佛教艺术大致包含了佛教雕塑、佛教绘画和佛教建筑几类。细分又有龛窟造像、摩崖、壁画、寺院、塔、经幢、碑等一些具有典型宗教特色的艺术形式。本文以佛教雕塑为代表来浅析佛教艺术与中国艺术千丝万缕的关联。古代的中国，封建帝制长期存在，并且把握着民族、文化、社会时局的咽喉。封建时代有着严密的阶级划分，国家的最高权力隶属于以皇帝为中心的王权阶层。权力阶层的力量在封建社会里是无比强悍的。随着佛教的传入和不断发展，宗教开始成为一股逐渐壮大的势力，以致几乎和皇权统治阶层有着不相上下的地位。和西方一样，在宗教和王权的交互作用下，中国古代艺术开始以各种姿态滋长绵延开来。由于统治阶级和宗教的介入，艺术作为民族文化极为重要的一部份，受到大力的支持和宣扬。客观地说，中华民族古代文化艺术的茁长成长与宗教和皇权的直接作用是分不开的。
谈到佛教造像的精神性问题，我们可能会惯性地用一种解读“现代艺术创作中的精神性问题”的观念来审视它。但是客观上，这种出发点是动摇的。在过去的封建社会中，佛教艺术，尤其是佛教造像艺术的主持与实施和普通百姓是没有什么直接关联的。由于造像的特殊象征性、材料及尺寸上的难度(因为在古代，不同材料的应用和阶层有密切关系，尤其是某些贵重材料，如玉石，金银等)和需要大量人力财力的投入，造像工程显得非一般人所能为之。以至于今天谈及古代中国佛像艺术的精神性，更大程度上是站在皇权阶层和宗教的立场。我们也许不能直接把当下所讲的”艺术精神“牵强地对应到过去。西方艺术文化在近现代逐渐对中国产生越来越明显的影响，以至于中国借鉴了“绘画、雕塑、建筑”的“艺术类型划分说”。雕塑开始以一种独立的科目重新为学界和大众所认识。然而，我们开始站在西方学界对雕塑艺术的解释及定位上来理解中国古代文化语境下的造像艺术。这其中产生了比较重大的错位。就好比用某一个论证体系内的论据来解释其他体系所呈现的论题。中国古代的宗教造像，其实并没像绘画一样作为一种相对独立的“艺术行为”存在。而它更趋于充当一种阶级及宗教文化活动中派生的产物。造像艺术有更为明确的目的性和实施准则。也许明确这一点后，我们更能找到一个客观的位置来审视古代佛教造像艺术。
佛教的精神内涵自然会不同程度地反映在佛教艺术当中。它们当中有一条线索是恒定不变的。这就是对现实世界的一种超越性。佛教的诞生和发展以及佛教艺术的思想、题材和表现总是围绕着这样的中心主旨。就像理性与情感、肉体与精神之间的矛盾冲突始终是佛教艺术所关注的热点。哪怕佛教艺术的实施建立更大程度归属于皇权与宗教的范围，但是其中蕴含的理想主义精神性却渗入到整个中华民族源源不断的历史长河中，延续至今。中国自古就有“天、地、人间”的空间概念。它和对前世、今生、来世的时间想象一起构成古代中华族人的一种世界观。这样的一幅图景最初正是来自于佛教和佛教艺术。在这样富有想象力的前提下，中华民族极具特色的艺术作品得到孕育和发展，最后向外广为流传。这样一种追求理想、超凡脱俗的思想观念从佛教到佛教艺术，再从佛教艺术转而进入到民族文化，最后中国的本土艺术又从文化当中自然而然地摄取了这种精神食粮。
提到佛教(多指汉传佛教)中“佛”的概念，我们通常理解为”觉悟了的人”。这种觉悟的过程可以划分为三个阶段：“自觉、觉他、觉行圆满”。这样的一种修行的态度和阶段性也潜移默化地体现在了中国传统艺术的思想里。除了对“超脱世俗”的描绘和构想以外，中国传统艺术还包含一种教化和感召的作用。这便是一种“自觉”与“觉他”的表现。宗教传达给宗教艺术一种具有启发性和指导性的思想，最后这样的思想内核又从民族文化中流动至艺术创作。所以不难看到，中国艺术创作的思维始终讲求一种“悟”而非解。这与佛教中所谓的“参悟”可谓有明显的传承关系。再者，中国传统艺术讲求“意境”，这实际上是一种想象空间当中的区域，它伴随着人们试图超越现实的追求。这种“意境”很大程度又与佛教里所谓修行过程中构想的，反复参悟所欲将达到的“境界”有密切的关系。这些迹象都显示了中国本土艺术与某些以基督教影响为主的西方国家所理解和创造的艺术之间的差别。
暂且离开艺术的精神和思维，关注一下艺术的表达。佛教艺术当然以龛窟造像较为重点。佛教造像的特征从传入中国起始，一直在区域和时间的范围里逐渐演变。最初的西域风格佛教造像逐渐具有了汉民族的特征，并且在整个历史发展的过程中有越来越世俗化的转变。若要拿汉唐时期的佛教造像和明清时期的作一些比较，我们便会轻易看到这种造像艺术演进的特点。从这个角度，我们除了看到造像手法上的同异，还可以窥见到另一个问题――随着历史的演进，宗教和宗教思想在民族文化与大众的生产生活中地位和角色的微妙变化。
从具体的塑造手段来看，佛教艺术对中国艺术的影响也是直接的。中古传统除了重“意”之外，还迷恋线形的韵律和节奏。我们从佛教雕塑和壁画之中不难看出“线条”是何等重要和随处可见的主角。尽管佛教造像同西方雕塑艺术一样具有空间上的量和度，但是以主视面为中心的线形描绘却尤为突出，同时没有太多西方造型观念中“体积朝向与运动”的理解。在造型观上，中国传统艺术致力于捕捉和缔造“神采”，而相对轻视客观地理解和描摹对象。这些都和佛教及佛教艺术的思想与形象的渗入密不可分。
自佛教传入中国，僧人、禅师在读经之余常挥毫抄写所读经文，以此来传播佛教的教义和扩大佛教的影响；书法家在临池研修过程中也多涉足佛教，或以此静心养性，或借佛参悟书道，以此来提高自己的书法技艺；隋唐之后，佛理禅趣更是大量融入书理之中。纵观中国书法史，可以毫不夸张地说，不懂得佛教，就很难全面、深入地了解中国的书法艺术。鉴于佛教和书法的这种历史渊源，我现就佛教对中国书法艺术的渗透问题作初步探讨。
佛教在书法艺术的传承方面功德无量
在印刷术出现之前及出现后很长的一个时期内，佛教徒很大的一项工作是写经与抄经。为了传播佛法，一些僧人几乎一生都在抄经；在家的佛教徒为了表示对佛的虔诚，也发愿抄经，他们有的自写，有的请人，长期以来以经文形式留下的书法瀚如烟海。就其书法艺术而论，比较有代表性的就有王羲之抄写的《遗教经》，柳公权抄写的《金刚般若经》、《清净经》，释道秀抄写的《观无量寿经》，李煜抄写的《心经》，坡抄写的《华严经破地狱偈》，黄庭坚抄写的《文益禅师语录》，赵孟抄写的《佛说四十二章经》，林则徐抄写的《阿弥陀经》，弘一法师抄写的《华严经》。在这些手抄经卷中，正、行、草、八分、篆各体俱备，成为当今书法艺术中的珍品。
佛教对书法的保存和传播还表现在刻经方面。由于纸、帛易于损坏，不便保存，从佛教传入中国后，就有一些佛教徒把经文刻在山崖或石碑上，尤其是在经历了北魏和北周的两次灭佛浩劫后，佛教徒增加了“末法”思想，发愿石刻佛经的僧徒猛增，经唐、辽、金、元、明、清不断镌刻，遍布在全国各地的佛经刻石不下百万块，像这样大规模地刊刻佛经，历时又这么长，在世界文化史上是罕见的，这些佛经在保存佛教文化的同时，也保存了书法艺术。泰山经石峪《金刚经》——六朝摩崖刻经，其笔势雄伟，兼有篆、分、真、隶诸势，书法古拙朴茂，浑穆简静，被康有为称为榜书之宗。水牛山《文殊般若经》石刻，雄浑圆厚，劲健奇伟，自然满足，被多家出版社影印。
总之，随着佛教文化在中国的传播，佛教徒们通过抄经和刻石为保存中国的书法艺术保存，做出了不朽的贡献。
佛学对书法家人生观的引领作用至深
书法是一种艺术，但在中国又不单单是一门艺术，它还是一种哲学。艺术离不开理论，书法艺术也是由书法理论指导和制约的，因此历代的大书法家都有自己的书法理论，他们的理论不单是论述执笔、运笔、布白、运气等等技法，而且还涉及到书法家自身的世界观、人生观、艺术观等哲学思想问题。佛教作为中国最具影响的一个教派，二千多年来，对我国意识形态内的各个领域都产生了深刻的影响，书法家作为一个特殊的群体也不离外，他们的人生观、艺术观深受佛教思想的熏染，出现了以禅宗指导书法的理论。下面我想通过在中国书法史上最具影响的三位书法家的人生观，来说明这一问题。
王羲之，东晋大书法家，其字“飘若浮云，矫若惊龙。”他在书法艺术上之所以能达到如此高的境界，与他生活的时代有很大的关系。魏晋之际，玄学与佛学相互影响、相互渗透，最后进而合流。玄学主张“得象忘言，得意忘象。”佛家则主张“真空为体，妙有为用。随法身则万象俱寂，随智用则万象齐生。”这些思想，在玄佛日益合流的东晋时代，一般知识分子乐于接受。王羲之心领神会，移情于翰墨，致使其笔势神气淋漓，尽得妙处风流，从而使其书法在书法史上达到登峰造极的境地。
大书法家怀素，唐代高僧，其书法“随手万变，怪雨狂风，隐见莫测。”为历代书家所推崇。他高深的书法造诣显然也得益于佛教。唐初，禅宗思想开始兴盛，士大夫争谈禅悦，在文人中流行“遗文得意，忘义了心”的读书风气。书法家深受影响，竞相以“入于法而出于法”为最高书道。怀素作为僧人更进一步，“刚入于法即跳出法”，以迅疾骇人的速度，从才写成的点画中逃开，逃出章法的约束，逃出文字的牵绊，一面写，一面否认在写；旋即旋归，文字才形成，已被遗弃，被否定，被超越，被。他的草书在中国书法史上取得无可争议的位置，可以说几乎全部得益于他对禅宗的彻悟。
弘一法师，一代高僧，其书法“笔不设计，无矫饰，真我立于字外，含蓄自然中见性情。”有一种经大繁华、大悲忧，达于大平静、大欢欣的境界。尤其是后期书法超脱中含着不能超凡入圣的至情，一片童趣与高度修养相结合的博大深邃。他的最后遗墨“悲欣交集”，脱净铅华，真气流衍，无滞无碍，达到中国书法无态而具众美的最高境界，所有这一切，不能不说是得之于他佛根的深厚。
弘一法师一九一八年出家于杭州虎跑寺，一代才人，归于黄卷，潜心研究佛学，弘扬律宗，被佛教徒尊为“重兴南山律宗第十一代祖师”。他把“禅静”融入书法，在书法艺术上，达到了以“寂寞战胜寂寞”的无上高度。
佛教通过影响书法家的人生观从而影响他们的书法艺术，在这三位书法家身上表现的非常突出。就其书法发展的历史看，这种影响也是非常清晰的。
我国的书法艺术从商周草创，到魏晋南北朝隋唐发展到极盛，又经宋元明的过渡，和清代的复兴。纵观其发展历程，可以发现书法艺术与佛法有着极其密切的关系。如魏晋南北朝隋唐为极盛期，这个时期也恰恰是佛法兴盛时代。佛教自东汉传入中国后，从魏晋开始，便与玄学结下不解之缘，玄学家与高僧不但见识相契，艺术兴趣也相投，所以当时的书法家多是清谈名流和高僧大德。宋元明三朝讲究理学，至使书法跌入低谷，只有几位崇尚佛学的僧人、居士传承了书法，如宋代的东坡居士苏轼，六一居士欧阳修，元代的赵孟 ，明代的王世贞等。到了清代，佛教再次开始兴盛，从皇亲国戚到黎民百姓人人拜佛，文人学士参佛盛行，书法艺术也开始复苏，出现了于佑任、释弘一这样的书法大家。
佛教对书道也产生了不可估量的影响
有书法必然有书理，书理即书道，也就写字的原则。佛教对于中国书道也产生了深刻的影响。
自文字诞生以来，写字的方法就产生了。两千多年来，中国的书法理论很多，但就其技法而论最基本的无非以下三种：执笔法(包括：腕法和指法。腕法即悬腕、提腕、枕腕。指法即虎口、鹅头、五指三法。)运笔法(包括：顿、挫、蹲、驻、回、提、叠、藏、露、方、圆等。)布白法，即在留白上的技法。
这些书法理论长期指导着我国的书法走向，但是佛学中的禅宗出现之后，书法艺术受禅宗的影响，出现了与已往不同的四种趣向：第一、以禅学论书法；第二、以书法为心学；第三、把书法变得从有法到无法；第四、出现了透着禅意的字。
以禅学论书法。即把禅机融入书法技艺中，这一类书法家认为书法艺术充满禅机。他们把书法和佛法视为一理，认为：书法不是一般意义上的写字，而是禅悟。没有悟性是不可言禅的，同样没有悟性也没有书法。就像古代一位书法家说的：“夫书者，玄妙之伎也，若非通人志士，学无及之。”
以书法为心学。即把书法上升到灵魂的高度。他们认为书法是心灵的写照。心不正则书不正。就如唐李世民在论书法艺术时所说的：“夫字以神为精魄，神若不和，则字无态度也，以心为筋骨，心若不坚，则字无劲健也。”
把书法变得从有法到无法。这类书法家认为，真正的书艺是不默守陈规的，真正的书法艺术在法外，不必讲究用笔、运笔、笔力、笔势，用头发、衣袖照样写出具有艺术魅力的字来。民国时期大书法家于佑任在谈写书的体会时说：“我写字没有任何禁忌，执笔、展纸、坐法，一切顺乎自然……在动笔的时候，我决不因为迁就美观而违犯自然，因为自然本身就是一种美。行乎不得不行，止乎不得不止，因为自然之波澜以为波澜，乃为致文。”这段话宗旨就在于说书法其实无法这一道理。
一、对佛教雕塑发展的认识
佛教造像艺术是在古代封建统治时期应统治阶级的政治需求而不断得到良好发展的艺术文化。于是导致了古代佛教造像艺术不可避免的带有浓厚政治意味。佛教的雕刻绘画等所表现出来的精神境界，也总与中央集权密不可分。石窟造像就是古代佛教造像艺术极具代表性的作品。如敦煌石窟、云冈石窟、龙门石窟、麦积山石窟等等。不同时期的石窟造像不光体现不同时期佛教雕塑的发展状况，也体现在中央集权不断加深，经济文化发展状况的不同背景下，佛教造像艺术还是一成不变的为统治阶级服务，古代匠人们在造像时，往往就倾向于将佛的形象神话和夸张化，意义就在于能够让人们顶礼膜拜。在当下艺术中，佛教造像已无明显的发展，与古代宗教艺术的兴盛不能相比，统治阶级的转化，实际使佛教的地位一落千丈。相对应的是佛教造像艺术开始走千年来无人走过也无人敢走的道路———平民化。不管是资本主义还是共产主义，统治阶级的口号都一样:就是民主。这样，当代的无神论群体渐渐庞大，有思想的雕塑匠人们成为了当代艺术家。佛教造像不再为任何人，任何阶级服务，它可以是一时兴起之作。佛、菩萨、天王等形象，也仅是艺术家们创作作品的语言，它能以各种前所未有的方式，呈现在人们面前。意识形态的转变使佛教造像脱下神化的外衣，得到与其他凡世事物同等待遇，现实中的人人平等，延伸到了艺术的领域，使艺术不分贵贱，以前的佛教造像无论多么高高在上，到如今，也只归于“元素”的领域。当然，宗教积极服务的作用无论在哪个时代，都是无法忽略的，不管是否为统治阶级服务，它在净化人们心灵上的作用是任何哲学理论都不能比拟的。艺术作品的功能也是如此，作品的思想与境界表现，特别是在中国，才是评判一件艺术品的最终标尺。所以，这二者在某种程度上的结合，似乎更能展现艺术作品中精神层面的价值。
二、对佛教雕塑创作中的平民化理解
以往的佛像，面部表情十分隐晦，多为平静淡然，为的是表现神灵高高在上，能看透凡世间一切事情，遗世而独立的境界。这也与古代的统治压迫密不可分，从古代的文人画便能看出来，古人之所以致力于追求“淡然”的境界，只为逃脱封建压迫，但外部的斗争只是枉然，就只有在内心保存一方净土。匠人们将佛的平静放大，教人们隐、忍，如此，统治阶级得到了大批的良民，就算受到欺压，如不是灭顶之灾，人们看着佛的“淡然”，也就只能选择默默承受。佛像的指引，力量巨大，平民在追求不到现实保障的情况下，只能选择祈求神的庇佑。所以佛的模样，也就成为人们在现实中膜拜的对象，教人育人。但古代的佛不是人们的，只是极少数权贵们的，佛的表现变得极不全面，权贵们致力于佛的神化作用，利用神灵的向导作用，使人们感到自己卑微渺小，只是沧海一粟。在如今的社会，极力倡导人权的社会里，佛像的神化感就变的越来越弱，佛像的内容可以更加大胆，更加丰富。此时的民主政权，也使得宗教的作用发生了质的改变。这个社会的主人们，为了好好相处，要学会爱人，包容人。于是，佛的形象变的“亲和”，不再“超然”。此时，佛像的创作空间顿时变得广大，脱下了“神化”的外衣，佛像可以很“平民化”。为了表现大爱无疆，慈悲，佛像的“人性化”变得至关重要。在如今人人平等的社会里，佛的形象也应该融入生活。当代艺术家们在运用佛一类的语言表现作品时，就做了许多这方面的尝试。如当代陶艺家翟小山石的作品《换装》，《天王炸系列》等。他的作品就是在进行当代佛教造像艺术的突破性尝试。并从以上提到的“平民化”入手，使宗教形象生活化，大众化，人性化。这些作品形式都是前人从未涉及的，也只有在当代，艺术家们才敢对神灵的形象有这样的改造。
三、对“人即佛，佛即人”的理解
佛像革新的立足点是平民化，更改佛像的面部表情和身体动态，使佛的情绪夸张起来，怒形于色。旨在使观者能感觉到作品中“人即佛，佛即人”的精神境界。“将佛大众化，俗化，平民化”是我们最直接的感受。在创作中概括的且富有原始泥感的造型，与头部精致而耐人寻味的表情细节相结合并对比的方式，会让阅读者看后对佛没有任何距离感，体现出人即佛，佛即人的零距离观点。以人一般的佛像造型，使佛的形象归于原始，各个佛之间的相互依偎，使他们脱离以往绝世独立、盛气凌人的视觉感受，转为人一般的气质形象，贴近生活，真实可亲。这些作品之所以“人性”，与语言诉说形式上的变化密不可分，佛的造像只是符号，表情造型只是言说方式，二者在不同形式中可以表现出截然不同的精神气质。作品中的佛，相互依偎、缠绕。直观的展现出互助、友爱、扶持等等相关信息。无论作品本身是以个体或是集体的形式出现，我们不仅仅是“看到”他们在交流，而是实实在在的感受到这种状态，能体会到佛学精神贯穿于整个作品，通过这种敬畏感联系自己深思到大爱，无疆，慈悲等等佛学精髓。利用人佛一体，且没有性别观念，扭曲、夸张的、裸的动态对话来彻底体现纯粹的真、善、美的本性。佛教造像，能给予人们对自身真实客观的反省，帮助我们净化自己，从而健康正确的面对人生。同时要在作品中体现出当代雕塑佛学中与人性相结合的流露。这种流露是真实的，客观的，勇敢的流露。当代艺术品的形式变化多端，但无论形式如何变化，作品的价值最终还是会落到精神表达的层面。包括作品的文化底蕴，作者的生活经验体现。“求新求变”成为了当代艺术家的首要课题。故此，我们相信这类富有强烈时代感的佛教造像艺术一定会受到越来越多人的关注。
四、佛教造像艺术的传承与发展
艺术与宗教有着深刻的内在关联。两者皆根植于人的生命体验，展现出生命体验最深层次的不同侧面。正因如此，两者往往能够相互转换，挚诚的宗教情怀能给人带来充沛的艺术灵感，而极致的艺术追求亦能将人导向超越的宗教境界。
佛教艺术是佛教思想的直观表达，将审美的享受与佛法的体悟融于一体，令观赏者获得身心灵的全面陶冶。作为我国艺术史上的一朵奇葩，佛教艺术在绘画、雕塑、建筑、音乐、书法等众多艺术门类上都达到了很高成就，并以其瑰丽的想象力、生动的表现力、旺盛的生命力，博得了人们的由衷赞叹与深切厚爱，成为哺育中华民族的精神养分。
佛教艺术的博大精深源自多元文化的交汇激荡。佛教艺术在诞生之际，便受到印度文化、波斯文化、希腊文化等不同文化的综合影响；传入中国以后，又充分融合西域文化、中原文化的精神特质，最终造就了绚烂多姿的中国佛教艺术。
在佛教的传播过程中，佛教艺术扮演了开路先锋的关键角色。早在“汉明求法”的时候，就有佛教美术作品一并传来。《后汉书·西域传》记载：“世传明帝梦见金人，长大，顶有光明，以问群臣。或曰：‘西方有神，名曰佛，其形长丈六尺而黄金色。’帝于是遣使天竺，问佛道法，遂于中国图画形象焉。”佛教进入中国后，随即面临着语言文字不通、民俗习惯迥异的巨大文化反差，而且早期的汉译佛经文风质拙，难以准确表达佛法的深妙义理。反之，以绘画、雕塑、建筑为主要形态的佛教艺术，以其通俗、直观的表现形式，超越了语言文字的隔阂，成为佛教思想的主要传播途径。《高僧传》记载：“是时晋武之世，寺庙图像虽崇京邑，而方等深经蕴在葱外。”这一段话从侧面反映出，在佛教经典广泛流通前的魏晋时期，佛画、佛像、寺庙建筑便早已盛行于中国。绝大多数平民百姓正是通过寺庙或石窟里的壁画、雕刻、造像这些“活的佛经”，在饶有兴致中了解佛陀本生的传奇，不知不觉中领受佛教精神的感化。佛教艺术的普及更为日后佛教事业的深入开展营造了良好的信仰氛围与民众基础。
佛教艺术除了发挥必要的教化功能之外，对我国古代艺术的发展进步也产生了深远影响。魏晋南北朝以及隋唐是我国艺术史上最富创造、最具气象的时期，也是佛教艺术产生影响最为深刻的时期，突出体现在三个方面：其一，社会普遍的佛教信仰，催生出巨大的宗教艺术需求，社会大众对艺术作品的品评、鉴赏、收藏蔚然成风，成为推动艺术事业走向繁荣的强大动力。其二，在社会需求与宗教热情的推动下，诞生了一代又一代具有旺盛创作活力的艺术家群体。他们对印度佛教的艺术样式，脱其形骸，取其精髓，改革创新了传统技法，建立完善了指导理论，奠定了佛教艺术本土化的坚实基础，取得了卓越丰硕的艺术成就。其三，如果说魏晋南北朝时期的佛教艺术实现了对异域风格与技法的消化吸收，那么隋唐时期的佛教艺术则实现了佛学思想与艺术境界的深度交融。富于艺术特质的禅宗思想的广泛传播，促成文人艺术的顺势崛起，开辟出我国古代艺术一片崭新的天空。
本次艺术展对于传承与发展中国佛教艺术有着重要意义，中国佛教艺术的鲜明特征在本次展览作品中也得到了具体展现。一是开放性。在古代，开放性其体现为本土艺术与异域艺术的有机结合；在当代，则体现为传统艺术与现代艺术的交相辉映。在本次作品中我们看到，传统造像巧妙融入了现代艺术的表现手法，现代雕塑也努力汲取了传统艺术的优良风格。佛教艺术正是在开放中不断走向丰富。二是亲和性。佛教艺术自诞生以来便具有雅俗共赏的天然特质。本次展览的作品体现了贴近大众、贴近生活的审美特征，可谓是“见之生动，观之触动，忆之感动”。三是思想性。本次展览中的作品取材多样，匠心独运，有的体现佛菩萨的福智圆满，有的诠释悟境的空灵妙动，有的展示罗汉的解脱自在，有的刻画高僧大德的悲天悯人，充分显示出佛教思想的深广内涵。
关键词：现代陶瓷艺术；佛文化；融合
1 引言
佛教艺术品在中国的历史源远流长，自唐代起，陶瓷艺术与佛教文化高度融合，有众多陶瓷艺术家积极发挥其创作构思，所创作出的作品体现了传统陶瓷浑朴厚重的历史遗风。高古精绝的古瓷意趣，瑰美华贵的瓷艺魅力，把佛教文化精神内蕴与当代陶瓷艺术精品完美统一。现代陶瓷艺术与佛文化融合的作品题材广泛，涉及佛、菩萨、禅师、罗汉造像、佛教花卉、山水、佛教故事等。作品型制多样，釉色体系完整，其中青花、粉彩、描金、高温颜色釉作品所占比例较大。这其中比较常见的要数佛像了，有如来、观音、罗汉、天王、菩萨、飞天、力士、济公、达摩等。现藏于博物院的景德镇湖田窑影青观世音菩萨的瓷像，是中国古代陶瓷艺术品中佛教题材最为经典的作品和国家特级文物。
2 现代陶瓷艺术特征
现代陶瓷艺术是现代社会和现代文明的产物。现代陶瓷艺术作为“天时”与“人和”结合的产物，在不断满足现代人审美心理需求的同时不断发展，使之形式丰富多彩，要求创造者尽其所能地去发挥和创造，不拘一格，不求一致，尽力表现其形式美，赋予作品新的生命力。因此，现代陶瓷艺术的表现手法要求突破传统，不再受到限制，只要能有一个好的构思，达到自身工艺要求，不管是具象或抽象，各种表现形式都可以充分展示。
现代陶瓷艺术广泛地运用现代艺术的创作观念及创作手段，体现了现代人的审美意念，从而产生了不再重视其作品的实用功能，而纯粹表现自我个性、风格的作品。现代陶瓷艺术与传统陶瓷艺术相比具有以下特征。
（1） 创作理念得到更新
与所有的现代艺术门类一样，现代陶瓷艺术的出现，是以创作理念的更新为前提，这种理念的更新根源于艺术文化的基础。“20世纪的艺术似乎并不是在一种轻松的精神状态下出现的，相反，它几乎是在逃避、恐惧、压抑的状态下产生的。”例如“现代陶瓷艺术”的概念问题，因为有沉重而丰厚的陶瓷传统作为对应物，概念问题就已不单纯是一个名词的辨析，而是一种根本性观念的选择，但是今天陶瓷艺术家在谈论它的时候仍然是语焉不详。
（2） 禅宗文化得到表现
禅宗文化体现了东方文化的感悟性，禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟的理论，是这种感悟性最好的证明，在传统与现代陶瓷艺术中得到表现。陶瓷艺术创作者通过对“佛教提倡通过有形有色的世界，才能去体会那无尽的空”的文化内涵的感悟，并在创作陶瓷艺术的过程中进行发挥。如在“画瓷”工序中，对中国的山水画中空白的处理和理解体会，就是对宇宙空间感悟的延伸。
（3） 表现手法、形式得到创新
所谓现代陶艺是艺术家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料为主要创作媒体，远离传统实用性质的观照，表现现代人的理想、个性、情感、心理、意识和审美价值的作品形式。这种审美价值重视的主要不是客观世界，而是现代社会中人的内心世界。重视新的表现方法和新的表现形式，将暗示、隐喻、象征、联想、意象等手法视觉化，表现人的意识的流动和对这个世界和社会的多种认知。纵观现代陶瓷艺术在表现手法与形式上，我们不难发现，随着现代陶瓷艺术对众多的综合材料加以运用，大大丰富了现代陶艺的表现力。
3 佛文化对现代陶瓷艺术的影响
通过现代陶瓷艺术特征的分析，以佛文化为主要内容的禅宗文化在现代陶瓷艺术中得到表现。这种情况的发生不是偶然的，而是艺术与宗教文化交融的必然结果。
从黑格尔的角度来看，黑格尔《美学》第一卷写道：“宗教往往利用艺术，从而使我们更好地感到宗教真理，或是用图像说明宗教真理以便想象，在这种情形之下，艺术确实在为和它不同的部门服务。”现代陶瓷艺术与佛文化都属于精神文化，都是人的精神生活、心灵活动。试想一下：假如没有艺术，哪怕是简单的艺术，如音乐、绘画、雕塑，宗教活动会是多么的空洞，多么不可思议？而反过来，如果没有宗教的话，艺术依然可以生存与发展。原因很简单，作为对世界的掌握方式、作为意识形态形式、作为文化心理形式，艺术与宗教终究是不同的。
艺术与宗教是绝对理念发展到自觉自为的阶段，是绝对理念重新回复到自身的精神形式，但是这其中又不相同，即艺术与宗教在认识机能和媒介符号方面不同，往往在艺术创作过程中，根据宗教教义及与之相关的元素，融入到艺术创作过程中，在艺术形式、艺术内容、艺术意境方面产生影响。自然地，现代陶瓷艺术作为艺术的一个门类，佛教又是宗教的一个种类，可以逻辑推理出，佛文化对现代陶瓷艺术在形式、内容、意境等方面的影响。
3.1 佛文化对现代陶瓷艺术形式的影响
佛文化对现代陶瓷艺术形式上的影响表现为对陶瓷造型的影响。佛教界称到达彼岸成就完美人格者为如来，所以陷于苦难的人就向如来求救或者萌发向如来求救的心理。为满足人们精神上的需要，模仿如来的陶瓷雕塑应运而生，光洁的瓷器表现了如来的大德大智，人性人格。佛教教义一般认为，菩萨遵从如来的教诲绝不独善其身，时时眷顾弱小的人并适时地援助，他们弘扬如来的教义希望能和众生一起升越，因此菩萨的塑像就特别多。
图1是刘远长纹片釉加彩瓷塑《笑口常开》，此为笑态弥勒佛，斜倚着乾坤袋，袒露胸腹，开怀大笑，盘腿坐于蒲团之上，形象生动可爱，整体造型颇具新意。作者以绿纹片釉饰衣衫，露肤处皆瑟胎加新彩、粉润凝脂、神采奕奕、紫金釉饰蒲团，衬托出弥勒佛宽厚豁达的形象特征。
摘要：民族与宗教关系问题是当前国内外热点问题之一，也是民族关系研究的重大课题。蒙古族作为传统的游牧民族，其民族文化的核心是草原文化和宗教文化，而宗教作为民族文化载体，融汇了民族精神、民族性格、道德观念是传承和发扬民族文化的重要途径。在蒙古地区，人们社会生活的各个方面都深受着藏传佛教的影响。而青海蒙古族由于长期生活在青藏高原，在风俗习惯、语言文字、等方面既保持着本民族的的特点，也吸收了其他民族的一些特点，其中共同的――藏传佛教渗透于青海蒙古族人民社会生活的各个层面，成为这些民族思想行为的定义和民族生存和发展的一种动力。
关键词：藏传佛教;青海蒙古族;青海藏族;民族关系
一、藏传佛教在青海传播的历史渊源
青海是藏传佛教的重要传播区。早在东汉末年，青海东部湟水河谷地区已有僧人活动，并建有佛塔。唐代，随着唐文成、金成公主进藏和吐蕃势力东健，佛教由内地和吐蕃两个渠道不断传入青海。公元9世纪中叶，吐蕃达磨赞普禁佛，部分僧人避居青海，延续佛教律仪，使青海成为佛教后宏的发祥地。公元11世纪后，藏传佛教宁玛、噶丹、萨迦、诸派相继形成，藏传佛教进入空前的活跃时期，青海是藏传佛教再度宏传的重要基地。元代，随着大元帝国八思巴的活动，萨迦派大量传入青海，同时觉囊派传入果洛藏区。雍正元年罗卜藏丹津反清事件后，青海藏传佛教一度出现苏条景象。乾隆年间，地方经过行政体制改革，确立以七世达赖为首的格鲁派政教合一统治，再次促进了格鲁派的发展。公元1958年后，除塔尔寺等少数寺院外，全省绝大多数寺院关闭，僧侣还俗。公元1962年西北民族工作会议后，全省约80寺院恢复开放。“”时期多数寺院被毁。公元20世纪70年代末起，政策得到全面贯彻落实，并修建10余座寺院，宗教活动转入正常。
二、藏传佛教对蒙古文化的影响
（一）藏传佛教对蒙古族传统信仰习俗的影响
蒙藏民族是中华民族古老游牧民族，蒙藏民族都曾有过原始宗教,都是传统文化的重要组成部分。萨满教是蒙古人的原始宗教，而在黄教与蒙古萨满教的斗争中，黄教最终取得了胜利，并成为巩固封建统治的思想武器，维护社会秩序精神支柱1。崇佛敬神，成为整个民族社会生活必不可少的组成部分，蒙古人家家必备佛像，日常起居，出外劳作无不求助于佛爷保佑。
（二）藏传佛教对蒙古族伦理道德的影响
藏传佛教是一种道德伦理色彩十分浓厚的宗教。它重视人的道德价值、重视人的道德修养，并把它的宗教实践建立在道德实践的基础上。藏传佛教传入蒙古地区后，它的道德观念对蒙古族的道德伦理的发展产生了非常深刻的影响，成为蒙古族传统道德伦理思想的重要补充。藏传佛教传入蒙古社会后，佛教的伦理道德思想基本上是在蒙古传统的伦理道德的基础上加以发挥阐述，并加以改造，使自身更适合于蒙古社会，适合蒙古人的社会心理和文化背景，从而成为蒙古族民众能够接受的佛教伦理思想。
（三）藏传佛教对蒙古族艺术形态的影响
佛教艺术是以一套艺术形象和艺术手段为其服务的宗教艺术，它的美的理想和艺术形式主要是去表现宗教的观念和精神，宣泄宗教的激情，适应宗教宣道需要。佛教艺术的传入，虽然是为了适应宗教的需要，但同时也给蒙古族的艺术灌注了新的活力，使蒙古地区的建筑、绘画、雕塑、音乐等艺术得到空前发展，产生了许多杰出的艺术家，取得了卓绝的艺术成就，开辟了蒙古艺术史的新纪元。如：蒙古族地区的藏传佛教寺庙在细部装饰上独有风韵，它既吸收了蒙古族本身的建筑风格，又吸收了藏族的一些建筑方法，寺庙显得格外精美华贵。
三、藏传佛教与当代青海蒙古、藏族的民族关系
（一）在同一宗教的思想指导下，青海蒙古族与藏族形成了相似的价值观念和思想意识，使民族间的共同因素增多，中华民族凝聚力增强。
在宗教所涉及的诸要素中，宗教思想居于核心地位，这是由于一切宗教活动都是宗教意识的行为体现。是一种巨大的精神力量，可以形成信众内部强大的凝聚力，和对外的强烈排他性，同时作为一种文化载体，可以超越民族和国家的局限性在广阔的空间流传，所以可以成为民族间联系的纽带和通道。而青海蒙古、藏族在同一宗教思想的指导下，对具体的世界观、人生观等有着相似的认同感，这种思想上的统一状态，对中华民族凝聚力的增强打下了坚实的基础。
中华民族凝聚力是时间的沉淀，是历史的结晶，是维护祖国统一和民族团结的坚强纽带，是在历史发展的长河中维系整个中华民族生存与发展的一种内在力量。而保持和发展这种凝聚力，作起着非常重要的作用。
（二）在同一宗教组织和制度的影响下，青海蒙古族与藏族的关系更加密切，对社会主义新型民族关系的实现起着非常重要的作用。
宗教的组织与制度是宗教观念信条化、宗教信徒组织化、宗教行为仪式化、宗教生活规范化的结果。而青海的蒙古、藏族佛教信徒在共同的祭拜场所、在同一宗教制度的约束下，对藏传佛教的组织、教义和规范有着同样的认同感，这使两民族间的日常交往变得更加频繁与方便。如：位于青海省湟中县的塔尔寺，其建筑雄伟辉煌，庄严肃穆，具有浓郁的地方特色和民族艺术风格，是藏、蒙、汉各族劳动人民智慧的结晶。
和谐的民族关系是民族地区经济社会发展的保障和推进器，是社会主义和谐社会建设的重要前提条件，由于青海蒙古、藏族同胞在生活在同一地域，使得他们在语言文字、生活方式、等方面有很多的一致性，为民族关系的和谐发展提供了有利的条件。
（三）在具体的宗教行为活动中，青海蒙古族与藏族在文化生活的各个领域交流更加频繁，为进一步实现两个“共同”打下了坚实的基础。
信仰者有了宗教思想，才会产生特殊的宗教感情和体验，才会产生一系列宗教崇拜的外在行为，即宗教行为与活动。藏传佛教很多具体的宗教行为活动为青海蒙古、藏族相互交往、联系构架了一座文化桥梁。在文学方面，藏传佛教在青海地区不断深入普及和发展过程中，蒙古族的佛教文学也跟着兴盛起来。在艺术方面，藏传佛教在青海蒙古族中的传播，为这里的人民带来了新的宗教艺术，从而对他们的艺术传统和审美情趣有了一定的影响。
民族交往是促进和提高各民族生存与发展水平的重要动力源泉之一。藏传佛教不仅对整个蒙古族社会生活发挥着重要的作用，对青海蒙古族民族文化的影响显得更加重要和明显，这些在社会生活各个领域频繁、深入的接触交往，为进一步实现共同团结奋斗、共同繁荣发展提供了有利条件。（西北民族大学马克思主义学院;甘肃;兰州;730030）
参考文献：
［1］ 宝贵贞《近现代蒙古族的演变》中央民族大学出版社,2008年
［2］ 唐吉思 《藏传佛教与蒙古族文化》辽宁民族出版社 1997年5月
［3］ 苏鲁格、宋长宏 《中国元代宗教史》中国广播出版社 1994年
佛教自汉代引入中国后不断适应中国本土的文化和特色，在信众、教义和理论等方面都有了长足的发展和改进，一些经典的佛教题材故事和传说给佛教题材绘画提供了丰富的素材。在莫高窟中囊括了包括南北朝、隋唐、五代、宋元等时期的佛教题材绘画，涵盖了各种佛教故事、佛像人物、花卉山水、风俗民情等主题的场景。这种绘画艺术形式将佛教在中国发展和融合的过程清晰客观地记录下来，使得绘画艺术语言对于特定领域的发展起到历史留声机的作用。但是敦煌壁画是为了客观的记录佛教的发展历程和弘扬佛教教义为出发点。从壁画艺术的创作者来看，他们多为佛教的僧侣教徒和具有优秀技艺的画师，因为其出发点和立意比较粗浅，艺术创作的功利性较强。同时为了迎合普通教众的审美需求，敦煌壁画也呈现出大众化创作的特点。但随着历史的变迁，今天的敦煌壁画已然超越了大众化的特点。不仅在绘画史研究方面有巨大的价值，而且在佛教发展史等方面具有独特的学术价值。从另一方面来看，敦煌的壁画艺术蕴含着浓厚的生活化气息。敦煌佛教题材的壁画艺术主要展现的是和谐美好的“天国”场景，在这一体系中，佛、菩萨、金刚、飞天等有序而和谐的分布和排列，画面表现了人们对于美好生活的向往，迷人的盛景、精美的建筑无不寄托着人们对于生活的美好希冀和向往。也表明敦煌壁画艺术作为一种绘画艺术语言承载人们现实寄托的功能和特定的审美价值。除此以外，敦煌壁画中还有表现当时劳动人民劳作和生产的场景。一系列的朴素真实的生产生活场景的再现不仅还原了历史而且寄寓着独特的文化现象。这些也都体现了绘画艺术来源于生活又高于生活的特点。
2从飞天形象的塑造和线条艺术的运用看敦煌壁画的造型论
每种造型艺术形式都有其独特的美学意义，敦煌壁画的形象亦然。从敦煌壁画中的飞天这一典型形象来看，其体态轻盈圆融、姿态美丽优雅的造型已成为东方古典元素的代表之一。几乎所有的飞天形象都处在一个动态的展示过程中，这些元素的运用使得整个壁画具有流动的美感，这与佛教的哲学价值不无关系。飞天的形象将整个壁画的图景从空间上勾连了起来，给人一种视觉上的连续感和心理上和谐圆融的独特审美景致。而飞天的这些艺术特色与魏晋时期“气韵生动”的美学原则和洒脱俊逸的民间艺术风格有不可分割的联系，其圆融丰满的造型形象与盛唐时期雍容华贵、兼容并包的气度也难以割舍。从这一点来看，壁画艺术作为绘画艺术语言的一种形式与其所处的历史背景有着密切的关系。线条是绘画语言的基础，敦煌壁画中线条艺术的运用呈现出鲜明的时代特点，对于形象的美感和表现力起到重要的作用。男性的形象整体呈现高大舒展的特点，女性的形象比较圆融华贵、艳丽多姿。在处理男性和女性的形象时，线条语言的运用细节也各不相同。简化的勾勒间描绘出和谐的流动感，笔笔转去，转就有方圆，圆转就遒劲。流畅遒劲，顿挫转折的变化产生节奏和韵律。波则起伏，起伏则生动，则变化。犹如中国诗歌艺术的“起承转合”，从形式美过渡到意向美。［1］从线条之上的佛像情态上来看，佛、菩萨、金刚、飞天等表情各异，有的文静端庄、有的和蔼慈祥、有的平易近人，展现出创作者从容平静的艺术心态。壁画中“S”型曲线的广泛运用，使得画面灵动而富有生命气息，也更具朦胧的艺术美。敦煌壁画的线条构成就如人体的骨骼一样撑起了敦煌壁画艺整体框架。
3色彩构成和空间构成基础上的敦煌壁画构成论
敦煌壁画以其独特的色彩构成和中国传统的文人画形成明显的反差，首先壁画的颜料大多取材自矿物和植物中，依照民间画师的经验和探索，每个时期都呈现出独特的风格。盛唐时期的壁画在色彩的运用上既显朴实厚重又飘逸清雅，既富丽堂皇又沉稳淡定。［2］黑、白、灰和对比色的搭配使得壁画中的形象既能沉得下去又不显得呆板。从整个发展过程来看，敦煌壁画具有用色鲜艳却不艳俗，淡雅却不轻薄，浓烈却不失沉着的风格。因其讲究搭配、均衡、节奏等因素，敦煌壁画的色彩构成也呈现出明显的装饰性。在空间构成上，在以表现主题需要为基础的人物形象构成上呈现出显著的大小差异。壁画的构图主体突出，画面中所有的形象都为主体服务，结构比较紧凑。此外，由于佛教中森严的等级制约，在宗教等级框架下的人物形象大小也呈现出依次序按等级分布和排列的特点。在宗教主题的壁窟中，佛、菩萨、天王、力士、飞天、伎乐等皆按等级突出程度而大小差异悬殊，一系列的形象构成了神秘的佛教乐土。在构图形式上，遵循了佛教经典叙事结构中的画面构成，在此基础上讲究主体的对称与平衡。
4社会历史价值和美学价值基础上的绘画思维论
【摘要】本文论述宁夏须弥山石窟自然地貌与佛教宇宙神山的内在联系，对“须弥山”意象图式所体现的佛教宇宙结构模式进行解读，阐述了“须弥山”意象图式所蕴含的佛教的宇宙观，在此基础上形成的佛教审美观及其在须弥山石窟艺术中的体现。
【关键词】须弥山；意象图式；佛教；宇宙观；审美观
一、须弥山石窟自然地貌与佛教宇宙神山——“须弥山”的内在联系
须弥山石窟位于宁夏固原市西北黄铎堡乡（现称须弥山乡），地质结构上属于“丹霞地貌”，具有迥异于周围其他地貌的特点，在视觉上近似于经典描述中佛教胜境所具有的奇妙效果。目前为止须弥山石窟共存有132 个石窟，其中的70 窟雕有佛像。依据地理位置分为隋唐时期的“大佛楼”区，北魏时期的“子孙宫”区，北周时期的“圆光寺”区、“相国寺”区，隋唐时期开凿的“相国寺”区、“桃花洞”区，等等。从须弥山石窟整体地貌来看，几座相互叠加的小山峰迂回交错，状若盛开的莲花，山体所呈现出来的造型与佛教经典中所描述的“须弥山”外貌神合。从远处观看，在空旷的天地之间，一朵妙法莲花开放在广袤的大地、山川，构成佛国神山“须弥圣境”的缩影。
二、由“须弥山”意象图式看佛教的宇宙观“须弥山”是梵文的音译，汉意为“妙高”“安明”等，指印度传说中的佛教名山。“须弥山”的名字也出现在亚洲各地的宗教和世界观中，并形成各种神奇的意象图式。其中结构较为明确、描绘较为形象的是藏传佛教的神秘的唐卡。在唐卡中绘成的“须弥山”形状非常令人惊异。按照藏传佛教“时轮部”①的说法，“须弥山”的形状与地球相似，它的下面是半球形，上面是球形的，是一个最为标准的宇宙“曼陀罗”②。其中的各种含义构成了代表教义的宇宙模型，用来比喻佛大彻大悟的境界。有学者提出，西藏佛塔构造中蕴含着佛教“须弥山”的寓意——“须弥山”就是佛塔，佛塔就是“须弥山”的寓意，是一座生命轮回转换的驿站。……总体而言，环绕须弥山的结构细处隐藏着流动变幻的宇宙原理、佛教理念和对佛陀的皈依之心等。在宗教理念上，“须弥山”世界就是象征佛教真理或者是冥想过程的缩影，是修佛之人心目中的宇宙模型。
从内容看，“须弥山”图中所描绘的是佛教创造出的“宇宙之山”的意象图式，是在现实世界中不存在的。它立于修炼者的内心，隐藏着神奇的，能够得到开悟的智慧和法则。这种意象图式所表达的就是佛教理念在人身体与心灵上相互动的显现过程。对此，佛教经典《俱舍论》解释了“须弥山”之外四个洲的造型中所隐藏的秘密。如果我们将北、东、南和西四个洲的基本造型依次叠起来，在上面再堆上“须弥山”的形状，就组成了藏传佛教中的“五塔轮”结构，这五个洲的样式分别象征地、水、火、风、空的造型，这样就形成了一座构成世界万象生成与运行规律的“须弥山”世界结构。除了象征世界的构成元素外，在佛教理念上，“须弥山”又是佛涅槃、再生和永恒的“象征”。作为传达信息的手段之一，“象征”被黑格尔规定为几个方面的特征：“一、形象与意义的统一。二、内在精神与外在形式的统—。”③可见，“象征”的价值不仅在于拥有内涵意义，更重要的是具有转换功能。“象征”手法在宗教艺术中经常被采用，如宗教艺术中的符号和代表某种意义的标志就是运用“象征”去表现寓意。“须弥山”意象图式所表现的关于世界模式的构想就是佛教宇宙意义的“象征”与转换。
在结构上，佛教的世界可归纳为两个部分：一是“有情世界”，二是“物质世界”。从“须弥山”山底开始，随着层次越往上，欲望的强烈程度越来越弱。“须弥山”模式所表现的上面这些结构，反映了佛教对于宇宙时空的整体看法，具有逻辑性和稳定性。这一结构在参悟者心中树立了高大、稳固的宇宙模式，使佛教教义在传播中获得了真实可感的参照。这一模式使佛教理念、教义与佛像形成一个密不可分的有机整体，从内在精神与修行活动的统一性上得到了很好的诠释。
三、“须弥山”意象图式所反映出的佛教审美观
反映佛教世界观的《般若经》主张“性空假有”，认为世间万物都是由因缘和合而成，没有“实在的自性”，但也并非虚无。只有获得般若智慧，才能突破假象，把握佛教真谛，获得觉悟。佛教认识论的“色空观”认为“色”指事物的形相或表面，“空”指事物的本源，两者构成了“对立面相互转化”的关系。佛教正是通过超越现实，征服个体欲望而获得觉醒。这种超功利性的体悟过程与艺术的审美方式具有异曲同工之妙。
佛教的理想境界“西方净土”是一个“极乐世界”④，是一个佛教修行者毕生追求但很难实现的夙愿。只有突破生死的障碍，采取精神超越的方式，才能抵达这一目标。正是出于这种目的，佛教建立了自己的“生死轮回”说，认为人的精神与肉体，生与死是不可分割的统一体，死亡是新生的起点，是前生、今世与来世这种不断轮回链条上的一环。人生在世只是这一循环过程中一小点的贮存，是一种虚幻，并不具有真实存在的永恒意义。进行修行的目的就是要通过摆脱这种不确定性而获得永恒的精神性的存在，达到佛教理想的境界。而实现这一追求必不可少的要素就是“想象”的力量。在这一点上，艺术与宗教获得了共同的思想基础。艺术想象成了佛教精神超越的有力工具。“想象是宗教艺术形成神秘磁力的重要因素，成为宗教艺术家跨越此岸世界与彼岸世界这一大峡谷的桥梁”。⑤对这种境界的追求，在佛教艺术中典型地体现在“须弥山”的构造上，其整体轮廓和层层上升的精密结构，都体现出佛教对这种理想境界的追求。
四、佛教审美境界的追求途径——观像、参佛、悟道
为了实现理想境界的追求目标，佛教采用“像教合一”的传播方式，以石窟形式雕凿了大量佛像，目的是通过观像、坐禅法来悟道。佛教传入我国初期，与中国本土文化相结合，在东晋时期著名僧人慧远提出了“法身”理论，为佛教造像运动提供了更深厚的理论基础。他认为佛陀的“法身”虽无形无名，但却可以表现为有形的万有。梁代僧人慧皎又认为：“敬佛像如佛身，则法身应矣。”⑥就这样，对于法身的塑造成为僧侣及修佛之人的热烈追求。这种思潮影响了佛教石窟造像艺术，作为佛教审美境界追求的途径，观像、参佛、悟道就成为须弥山石窟艺术创作宗旨和审美境界的追求贯穿始终。具体表现在须弥山早期石窟描绘的“佛本生故事”，中期石窟表现“生死轮回”“往生净土”等主题，结合艺术的民族化形象塑造元素，注重对现实感受的刻画等，都是通过艺术家的想象，通过观像、参佛、悟道的形象化描绘，给参禅修佛之人提供了一个可感的参照，将佛教经典教义所主张的世界展示出来，把对艺术形象的审美体验与在参禅拜佛过程中的心理体验结合起来，以期在精神上达到佛教的理想境界。
总之，须弥山石窟的自然地貌与佛教中的宇宙中心“须弥山”在形象上存在着内在联系。“须弥山”意象图式所反映出的佛教审美观是须弥山石窟艺术的思想基础，而历代雕凿的石窟艺术是佛教修行者与雕刻艺术家对于佛国天界的朝圣，对于他们心中永恒的宇宙神山的虔诚向往，也是对佛教审美境界的不懈追求。
注释：
*本文为宁夏高等学校科学研究项目课题2012年度项目：“须弥山石窟艺术美学研究”阶段性成果。
①藏族人最熟悉的宇宙结构的两种说法：一种来自《俱舍论》，一种来自《时轮经》。
②曼陀罗：梵文，原义为圆形，指“坛”“坛场”“坛城”等。
③黑格尔.美学（第2 卷）[M].北京：商务印书馆，1979.
④梵文，直译是乐有。最早出自于鸠摩罗什的《阿弥陀经》。
⑤蒋述卓.宗教艺术论[M].北京：文化艺术出版社，2005.
⑥[梁]释慧皎.高僧传[M].北京：中华书局，1992.
参考文献：
【关键词】“意境”说；油画创作；佛教思想文化；相关性
“意境”一词在中国艺术领域被广为应用，也可称之为“境界”。它的形成与佛文化存在着一定程度的联系。在艺术上，“意境”常被用来描述艺术品所流露出的或蕴藏于其中的一种难以用言辞形容的美妙的审美情趣、情境、境界以及丰富的思想性、精神内涵，从而给观者一种美好的审美心理状态，使欣赏者为其所吸引，反复端详、揣摩，“游刃于象外”而浮想联翩。“意境”说的成熟经历了一定的历史时期。早在先秦经典诸如《老子》、《周易》等学说中就已经蕴藏了一定的“意境”方面的美学韵味，后与佛家思想文化相互影响、渗透、融合，最终形成了集多家之所长的比较完善的“意境”说。
1 “意境”的含义及“意境说”的形成
中国艺术理论认为自然宇宙变动不穷，与自然相应的创作也应当如同自然本身那样自由自在、轻松自然。《易经》中的太极图“以相互依存，相互契合的阴阳黑白两极，象征流转不息的昼夜交替和天地万物宇宙生命”这里已经有几分美学中的“意”味了；及至老庄，则将其进一步理解为“道”、“气”之说。“道”要求真正的人，真正的艺术家具有一种特殊的心境。庄子喜欢的是“清水出芙蓉，天然去雕饰”的自然风格的美，而不是矫揉造作，“镂金错条，巧夺天功的美”，最后这种美成为中国艺术长期追求的最高、最理想的境界。这里的境界其实与“意境”已存在一定的相似性。这些“道”、“气”、“意”等学说自觉或不自觉地与艺术理念本身存在一定的相通性，为艺术理论“意境”说的成熟奠定了基础。
值得一提的是佛教思想文化的传入对“意境”说的成熟与完善起到了一定的催熟作用。佛经中的“境”及“境界”等词屡次被提及。如“唯识无境”、“无有境界”、“佛境”等等，虽不论及艺术现象，但其中充满了强烈的主观唯心主义色彩。其主体意识性、精神性、知觉性与艺术有着很大的相通性，如“内识转为外境……本体之识与表象之境”融为一体，恰似艺术中的“意境”[1]。具体说来，“境指心所变现和认识的对象；心之所游履攀缘者，谓之境。如色为眼识所幼履，谓之色境，乃至法为意识所游履，谓之法境。境由识变故境识一体，境中有识，识现为境，识境一体标志着主体与客体的融合。”[2]此种富含丰富的艺术美学思想。随着儒道释等思想文化的进一步渗透、融合，中国化了的佛教―禅宗得以盛行，使意境说更为成熟了。唐代以后，美学家们在法相宗“识境”结合的启迪下，逐步形成了完善的艺术意境理论，认为艺术中的境界与法相宗说的识所变现的境一样，其实也是主体情思派生的表现形态。
2 “意境”说的成熟及在油画艺术中的运用
由于内重外轻向心文化的作用，中国美学认为：诗文书画皆以表现精神为主。同时，受中国自古温柔敦厚的美学传统影响，本土艺术在表情达意方面切忌直露，主张寄景寓情，托物申意，于是艺术中的“景”、“物”等竞相成了“情”、“意”的变相形态。”“境”作为“意”的对应物，要契合于意，寓“意”于想决相融的状态。此后许多诸如苏轼、王时贞、袁宏道、王国维等大家均对“意”与“境”有一定说法。如“说与意会”、“神与境合”、“情与境会”、“上焉者意与境浑”等。何景明的《与李空同论诗书》中也提到：“天意，象应曰合，意象和曰离。”其意义是说在艺术境界中，一要“意象具足”，只有“意”而没有“象”不行，缺少存在的依据，只有“象”没有“意”也不行，过于直白；二要意、象相对应，如果象不称意、意不逮象，就不能发挥其审美功能。以上所述表明了艺术理念“意境”说的形成与完善。在此之后又逐渐发展出“意境”虚实论，以及“取境”、“造境”等论点，也是对意境说的进一步充实。而佛教思想文化所起的作用是不可忽视的。艺术理论“意境”说与佛教思想文化的相通性是不可否认的。中国艺术意境说可以说是集多家思想文化之精华而成，佛道参杂，尤其受到佛教的启发。宗白华先生曾说：“色即是空，空即是色，色不异于空，空不异于色。这不但是盛唐人的诗境，也是元人的画境。”[4]“因此要领悟事物和世界的真谛，一定要从色空两方面一起把握才能得到。这也一直是中国艺术一个越来越强大的走向。书法上要求“笔不周而意已周，”绘画上要“虚实相生，无画处皆成妙境。”[5]
中国油画艺术的发展空前繁盛，本土特色愈演愈烈，靳尚宜老先生曾说：“艺术家的个性必须建立民族的大个性之上。”而“民族大的个性”必然与其独特的思想精神文化内涵相匹配。与中国油画艺术对“形神论”的重视相一致，“意境”说同样被高度重视，应用到本土油画界，并得到快速发展。其途径有两个：（1）大批文化修养较高的文人画家一开始从事油画艺术时，其思维方式就已经或多或少的左右其画笔，自然的重视画面中的“意”与“境”。（2）一些以前曾有过较高中国画造诣的画家转行为油画时，情不自禁地将东西方思想文化相融合，注重画面中东方文化强烈的写意性、精神性，把国画的意境与油画艺术结合起来进行探索、研究，从而使油画本土化历程加快，也是对本土优秀文化的弘扬。至今，仍有大批油画艺术从事者致力于本土文化精神的探索及中西画的结合与互融，而“意境”说在此过程中更加符合中国的审美文化心理，而为广大油画艺术家所认同与发扬，“意境”在油画作品中体现得也就愈加明显了。
总的来说，当代中国油画家受传统艺术理念――“意境”说的熏陶，在实践西方油画时，必然带有中国人独特的眼光与审美情趣。在第一代和第二代油画家中，这种影响既发生在推崇现代主义的画家身上，也发生在坚持写实传统的油画家身上，他们以不同的方法在各自的创作中融进传统艺术的写意因素。前者以西方表现性语言与传统写意语言相结合，后者以西方写实语言与传统写意语言相结合，最终都达到了良好的画面效果。正如严坚所说：“多民族风格的实质和传统艺术精华的研究，不论是宏观的气势和微观的精细，都是对意境的追求和创造。”那些用概括简洁的手段，浪漫夸张的语言，写意的笔法造就出特有的“意境”对艺术本质深刻的理解，独具匠心的表现形式堪称一绝，这种别具东方特色的民族格调，也是民族风格的深藏精神。目前，当代中国油画仍然处于多元化发展格局，但不论风格、形式怎样变化，带有东方思想精神的富有“意境”的画面都是画家们都竞相追求的，而他们取得的成绩也是为人所有目共睹的。
【参考文献】
[1][2]祁志祥.佛教美学[M].上海：上海人民出版社，1997，81.
[3]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.
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