文学”学科相比，我国的艺术学学科是近十几年发展起来的一门新兴学科。这一学科的硕士学位、博士学位授予点，虽然不断增加，但学科建设严重滞后。不少研究生学位授予点缺乏像北大中文系《中国现当代文学学科概要》的课程和教材，研究生对本学科学术研究的历史、现状以及一些前沿问题，缺乏应有的了解。而这单凭研究生个人的能力是很难做到的。应当从加强学科自身建设、即尽快开设和编写像北大中文系“中国现当代文学学科概要”那样的“中国艺术学学科概要”课程和教材。
二、重视学术训练
学术研究，是需要不断训练、不断培养的。学术训练的目的是培养研究生的学术素养和研究能力。这种训练，主要包括两个方面：阅读和写作以及学术规范的养成。关于阅读的问题，下面专门再谈，这里只谈写作训练和学术规范的养成。
1、写作训练
有学者正确地指出：“大学，特别是文科大学，主要教同学们三样东西：读书、思考、写作。”参见郑也夫著《与本科生谈论文与治学》，山东人民出版社，2008年版。美国名牌大学对文科学生也主要是强调阅读能力和写作能力的培养。要求文科本科生具有很强的独立学习能力，每一门课，都要求学生读大量的书籍。文科类博士生课程主要使文选精读和讨论，精读则要求写大量的读后分析和体会。
我国高等院校文科类本科生，一般都根据专业特点开设不同类型的写作课，或是通过写作学年论文等方式，有意识地训练学生的写作能力。即使是北京大学中文系的本科生，他们本来就以文科类成绩高分进入大学的，但他们仍要上“专业写作”课，可见写作能力是要不断训练的。有机会读读由北京大学出版的《中文学科论文写作训练》一书，便可以看到他们对写作训练之重视。然而，同样属于文科类的我国高等艺术院样，在本科生阶段，除了不数艺术史论专业开设有专业写作课外，其他很少有开设写作课程的，即使有一点写作训练的课程，教师与学生大都不予重视。这样一来，来自于艺术类本科毕业生的研究生，在写作能力上就存在“先天不足”的缺陷，如果，在硕士生阶段再不重视写作能力的训练，那就是“后天失调”，而写作能力的低下，必然影响到论文的质量。现在，艺术类研究生、包括博士生在学位论文中暴露出来的写作方面的问题是很多的。诸如论文结构不尽合理以至混乱、缺乏逻辑学的基本常识，基本概念不清，论述主次不分，论点与论据脱节，论证简单，文字表述不清，以至语法不通，标点符号错乱，错别字时有出现。至于论文完成后，还应当有一个修改阶段，研究生对此普遍不予重视，不懂得好文章是通过反复修改而产生的。而所有这些有关写作能力训练方面的问题，目前尚未受到艺术学学科研究生、包括一部分研究生导师应有的重视。
2、学术规范的养成
学术规范，对于一个学术训练有素的研究者来讲，是个初级的问题。但对于我国高等院校和学术研究机构长期缺乏学术规范教育，学术失范严重，以至屡屡出现的严重的学术腐败事件的现实而言，则是一个亟待解决的重要问题。
1988年，北京大学中文系教授陈平原在《t望》杂志发表《关于“学术语法”》一文，文章一开头明确提出：“做买卖得讲‘商业道德’，做游戏得讲‘游戏规则’，做学问当然也得讲‘学术语法’”《t望》，1988年第38期。。所谓学术语法，就是学术规范。上世纪90年代初，学术规范成为中国学术界最为关注的中心话题之一。这一场学术讨论的一些重要文章收录在杨玉圣、张保生主编的《学术规范读本》杨玉圣、张保生主编《艺术规范读本》，河南大学出版社，2004年版。，2006年6月经国家教育部社会科学委员会第一次全体会议讨论通过的《高等学校哲学社会科学研究学术规范（试行）》（以下简称《学术规范》）正式下发，学术规范问题开始成为我国高校师生及相关人员在学术活动中自律的准则。这一文件包括：总则、基本规范、学术引文规范、学术成果规范、学术评价规范、学术批评规范、附则等七个部分。这一文件应当引起高校研究生导师和研究生的重视。
所谓规范，是指“约定俗成或明文规定的标准”参见《现代汉语词典》第五版。。学术规范，就是学术研究应当遵守的约定俗成或明文规定的标准。按照笔者的理解，学术规范包括道德、精神、技术三个层面。
从道德层面来讲，学术研究者应当遵守学术道德，主要包括“不得以任何方式抄袭、剽窃或侵吞他人学术成果”；“凡引用他人观点、方案、资料、数据等，无论曾否发表，无论是纸质或电子版，均应详加注释。凡转引文献资料，应如实说明”；“学术成果的署名应实事求是。署名者应对该项成果承担相应的学术责任、道义责任和法律责任”，（《学术规范》）这些要求归根结蒂是要求学术研究的真实性，反对和杜绝学术造假。
一旦违反上述学术道德、一些法律、如《中华人民共和国著作权法》可以加以法律制裁，但主要的还是靠研究者自律。我国老一辈学者在这方面给我们做出了良好的榜样。例如，我国著名红楼梦研究专家冯其庸先生，他近年发表的论文《项羽不死于乌江考》，文章一开头便说明他的这篇论文是受他人的启迪而作、即安徽省一位中学教师曾在《光明日报》上发表的《项羽究竟死于何地？》，突出地体现了老一辈学者良好的学术品格。
从精神层面上讲，学术规范就是要求学术研究者“具有强烈的历史使命感和社会责任感，敢于学术创新，努力创造先进文化，积极弘扬科学精神、努力创造先进文化，积极认真弘扬人文精神与民族精神”（《学术规范》）。
从技术层面上讲，学术规范要求我们遵守国家的有关学术研究在技术层面上的一些法规，如国家标准局的《科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式》、《文后参考文献著录规则》、《出版物上数字用法的规定》等。值得注意的是，不少艺术学科的研究生导师包括研究生教育管理人员，不了解或者根本不重视这些法规。因而在学位论文的编写格式、学位论文格式的各部分如摘要、关键词、绪论、结语、致谢、参考文献等部分，明明有明确要求，但大多不按要求去做，从而出现了许多不应该有的问题。其中最突出的表现在“绪论”（或称“引言”）中的文献综述、论文的“结语”和“参考文献”三方面。
论文主体部分开头的“绪论”中，一般应包括对研究课题的文献综述，即对本课题研究的历史回顾，前人有什么成果？解决了什么问题？还存在什么问题？本论文要解决什么问题？这些问题说清楚了，论文所要解决的问题也就明确了，论文的学术价值也由此来判断。所以，有学术素养的学者审阅论文往往首先是看这一部分。而现在不少论文恰恰在这一部分的写作上暴露出了不少问题。有的是不懂得这部分对论文的重要性，也不懂得怎么写。有的则是虽懂得这部分的重要性，但要对本课题的学术研究史作一回顾和评价，并找出其中存在的问题，不仅工作量大，而且需要一定的学术眼光，就采取避重就轻的办法，开列一些已有研究成果的书目或论文的篇目，不痛不痒的评价几句，最后用一句“已有的研究成果不全面、不系统”来结束，至于“不全面”、“不系统”究竟表现在那里，根本说不出来。像这样的文献综述，对于学位论文写作是毫无意义的。
[关键词]象形文字 理性 圣贤造字论
当代的艺术走向了高度的繁荣，世界艺术真正得到了结合和交融，在人类文明史的第一个千年，世界的文明和艺术走在各自的单行道上，中国经过了统一直到两宋艺术取得了高度的繁荣，宫廷的提倡使得艺术深入了社会各阶层，在西方世界里，基督教和伊斯兰教的势力此消彼长，在高加索和两河流域，成为两个文明争夺的焦点，文化和艺术显得纷繁复杂，总的来说，受到希腊文明的影响。在公元的第二个千年，世界艺术走向了一个大家庭，西方世界里，从文艺复兴开始，人们遵循着理性和人性相结合的方式来表达艺术，把西方的逻辑和理性的思维推向了一个顶点。古典主义的严谨、浪漫主义的色彩、现实主义的朴实，都弥漫着希腊文明的气息，到第二个千年末，西方文明的艺术本身已发展到了一个顶峰，大师们不得不在东方绘画的语言上寻求更多的表现形式。印象主义、后印象主义油然而生；在东方，中国的绘画沿着自身的方向发展着，无论是文人画的兴起，还是道释画衰落，中国画始终以不变应万变。明朝中期，意大利传教士将油画带进了中国，试图推广西方的艺术理念，但是适得其反，油画甚至没有在精英阶层得到推广，而且还成为了贵族的，中西结合的绘画在更多时候是一种调侃和无奈，直到鸦片战争以后，中国被迫接受了西方的教育和观点，“有识之士”学习“进步的绘画艺术”，卷起了一股西画的热潮。中国的绘画精英们更多选择了接受的态度。徐悲鸿以西画为基础，发扬国画的精神，就是中西绘画在这一时期的一次无奈婚姻的表现。传统的国画观点在某些大师身上依然根深蒂固，散发着独特的魅力，石鲁以其独特的“野、怪、乱、黑”证明了国画是有着千年传统的而自成一体的东方绘画，在第二个千年，中国的艺术依然面临着一个问题：艺术的传统和创新，在这条单行道上我们不妨作一个回顾和反思。
回到两河流域，这里曾经是文化和艺术的中心，而这里诞生的象形文字就数不胜数，而主要的有埃及的象形文字和楔形文字， 在这些流域的文字有着共同的特点，人们开始说话，音节十分紧凑，在这些音节的书写中，人们以图画代替，元音和辅音代之以不同的图画，显然，中东的人们在文字的写法中是以归纳为主，在很多的元音和辅音的代替符号上采取了日常我们能经常看见的用具。在这些我们能看见的符号中手法较为写实， 在古埃及人的观念中，语言和文字的发明都是神创造世界的一系列活动的重要环节，在文字的书写中，我们能够感受到符号的清晰形状，立体感甚至是空间， 可以说埃及的象形文字是表音和表意的结合，而在其单行道的发展道路上，表音占了很大的部分，而在其书写体中，文字是通过直接的绘画方式表现的，这和古希腊的艺术精神如出一辙，讲究理性，讲究科学性，在归纳和总结方面是其主要的特点，再来看看楔形文字，我们可以看到无数单位符号的重复、排列和重组，而这些重组甚至能表意和表音，在《伊楠娜与恩基》这部文献里，我们已经能够看到重复的符号的神奇，它不同于埃及象形文字的写实，也不同于汉字的归纳，这是古老而神奇的文字。而这些抽象的符号所体现出的艺术精神在当代的抽象艺术中得到了体现，我们可以从象形文字的艺术精神中对现当代的艺术有一个较为本质的了解。
甲骨文是中国的象形文字，王国维认为：上古之事，传说与史实混而不分，史实之中固不免有所缘饰与传说无异，而传说之中亦往往有史实为之素地。从这里我们不难看出，在东方的象形文字中，造字是以表意为主的，无论是传说还是史实，每个象形文字都有一定的出处和史实的根据，无论是结绳还是八卦，或是刻契都体现出了东方象形文字的神秘， 作图与作书是密不可分的。
无论是楔形文字的起源传说，还是古埃及或汉字的起源传说，都以文本形式流传至今，古代文字起源是个长期的过程，早在文字产生之前，人们就开始在各种器物上绘画或刻画，创造了丰富多彩的图像，在所有的这些象形文字的比较当中，我们发现：苏美尔人和古埃及人的文字起源观属于文字神造论，而中国古代先民的文字起源观属于英雄造字论，或圣贤造字论。神造字论，无中生有，一蹴而就。通过这种方式产生的文字，没有产生途径可言，相反，人间的圣贤不可能有心想事成，无中生有的神通，他们的圣贤之处在于体现了继承传统、完善旧制方面，因此，无论是“易之以书契”，还是“造书契以代结绳之政”，都是继承传统、完善旧制，进而通过改革达到创新。
通过以上对东西方象形文字的比较我们不难看出，西方两河流域的象形文字、古埃及的象形文字是音的科学，是十分严谨的，在每个单音节都赋予图形代号来代替，图形代号是理性的，是有很强的规则性的，人们可以通过语法直接造新句，而反观中国的象形文字，东方的象形文字是圣贤归纳的，但是我们不能从语法中直接造句或判断出句意，每个字都代表了足够的意义，在造字的过程当中，中国的象形文字是“味”的科学，是讲究韵味的，而东西方象形文字的艺术精神可见一斑。反观东西方的艺术，在西方世界，古希腊是鼻祖，是西方艺术精神确立的起点，古希腊的哲学思想，核心问题是人（主观）与自然（客观）的关系（意识到人自身也是客观世界的一部分是后来的事情）。艺术中的美来自人的心灵还是自然，古希腊哲学家有不同的看法。唯物主义哲学家亚里士多德（前384-322）认为艺术是对自然的摹仿，尽管希腊艺术中不乏理想主义的美的创造，但可以确定的是，希腊艺术是以写实为本的，希腊人菲洛斯特拉托斯（2-3世纪）认为：“摹仿被看作是一个极为伟大的发明，它与自然有着密切的联系。聪慧而灵巧的人发现了摹仿，或称之为绘画艺术，或称之为雕塑艺术。”在这里，摹仿成为绘画和雕塑的同义语。我们来看看希腊人为西方艺术所确立的艺术精神的原则：1.画家的工作，无非是在墙上或画板上，用线条和颜色勾勒出与实物类似的画面，在一定的距离外，站在某个定点上，能产生立体的效果，看上去很像所画的物体。（摹写实物、定点透视、立体逼真）2.画家首先应懂得几何学，几何学家很容易就能明白我们的绘画基本原理。（写实绘画的基本原理和权威性来自古老的权威的几何学，达・芬奇认为“绘画是一门科学”）3.画家们要发展与诗人、演说家的友好交往，他们所具有的渊博知识有助于创作叙述性作品。（写实绘画需要文学构思与叙述性）4.不管做什么，在你面前总要有经过选择的专门的模特以供对照。（必须要有经过选择的模特-人或实物）5.（历史）故事画是画家最主要的作品。（历史题材是写实绘画的重点，因为它可以再现〈编造〉历史，以情节性、戏剧性的场景和人物打动观众，劝善惩恶）6.创作，首先应深思熟虑，找出体现这一场面的最精彩的手法和最佳构图，脑海中形成局部乃至全景的概念，然后分别制作出各部分和全画的草图，征求朋友们的意见。（创作要有构思，寻找最佳构图和相应技法，要画草图）7、画家作画的目的是要给大众以愉快的享受。（写实绘画的一个重要功能是要让看画的人愉快，写实绘画非常注意观众的接受和反应，它不否认自己的通俗性）。我们从这些确立的原则中不难看出希腊人的绝对理性和恪守原则的精神，这正是西方艺术精神的写照，而西方艺术精神的确立和其文字的创造发明分不开的，我们都知道，希腊的文字是深受两河流域的文字的影响而创造发明的，苏美尔人的象形文字是希腊文字的鼻祖，而象形文字的音规律和恪守规律的精神被希腊人在艺术和哲学方面确立了下来，有了这些规律，创作的源泉似乎是取之不尽的。
在东方，艺术的精神走着另外的生存路线，中国的象形文字本身就是艺术的精神，书画同源也为这种艺术精神作出了最好的诠释，李泽厚先生就在其著作当中指出了中国艺术的精神，而中国人重“气”品“味”的艺术精神在世界上是独树一帜的，是有深厚底蕴的，我们早在创造象形文字的同时就确立了这一艺术精神的原则，在很长的一段时间里这条单行道上的艺术成就达到了无与伦比的高度。到了近当代，西方的艺术理念入侵中国，所谓的写实绘画占领了中国的学院和艺术真空，在绘画语言上，中国的写实绘画主要来自于苏联的绘画体系，而苏联的绘画又是受法国绘画和意大利学院派的影响，而意大利学院精神的确立是根据古希腊的艺术精神确立的。因此，20世纪五六十年代中国写实绘画的“写实”，其实具有较多印象派的影响，强调概括与整体感，用笔则以库尔贝式的直接性笔触覆盖为多，重视面对描绘对象的最初感受与用笔的生动性。只是在20世纪80年代以后，才对西方古典油画的技法及高度逼真的写实有所学习与发展。经过了近半个世纪的风云际会，中国写实绘画在20世纪末也面临着根本性的转折，我们国家几千年的艺术面临一个选择，将来何去何从，是一味地拷贝西方的模式还是走自己的道路？我们到现在的简化字都是按照古代的象形文字演变过来的，证明我们东方的艺术精神是没有过时的，我们应该有清醒的认识，我们的立足点还应该是中国的传统，现在所谓的精英阶层一味走西方的艺术路线，而其他的一哄而上，艺术混乱不堪，艺术变成了生意，成为出人头地的工具，我们应该安静地反思一下，我相信我们一个上下五千年的泱泱大国在历史的选择点可以作出正确的判断。
参考文献:
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[4]德拉克罗瓦 [M].日记.
1．我国关于美术欣赏的研究
八十年代以来，我国关于美术欣赏的研究取得了一定的成果。1986年，陈望衡、张涵在其著作《艺术美》中提出，艺术欣赏实质上艺术美的欣赏，是一种美感活动，艺术欣赏的特点主要是娱乐性、主客观辩证统一性、与创造过程的紧密联系性等。1995年，尹少淳在其著作《美术及教育》中指出，美术鉴赏是运用感知、记忆、经验、、知识，对美术作品，进行感受、体验、分析、判断，而获得审美享受和美术知识的过程。1998年，张道一在其主编的《美术鉴赏》中提出，美术鉴赏对于鉴赏者来说也是一个复杂的心理活动过程，它与艺术的创造一样，同是知（认识）、情（情感）、意（意志）等过程的系统组合。21世纪伊始，关于此方面的研究近一步深入。2000年，王大根在《美术教学论》中提到，美术欣赏是一种视觉心理活动，它是从视觉对作品的直观感受开始，通过知觉与联觉、统觉而变成情感和意识的过程。2001年，王向峰其著作《美的艺术显形》中指出，艺术欣赏的主要特征有：艺术品相对与欣赏者的外在性、艺术欣赏的过程性、欣赏者在欣赏过程中的创造性。2002年，陈新汉在其著作《审美认识机制论》中提出，艺术欣赏是纯粹化、集中化的审美活动，是客观化审美活动的主观化，它作为对艺术作品的具体把握，是欣赏者接触艺术作品而产生的一种审美活动，也是一种通过艺术作品中的形象去间接认识客观世界的思维活动。
总之，美术的欣赏是运用感知、记忆、经验、知识，对美术作品进行感受、体验、分析、判断而获得审美享受和美术知识的过程。
2．写意
汉族传统绘画形式是用毛笔蘸水、墨、彩作画于绢或纸上，这种画种被称为“中国画”，简称“国画”。我国传统绘画（区别于“西洋画”）。工具和材料有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢等，题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意，它的精神内核是 “笔墨”。
写意画即是用简练的笔法描绘景物。写意画多画在生宣上，纵笔挥洒，墨彩飞扬，较工笔画更能体现所描绘景物的神韵，也更能直接地抒发作者的感情。
写意一词在元代的绘画典籍中已经出现，一则见于夏文彦《图绘宝鉴》，其中说北宋僧仲仁画梅“以墨晕作梅，如花影然，别成一家,所谓写意者也”。另一则见于汤逅《画鉴》，他说：“画梅谓之写梅，画竹谓之写竹，画兰谓之写兰，何哉？盖花之至清，画者当以写意之，不在形似耳。”前者意在“舍形而悦影”，强调的是略形而重意。后者主张创作的关键在于意的彰显，不应该把形似看作根本目的。在更早的画论里，虽然没有使用写意一词，但南朝宗炳的“畅神”说，唐朝张彦远的“怡悦情性”论，宋代欧阳修、苏轼的“古画画意不画形”、“笔简而意足”、“意气所到”的主张，都说明写意精神出现在前，写意画法出现于后，因此不但概括随意的画法可以表现写意精神，工细的画法同样也能表现写意精神。
3．主体精神
不能说中国艺术精神就是写意精神一端，“写意精神”强调了主体精神世界的表现，通过“寓意于物”、“寄乐于画”，实现个体的“畅神”。但中国的艺术精神，包括两个方面,一个是“载道”精神，“载道”精神注意群体意识的表达，看重表现天人和谐的秩序和人际和谐的秩序，在中国画里一直存在。
另一个是“畅神”精神，也可以叫“写意精神”，比较注重个体意识的自由，个人精神对物欲的超越,这两者的互动和互补推动了中国画艺术的不断前进和发展。但“写意”与“载道”并非互不相关的，个体的“意”直接联系着精神品格和道德理念，所以古人说：“人品不高，用墨无法”。“载道”可以起精神导向的作用，不过也要通过个体才能实现，一张好的画不仅可以让人愉快，而且可以使人得到更高层的启示，因而在中国“载道”精神和“写意”精神，往往是结合在一起的，表现出“寓教于乐”的特点。于是，在人们的认识中，这个“写意”精神就变成了中国艺术精神的一个非常主要的且一直被关注被重视的方面。
4．传神
对写意传统的理解，无外“写”和“意”两个要点。“写”是指书写性，作画时应书法用笔，“意”是指作者主观内心的思想感情，可能是一种审美感情、一种精神品格,也包括艺术家的个性。“传神”的“神”是指客观对象的精神风貌，最早是讲人物传神，为人物传神写照,后来有人用到山水花鸟里面。因此，写意画在山水画、花鸟画中得到发展。在中国画“天人合一”写意性艺术观念的指导下，中国画家“望秋云，神飞扬；临秋风，恩浩荡”（南北朝王微《叙画》）的艺术情怀，使其对自然山水的表现变为人化了的自然，这不仅仅是“天”与“人”的高度融合，而且是画家内心世界自由扩展与情感的抒发。
写意画在长期发展中，造成了主客观结合的独特方式。画家是用“写意”主导“传神”的。所谓“妙在似与不似之间”的造型观,要点是不走极端，既抽象又具象。
画家虽然要以客观世界为依据，但不是被动地模拟对象，画中的客观对象已经经过了画家心灵的陶冶，注入了自己的感受，诸如抽取、疏离、夸张、比喻等因素，而且不同的人，感受也会有所不同。如果画得光有民族性、时代性，没有个性，没有个人风格，那也是不成功的。齐白石所总结的中国画的造型观“妙在似与不似之间”，包括剪裁，包括变形，还包括幻化。所以对写意精神的理解，有写，有意，二者可以并行不悖。作为写意画家更应该考虑：怎样在重视写意精神的前提下，把写意画法与工笔画法结合起来，把“写意”与“传神”结合起来，把“畅神”与“裁道”结合起来，怎样把写实因素，写意因素和传统的装饰因素加以解析重新整合起来。
5．意境
中国画的写意理论，也有一个发展过程。在古代画论中，最早的“意”是讲“立意”， “意境”的意，是讲画家在创作作品以前要有一个意念，要有一个意想，要有一个意图，要有一个创意。这个意图，这个创意当然是跟创作者的艺术思维密切联系在一起的，不是“主题先行”。看一张画首先是感受画家的“意”，画家的精神。所以一张好画不仅要笔精墨妙，还必须神满意足。笔精墨妙离不开在自由书写中形成笔墨相对独立的美，从而又要把意境、意趣书写出来。
【关键词】写实；真；善；美；精神
中图分类号：J20
文献标识码：A
文章编号：1006-0278（2015）03-179-02
一、中国写实油画的由来及阶段性发展
由于中国社会、文化的发展，历史的变革，西方艺术伴随文化知识进入中国，中国油画艺术在落地发展之初便是以“写实”的而貌呈之于众。据可查证的资料记载，游文辉作为中国较早学习欧洲油画的实践者，其画作己见写实手法。时至清朝，不少西方传教士入住中国宫廷，其中以宫廷画师郎世宁为代表，所作画作将西方写实技艺嵌入中国绘画当中，这些早期的西方写实技艺及审美的介入对中国写实油画的起步起到引领性作用。之后“洋务运动”促进西画在中国传播，为学习西方先进科技文化报孝国家，许多画家相继留学日本、欧洲学习油画技艺，带动了写实之风，推动了中国写实油画的发展。
初期中国写实油画主张以写生为主要手段，提倡以科学的态度进行艺术创作，当中以徐悲鸿的影响最为深远，其建立的艺术教育基础主张依循现实主义原则，忠于对客观的描写，强调师法造化和基础训练，培养了大量具有写实功底的美术人才，如赵峻山、金引璋的作品体现出深厚扎实的写实技艺。
抗日战争爆发后，中国油画进入曲折艰辛的发展时期，
这一时期的画家不可推卸的肩负着国家与民族命运的使命感，所作画作更具历史意义，中国油画的发展被融入重大的现实题材，增强了艺术创作的深刻现实意义。
新中国成立后，写实油画受到党中央的重视，当时的美术领导者认为油画这种绘画工具所形成的写实技巧对描绘现实生活有较强的表现力，因此写实的现实主义绘画获得了得天独厚的条件进而大力发展。之后中国写实油画直而现实，历经跌宕。有回归现实的“乡土情”，亦有对中国写实油画的反思之后的新认识及探索。
20世纪70年代末至80年代初，写实油画进入黄金发展期，涌现出大批优秀写实油画作品，其中以陈丹青的《组画》、罗中立的《父亲》、何多苓的《春风已经苏醒》等作品为标志，作品流露出对民族性、时代精神及现实生活的关注之情。
改革开放以后，由于受到西方现代主义思潮的冲击，西方现代艺术的引入使得油画语言丰富起来，中国油画出现欣欣向荣的局而，同时，使得中国油画的写实主义一时间迷失了方向，相当数量的油画践行者被卷入了浮躁的西式现代运动，但同时也有许多画家潜心研究写实油画艺术，探求油画艺术的根源。
白此之后，中国写实油画艺术进入到多元化阶段，当中不乏创作出有深度，经得起推敲的艺术精品，但也出现不少的作品形式感大过于内容，认为当下的油画艺术应更具有时代感和前卫感，用背离传统的方式去创新。
中国写实油画发展至今日，其艺术技艺己然屹立于高水准行列，从初期发展的力求写实功力上的锻造与体现，到注入历史印记、人文关怀及时代精神的凸显内涵的写实油画作品，虽已是一门成熟的艺术形态，但写实油画这门厚重而经典的艺术并不意味着己走到了顶点，它仍然留有很大的空间等待去拓展。中国写实油画的呈现己不能仅仅就画而形象的逼真感，视觉感及纯粹的美感去衡量其艺术作品质量高低，它理应被注入更多的品质、更崇高的精神，这样的作品内容是真切的，是充满诚志善意的，亦是展现时代美好的，积极向上且充满现实意义的。
二、从多角度探析中国当实油画艺术之于真、善、美的体现
（一）“写实”这种艺术手法的运用
在写实油画中，“写实”作为一种艺术手法，是一种基本的绘画方式，油画中的“写实”与客观对象紧密相连，它的文化特征、艺术手法及方法都与社会生活、自然客体、精神世界息息相通，怎样写实，写实到什么样的程度，这其实就是一种再创作的过程，而非简单意义上的客观描摹，是经过主观考量过的“写实”过程，因此我们说如此笔下呈现出来的形象是真实，更是真切的，有生命力的。当然，任何形式呈现出来的艺术而貌也都被赋予一层意义，哪怕是一丝不苟的描摹。
在中国当实油画领域当中，有不少作品对于事物形象的处理惟妙惟肖，充满视觉感，但若细细咀嚼，却是觉着流露出造作的痕迹，为了满足视觉的强度而一味的“死磕”，形象虽逼真，却也因带来的强烈视觉撞击感而忽略掉对于内容本身意义性的体会，形象的真实感、细节感大过于内容的真切表达，这样的画而不可称之为上乘。也有的画而处理，手法过于讲究形式特点或者过于花哨，使观者的注意力始终停留在技法、手法的运用上而忽视画而内里的觉察…像这样的作品尽管炫目，却经不住仔细推敲，进而流于表象。好的写实油画作品是应该有品质，有内涵的，通过“写实”这样的艺术创作方式，不仅仅是展现出内容的真实感，细节感，更应是真切的，抱有生命力的美的体验。例如西方现实主义大家米勒的作品《晚钟》，便是用质朴的、巧妙的写实技法描绘出真挚的、感人的，充满力量感的画而，画而中的细节处理张弛有度，恰到好处。当然，也有不少的中国当实油画作品展现出了相当出众的艺术水准，如陈安健的《茶馆》系列，以极赋细腻感及力量感的写实手法呈现出浓郁的，真挚的，充满地域特色及时代感的画而…又如罗中立的《父亲》，以极致的细节刻画方式表达出那份可贵的伟大的情怀…在白身画而《小女孩》的实践创作中，则力图通过对于人物头部的动作及而部表情的处理来呈现出一份单纯的对于美好时代生活的期许，画而头部以较细腻的柔和的写实技巧进行描绘，刻意弱化对于服饰及背景的处理，配以强烈的色彩对比效果以达到凸显人物内心的作用，借以传递出一份积极的美好的情感…
“写实”这样的艺术创作方式，不能将其仅仅看作是体现真实及逼真效果的手段，而是要通过这样的手段，描绘出真切、美好，赋有内涵的画而。
（二）写实油画的意象化表达
在当实油画领域当中，许多画家为了追求画而的韵味感和柔润感，有意识的在画而艺术的处理上融入意象化的表达方式，融入浪漫，表达象征，抒感，使画而呈现出一种“诗意化”的情怀，这样的画而表达较之于传统的“写实”方式显得更加感性化。在中国写实油画中，亦有不少的画家在画而中去尝试这样的艺术表达方式，追求“诗意化”的画而美感。譬如詹建俊的油画作品《狼牙山五壮士》中，通过人与山的比拟造型，形成了这幅在当时艺术氛围中最有意象感和象征性的作品。又如何多苓的作品《春风已经苏醒》，年青女子伴着微风躺坐在草坪中遥望远方，作品中的形象看来真实而具体，但从形象的肢体语言到整个画而的布局，都充满了“诗意化”的情感表达，是经过有选择的概括创造而出来的形象，十分自然的流露出一份真挚的情与无限的美好。然而，亦有不少的作品，画而一味刻意追求“诗意化”的效果，在手法处理上仅仅是停留在“漂亮”与“好看”上，最终的画而效果也只是呈现出由这样一些刻意的手段营造出的虚情假意…
写实油画的意象化表达己然呈现出一种大趋势，对于画而“诗意化”的呈现也是有很多的方式，譬如常见到的融入水墨晕染的效果，画而内容象征性的表述方式，内容情节的唯美化处理…但无论是融入怎样的艺术处理手段，画而都应流露出真挚的情感，善意的，积极的，美好的思想情操，体现应有的时代精神。
（三）写实油画的民族化体现
如何将写实油画民族化，这是一个长久以来的探讨点，在西方文化孕育下而形成的油画技艺深沉而厚重，而我们要将其发扬，唯有融入我们民族的特点与精神才有着长远发展的可能性及价值意义。将油画民族化，不仅仅是从形式上或语言上找到与民族欣赏相吻合的图与像之间的关系，更重要的是对民族逻辑思维的理解。在中国写实油画这条发展道路上，一方而，西方悠久的油画传统自然有着它独特的艺术魅力，在学习过程中要不断领悟及秉承；另一方而，不断挖掘中国深厚的传统文化，以之为依托，将油画融入中国文化的个性与气质。在这方而，不少前辈艺术家们作出了有意义性的探讨，如蔡亮的写实油画艺术便体现出如此鲜明的艺术摸索痕迹，既有反应经典革命的历史题材作品，又有踏进生活，真实描绘西北农民生活状态的画而，真挚而赋有时代意义……又如著名油画家朱乃正的油画艺术呈现了大量以人物为主体的主题性创作，无论是哪一件作品，都是产生在对当时社会环境的思考之后的创造，体现出强烈的民族情怀与关怀……
然而，在创作过程中，也常出现为了民族化而民族化的画而处理，这样只会流露出矫揉造作之感，这在当代部分写实油画艺术家的作品中有着明显的体现……中国写实油画艺术的民族化己然是发展的需要，而无论是带有怎样的目的意义，画而都应承载着真挚的情与美好，中国传统文化有太多值得艺术践行者们去探索与体悟的精髓，而艺术技艺的运用，内容的表达都应体现出当下的时代精神，融入民族内涵与气质的当代中国写实油画艺术必然能散发出大美之气……这样的艺术践行道路充满着艰辛，也带着令人憧憬的可能。
三、结语
中国写实油画艺术历经百年磨砺与沉淀，无数前辈艺术家们在这条艺术道路上留下了坚实的探索痕迹，取得了令人侧目的成就，这样的成绩让人欢喜，但仍余有空间留待后继者们去实践与摸索，当代中国写实油画艺术的发展一方而要吸纳优良的传统艺术技艺与经验，将之恰当的予以应用，另一方而要紧扣时代的步伐，以中国传统文化为依托，潜心摸索与探讨，积极研讨赋有新意的艺术技艺表达方式，使之正真的融入中国民族的气质，呈现出情感真挚，充满时代气息的有内涵的美的画而。
参考文献：
[1]王宝建，袁宝森美术概论[M]北京：高等教育出版社，1994.
现实主义作为一种美学观念自20世纪传入中国，它的生根首先出于中国社会和文化的一种自我需求，并伴随着中国在20世纪不同时期的社会变革和文化思潮而发生侧重面与内涵的变化。
一、科学写实精神
20世纪之初，中国先进的知识分子豁然醒悟：社会发展乃至整个客观世界，都可以实证地认识、科学地把握。这正如李大钊等人介绍的马克思主义所揭示的：社会形态是有规律地发展和演进的。这种思想渗透到当时中国文化的各个领域。由此，具有科学和民主思想内核的写实绘画在中国盛行就尤其具备了合理性。
1917年，康有为在《万木草堂藏画目》中发出的疾呼“中国画学至国朝而衰敝极矣”、“合中西而为画学新纪元者，其在今乎”，是20世纪最早对中国画进行清算和讨伐的文字，也是最早在美术上提出向西方画学学习的文献。该文通过为作者自己的“万木草堂”藏画编目作笔记的形式，对中国历朝画作的发展作了梳理和品评。文章从《尔雅》、《广雅》和《说文》等上古文献中释读“画”作为“存形”的文字本义始，进而论证所谓图画之制，就是“非取神即可弃形，更非写意即可忘形也”，这是康有为提出向西方画学科学性造型体系学习的逻辑起点。而作为新文化运动的鼓吹者，陈独秀理所当然地把改良中国画作为新文艺运动的一部分，他在《美术革命》这篇文章中更加鲜明地提出了美术革命的任务就是改良中国画，而改良中国画就是要采用洋画的写实精神②。因此，他比康有为更为猛烈地抨击所谓“王画”，指责它们是“临”、“摹”、“仿”、“抚”中国恶画的“总结束”，他提倡的是能够自由发挥、抒写个性、不断创造的新美术。可以说，革“王画”的命，冲破文人画的禁锢，倡导写实精神，是新文化运动“科学”与“民主”精神在美术革命中的体现。
在中西文化激烈碰撞的上世纪20年代，无论思想认识还是鉴赏研习，既存在怎样认知西洋美术的问题，也有怎样追问民族艺术存在价值的问题，两者都关涉到艺术创作中的文化立场和文化策略。1917年负笈日本的徐悲鸿，又于1919年赴法留学，《中国画改良论》一文即发表于他留法的第二年。在中西画法的比较上，在中西美术道路的选择上，他都有了更为深切的体味，因此，该文开篇就提出了民族振兴与画学的关系。画学上所谓的“颓坏”，其实是“守旧”和“学术不独立”的结果，他为画学的振兴开出了“中国画改良”的方案：一方面他看到“西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物”，都有各自存在的价值，因此要守住佳者、继承垂绝者；另一方面，又看到“中国之物质不能尽术尽艺”的缺憾，必须改之、增之、融之③。中国画改良论无疑是中体西用方案，它和“中西合璧”、“西画化”的文化策略实际上存在较大区别。《中国画改良论》同时阐述了徐悲鸿倡导写实绘画的思想，即关于“妙”和“肖”的关系。在他看来，未有“妙而不肖者也”，“故妙之肖为尤难”。因此，他“实写”的主张既来自于法国乃至整个欧洲写实绘画体系，也本源于对中国传统绘画“不能尽术尽艺”的痛陈，而写实主义的思想和技巧，无疑更加强了他对于中国画“实写”的迫切性认识。徐悲鸿的“中国画改良论”和写实主义主张为20世纪人物画的变革提供了思想基础，影响了这个世纪人们对中国画特别是人物画的认识。
徐悲鸿执意推崇写实主义，不仅受到了那些引进现代主义的画家的批评，而且也遭到了传统中国画家的围攻。从维护中国画纯粹性的角度而围攻他的，主要是指责他用素描替墨，用写实造型取代了意象写形。徐悲鸿所谓建立新中国画，“既非改良，亦非中西合璧，仅直接师法造化而已”；而师法造化，“非一空言即能兑现”，这就必须有十分严格的素描训练，“积稿千百纸，方能达到心手相应之用”④。
在文人画家看来，艺术是和科学的理性精神、实证分析等背道而驰的，因此，文人画以极不形似为立论，中国书画乃至中国艺术都以表现主观为旨归。但“五四”时代的文化精英，毕竟是深刻认识到了科学对于改造国民精神的巨大作用。陈独秀的美术革命、徐悲鸿的中国画改良论，都无一例外强调绘画写实精神的问题，这在某种程度上反映了这个时代人们对于科学求真的理性精神的崇拜。关于美术与科学的关系，梁启超在为北京美术学校作的“美术与科学”讲演中，阐述得更为明确。他推崇欧洲文艺复兴时代的绘画，认为绘画对自然的复现，是让主观符合客观的求真认知。他说：“美术所以产生科学，全以‘真美合一’的观念发生出来。他们觉得真即是美，又觉得真才是美，所以求美先从求真入手。”⑤
可见，在20世纪30年代前后，中国推动向西方画学学习的现实主义，实际上是欧洲的写实绘画传统，它以透视学、解剖学和色彩学为科学手段，以“摹仿”和“再现”为美学内核。从欧洲绘画史的角度，这种写实绘画并非全是库尔贝、尚弗勒里等人提出的“现实主义”概念。或许，在中西文化碰撞之初，在中国人开始认识欧洲再现艺术之初，中国倡导写实精神的艺术家，还不能明确分清“现实主义”作为一种流派和同样具有写实精神的古典主义、新古典主义和浪漫主义等其他绘画流派在思想主张上的区别。但是，这并不影响他们对于具有科学写实精神的欧洲绘画文明的追求。
二、民主现实主义
现实主义所谓的“真”，就是实证性地使主观符合客观；所谓“善”，就是对现实存在的人的社会关系即伦理道德进行价值判断；而“美”，则是表达客观现实及社会价值判断的审美理念。现实主义首先以承认审美的客观性为前提，并以表现人的本质即人的社会关系属性为主要的创作方法。
20世纪上半叶，蒋兆和的《流民图》不仅用写实的表现方法再现了中国现实中的人物形象，而且作品通过对流离失所的人民的形象塑造，表现出对现实的批判性。徐悲鸿的《愚公移山》和《九方皋》虽然没有直接表现现实中的人物形象，但作品以写实的形象塑造和以历史、神话故事表达的对现实的隐喻，体现了写实绘画的民主思想。这都是20世纪上半叶中国现实主义的经典作品。实际上，现实主义和写实绘画最根本的差异，在于前者表达的是艺术主体对于现实社会构成的一种审美判断。由鲁迅倡导的新兴木刻运动，虽没有明确提出“现实主义”的概念，但新兴木刻运动的艺术创作都指向了现实。受珂勒惠支、麦绥莱勒等现实主义大师的影响，那些作品都成为投向黑暗社会的“投枪”和“匕首”。新兴版画面向现实的审美姿态，决定了其在民族危亡之际能够走到大众前面，为救亡图存而呼唤和抗争。利刀劲笔，直面人生和社会，这正是在抗战时期没有哪一个画种能够像版画这样活跃和兴盛的原因。这些现实主义作品不仅具有革命性、宣传性，有的还具有纪实性、叙事性的特点。从整体来看，战时版画作品的内容题材包含了抗战宣传、战争场面的描绘、战时民众生活的写照和对解放区新生活的讴歌与赞颂等方面，被誉为“几乎独步中华大地的形象化宣传战斗武器”和“历史的缩影”。它们“决不是冢中枯骨，换了新装”，而“是作者和社会大众的内心的一致要求”。它们“所表现的是艺术学徒的热诚，因此也常常是现代社会的魂魄”⑥。
到20世纪50年代，俄罗斯巡回画派批判现实主义所提出的现实主义概念，进一步在学理上确立了中国现实主义的内涵。它继承了法国现实主义的民主思想，其理论家斯塔索夫坚持用车尔尼雪夫斯基的唯物主义美学观点来指导这个画派，这些原则是“美就是生活”，艺术家的任务不在于追求那些不存在的美，也不在于去美化现实生活，而是要真实地再现生活。而作为绘画现实主义的精神领袖，车尔尼雪夫斯基阐述的艺术与生活的关系，也成为中国画家坚持的现实主义的创作原则：“艺术的第一个作用，一切艺术作品毫无例外的一个作用，就是再现自然和生活。艺术再现现实，并不是为了消除它的瑕疵，并不是因为现实本身不够美，而是正因为它是美的。艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大。”他进一步指出：“艺术作品的目的和作用，并不修正现实，并不粉饰现实，而是再现它，充作它的代替物。”⑦
面向生活，是现实主义最重要的一个原则。20世纪50年代，传统中国画遇到的最大挑战，就是怎样表现现实生活的问题。对此，王朝闻在《面向生活》一文中认为：对于生活的感受和理解，是决定作品内容好坏的重要条件，也是发展技巧的重要条件。前人在反映生活过程中形成和发展起来的技巧之所以可贵，不在于它古老，也不只因为它曾经适当地为他们的创作服务，而是在于它可以被灵活地加以运用，以此来表现我们当前的生活以及生活在画家头脑中的反映。王朝闻明确指出：“生活，是一切艺术的基础，是作品成功的重要条件。”“对于客观事物的状况和性质的深切感受与理解，正是保证能够发挥民族艺术的优良传统、形成健康的审美观念、改变因袭陈套的作风、避免内容与形式脱离和充分运用想象的必要条件。”⑧ 这里，他不仅强调了“感受生活”的深刻性与丰富性，不仅提出了面向生活对于作品主题选择与主题表达的决定作用，而且强调了“感受生活”对于传统的继承和发展技巧的重要作用。
在整个50年代，强调艺术面向生活、深入生活、再现生活成为中国美术创作的主流，但由此也产生了直接将生活搬进画面、直接在画面说故事、讲道理、宣传政治口号的现象，出现了在主题性创作中，以主题的大小及政治性作为衡量艺术作品的重要标准的问题。怎样区别艺术与生活呢，王朝闻用“一以当十”概括艺术对于生活的单纯化、典型性的创造作用，他特别强调了从生活的某一侧面而不是从生活的一切侧面来再现现实的表达方式，批评了人们在创作中注重了共性而忽视了个性的对于典型性的错误理解。他说：“艺术，特别是造型艺术，只能从生活的某一侧面而不是从生活的一切侧面来再现现实。”“艺术家难做的原因之一，就在于能不能在认识生活时，发现事物的内在意义，形成新颖的主题；能不能为了适应新颖的主题，选择最富于代表性的现象，切合特定艺术样式，塑造不落陈套的形象，典型形象。”⑨ 王朝闻关于“面向生活”和“一以当十”问题的论述，都是针对50、60年代中国美术创作现状尤其是主题性创作而进行的关于现实主义实践性的理论探索，是将以车尔尼雪夫斯基等为代表的现实主义文艺思想加以中国化和造型艺术化的理论发展。它反映了50年代前后，中国现实主义怎样把反映现实问题作为艺术创作的主要问题的思想内涵，而典型性只是现实主义造型艺术在反映现实生活时怎样发挥主体创造作用的一个命题，现实主义的核心还是强调审美的客观性，而且作为一种主体创作，“艺术作品任何时候都不及现实的美或伟大”。
三、理想现实主义
20世纪50年代俄罗斯美术对中国美术的影响并不局限于批判现实主义。20世纪30年代苏联提出“社会主义现实主义”的创作原则，对中国怎样发展社会主义美术同样产生了深远的影响。1934年，苏联召开了第一次全苏作家代表大会，把“社会主义现实主义”的创作原则写进了作家协会的章程：“社会主义的现实主义，作为苏联文学与苏联文学批评的基本方法，要求艺术家从现实的革命发展中真实地、历史地和具体地去描写现实。同时艺术描写的真实性和历史具体性，必须与用社会主义精神从思想上改造和教育劳动人民的任务结合起来。”⑩ 虽然，认识和反映生活是社会主义现实主义的基本特征，但社会主义现实主义又不同于原有的现实主义。它要求艺术家们从客观现实出发，从现实不断革新的过程中去描绘现实，表现旧事物必然死亡、新事物必然胜利的客观规律，用社会主义精神鼓舞和教育人民群众。因此，这个现实主义也不同于车尔尼雪夫斯基的“并不修正现实，并不粉饰现实”的现实主义，它所谓的现实，不是现实的存在，而是理想的现实，修正的现实。
“所谓‘反映现实生活’，就好像水中的倒影反映岸上的景物一样，只能反映近岸边涯上的一点，稍微远一点的景物就反映不出来了；这就是说，作者们不能从现实生活中看到它的发展，看到它的将来，所以也就看不清现在，看不见生活斗争的巨大意义，看不见生活里的美；有些作品所谓‘反映现实生活’，实际上只作到反映狭隘的视线所能接触的生活局部的‘真实’，而不能集中地反映生活里存在的那些更高更美的东西，不能把生活现象和生活的意义联系在一起，不能把现实的斗争和未来的远景联系在一起。这些作品的产生，我以为是美术家对于生活缺乏远大理想的结果。可以想象，如果艺术家对于生活没有理想，对于生活前进的道路没有一个清晰的轮廓，那么，他能用什么眼光来观察生活呢？他怎么能够在生活万象中去发现美呢？他的作品又怎么能够在劳动人民中起鼓舞斗志的作用呢？”这是蔡若虹1958年在全国美术工作会议上讲的一番话。讲话不仅要求艺术反映现实，而且要求艺术能反映“更高更美”的现实，为此也要求作者“从生活实践中提高创作思想水平”。“在艺术与生活的关系方面，作者们站得不高，看得不远和想得不深，恐怕是创作思想的通病。什么是站得不高呢？高的立足点是什么呢？从远处说，我以为高的立足点就是科学的人生观和世界观；从近处说，就是政治挂帅。”(11)
艺术形象的塑造，离不开艺术主体的想象。现实主义认为想象不是对生活的臆造，而是作者对于生活的美的探索和体现。但理想现实主义同时又认为，想象“又是作者的美的情操在艺术创作中的直接反映”(12)。因此，理想现实主义不仅仅允许想象，而且提倡那种加入主观审美判断的“修正现实”的想象。这个时期的许多作品，如表现抗日战争历史事件的《地道战》、《八女投江》和《狼牙山五壮士》等经典之作，不仅注重对于历史主题真实事件、真实人物的形象塑造与刻画，而且注重视觉艺术中对于文学叙述性瞬间的选择与描绘，注重艺术主体对于历史事件的想象与重构，注重英雄主义与理想主义精神的表达与发掘。即使像《八女投江》、《狼牙山五壮士》这样的题材，也是“雄壮华彩”的气概大于“悲惨哀伤”的成分，不是悲戚哀恸、惨烈忧伤的实写，而是豪迈激昂、雄浑壮丽的想象与塑造。因此，“崇高”是50、60年代战争主题的现实主义美术作品的主调。“在生活里已经存在或可能存在的事情，作者不可能样样都耳闻目睹，更不可能样样都经过亲身体验，艺术的创造，也并不局限于生活实践的重复，生活实践无论怎样丰富也是有限的，而艺术的创造却是无穷的；这道理就在于植根于生活的想象在艺术里可以开更多的花，结更多的果；未曾体验和无从目睹的生活现象，只要能通过想象，能通过作者思想感情的反照，也仍然能够发现和体现生活的美的光辉。”(13)
50、60年代的现实主义是英雄与理想的颂歌，是现实理想对于历史主题的再现与重塑。如果说理想现实主义对于现实和历史主题的再现与重塑，是“正确的人生观和崇高的思想感情”“和客观真实取得一致”的辩证统一，那么到60年代中后期所总结出的“三结合”创作经验，以及“文革”中被极度庸俗化的创作方式，则将这种理想的现实主义推演到和“现实真实”背道而驰的“伪现实主义”之中。当理想现实主义夸大了“正确的人生观和崇高的思想感情”在表现现实中作用的时候，同时也就走向了现实主义的反面。而从理想现实主义滑落到“三结合”的创作模式，即“领导出思想、作者出技术、群众出生活”(14) 则已经和现实真实无关，它的负面影响必然会使艺术受到政治理念的支配——“美术是阶级斗争的工具”，“我们的艺术就是要从属于我们的政治”。所谓“画我们时代最新最美的图画”，就是一种政治理念的图解——第一，充分表现伟大的革命的时代精神；第二，必须描绘最新最美的题材；第三，必须塑造出最新最美的形象；第四，必须具有最新最美的艺术形式。然而“要画最新最美的图画，首先要求我们的美术工作者要具有革命的思想和革命的感情，要画革命画，先要做革命人”(15)。所有这些理念不仅不是现实的反映，不仅是用主题先行、观念先行替代现实，而且对艺术主体提出了所谓的“政治审查”要求，从而将对艺术创作规律的探讨，更换为关乎政治内容、政治身份和政治前途的惟一选择。
四、人本现实主义
新时期中国美术的繁荣与发展，是在思想解放运动中逐步实现的。解放思想，无疑是20世纪70年代末和80年代初人们从极左错误思想的羁绊中冲决出来的重要武器。当时人们不仅要把曾经被神化的领袖还原到人的地位，而且要把对英雄主义的简单颂扬转换为更多地对社会现实的揭露，由此展开的种种论争，都和怎样理解现实主义相关联。1980年1月，《美术》杂志召开由中央美术学院教师、中国艺术研究院美术研究所研究人员参加的座谈会，会上有人提出“不要只抱着‘社会主义现实主义’不放”，“今天谈思想解放，不应回到五六十年代，而应当迎接八十年代”等观点。在解放思想的“八十年代第一春”，对“社会主义现实主义”的反思由此开始。当时以笔名“奇棘”发表的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》(16)，是最早对“社会主义现实主义”提出异议的文献之一。文中提出质疑的，一是社会主义现实主义以情节性的绘画为主，它是从时间艺术假借到空间艺术从而取代了绘画的本质特征；二是我们都用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活，绘画反映生活的广阔可能性失去了它潜在的力量，绘画内容狭隘到最终被规定的政治内容代替了。对这两个问题的质疑，都切中了“文革”时期所谓“社会主义现实主义”创作的要害，因此，作者对“社会主义现实主义这个方法”提出的“是否从根本上存在着深刻的内部的矛盾”的疑问，也蕴藏着对于绘画艺术存在自身规律的肯定。
而胡德智发表在《美术》1980年第7期的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视》一文，则首次提出“现实主义流派”和“现实主义精神”两个概念的区分。文章指出：现实主义精神不是有了现实主义流派后才产生的，也不是现实主义流派所独占的，历史上所有的艺术流派，都是时代的产物，都是人们当时对世界的认识、思考和表现，都具有现实主义精神。这个论点的提出，在于矫正了人们长久把“现实主义流派”误作“现实主义精神”的认识。作者也正是从这里引申出了两个话题，一是“现实主义不是惟一的正确描写世界的方法”，二是“任何通向真理的途径都不应该忽视”。显然，文章的本意，是通过这个论点来肯定包括现代主义在内的所有艺术流派的“现实主义精神”，特别是肯定现代主义表现了现代人的心理和情绪，肯定现代主义反映了工业文明和后工业文明的社会现实，尽管现代主义已远离对事物的描绘与再现。这样，也就为当时人们重新认识现代主义提供了一个新的角度。
在如何认识现实主义这一概念上，邵大箴说得更为准确：“现实主义是一种创作方法，也是一种表现手法。作为创作方法，它的基本要求是要反映现实生活，用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受；作为表现手法，它和写实同一概念，只是一种艺术的写实，不排斥凭藉想象的夸张，其基本要求是明白易懂。现实主义的创作方法和写实表现手法是不能等同的两个概念，不能混为一谈。”不仅如此，作者还强调现实主义创作方法和艺术主体认识世界的方法之间的内在联系，并强调“创作者对待现实生活和人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础”。他说：“坚持现实主义创作方法的艺术家决不会仅仅把艺术作为一种赏心悦目和自我娱乐的手段和工具，决不会满足自己的作品只有少数知音者而置广大群众的需求、接受能力与欣赏水平于不顾。相反，这些艺术家坚持从现实生活出发，真诚地表达在复杂的社会生活中的所见、所闻、所感，抒发自己的内心感受，以自己的创作干预现实生活。这样的艺术家可以在画布上，在油泥中，驰骋自己丰富的想象力，可以运用写实、寓意、象征、抽象等多种多样的手法。当他这样做的时候，也许并不十分明确地意识到作品所包含的社会意义和将要产生的艺术效果，但他无疑是忠于生活和忠于自己的感受的。他决不会远离生活去拼凑去臆造，也决不会为了某种一时的需要违背自己的良心趋炎附势。他要求自己反映的内容和人民大众息息相关，要求自己的艺术语言为更多的人所能理解和接受。因此，写实的手法通常为现实主义艺术家所采用。”作者并不认同“一切艺术流派都具有现实主义精神”的说法，他提出的观点是辩证的：“我们应该有气魄，有胆识，肯定现代派艺术中一切从内容到形式有价值的东西，包括有现实主义精神的东西，但不能全盘肯定现代派，不能不加分析地给现代派送上一顶‘现实主义’的桂冠。”(17)
这些文章在廓清人们对于现实主义的认知误区，特别是从美术图解政治的主题性创作和伪现实主义创作理念的禁锢中挣脱出来，产生了积极而深远的影响。总括起来说，新时期的思想解放运动对当时人们认识的现实主义进行了以下几个方面的清理：
1. 现实主义不应以情节性的绘画为主，不应以文学性的描绘削弱或取代作为空间艺术的绘画的本质特征。2. 现实主义具有两个基本内涵：既是一种创作方法，也是一种表现方法。3. 现实主义作为一种创作方法，它的基本要求是通过对现实生活的再现，用鲜明、生动的艺术形象给人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通过对社会底层人民生存状况的描绘体现艺术主体的人文关怀。4. 现实主义作为一种表现手法，和写实属同一种概念，但写实仍包含着艺术主体的想象创造。5. 现实主义作为一种创作方法，并不是有了现实主义流派后才产生的，历史上许多艺术流派、许多艺术作品，所表现出的当时对现实世界的认识、思考和呈现，都具有现实主义精神。6. 现实主义的本质特征是真实，尤其是在某一历史时期，广大人民的意愿难以得到实现的时候，暴露与批判也因此成为现实主义艺术表达这一意愿最有力的武器。
因此，顺理成章地，新时期美术的起点就是从对现实生活的真实暴露与批判开始的。连环画《枫》、程丛林的《1968年×月×日雪》，从揭示“文革”伤痕到暴露“人性”真实；罗中立的《父亲》，从乡土写实到人道主义的精神孤旅等等。当时关于真理标准的大讨论，让人们从对英雄和领袖的崇拜中，从理想和教条的束缚中回到现实世界，特别是回到现实中人的真实精神世界。新时期历史主题的现实主义创作更加注重对于历史真实与人性的发掘与表达，当时提出的革命历史画要“忠实于历史真实”的观念和强调造型艺术的独特规律，“忌用说明性、解释性的细节来表现故事和情节”的思想，都影响了新时期以来关于历史题材的美术创作。在审美精神上，由原来的理想主义、英雄主义转向了悲情现实主义和平民主义，像现实中的“伤痕”美术一样，画家们往往也通过战争素材寻找中华民族历史的“伤痕”。因此，这个时期以表现“大屠杀”为内容的作品非常广泛，而且作品大多通过酷烈的场景描绘，宣泄历史悲剧的纵深面。某种程度上它和50、60年代在表现“悲壮”时的只“壮”不“悲”有所不同。就表现人物而言，也由原来的表现“英雄”、塑造“典型”而转变为对战争中普通人的描写，像沈嘉蔚《红星照耀中国》那样的鸿篇巨制，却刻意把领袖人物隐藏到平民和战士之中，这和理想现实主义时期的领袖形象塑造形成了鲜明对照。
由“解放思想”开始的对于“现实主义”、“社会主义现实主义”的反思，拓宽了人们对于现实主义内涵的理解，人们从单一的写实绘画，开始探索绘画艺术发展的自律性，关注“形式”在视觉艺术中的主导地位，关注个性精神、主体精神对于现实世界的呈现、超越及其独立性。对于“现实主义”的讨论，对于“内容和形式关系”的讨论，对于“艺术以自我表现为目的”的讨论，对于“艺术本体独立性”的讨论，都试图摆脱“社会政治意识”和“社会人伦判断”的束缚，而走向艺术主体的张扬与整个社会人本主义精神的表达。
从“’85新潮美术”到1989年中国现代艺术大展，中国现代艺术用了几年时间走过了西方近百年以张扬主体创造精神为内核的艺术历程。西方现代和后现代艺术之所以能潮水般地涌入，正体现了社会对于人本主义精神的饥不择食。那时，人们要摆脱的是那些教条主义的理念。的确，“发展才是硬道理”，“发展”的观念摧毁了人们许多固有的观念，从90年代起，中国艺术开始了更高层面的本土艺术自觉和人本主义精神的重建。
90年代的所谓“近距离”对当代社会中个体生存状态的倾心，是从对人的社会关系的“类”意识再现，转换到自我视角的“个体意识”的表现。在中国当代都市文化中，个体生存体验已成为艺术表达的主要方面，从具象、表现而走向非具象、抽象、超现实，再到实物直呈，都掩饰不住作品中对于社会与自然的“人”此时此刻“自我存在”的肯定，都体现出精神的寓意和心理的体验。它是从个体“人的存在”表现出的对社会现实的关注。
总之，新时期的思想解放运动，引发了中国文艺界对于现实主义的整体性反思和理论梳理，没有这一思想解放运动，人们便不能从“文革”伪现实主义的禁区中冲出来，去真正表现生活中的“人”，也不可能把现实中的“人性”和“个性”放在揭露“文革”黑暗的首位。新时期的改革开放，无疑也拓宽了现实主义的内涵，这个内涵就是：1. “写实”是现实主义的重要表现方法，但不是现实主义惟一的和独有的标志，“写实”作品也可能表达“形而上”的精神观念(如后现代主义一些作品)，也可能反现实或伪现实(如“文革”中创作的许多作品)。2. 现实主义的思想或精神不只存在于现实主义的流派中，人类艺术史上的许多流派、许多优秀作品(包括众多现代主义流派及作品)都具有现实的指向或现实的针对性，都在一定程度或某些侧面上体现了反映或折射现实社会与生活的创作方法。3. 更加注重造型艺术中的现实主义创作规律，而不再移用文学创作中的典型性和情节描绘的瞬间性，将写实传统和象征、寓意、夸张、意象、表现、抽象、超现实、挪用、并置等现代造型艺术语言的探索相融合，发展了现实主义的表现方法。4. 将现实主义对社会现实的关注转换到对现实中“人”的关注，特别是对现实中每一个人的个体生存价值与生存状态的关注。对于精神寓意和心理体验的现实性表达、对于放逐人性纯粹艺术语言的探索和主体精神的张扬，不可能在“不修正现实，不粉饰现实”所体现的“审美客观性”的时代而产生和放大。
新时期美术实践中的现实主义精神所显示出的思想意识，内置了对于20世纪引进的科学思想体系与方式的调整，也充分体现了对于社会个体的“人”的尊重和对于“个体存在”价值的肯定，它从审美的社会性走向了人本主义的个体性审美表达，承认并强化了消费社会中艺术主体的精神独立和与物欲横流相对立的艺术主体的创造价值。
注释：
①参见《中国大百科全书·美术》钱景长撰写的“写实主义”条目，中国大百科全书出版社1990年版。
②陈独秀：《美术革命》，载《新青年》1918年1月15日。
③徐悲鸿：《中国画改良论》，载《绘学杂志》第1期(1920年6月)。
④徐悲鸿：《新国画建立之步骤》，载《世界日报》1947年10月16日。
⑤梁启超：《美术与科学》，载《晨报》副刊1922年4月22日。
⑥鲁迅：《全国木刻联合展览会专辑》序，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社1958年版，第268页。
⑦参见车尔尼雪夫斯基《艺术与现实的美学关系》，《生活与美学》，人民文学出版社1957年版。
⑧王朝闻：《面向生活》，载《人民日报》1953年9月17日。
⑨王朝闻：《一以当十》，载《人民日报》1959年3月10日。
⑩参见邵大箴、奚静之编著《欧洲绘画简史》，天津美术出版社1987年版。
(11)蔡若虹：《向工农群众学习，从生活实践中提高创作思想水平》，载《美术》1958年第12期。
(12)(13)蔡若虹：《造型艺术问题杂记》，载《美术》1959年第4、6期。
(14)石坚：《关于“三结合”》，载《美术》1965年第2期。
(15)梁寒冰：《高举毛泽东思想红旗，画出我们时代最新最美的图画》，载《美术》1966年第1期。
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