[论文摘要]书画艺术品作为一种特殊商品，其价格特性表现出难以确定性、潜在价值性和双重矛盾性，故其价格的确定是一件十分复杂的事情。书画艺术品的交易价格与其艺术价值往往不一致，有时甚至十分矛盾，并显示出自己固有的特性和规律。确定书画艺术品的市场价格，主要是由下列因素决定的：(1)书画作品本身的质量，(2)书画家的知名度，(3)内容与题材，(4)书画作品存世量的多少，(5)欣赏时尚，(6)年代远近，(7)字画样式，(8)收藏者的多少和市场承受能力，(9)书画家本身的状况。
俗话说：“黄金有价，艺术无价”，这是人们对艺术作品价值的一种认识。不过，自艺术成为商品走向市场后，人们却又必须用价格来衡量艺术。对艺术的评价除了通常所谓的“学术性”标准之外，还有艺术品市场订立的“价格尺度”。早在唐代，艺术品市场就被作为衡量艺术家价值和影响度的依据。如今，中国正向市场经济转型，中国美术在现代化进程中，与经济的联系日益密切。书画作为一种特殊商品，其价格定位越来越受到艺术市场和收藏者的广泛关注。
一、书画艺术品的价格特性
商品是用来交换的劳动产品。当商品的价值在流通中用货币来表现时，便是商品的价格。没有固定不变的价值。价值是随着人对它的需要程度的变化而变化的。价值变了，商品的价格也应发生变化。任何一件商品在市场上的价格变动，都反映了它的价值变动，从而形成了价格运动变化的规律。WwW.133229.coM反映出作为相对价值的商品本身价值量与作为一般等价物的货币价值量之间的本质联系，以及两者之间发展变化的内在关系。一般来说，商品的价格与价值是统一的，价格是商品价值的当下现实的真实反映。没有价格，商品的价值就无法体现。既然商品的价格与价值是统一的，也就是说市场的流通价格是商品价值的真实反映，那么书画艺术品作为一种商品其价格就是其艺术价值的真实反映。书画艺术品的价格在质的规定性上，也应以价值为基础。但是，商品的价格有时不一定能反映商品的价值，两者时常处于某种程度的分离、违拗状态。所以书画艺术品作为一种特殊商品，其价格是较难准确地反映其艺术价值的。书画艺术品的交易价格与其艺术价值往往不一致，有时甚至十分矛盾。或者说；书画商品的价格又不是以艺术价值为基础的，它显示出自己固有的特性和规律，主要表现在以下几方面。
1．难以确定性
艺术品的产生原本就是一个十分复杂而艰巨的过程，它和一般的商品相比，并非可以用一定的劳动量或加上科技手段，可以比较容易地制定出一个价格标准。加上人们对每件艺术品的价格，从来就没有一个统一而公认的标准，由此而引出的价格就难以衡量，具有相当大的可变性。
2．潜在升值性
一般来说，优秀的艺术品不可重复再生，尤其是已经过世的优秀书画家的作品，其精品更是不可多得。就艺术家一生的创作而言，数量也是有限的。加上艺术家一旦去世，其再生产的可能性已经不复存在。作为一种不能重复的精神产品，就具有潜在的升值空间，有的书画家创作的作品更是有着无限增值的可能性。
3．双重矛盾性
书画作品一旦投入市场，其价格并不一定与其作品本身的艺术价格相符。有时显得过高，有时又显得过低。这种市场价格与价值相违背的双重矛盾，是区别于一般商品的固有属性，也是书画艺术品价格十分值得研究的课题。
二、书画作品的艺术价值特性和市场价位
1．艺术价值特性
书画作品的艺术价值主要是指书画作品本身的艺术品位、艺术质量及其所产生的审美情趣：和文化底蕴。艺术品一经诞生，它实际上就有了本身的价值和位置，优秀的艺术品补充人们在精神领域上的不足，启发人们的智慧和灵感，甚至可引导人们进入更高的思想境界。然而当它在市场上以商品形式表现其价值时，它往往只能反映当时人们的认同价值。在正常情况下，作品艺术价值与其市场价值大致平衡。要认清书画艺术品的价值特性，至少应该注意这么几方面问题：(1)书画艺术品的价值是由人们的消费需要而不是消费结果来衡量的。(2)书画艺术品的商品价值与书画艺术品在某一特定阶段的商品价值是不同的。以小说为例：在一段特定的时期内，一部时尚小说的销售量大大地超过了哈代的《德伯家的苔丝》的销售量，我们就不能从中得出什么结论。因为一件艺术作品既有由所有时期或所有阶段的具体形态之价值总和构成的商品价值，也有一件艺术作品在某个具体时期或阶段的具体形态所呈现出来的部分性而非总体性的商业价值，这两者是无法相比的。(3)书画艺术品的价值不是作品本身所固有的和一成不变的，而是随时代的变化而变化的。凡·高的画在今天的人们看来具有极高的艺术价值，但在凡·高本人活着的时候，却没有卖掉一张画。这是为什么?画依旧是那张画，自打它被创造出来就一直是海德格尔所说如此这般的这个作品本身。问题出在哪?问题出在作品所蕴涵的艺术价值虽为作品本身所拥有，但却会随着时代和人群的不同而发生变化，会呈现出不同的意义。在凡·高活着的时代，他的画不是社会的总体需要的一部分，因而它们没有现实的艺术价值即它们的价值没有被实现，充其量只是潜在的价值。今天的情况就完全不同了，它们极大地满足了现代人的艺术消费需要，实现了极大的艺术价值，也就理所当然地获得了极高的商品价值。如果用更加概括性的表述方式讲，这就是：某一艺术作品的价格之所以会随历史的变化而发生变化，就在于它在不同历史阶段与人的共时性关系是不同的；与此同时，它在每一个历史阶段与人的共时性关系中所呈现出来的价格，都是它自身所固有的某种东西的体现。这就意味着书画艺术品在某一历史阶段(比如当代)与人的共时性关系中所呈现出来的价值，是不能当作它在所有历史阶段与人的共时性关系中都固有的。
2．市场价位
市场价位是指书画艺术品在流通交易过程中所产生的经济价值。书画作品的艺术价值和市场价位是一对矛盾集合体，也是书画艺术市场常常需要解决的课题，并关系到投资收藏者的策略和方向。
由于书画艺术创作是一种独特而复杂的高智能的创造性劳动，因此，书画艺术品的价值具有难以确定性、潜在升值性和双重矛盾性。为此，艺术价值与市场价位两者之间往往会出现许多复杂的情况。
一般来说，书画作品一旦投入市场，人们总希望其艺术价值和市场价位相统一。但由于艺术价值本身的复杂性，加之市场运作的种种原因，往往会出现市场价位取代艺术价值的现象。事实上，古今中外的艺术品历来都产生过这种情况，即一些具有较高水平的著名书画家的作品，在市场上的行情反不如一些水平较低的书画家的作品。而历史上一些水平较高的书画家的作品，其价值反而不及当代一些水平较低的书画家的作品。
相比较而言，这种现象反映在明清古旧书画上并不太明显，因为明清书画经过相当一段时间的考验，其艺术价值与市场价位已大致趋向一致。一流书画家有一流的价位，二流书画家则有二流的价位，三四流的就只有较低的价位。而近现代的书画作品其情况就比较复杂。由于近现代书画家离我们的时代较近，有些还刚刚去世，这就不可避免地存在着感情以及偏见的因素，加上有些书画家尚健在时，就有人操作市场，将书画价位抬高，造成市场价位高于作品本身的艺术价值。最明显的例子莫过于李可染和陆俨少。李、陆的作品，其艺术价值不可谓不高，不但都具有扎实的传统笔墨功底，而且都已形成独具个性的艺术风格，但却不属于“曲高和寡”的最高品位的艺术。然而其市场价位却高得出奇。李可染的作品已无法以尺定价，他的一幅《万山红遍》，在北京某一拍卖行的拍卖中，竟高达一千多万元。陆俨少的作品，一般也至少在20万元至30万元一平方尺。相比之下，艺术价值极高的黄宾虹的作品却远远不及他们两位。这种错位现象，应该会慢慢纠正过来。如近年来，黄宾虹的一些作品其市场价位在逐步上升，而陆俨少的作品一度曾出现下降的趋势。究其原因，一是人们对书画家的认识程度在不断加深变化；二是收藏界对某些书画家作品的热情程度已经饱和；三是操作者不能对某一书画家连续抬价，尤其是对已经过世的书画家。所以有操作者在有利可图时已将作品大都抛出。
对当代在世的艺术家，艺术价值与市场价位之间的矛盾则表现得更加突出。
一些艺术素质较高的书画家，其艺术价值与市场价位大致相近，有的偏低；而一些素质较低，又善于玩弄手法的书画家，尤其是一些中青年书画家，其市场的价位却远超出其本身的艺术价值，致使不少人上套受骗，造成艺术市场的混乱，严重阻碍艺术市场的健康发展。其原因：一是画商或经纪人素质低下，与这些书画家里应外合，哄抬价格；二是一些评论家、新闻单位的人员不负责任地胡乱吹捧，推出，些名不副实的“名家”、“大师”；三是收藏家或经营者文化品位不高，缺乏应有的艺术素质，盲目购藏。
随着时间的推移，人们整体艺术欣赏水平的不断提高，艺术品市场价位和艺术价值两者之间的矛盾最终会逐步统一起来，但也只是相对而言。因为两者的关系极为复杂，这须经过相当一段时间的考验。
三、书画艺术品价格的确定及预测
书画艺术品价格的确定是一件十分复杂的事情。价格是以货币作为一般等价物来表现的价值形式。任何商品在市场上的价格变动，都反映了作为相对价值的商品本身价值量与作为一般等价物的货币价值量之间的本质联系，以及两者之间发展变化的内在关系。但书画作为一种特殊的商品，它的价格实在很难准确地反映其价值。这个价格最终是由市场上的交易双方议定的。交易得多了，便有个约定俗成的价格，这便是一般人们所认可的价格，但这价格又不是一成不变的。同一个书画家不同时期的作品就有不同的价格，同一幅书画在不同时期、不同地区也有不同的价格。
一件书画作品，其蕴含的艺术价值在它尚未被社会承认之前，它是没有价格的。但一旦被社会承认，并进入收藏家行列之后，它就有了价格。因此，有价和无价也是相对的，是一个矛盾的两个方面。为此，书画作品的价格具有一般商品所没有的难以确定和无限增值的因素。
一般来说，确定书画艺术品的价格，由以下几方面的因素决定。
1．书画作品本身的质量
书画作品本身的质量是决定其价格的主要因素。高质量的书画作品价格相对较高，低质量的作品价格较低，有的甚至毫无价值。收藏者在通常情况下，首先应当判定它的艺术质量，即根据它在艺术上的优劣程度，将它归属于是这位书画家创作的上品、中品或下品，或者还是中上品、中下品。然后可以根据这幅作品的质量档次，以中品的价位为基准值进行评估。-如果要将同一位书画家不同质量的作品进行换算时，通常可按中品的价格为一个计量单位，上品的价格即是其的120％—150％，而精品和发表在作者本人书画专集中的作品(正规出版物)，其价格则是中品的150％—200％，而中下品和下品则应当分别为中品的70％和50％左右计算为宜。
一件优秀的高质量作品，在作者未被人们所认知的情况下，虽然价格不高，但却有着较大的升值潜力；一旦有了知名度，就会升至一定的价格。反之，一件艺术价值不高的作品，市场价格虽会被人为地抬高，但最终仍会回跌到较低的价位，这就是由作品本身的质量所决定的价格。
2．书画家的知名度
从某种角度讲，书画家的艺术水平和艺术地位集中地表现在社会名望上。所谓名望，指的是名气，它在字画中的价值至关重要。名人字画，名人在先，字画在后，名头越大，市场地位越高，市场价格也越高，这好比人们上街买衣服，名牌服装总要比杂牌来得昂贵。有的书画家作品非常成熟但是价格不高，有的并不是专业的书画家，但他的作品却卖价很高，就是由于其名气在作怪。在艺术市场上，像张大千、傅抱石、齐白石、徐悲鸿、李可染等大家，由于他们名气大、影响大，即使一平方尺画或是并不代表他们水平的应酬之作也动辄数万元，而一些小名头的精品，尽管艺术创作有相当的水准，也难同大家的一般作品价格相比。古往今来确有不少在艺术上有造诣、有独特风格的画家，他们生前甘居寂寞，不善交际，在社会上既没有一官半职，也没有显赫的地位，像黄宾虹就属此类。平心而论，他们的艺术水平确实很高，只因人们对他们不熟悉，从而导致其价位偏低。相反，有的画家艺术水平并不很高，但其作品照样在市场上屡屡高价成交。例如徐悲鸿，从艺术上讲，徐悲鸿很难同黄宾虹、傅抱石、齐白石、张大千相提并论。但是，徐悲鸿在中国画坛的特殊地位、特殊影响支撑着其高价的走势，并与傅抱石、齐白石、张大千并驾齐驱，这恐怕同徐悲鸿名头大有着直接的关系。还需指出的是，有的名人尽管不是书画家，但作品照样在拍卖场上有不俗的表现，如孙中山、蒋介石、梅兰芳、汪精卫等名人。从中可以看出名头大小对作品价值的影响。
3．内容与题材
美国经济学家哥德哈伯认为，艺术的目的就是吸引注意力。从某种意义上讲，影响艺术品价格的决定性因素，实际上并不仅仅是艺术品本身所具有的艺术价值以及艺术品的存世数量，而是艺术品所能吸引的注意力。所以，艺术品所涉及的内容和题材之类的因素对艺术品价格起着决定性影响。字画的内容和题材也是影响其价值的重要因素。
从拍卖场上看，画的价格要明显高于书法，这主要是画的创作要比书法来得复杂，难度也比书法大。在传统中国画中，以山水最高，人物次之，花鸟第三。拿张大千和齐白石来讲，张大千是一位全能画家，山水人物、花鸟无所不能、无所不精，在历年成交的作品中，他的山水画价格屡创佳绩，名列前茅，人物画次之，花鸟画第三，其市场作品价格层次相当清楚；齐白石作为一个花鸟大家，其花鸟成就可谓享誉海内外，他的作品在市场中仍然是以山水画最高，且行情普遍看好，他的《山水》册页曾在1995年翰海秋季拍卖会上创下517万元的纪录，为齐氏作品的最高价，而他的人物画价格又比他的花鸟画价格来得高。
此外，在拍卖场上常常可以看到：两幅作品尽管内容相同、尺寸大小相近、品相一样，但是成交的价格却相当悬殊，这主要是作品受题材的影响。藏家一般对吉祥、高雅、稀有题材会有极大的兴趣。吉祥题材大多集中在人物花鸟上，因为许多人物花卉动物的组合具有传统的比喻象征含义，如钟馗、佛像、寿星、牡丹、百合、杜鹃、荔枝、蟠桃等。高雅题材，大多集中于山水上，许多画家在创作中为抒发自己的情感，寄情于山水，通过山水之乐，摆脱世俗事务的烦恼，怡情养性，因而也颇受藏家的青睐。稀有题材主要指画家平时很少涉足的题材。一个典型的例子是，在1997年的中国嘉德拍卖会上，齐白石唯一的一幅以“苍蝇”为题材的书画作品，虽然尺寸仅为9.7×7cm，但由于其题材特殊而成为全场的焦点，最终拍出19.8万元的高价，被媒体称为“最昂贵的一只苍蝇”。而对于不同的绘画题材而言，同一档次画家的作品价位应当为：山水画价格最高，人物画价格次之，花鸟画价格再次；若对于同一档次书法家不同书体的作品价格而言：草书价格最高，行书价格次之，隶书、篆书和楷书的价格再次。此外，还有一种在名家书画交易中会经常遇见的情况，那就是山水画大家所画的花鸟画和所写的书法作品如何定价的问题。一般说来，可以按其花鸟画的价格是山水画的30％—40％，而其所写的书法作品又是其花鸟画的价格30％—40％去估算为宜。
4．书画作品存世量的多少
一般情况下，存世量稀缺的作品价格较高，反之，存世量较多价格较低。俗话讲“物以稀为贵”，像黄宾虹等画家作品价!格之所以还未到应有价格，与作品存世量过大有着密切的关系。而傅抱石、徐悲鸿、李可染、潘天寿等作品之所以能高价位成交是与其作品少分不开的。特别像李可染有“废画三千”之称。有人统计李可染作品存世量在千幅以内。但有时情况也不尽然。有些书画家存世作品极少，形不成一定的市场，收藏家也不愿购买炒作，价格反而上不去。而有些作品存世量较多的书画家，你有他有，大家一齐哄抬，价格反而炒上去了。如张大千、齐白石、林散之等一生创作了难以计数的作品，林散之被后人称之为“林一吨”，可见其作品存世量之大。但是，他们的作品在市场上一直处于最高层次。总的来讲，各家作品存世量的多少是影响其价格的一个因素。这一方面说明作品的价值与价格的确定是一件十分复杂的事情，另一方面也说明作品本身质量的高低仍是决定市场的关键。如果一位书画家存世量较多的作品都是质量不高的作品，其市场价格肯定不会很高。但有一种情况是明确的，这就是每一位成就较高的书画家，其创作题材较为冷僻的作品，其价格较他的其他题材的作品肯定会高得多。
5．欣赏时尚
大家知道，不同的时代、不同的地域往往会崇尚不同的技法和风格，在封建社会，帝王将相的喜好直接影响整个社会时尚。同时，文人雅士在社会上也有较大影响，他们的喜好也有众多的人追随迎合。就绘画而言，有的喜欢山水画，有的崇尚人物画，有的偏好写意绘画，有的欣赏工细绘画。比如，自1990年代初大陆艺术品拍卖兴起后，市场一度对吴昌硕、朱纪瞻等写意画家作品颇为看好，而近几年来，写意画家作品明显开始走软。相反，投资者和收藏家开始崇尚工细类的作品，特别是设色、工细而饱满的作品价位普遍高于水墨粗放而简略的作品，如1997年苏富比秋季拍卖会上赵少昂的《轻舟出峡》(其作品粗放而简略)和《巫峡帆影》(其作品属设色、工细)分别以7.4750万港元和20.7万港币成交，从中可以看出工细类作品价格明显高于粗放类作品。
6．年代远近
一般讲，同等名头，其作品年代越远，价格越高；年代越近，价格越低。导致这一现象的主要因素是中国画不易保存，俗话讲“纸保一千，绢保八百”。也就是说，纸上作品能保存1000年，绢上的作品能保存800年。尤需指出的是，中国古字画的价值显然要高于现代字画。如元代大名头赵子昂，他的作品在市场上动辄数百万、上千万，1999年他的《归去来辞卷》在苏富比拍卖会上以442万港币成交，为中国书法第二高价；2000年苏富比又一次推出了赵的《兰蕙图》手卷。尽管该幅作品并不是赵的代表作，但仍受到海内外藏家的追捧，最后以1379.47万港元拍出。相反，现代大名头张大千作品的最高价为829万港币的《荷花》通景屏。同样，古代一些小名头的精品也常常在市场上拍出现代大名头的价位。如清代焦秉贞的《五瑞图》在2000年苏富比香港拍卖会上以169.47万港元成交；清代樊圻的《山水》在2001年北京翰海拍卖会上以165万元成交。现代小名头画家作品要创下百万元却几乎不可能的，类似这样的例子还很多。
7．字画样式
众所周知，自古以来在中国名家书画的市场交易中，都是按尺寸来谈论价格的，即通常是以“平方尺”为计价单位的。
例如，清代画竹大家郑板桥弃官后在扬州以卖，画为生时，他就自定过这样的卖画润格：“大幅六两，中幅四两，小幅二两，条幅对联一两，扇子斗方五钱……画竹多于买竹钱，纸高六尺价三千。”此外在上个世纪30年代，年届七十高龄的著名花鸟画大师齐白石先生在他的画室中，也曾张贴过如下的一张卖画润格：“花卉条幅：2、尺110元，3尺15元，4尺20元(以上一尺宽)；5尺30元，6尺45元，8尺72元(以上整纸对开)；中堂幅加倍，横幅不画。册页：8寸内每页6元，1尺内8元；扇面：宽2尺者10元，1尺5寸内8元，小者不画……”
中国字茴的样式多种多样，有立轴、横幅、镜片、屏条、手卷、册页、对联、扇面等，其中立轴、横幅、镜片、屏条、对联主要适用于室内的装饰，手卷、册页、扇页则适用于案头展玩，而投资者和收藏者出于各种原因，往往各有所好。一般立轴高于横幅，纸本优于绢本，绫本最下。立轴要在5尺以内，横披要在5尺以外，手卷以长一丈为合格，越长价格越高。册页、屏条为双数，册页以8开才算足数，越多越好，屏条以4面为起码数，16面为最终数。在市场上，有时同一画家的两幅作品效果一样精到，且品相、技法、题材相同，那么就要看它们尺寸大小和作品的样式，尺寸越大，价格越高，反之亦然。字画一般以册页、手卷的价格为最高，屏条次之。如傅抱石的经典之作《丽人行》手卷在1996年中国嘉德秋季拍卖会上以1078万元成交，创当时傅氏作品最高纪录。吴湖帆的代表作《如此多娇图》12开册页在，1997年上海朵云轩秋季拍卖会上，以214万元成交，创当时吴氏作品最高纪录。当然这也不是绝对的，因为书画家对书画的样式各有所擅，有的擅画巨幅，有的只擅小幅，像张大千就擅画巨幅，陆俨少擅画册页、手卷，林风眠擅画镜片，林傲之擅书立轴，于右任擅书对联，自然他们的价格也就高。
由此可见，由于中国书画在形制上的纷呈多样，“形制”与“平方尺”之间又有着某种行内约定俗成的换算关系，而了解和掌握这种关系之间的换算，对投资购买名家书画将会有较大的帮助。
8．收藏者的多少和市场承受能力
价值归根结底是一个属于人的范畴，它是在人对艺术作品的接受行为中实现的，因此艺术作品的价值问题与作品接受者构人员结构和在社会整体中的比例等等有密切的关系。尤其是当代社会，艺术作为社会中普遍流通的商品，面对的不再是极少数的王公国戚，而是广大的民众，因此，在某种意义上说，艺术作品的商品价值主要由大众的消费趣味决定。一位书画家创作的作品，其市场承受能力越大，收藏者越多，其价格就会较高，反之，价格必定较低。一个国家，一个地区，经济繁荣，生活水平较高，书画作品的需求量相对就会较大，这样，作品的市场价格就较高。收藏者越多，争相抬价，其价格肯定上扬。因此，书画家欲想卖个好价，就必须关注市场，尊重收藏者，力求多创作一些精品佳作。
9．书画家本身的状况
一般来说，书画家在世时，作品的价位不会太高，而一旦过世，其价格肯定上扬。值也有不少书画家，过世之后价格反而越走越低。
关键词：文化建设；江苏书画；艺术传播；难点；突破路径
中图分类号：J802 文献标识码：A
一、江苏书画艺术在全国的地位与特色
中国书画艺术，包含了书法和绘画两种艺术形式，中国的书法是一种富有民族特色的传统艺术，它伴随着汉字的产生和发展一直延续到今天，经过历代书法名家的熔炼和创新，形成了丰富多彩的宝贵遗产；中国的绘画艺术，是中华民族传统艺术中起源最早的艺术形式之一，显示了中国人民高尚的审美意趣和高超的艺术创作才能。书画艺术，是我国传统文化的重要组成部分，也是当代文化建设的重要基础和优势所在。
江苏历史悠久，人文荟萃，具有深厚的文化积淀，这为江苏经济的快速健康发展提供了源源不竭的动力。经济实力的雄厚，又为江苏文化的传承和创新提供了物质基础。江苏对文化建设也高度重视。1996年，江苏就曾经提出“建设与经济发展相适应的文化大省”。2001年，江苏省委、省政府又以十年为期制定了《江苏省2001-2010年文化大省建设纲要》，全面规划了江苏建设文化大省的目标和内容，文化建设也成为江苏社会发展的主旋律之一，被摆到经济社会发展全局的重要位置。
江苏地灵人杰，具有极其深厚的艺术传统，历史上有相当数量的书画艺术精品产生于江苏，因此“书画大省”的称号也由来已久。早在两千多年前的春秋战国时期，江苏的书画艺术就已经取得了很多杰出的成就。随着社会经济的发展，六朝以来，江苏的书画艺术又进入到了全面发展的阶段。在中国绘画史上，“六朝四大家”中的顾恺之、陆探微和张僧繇都是江苏人，其中顾恺之的画作，意在传神，为中国传统绘画的发展奠定了基础。到元之后，江苏逐渐成为全国书画艺术创作的中心，不仅名家辈出，而且画派林立，在中国美术史上占有绝对的主导地位。元代以黄公望、倪瓒为首的绘画艺术家，赶超了五代时期江苏绘画的艺术成就。明清时期，江苏绘画发展到了最为重要的鼎盛阶段，元代以来的江苏山水画在“江夏派”、“吴门画派”、“松江派”和“四王”的推动下极具经典意义。沈周、文征明、唐寅、仇英、赵之谦、金农、郑板桥、吕凤子等等诸位绘画巨匠，也都诞生于江苏。到了近现代，又涌现出如徐悲鸿、傅抱石、李可染、吴冠中等一些卓越的绘画艺术家。在书法史上，江苏也具有十分特殊的优势，诞生了一大批艺术巨匠，如陆机、王羲之、王献之、张旭、孙过庭、米芾、米友仁、苏轼、祝允明、董其昌、吴熙载、翁同龢、林散之、高二适、胡小石等。其中，王羲之、王献之、张旭、祝允明、林散之五人还被誉为“书圣”、“草圣”。这么多书画大师出现在江苏，与江苏深厚的历史文化底蕴有着密切的关系。
二、从建设艺术强省的角度来看江苏书画艺术存在的问题和原因
书画艺术是我国传统文化的重要组成部分，也是当代文化建设的基础和一个不可或缺的重要方面。文化与经济从来密不可分。生产力越发达，经济与文化的关系就越密切。前段时期，人们往往把文化作为促进经济发展的手段，热衷于“文化搭台、经济唱戏”，对文化本身的发展漠不关心以至于规避，这种态度只能是有百害而无一利。文化是无形的，它具有极强的渗透力。随着文化产业的不断发展，它必将渗透于国民经济的各行各业、人民生活的各个方面。文化不再单纯搭台，它要在推动经济发展上发挥更大作用。我国文化产业已成为国民经济新的增长点，对推动经济发展方式的转变，促进经济结构的调整升级具有重要意义。
书画艺术作为文化艺术的重要组成部分之一，它的创新与繁荣，与文化的大发展大繁荣息息相关。江苏省国画院更是全国三大画院之一。近年来，江苏还不断出现一些书画民间组织。如此庞大的书画艺术创作队伍在全国其他地区是绝无仅有的。
江苏书画艺术在历史上有着非常突出的重要地位，但随着社会经济的迅速发展，也面临了几大难点：
第一，书画理论研究对当代书画实践的指导还不够充分。江苏书画理论是江苏书画艺术的重要组成部分，其功能是为江苏书画艺术创作实践的发展和成熟提供理论基础，并促进江苏书画艺术的不断成熟。江苏书画理论研究成果与书画实践所获得的重要成就一样，是江苏书画艺术发展取得杰出成就的重要标志。随着社会经济和科技的发展，书画艺术也展现出新的时代面貌，当代书画作品所需要表现的时代性特征是什么？原有的书画艺术理论已不能完全满足书画艺术创作的需要。这就需要新时期的书画理论研究者来认真研究，为书画艺术创作者提供正确的理论和方法，通过实践进一步探索“中国梦”形势下的艺术发展理念，努力用优秀的艺术作品为社会主义建设提供所需的精神食粮。
第二，为实现艺术强省的目标，我们需要创造使更多书画人才脱颖而出的艺术氛围，目前的状况是人才即出不来、又留不住，这使得江苏书画艺术发展的后劲明显不足。江苏历来是书画艺术的重镇，书画艺术家人才辈出，产生了大批彪炳史册的书画大家。新中国成立之后，由傅抱石、陈之佛、钱松喦、亚明、宋文治、魏紫熙等大师级群体在中国画坛相继崛起，形成了江苏新金陵画派，他们的影响力在半个世纪以来波及全球画界，这也为江苏在新中国的书画艺术领域争取到第一梯队的历史地位。本世纪初，新金陵画派的嫡传群体虽然依然高举“新金陵画派”大旗，继续开辟以现实主义题材为中心的艺术创作，出版了大量的专著和画册，但在当代中国书画界的影响已日益衰败，不能和老一辈的书画名家同日而语了。
第三，由于经济发展的不平衡和书画艺术本身的特殊性，江苏书画的商品化、市场化程度参差不齐，这虽与整个社会的经济状况有关，但更主要的是因为艺术品市场的市场经济理论和规则的缺位，严重影响了书画艺术的创新、繁荣和发展。江苏省的艺术产业化发展相对于北京、上海而言起步较晚，但是发展较快。尤其是2006年之后，呈现出发展速度加快、主体壮大、抱团发展的态势。同时，我们也应当看到，江苏的总体艺术氛围，由于历史的原因普及程度相对较高，但是，也是由于传统的人文精神影响较重，所以艺术的产业化发展相对弱势。艺术产业的集约化、规模化程度较低，书画家的产业化发展以单兵作战为主。一个画家就是一个品牌，跨系统整合艺术资源的难度较大。由于经济发展的不平衡，江苏省内的艺术产业化发展也出现了三个不同层次的梯队：第一层次是南京、苏州、无锡；第二层次为常州、南通、扬州、镇江；第三层次有徐州、盐城、泰州、连云港、淮安、宿迁。
三、江苏书画艺术发展的突破路径
从江苏的书画艺术发展历史来看，江苏具备丰厚的历史文化底蕴，既有作为十朝古都的南京为省会城市引领着全省的文化发展，又有人文渊薮的苏州在文化资源和产业竞争力方面进行陪衬，各方人才汇集，实力雄厚，具有在传统基础上推陈出新的巨大能力。面对江苏书画艺术发展面临的诸多问题和困境，江苏书画界拥有在新的历史条件下进行改革创新的气魄和勇气，应循以下几条路径探寻发展的突破路径：
1.紧抓历史发展机遇，以艺术强省来开拓书画艺术发展之路。
根据中央推动文化“两大一新”的要求，江苏省委、省政府提出了“文化凝聚力和引领力强、文化事业和产业强、文化人才队伍强”的文化强省建设目标，书画艺术必须紧抓历史发展机遇，以艺术强省开拓书画艺术发展之路。以书画事业发展来促进艺术产业化发展，既要在公益性的艺术发展过程中防止市场经济模式的泛滥，又应当对艺术产业发展做相应的提升和资源使用规划，与文化产业项目结合，进行项目拓展性规划，以形成规模化的发展新格局。只有艺术事业繁荣和艺术产业快速发展，才可能实现从艺术大省向艺术强省的过度，江苏书画艺术整体才能得到跨跃性的发展。
2013年，江苏省财政预算安排2.6亿元文化产业引导发展专项资金，引导文化产业规模化、集聚化发展，投入比2012年增长30%。“十二五”期间，江苏着力推动文化产业的跨越发展，实现文化强省的目标。在此同时也应推进艺术强省发展战略，立足江苏、面向全国，倡导书画艺术者扎根现实土壤、反映社会生活，关注民生、关爱自然，追求真、善、美相统一的审美思想，推出精品力作，以新时代的艺术精神，来满足广大人民群众的精神文化需求。
2.依托和整合江苏文化资源平台，提升江苏书画艺术的活跃力。
江苏书画界必须充分依托和整合江苏文化资源平台，在江苏省文化厅带领下，与省内各地市美术馆、博物馆联动，精选历代书画精品，组织举办书画展览，在展示江苏历代书画精品的过程中，推广江苏书画艺术的杰出成就。由省文化系统和全省乃至全国文化界知名专家学者组成咨询委员会，不定期地为江苏文化尤其是书画艺术建设出谋划策，组织研讨，展览作品，培养人才等。
同时，省内各级文化管理机构和团队加强沟通交流，发挥出应有的管理、策划、组织协调作用，使书画家们更加积极地参与到各类大型活动中去，逐步形成有一定社会影响力的艺术品牌，以此为平台来展示江苏书画人才的丰硕成果，以此提升江苏书画艺术的整体活跃程度。在此同时，还要组织艺术家们走出去，吸取国际上的一些先进经验。只有扩大对书画艺术家的宣传，书画家才能逐渐为社会了解和熟知，并逐渐扩大自身的影响力，为艺术家个体发展创造良好环境。同时，也要努力为江苏艺术强省的建设发展做出应有的贡献。
3.加强书画艺术理论研究，促进书画艺术创作实践的繁荣发展。
成立江苏书画艺术理论研究中心，以此来加强对书画艺术理论的研究，以理论建设促进对当代书画创作实践的指导。
一方面，总结和借鉴历来书画史上的传统技法和题材，但另一方面，又需要结合时代的特色，探讨和尝试新工具、新材料、新题材、新的表现方式和新的立意，使书法与国画更好地顺应时代与社会的要求，实现良性合流。书画家从生活实践中感受社会发展，以当前社会经济、文化的快速发展为契机，用爱国主义的热情，贴合“中国梦”发展的精髓，用书画作品在传统中创新，来形成我们新时代的自信、革新的艺术新风。
4.大力发展书画产业，规范书画市场。
书画作品是书画市场的基础，没有书画作品，就不可能有书画市场。对书画作品的购买，最初的心理是艺术消费，然后是艺术收藏，最后是艺术投资，这是一个渐进的过程。
在市场经济条件下，书画市场的形成与发展需要一个完整的产业链，从书画家生产作品到顾客买到手里，产、销、购之间的每一个环节都不能出现问题。市场的确立与通畅是书画作品长期创作的保障，书画作品的创作和消费是书画艺术市场的重要组成部分，消费群体的培养和流通渠道的畅通又促进了书画创作，这些同时构成了成熟健康的书画艺术产业。因此，亟需建立健全书画艺术市场秩序，建立健全完善委托制度，加速培养经纪人队伍的任务也刻不容缓。另外，还需有相应的知识产权保护机制，艺术产业的发展离不开知识产权保护，一个伪作横行的市场，必然会摧毁艺术产业化的进程。
5.培养和造就书画人才，着力打造精品力作。
从培养和造就更多的艺术名家这一视角来看江苏艺术强省建设，我们需要进一步吸引和培养更多的书画人才，同时需要继续加强对全民文化素质的培养和普及。我们需要打破行政疆域的界线，通过创造良好的环境来实现多渠道吸引更多优秀书画艺术人才的目标，尽力达到和形成书画艺术人才的聚集效应；同时，我们也需要积极创造条件，让专业人才多接地气，使其与分散在基层的群众文化骨干充分结合起来，起到彼此之间优势互补的作用。这样既壮大了专业书画艺术单位的创作力量，又提高了整体群众艺术的创作和鉴赏水平，以达到培养锻炼和提高人才素质的目的。
此外，建成艺术强省的重要标志是拥有在全国甚至在世界上具有重要影响的书画名人和精品力作。这就必须加快了艺术人才队伍建设，加大了对书画名家、优秀文艺人才的宣传推介力度，要全力推出一批在全国具有较高知名度、较大影响力的书画界领军人物。培育优秀人才、培养造就拔尖的书画大师，支持更多有潜力的优秀书画家的创作活动。着力打造精品力作，也是提升江苏书画艺术影响力的重要途径。如当代杰出工笔花鸟画大家喻继高，于上个世纪末在北京为中南海202接待大厅创作了巨幅工笔花鸟画《苍松瑞鹤沫朝阵》，这幅作品长8.15米，宽2.08米，用4张半丈二匹纸相拼接而成，是中南海、也是中国历史上最大的一幅工笔花鸟画。另外，江苏省委省政府决策咨询研究基地——江苏艺术强省建设研究基地首席专家徐培晨教授于2000年至2004年举办“万水千山总是情——徐培晨国画猿猴全国巡回展”，其历时5年在33个省、自治州、直辖市、特别行政区举办的巡回展，得到了《人民日报》、中央电视台等200多家省市媒体的跟踪报道，被认为是画家用展览的方式为艺术交流做出的重要贡献，这是中国画坛的重要历史举措。2004年3月中央电视台东方时空专题播出《东方之子——徐培晨》，2010年7月得到了同志的亲切接见，2011年4月在联合国总部举办画展，2012年4月在哈佛大学发表“我和我的猿猴画”演讲并举办画展，2012年10月为中南海创作“四条屏”画作，用于政务装饰。2013年10月在连云港花果山捐建“徐培晨艺术馆”，2013年11月在法国巴黎中国文化中心举办“聊寄一声猿”徐培晨中国画展。这些艺术活动影响巨大，同时也是提升江苏整体书画艺术影响力的重要途径。
江苏是经济大省，也是文化大省，凭借着其区域经济、文化艺术方面的浓厚底蕴和传统优势，江苏的书画艺术整合好、走出去，乃至进一步推进中国书画艺术的伟大复兴，都是我们现在可以从现实做起，规划、完成的宏伟目标。
Difficulies and Way o Brearougfor Jiangsu Calligrapy and Paining o Go Ou
AO Xiao-jun1， CU Xiao-qing2，3
（1.Scool of Social Developmen， Nanjing Normal Universiy， Nanjing， Jiangsu 210097；
2. Scool of Ars， Soueas Universiy， Nanjing， Jiangsu 210018；
3. Jiangsu Provincial ResearcInsiuion of Culure and Ar， Nanjing， Jiangsu 210005）
这次十大艺术图书介绍，西方艺术理论类占了4本，但2009年还有不少西方艺术理论译介，因为十大名额有限，不能尽数包括，比如沈语冰译的格林伯格的《艺术与文化》、罗杰・弗莱的《塞尚及其画风的发展》，都是填补二战前后艺术理论代表著作译介的空白。美国学者高居翰研究中国传统绘画的《江岸送别》、《隔江山色》也是海外中国画研究的力作，因为前几年已经出过该系列的《山外山》、《气势撼人》，就没有再列入。牛津版的中英对照本《西方艺术新论》也是一本最新的介绍西方艺术及其理论观念的优秀通俗读物，但考虑到与《艺术理论》的内容重叠性，没有列入。
近几年，关于中国宗教艺术研究的文献和理论著作不断涌现，成为一大出版现象，2009年也出版了不少关于道教、佛教艺术的理论著作，比如道教美学、苏轼诗画与佛教等，虽然该类著作多具探索性，但突破之作少，此次只介绍一本民国佛教书画集。
2009年的艺术类图书，有一部分是2008年年末所出，既没有在上一年度介绍中发现，也未能在这一年度中介绍，其中不乏佳作，实为遗憾。
《笔墨菩提――佛教书画藏珍》
主编：樊克勤
出版：上海文化出版社2009年4月第1版
这是一本民国时期佛教艺术的收藏画集，书中收录的诸多高僧，山水、书法等不少是第一次藏品出版，为近代佛教艺术研究提供了珍贵的图像资料，近10年难得一见。
《影子的门槛――布鲁诺笔下的文学，哲学和绘画》
作者：(意)努乔・奥尔迪内
译者：刘儒庭
出版：东方出版社2009年4月第1版
本书集中了分析16世纪意大利哲学家布鲁诺7部作品的哲学观与欧洲绘画中“摹拟”概念的关系。作者使用了跨学科的方法论，体现出国外视觉研究的新趋势――紧扣图像分析以及图像和哲学观念的同构性。
《陀思妥耶夫斯基论艺术》
作者：(俄)陀思妥耶夫斯基
译者：冯增义、徐振亚
出版：上海书店出版社2009年4月第1版
此书是迄今为止“陀思妥耶夫斯基论艺术”编得最好的一本论文集。译文比以前的各种散见的版本更为流畅明确，不少文章为首次译介。
《影像谎言》
作者：伍振荣
出版：中国摄影出版社2009年6月第1版
本书从新闻摄影史的照片“篡改”角度，阐述了政治和利益集团对新闻摄影的操控，主题和角度是近10年摄影类图书中比较有创见和理论意义的，但全书偏重于外国资料，中国部分没有纳入，理论叙述尚不足。
《艺术家的真实・马克・罗斯科的艺术哲学》
作者：(美)马克罗斯科
译者：岛子
出版：广西师大出版社2009年7月第1版
本书的译介有助于矫正中国艺术界长期以来对西方抽象绘画的认识误区，并有更深入的理解，即西方抽象绘画的杰出之作并不单纯是一种形式主义绘画，而是与西方的哲学和宗教有着深层的内在联系，很多杰出的西方抽象画家，如罗斯科，同时也是思想家。
《傅抱石艺术研究》
作者：万新华
出版：江西美术出版社2009年8月第1版
本书为一部傅抱石个案研究的力作，对以前的一些研究名著如林木的《傅抱石评传》有诸多突破。在理论方法上吸收了图像的政治和意识形态的分析方法，同时又能兼顾史料挖掘和形式分析。
《中国历代装饰画研究》(增订版)
作者：庞薰
出版：文化艺术出版社2009年9月第1版
庞薰为20世纪中国杰出的画家，其立体主义创作吸收了中国敦煌和江南民间的装饰性的乡村和少数民族题材。《中国历代装饰画研究》为庞薰的代表作，始撰于1958年，此次增订本是研究庞薰的最新权威史料。
《古琴》
作者：(瑞典)林西莉(Cecilia Lindqvist)
译者：许岚，熊彪
出版：三联书店2009年10月第1版
本书以回忆录的形式夹叙夹议她结识古琴宗师的经历，并穿插了对中国古琴的理解。尽管本书不是一本专业著作，但其叙述通俗且条理清晰，有不少精美史料插图，并配有一张古琴师亲自演奏的名曲CD光盘。非常适合不得门而入的爱好者。
《艺术理论・从荷马到鲍德里亚》(第2版)
作者：(美)罗伯特・威廉姆斯
译者：许春阳、汪瑞、王晓鑫
出版：北京大学出版社2009年10月第1版
这是迄今为止国内最好的西方艺术理论通史译本，涵盖范围广，吸收的成果距今最近；对理论能提纲挈领并叙述到位；不是抽象地叙述思想史，而是将艺术思想史和作品史相互印证和穿插性叙述。
《当代艺术理论前沿・新艺术史批评和理论》
主编：朱其
关键词:张彦远;成教化;助人伦
中图分类号:J20-05文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)30-0037-01
唐代美术理论家在对前人的书画艺术及其理论成就进行总结梳理的基础上,形成了他们那个时代对于书画艺术的种种认识,这对我国书画艺术及理论的发展有承前启后的重大作用。
唐代以张彦远为代表的美术理论家对于绘画艺术有特殊的认识,其中强调了绘画艺术“成教化,助人伦”的教育功能,这一教育功能体现在其《历代名画记》中有:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运。”这就将绘画的教育功能与《诗》《书》《礼》《易》《春秋》等儒家典籍的教育典范功能并列起来,并且自觉的将其体现在画论当中,这是唐代以前很少见到的。
徐复观在《中国艺术精神》也注意到张彦远在《历代名画记》中所表现出来的绘画的教育功能,并将其概括成“成教化,助人伦。”的观念。并且做了解释:“成教化,是说明艺术在教育上的功用;助人伦,是说明艺术在群体生活中的功用。艺术虽以无用为用,但此无用之用,究其极致,亦必于有意无意之中汇归于此两大文化目标之上,然后始能完成艺术的本性。”但是,其将画的范围仅仅局限于人物画方面有点狭窄。
东方乔在其《题画诗源流考辨》中,在论述题画诗源流浅说时,同样引用了张彦远《历代名画记·叙画之源流》中“成教化,助人伦。”一段,得出“由此可见,绘画与《诗》、《书》、《礼》、《乐》、《易》、《春秋》六大经典具有同等功能,可以教化百姓,维系人伦,穷究神运之变化,推测幽微之道理。”可以看作认识到绘画的教育功能。
王朝闻、徐复观、东方乔对唐代绘画艺术理论教育功能的认识是笔者将隋唐的书论、画论作为教育理念的依据:即教育功能在书论、画论中的体现。另外,笔者认为以上学者都将自己的目光放在张彦远的身上,并且讨论的重点集中在“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运”上面。张彦远在《历代名画记》中的“故钟鼎刻,则识魑魅而知神奸;旗章名,则昭轨度而备国制;清庙肃,而尊彝陈;广轮度,而疆理辨;以忠以孝,尽在于云台;有烈有勋,皆登于麟阁;见善足以戒恶,见恶足以思贤。留乎形容,或昭盛德之事,具其成败,以传既往之踪。记传所以叙其事,不能载其形,赋颂所以咏其美,不能备其象,图画之制,所以兼之。……”这段话也反映了图像的社会教育功能。另外,唐代其它比较有名的画论中也有图像社会教育功能的记载。如:初唐时期的裴孝源的《贞观公私画史》,序云:“其于忠臣孝子,贤愚美恶莫不图之屋壁;以训将来,或想功烈于千年,聆英威于百代,乃心存懿迹,墨匠仪形。”而随后的成书于公元690年李嗣真的《续画品录》看来已提不出新论,干脆照搬南朝陈姚最《续画品录》的序言:“夫丹青之妙,未可尽言,皆法古而变今也。立万象于胸怀,传千字于毫墨,故九楼之上,备表仙灵;四门之墉,广图圣贤”云云。朱景玄:《名画录引》有曰:“画者圣也,盖以穷天地之不至,显日月之不照。挥纤毫之笔,则万类由心,展方寸之能,而千里在掌。至于移神定质,轻墨落素,有象用之以立,无形因之而生。其丽也,西子不能掩其妍,其正也,嫫母不能易其丑。故台阁标功臣之烈,宫殿彰贞节之名,妙将入神,灵则通圣,岂止开厨而或失,挂壁则飞去而已哉。”实际上,不单是绘画,整个初唐的文学艺术都贯彻着统治者提出的文以载道的功能:“然则文之为用其大矣哉!上所以敷德教于下,下所以达情志于上。大则经纬天地,作训垂范,次则风谣歌颂,匡主和民。”
另外,在画论中提出的很多美学理论和艺术主张对后世的学习也有很大的教育意义。黑格尔说:“艺术的主子有两个,或者服务于崇高的目的,或者服务于闲适的心情。”这就是说,艺术的功能或是侧重于以社会为中心的社会教化,或是侧重于以个人为中心的自我表现。隋唐时代的主流风气是大多数艺术家的创作,从内容到形式都是旨在反映社会大众的审美理想、统治阶级的政治意愿,个人的个性创造,则是体现在共性的基础上。如:吴道子的壁画和莫高窟众画工的壁画有很大的相似之处;包括南宗的开山鼻祖王维与北宗的开山鼻祖二李,应该是大相径庭,但是在后世的鉴赏活动中,还常常把王维的手笔误定为李思训的画。
在后现代主义的今天,随着社会的发展艺术功能也发生了变迁,隋唐艺术,画家服务于社会,社会的教化、审美力量是推动创作的主要动力,那时的绘画如贺天健先生说的“人人看得懂;但确不是人人画的出”;后现代艺术,社会、画家都是服从于策展人的,策展人制造的轰动效应是推动策划活动的主要动力,在这样的动力的推动下,后现代艺术一步步演化为“人人看不懂,人人画得出”的绘画。这种“不可与知者道,不可与俗人言”的风气在当下越演越烈。所以我们今天需要提倡一种“可与知者道,可与俗人言”的客观性、真实性的具有社会教育意义的创作风气。
艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。
【关键词】 古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅
几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：
《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛
云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如礼
何?人而不仁，如乐何?”
前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁， “乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。
笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。
二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、 “自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。
三、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。
杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家苏东坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对苏东坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说苏东坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说苏东坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、八大山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。
民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
关键词：“以书入画”；线条；独立审美价值
东西方绘画在形成之初，不论是原始洞窟壁画还是原始彩陶的图案装饰，线条作为最基本的造型语言在其中扮演着举足轻重的作用，并且留下了许许多多的艺术杰作，成为人类文化重要的组成部分。随着历史的不断向前发展，东西方绘画艺术由于民族、地域、信仰和文化等方面的差异，线条在东方绘画尤其是中国画艺术中被不断的提炼和强化，达到了很高的艺术高度，在浩如烟海的历代画论中，论及线条或用笔的文章不计其数，从南齐谢赫提出“骨法用笔”到近现代黄宾虹论及线条的“平、圆、留、重、变”，千百年来，线条都是历代画家和理论家们探讨的中心命题。文人画兴起之前，对于线条的讨论主要集中在线条与造型的关系上，不论是谢赫对于线条“骨法用笔”的要求，还是后来对于北齐曹仲达“曹衣出水”和唐代吴道子“吴带当风”的形象描述，着眼点总是离不开造型，然而随后兴起的文人画，不但要求诗书画一体，尤其是“以书入画”观念的提出，将纯线条的书法艺术融入绘画创作中，这不仅仅是书法与绘画的结合，而是对于绘画中线条的运用提出了更高的要求，此时的画家不但要具备一定的造型能力，还要有相当的书法修养，加上诗文的润色，如此一来，绘画中线条已非仅仅囿于造型，而是有了文化的承载，一个点，一条线，在画中已然获得了新的生命力，有了独立的审美价值。
1 文人画形成以前绘画中的用线
虽然目前学界对于文人画的说法不一，大多认为文人画始自唐代王维，然而真正意义上的文人画创作应该是从北宋苏轼、文同开始的，宋之前的中国画，人物画相对比较成熟，山水花鸟还处在初始阶段，而且大多是以人物画背景的形式存在，唐代张彦远在《历代名画记》中有明确记载：“魏晋以降，名迹在人间者，皆见之矣。其画山水，则群峰之势，若钿饰犀栉。或水不容泛，或人大于山，率皆附以树石，映带其地。列植之状，则若伸臂布指。”，这在东晋顾恺之《洛神赋图》中表现得十分明显，虽然现在流传的版本传为后人摹本，但是依然可以在很大程度上反映出六朝时期的绘画风貌，也印证了前述张彦远的论述。从图中我们不难看出画家对于山水树石的表达还不很成熟，但是对于人物的用线却如“春蚕吐丝”“行云流水”一般，被后人称为“高古游丝描”，不但很好地塑造了人物形象，还以连绵不断、悠缓自然的形式体现明显的节奏感。
唐代的人物画达到了绘画的高峰，涌现出了一大批诸如张萱、周P等优秀的人物画家，代表作品有张萱的《虢国夫人游春图》《捣练图》和周P的《簪花仕女图》等，这些作品从技法层面来分析，都属于工笔画，即用勾线染色的方法绘制，作者在用线上也更显成熟，无论是对于人物形象的刻画还是背景事物的表达，都充分显示了艺术家对线条娴熟地驾驭能力，《虢国夫人游春图》比较注重人物内心刻画，画面线条劲挺流畅，人物和马匹的刻画生动形象，惟妙惟肖。色调的敷设浓艳而不失其秀雅，整幅作品精工而不板滞。《簪花仕女图》用简洁有力的线条，准确地表现了丰腴华贵的唐代美人各种不同的姿态。对衣纹和衣裙图案的描绘信笔而成，似规整但又非常流动。至于人物发髻和鬓丝，精细过于毫毛，笔笔有飞动之势。敷色层次清晰，丝绸间的叠压关系交代得非常清楚。薄纱轻软透明、皮肤光洁细润的质感表达恰到好处。
五代较有代表性的人物画家为顾闳中，代表作品《韩熙载夜宴图》，此图以连环长卷的方式描摹了南唐巨宦韩熙载家开宴行乐的场景。线条准确流畅，工细灵动，充满表现力。设色工丽雅致，且富于层次感，神韵独出。
由五代到宋，山水画和花鸟画也日臻成熟，宋代画院的设立，更是大大促进了绘画的发展，尤其是宋代的山水和花鸟至今是中国绘画史上两座难以逾越的艺术高峰。也由于此时文人画的发展，“诗书画”一体以及“以书入画”的提倡，直接影响了后来的画家对线的运用与探索。
2 文人画形成以来绘画中的用线
宋代以来除了画院画家以外，一些士大夫文人工也开始画画，比如苏轼文同等。他们往往有着深厚的文学修养和扎实的书法功底，而且他们对于绘画的认识也不同于专业的画工，不是为画而画，而是借山水、花鸟、梅兰竹菊和木石等，发抒“性灵”或个人抱负，间亦寓有对民族压迫或对腐朽政治的愤懑之情。他们标举“士气”“逸品”，崇尚品藻，讲求笔墨情趣，脱略形似（苏轼就曾说过“论画以形似，见与儿童邻”），但很重视文学、书法修养和画中意境的缔造，无形中提升了画面对线条的要求，这种对线条抑或用笔的看重深刻地影响了后来的中国画发展。
关于书法与绘画的关系，早在唐代，张彦远在《历代名画》卷一《叙画之源流》中几番提到“书画同体”，这里的“书”和“画”主要体现的是二者在记录表达客观自然方面的相通性。元代的赵孟\在《疏林秀石图》后面的自题诗“石如飞白木如籀，写竹还应八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”则明确提出将书法的用笔融入绘画中，其中“石如飞白木如籀，写竹还应八法通”形象诠释了他“以书入画”观念。以书法的用笔作画，强调绘画中的用笔，自元代文人画鼎盛以来被后代的画家不断实践和探讨，留下来的不计其数的作品和理论学都在演绎着“以书入画”的无限可能性，在山水画的发展过程中形成的各种皴法即是历代山水画家对于线条艺术不断探索的结果，近代山水大家黄宾虹提出线条要做到“平、圆、留、重、变”，用笔要“如锥画沙、如折钗股、如屋漏痕、如高山坠石”，已经不是单纯的书法用笔，而是对用笔用线提出明确的要求。由此观之，线条之于国画，作为笔墨之“笔”其重要性自不待言，而它于造型之外的文化承载使得国画艺术在世界艺坛独放异彩。
3 国画线条的独立审美价值
线条，作为最基本的绘画造型语言，往往是通过其塑造的形象获得生命，而中国画自从文人画家提出“以书入画”的理论之后，将书法用笔的美感融入了画中。中国的汉字起初来源于象形，作为不仅是书法的载体，也承载着博大精深的中华文化。汉字的每个笔画在书写过程中有着不同的审美要求，而且因字体不同、作者不同、情绪不同又会带给人不同的审美感受，因此书法也可以说是“有意味的形式”。“以书入画”、融书于画，使得原本依附于形象的线条在造型之外同时兼具了书法的审美，文化的承载，有了独立的审美价值。
参考文献：
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[4] 王伯敏，钱学文.黄宾虹画语录图释[M].杭州：西泠印社，1997.
[关键词]艺术学；美学；分类；标准
二级学科艺术学在国家学科目录上已经存在多年了，目前具有二级学科艺术学硕士、博士授予权的高校也有不少，从数量上看，其增长速度相当快，这也许是“学术成果大发展”的业绩证明。在增长数量的背后自然是大量的研究生，有一个真实的情况是愈是接近年底论文“开题”的时段，部分准硕士、准博士们愈是对二级学科艺术学研究什么内容，如何研究很是心焦。今年底笔者收到他们的一封电子邮件，说他们曾为此“商量”，讨论，并且在检索查看了以往历届“艺术学”博士学位论文，发现绝大多数都是二级学科的非“艺术学”的内容，最后得出结论是：大家都觉得，艺术学论文很难脱离某一个具体的艺术门类来写，如果脱离具体门类来写，纯粹形而上的东西那就变成美学、哲学了。
这让笔者想起2007年《中山大学学报》第2期上就有论者在《艺术学的学科性质与发展前景》论文中提出：“艺术学与美学并无实质性区别，必将消失于美学之中或重新成为美学的一个部门”。再看作者相关的论辨，知道他的意思并非“艺术学科消亡”，而是目前的“性质”“定位”不当：现在的二级学科“艺术学”定位在一级学科“艺术学”之下，成为“文学”门下，而作者认为应当或将来“必将”要归属于“哲学”门下。wwW.lw881.com笔者认为，哲学、美学自然有纳“艺术学”于其门下的容量，但是这不妨碍“文学”仍保留“艺术学”的空间。理由是从“文学”门下一级学科“艺术学”的角度观察的“艺术”和哲学、美学角度的观察是不一样的，结论也有不同。本文以俄罗斯美学家卡冈对“造型艺术”的分类为例，试释不同之处。
一、艺术学的分类问题
出现上述研究生疑问的原因中，至少有一个是“艺术学”迄今未有成熟的“分类”。“分类”不明，当然研究对象难免交杂不清，研究方向、目标和方法模糊就是必然的了。学术研究，不进则退。我在《艺术学，莫后退》一文中就“分类”问题略作探讨，就是希望证明二级学科“艺术学”还是能“生存”在“文学”门下而已。分类中大概只有“应用艺术学”概念被部分学者采信，其余的都未能引起学人兴趣，没有真正的学术回应。现在则恐怕连“应用艺术学”也不再引起兴趣，因为大概“艺术”一经“应用”，就会被看成不是“理论”的低层次了吧。
我想要探讨问题，先要站稳在“艺术”的起跑线上，这个起跑线不仅在于对“全部”艺术实践的理论须有所认知，更需要的是对某些门类的艺术实践有所“实践”。正如陆放翁诗句：“纸上得来终觉浅，绝知此事须躬行。”“艺术学”不同于其他纯理论学科的地方就在于“须躬行”，而不是永远的“隔岸观火”。“隔岸观火”可以观其大势，“须躬行”可以避免“隔靴搔痒”的结论。有“切肤之感”，又明其大势，“艺术学”研究才有实质的“莫后退”。
对艺术的分类，不论是对艺术总体内容、还是对某一门类“品种”的分类方面，美学和艺术学的立场不同，标准也不同，结论当然不同。下引俄罗斯美学家卡冈在《艺术形态学》中的“造型艺术”分类为例，提出疑惑之处：从这些疑惑之处引入到“艺术学”角度的分类的思考。
在上表中，卡冈把“造型艺术样式”分为5大类：“艺术摄影”和“书画刻印艺术”、“绘画”分为一大类；其他4大类是：“雕刻”、“全景艺术”、“玩具艺术”和“化妆艺术”。他提出：艺术摄影与书画刻印艺术和绘画的接近在于，它在平面上、通过对世界的假定的黑白色再现或者彩色再现而描绘世界。因此，摄影艺术仿佛重复书画刻印艺术和绘画的可能性，不过，它与书画刻印艺术和绘画的区别不仅在于技术手段，而且在于这些手段所产生的对被再现现实的反映和改造之间不同的——直接对立的——相互关系：艺术摄影总是纪实艺术的，而在书刊刻印艺术和绘画中甚至对模特儿的直接再现，也包含着无法排除的使模特儿发生变化的因素，这种变化按照艺术家对模特儿的看法、感觉和理解而产生。从这段引文中可以看到卡网关于“造型艺术”的某些概念和我们已经有了如下歧义。
先看他分出“造型艺术样式”之一的“书画刻印艺术”，在此样式下含三项“品种”：“书刊的书画刻印艺术”、“版画”和“插图”。他也知道这不是20世纪之前的分类，他说：在20世纪以前理论不把书画刻印艺术划分为与绘画和雕刻并列的第三种独立的艺术样式……在“三种最著名的艺术”中，与绘画和雕刻并列的是建筑，而素描仅仅被评价为一切“构造”艺术的基础或者绘画的一个品种。他这里说的“素描”，其实和绘画所说的素描还不是一回事，他说：
素描开始被看作为一种独立的艺术价值，而使它与版画相接近的特点，归根到底许可承认在平面上、在素描的所有技术品种(铅笔、炭笔、钢笔、色粉的素描，以及木版画、金属版画、漆布画等)中的黑白造型和单色造型是造型艺术的特殊样式，称之为书画刻印艺术。他说的素描，就是单色画(黑白依然是单色)。可见，对同一个词汇，美学家和艺术家的理解距离有多遥远，双方如有争论、探讨、研究，也许都在“各说各话”，连基本概念都没有统一的对象——除了一个词汇之外。
按照卡冈的“素描”说，如果只要是“黑白造型”和“单色造型”就是“素描”，就是“书画刻印艺术”，那么，对
如果笔者的记述不错的话，这种“全景艺术”，似乎类似“艺术学”角度所说的“装置艺术”、“行为艺术”。“装置艺术”的“空间”可以在街头巷尾，可以在市民广场，可以在厅堂、门廊……总之，有足够的“空间”就行。“行为艺术”则除了一定的造型外，也可以有“进行中的情节”，而这个“情节”的参与者可能是行人，也可能是来驱散他们的警察。总之它揉合了一点“时间艺术”的条件。卡冈强调：全景艺术与雕刻和绘画的另一个本质区别在于，如果绘画预定于从一个视点出发的完整知觉，而全雕刻作品预定于视线围绕静止的雕刻的运动，那么，围绕观众的全景造型则定向于从内向外的环形知觉。“从一个视点出发”，包含观者只可能有的“一个视点”和绘画本身的“焦点透视”及非焦点透视的构图，“全雕刻作品”显然即“圆雕”。至于“全景艺术”又有“环形知觉”，令人想到一种“全息电影”和“环形电影”。但他又提出：全景艺术的边缘形式是透景画，透景画在它的视知觉的结构和性质上接近于自己的形态学邻居——透视浮雕。卡冈列出“透景画”品种，不能详明何所指。联系他的相关论述，也许指的是博物馆陈列中普遍采用的虚拟“场景”艺术设计。这是借用电脑技术，利用光学原理合成的有真实“三维空间”的艺术设计，用来表现某种历史上曾发生过的诸如族群迁徙过程或某种手工艺工艺操作流程，如“玉作”、“陶瓷作”、“泥人作”等连贯的过程。在特殊的“橱窗空间”里，完全“纪实”的人物、器物都被按比例缩小，俨然如“小人国”般的“表演”，所以也含有相应的“时间艺术”因素。但是这些在“艺术学”角度看来，统统属于“展示设计”的范畴，上述所有具体内容的呈现手段，都只是“展示设计”指 定的某种“技术”的运用，和“雕刻艺术”没有关系。
卡冈把“玩具”列入造型艺术的一个类，下列“静态玩具”、“活动玩具”两个品种，不知道他的“静态”、“活动”是不是指不能“动”的(如泥偶等)和能“动”(如附发条机械或电控的汽车、飞机之类)的两种玩具的意思?这是出乎“艺术学”研究者的意料之外的。倘若凡有“造型”——不论何种手法、形式——皆可为“造型艺术”，那么“绘画”、“雕刻”、“建筑”都是“造型艺术”；“戏剧”、“电影”里也有“造型”，理应也是“造型艺术”，但若在艺术学分类中以呈现主要艺术效果的“手段”为标准的话，其主要艺术效果并非单由“造型”解决，更多的是音乐、表演、语言、灯光、色彩及镜头特技所起的作用，所以只好说它是“时间艺术”类的“综合性艺术”品种。
玩具则不然，首先是“玩具”的涵盖量巨大，既有平面的，也有立面的。既有芭比娃娃、变形金刚一类的“造型”，也有正方几何体拼图游戏一类的“造型”。即如卡冈列出的“静态玩具”而言，它们也不是艺术家个人完成的终端产品，一样要经过工艺制作过程，并且最重要的是只有“玩”的过程中，“玩具”的艺术功能才彰现出来。从这一点看，分类的标准和前述的“绘画”就不一致了：设定同一种标准应该是“分类”的“游戏规则”，标准不一必然带来逻辑混乱，离分类的要求太远了。
卡冈认为“玩具不仅是独立的艺术现象，而且是儿童的综合创作——艺术游戏——的一种成分。”因此他又提出“造型艺术样式”中还有一项是“化妆艺术”。他说：化妆通过演员的面孔再现完全不同的人——戏剧或者电影的角色——的面孔，从而自己的特殊手段创造类似于造型创作的其他机所创造的艺术形象。因此，对于演员，化妆艺术和木偶艺术原来是二者必择其一的；实质上，木偶本身仿佛是演员的一种“化妆”，是演员用来遮盖自己面孔的假面具。从上文可知卡冈的“化妆艺术”仅指戏剧、电影演员的“化妆”而已，但如果就“化妆”，特别是就“化妆”的“假面具”而言，儿童玩具中就有此类“化妆”物。就其形态说，在未使用前是“静态玩具”，一旦使用又是“动态玩具”，虽然它本身并不动，或只有局部动。此外，戏剧演员会有“假面具”，
“绘画”本身的“描绘”技巧可以独立，因而能够成为非“绘画”的一种表现技能，因此对“绘画”还须加以“定义”。我们可以给艺术学的所谓“绘画”设定三个条件：第一是有主题、有情节；第二是有构图范围；第三是在平面上的静态展示。所以不是有“描绘”的技术形式皆可称“绘画”，如先古时代某些“壁画”、器物上的“画”皆不可当作“绘画”讨论，因为前者缺乏第一、二项条件；后者不符第三项条件：所以它们都是“描绘”技法的运用。此外，现代出现的电视画面、电影画面虽在“平面”上展示，但非“静态”形式，故也不符合“绘画”讨论要求。这样就区分开了“青铜器”、“彩陶”以及附属于器物上的一切“图画”，也就是说，那些附丽于器物的“图画”是在器物装饰艺术中运用了“描绘”的技法而已，本身并不足以成为“绘画”。
1978年随着我国改革开放国策的确立，重视人才和学术的大气候逐步形成，“”中的万马齐暗的局面被打破，极“左”路线得到纠正，美术创作活跃起来，西方现代艺术及西方哲学、艺术思潮和理论开始介绍到中国，这一切都为中国的美术理论研究制造了良好氛围。30年来我国的美术理论研究成果是丰富的，多方面的，本文仅选取美术基本原理的研究和美术学学科研究、中国古代美术理论研究和外国美术理论研究分三个方面作一简述。
一
中国古代画论书论是相当精彩的，进入20世纪，由于“美术”一词输入，画家和理论家开始对美术各部门做综合研究，建立现代形态的美术基本原理。这方面中国原没有现存的东西参考，于是向日本人借鉴。20，30年代编写的《艺术概论》，《美术概论》就是如此。20世纪前50年仅见黄忏华编写的篇幅不大的一本《美术概论》(1927年)。约50年间不再见到《美术概论》一书出版。直到1980年，武汉大学美学家刘纲纪应邀在中国艺术研究院为美术研究所的研究生讲课，才开设《美术概论》课程，讲课内容由邓福星、水天中整理，印行了打印本，后来部分章节在《美术史论》期刊上发表。这本《美术概论》全本至2006年收入刘纲纪《中国书画、美术与美学》一书由武汉大学出版社出版。此书用马克思主义哲学的有关原理，解释美术的特征等问题，是新中国成立后第一部《美术概论》。1994年王宏建，袁宝林主编《美术概论》，这是一部较为系统的、概念明确的美术基本原理著作，代表了这一时期的水平。90年代以来随着高等美术教育发展，美术概论教材有较大需求量，梁江出版《美术概论新编》，邓福星近期出版了《美术概论》。他们在章节，体例及观点方面均有不同程度的创新。美术原理研究方面还在探索中，在框架体例和观点方法等方面还需要更大的突破。
美术学经80年代中期邓福星、张道一先生提出，90年代初被国家列为二级学科，对美术学的研究也随之展开。本人曾主编《美术学研究》丛刊，由长江文艺出版社出版三期，发刊词《加强美术学学科建设》在《美术观察》1997年发表后曾引起反响。邓福星主编10本套书《美术学文库》，2000年由黑龙江美术出版社出版。这套丛书有丁宁《美术心理学》、孙津《美术批评学》，徐建融《美术人类学》、王菊生《造型艺术原理》、陈池瑜《中国现代美术学史》、程明太《美术教育学》、唐家路，潘鲁生《中国民间美术学导论》、李一《中国古代美术批评史纲》、郭晓川《西方美术史研究》和李广元《色彩艺术学》。这套丛书对推动美术学的研究和学科发展起到一定的作用。虽然当初还有学者极力反对“美术学”，但现在已经发展为与音乐学，戏剧学并列的二级学科，为学界普遍接受。有关美术学学科方面的专著还有张道一主编的《美术鉴赏》，梁江的《美术学探索》、梁玖的《美术学》《审艺学》、王林的《美术形态学》、许正龙的《雕塑学》、潘鲁生的《民艺学论纲》、《中国民间美术工艺学》，董占军《艺术文献学》，孙长初《艺术考古学初论》、徐艺乙《中国民俗文物概论》等都为美术学学科建设尽了努力。国家已设立诸多美术学学科博士点、硕士点，十分重视美术学人才培养。在研究方面，美术社会学及心理学等分支方面的研究有待向纵深发展，另需扩展美术学分支及交叉学科的研究。作为美术学研究的一个方面，比较美术研究亦取得一批成果，袁宝林率先于1998年出版《比较美术教程》。邓福星于2000年主编“中西比较美术丛书”，收录李一《中西美术批评比较》，郭晓川《中西美术史方法论比较》，洪惠镇《中西绘画比较》，廖阳《中西美术题材比较》和李雪梅《中西美术收藏比较》。此外，陈振廉出版了《近代中日艺术事实比较研究》，孔新苗、张萍出版《中西美术比较》，王镛出版《移植与变异――东西艺术交流》和李倍雷出版《中国山水画与欧洲风景画比较研究》等专著。这些著作从不同方面将中国美术和西方美术，或中日美术，东西美术进行比较，试图在比较中进一步确立中国美术的特征，亦反映了学者们研究的视野在不断扩展。在西方比较文学早已是一门成熟的人文学科，在中国比较文学也取得显著成果，而比较美术还是一个崭新的学科，还处于初始阶段，需要不断加以研究，促进其发展。
在美术理论专题研究方面，80年代和90年代初的几位美术学博士生。均选取原始艺术做博士论文，后修订出版。著作有邓福星的《艺术前的艺术》，刘骁纯的《从动物到人的美感》，张晓凌的《中国原始艺术精神》，孙振华的《生命，神祗，时空――雕塑文化论》，这些论著无论从材料、观念和方法方面不同程度地深化了对原始艺术的研究。此外，阮荣春主编了《美术学博士文丛》、程大利主编了《美术学博士论丛》，收录近年美术学博士所写的博士论文，展现美术学研究的新生力量及其新的研究成果。
特别值得推崇的是已故著名美学家美术史论家王朝闻先生，他在美术理论、艺术美学研究方面取得卓越成就，是20世纪下半叶最具中国特色美术理论研究的代表人物。他一方面坚持马克思主义的能动反映论和辩证法，另一方面在理论上不搞教条主义，从艺术创作与鉴赏、艺术直觉与体验出发，创造性地提出不少新的概念与理论，为20世纪中国美术理论作出了重大贡献。80年代，刘纲纪编选三卷本《王朝闻文艺论集》出版。80年代以来王朝闻出版《审美心态》《审美谈》《雕塑雕塑》《神与物游》《吐纳英华》《不到顶点》《王朝闻学术论著自选集》及22卷《王朝闻文集》。
在专题研究方面曾发生一定影响的著作还有陈醉的《艺术论》、邓福星的《绘画的抽象与抽象绘画》，吴冠中的《东寻西找集》、翟墨的《艺术家的美学》、范景中的《图像与观念》、曹意强的《艺术与历史》、林木的《论文人画》、卢辅圣的《中国文人画通鉴》，毕建勋的《万象之根――中国画基本原理和方法》，郑工的《演进与运动――中国美术的现代化》，牛克诚的《色彩的中国绘画》、河清的《现代与后现代》、吕澎的《现代绘画：新的形象语言》，朱青生的《没有人是艺术家，也没有人不是艺术家》，吕品田的《中国民间美术观念》，袁运甫的《有容乃大》、邹文的《美术社会观――当代美术与公共文化》等。翟墨和 王端廷最近主编《艺术东西丛书》，收录12册最新的艺术理论研究成果。这些专题研究成果充分发挥研究者的个性特点，常有独到之处，是中国美术理论研究的一个重要方面。部分画家和批评家的有关文章对美术理论建设也曾起到一定作用。如80年代初，著名画家吴冠中发表的《论形式美》《论抽象美》《内容决定形式7》等文，对改革开放初期美术界解放思想产生很大影响，他在90年表的《笔墨等于零》以及著名画家张仃发表的论辩文章《守住中国画的底线》，也产生较大影响。著名公共艺术家袁运甫发表的有关壁画和公共艺术学科的论文，对公共艺术学科建设起到重要作用。有关批评家在对当代艺术的批评中对美术理论和批评理论的建设有所帮助。代表评论集有彭德的《视觉革命》、郎绍君的《重建精英艺术》，水天中的《历史、艺术与人》和陈履生的《以艺术的名义》等。
二
无论是对中国古代画论这一学科研究本身的需要，还是建立现代中国美术理论作为借鉴的需要，研究中国传统画论都是重要的课题和任务。20世纪前期和中期，黄宾虹、邓实，于安澜、余绍宋。俞剑华、邓以蛰，滕固，刘海粟，沈叔羊等人在中国画论的整理和研究方面曾作出重要贡献。改革开放30年来，又有一批著名美术史论家和美学家进一步对中国画论进行研究，取得新的成果。如伍蠡甫的《中国画论研究》，刘纲纪的《中国美学史》第二卷中对魏晋南北朝画论的研究、葛路的《中国古代绘画理论发展史》，金维诺的《中国美术史论集》下册“史籍与鉴评”中关于中国古代绘画著述的研究、杨成寅的《石涛画学》等，这些老专家或者在画论通史方面，或者在专题专篇方面，或者在画论断代史方面做了深入研究，取得显著成果。特别是阮璞教授在《画学丛证》《中国画史论辩》《画学续证》《画学十讲》等专著和文集中，对中国画论画史考证、论辩尤见功力，其《谢赫“六法”原义考》《苏轼的文人画观》等，解决画论中的有关重大问题，提出不少新见，对中国画论研究作出重要贡献。
30年来，在中国古代画论和美术史籍整理编纂方面的书籍有沈子丞编《历代论画名著汇编》，王伯敏，任道斌编《画论集成》，周积寅编《画论辑要》、李来源、林木编《中国古代画论发展史实》，以及谢巍在余绍宋《书画书录解题》的基础上又增加诸多篇目编著《中国画学著作考录》、卢辅圣主编14卷几千万字的大型书画文献集《中国书画全书》。此外，黄宾虹，邓实在民国时期编辑的多卷本《美术丛书》、俞剑华在60年代编辑的《中国古代画论类编》也分别再版。这都为古代画论研究奠定了文献资料基础。
在画论研究方面的专著成果有陈传席《六朝画论研究》、张安治《中国画与画论》，薛永年《书画史论丛稿》，袁有根《“历代名画记”研究》、韦宾《唐代画论辩释》、董欣宾，郑奇《中国绘画六法生态论》《中国绘画对偶范畴论》、邵宏《衍义的“气韵”》、钟跃英《气韵论》、张强《中国画论系统论》、贺万里《鹤鸣九天――儒学影响下的中国画功能论》，张建军《中国画论史》等，这些专著从不同方面深化了中国画论的研究。
在绘画美学史和思想史及批评史研究方面也出现了一批可喜成果。代表著作有郭因《中国绘画美学思想史》，陈传席《中国绘画美学史》、邓乔彬《中国绘画思想史》、樊波《中国绘画美学史纲》、刘墨《中国美学与中国画论》，温肇桐《中国绘画批评史略》，李一《中国古代美术批评史纲》，陈池瑜《中国现代美术学史》，林木《明清文人画思潮》，以及刘道广《中国艺术思想史》，杭间《中国工艺美术思想史》、张燕《中国古代艺术论著研究》，徐飚《成器之道：先秦工艺造物思想研究》等。这些著作较系统地梳理和较深人地研究中国绘画思想，美术思想、批评理论以及断代美术思潮史或美术理论史，对中国美术理论史学科有一定的学术价值。
以上简要概述中老年学者在中国美术理论史和画论研究方面的部分成果，目前有不少艺术学和美术学的博士生与博士后作博士论文与研究报告注重选择中国画论和画学断代史与专题进行研究，补充研究队伍和新生力量。这是十分可喜的现象，这对于持续开展这一领域的研究工作是必需的。此外，除了进一步深化中国古代美术理论的研究，还要考虑在此基础上将古代画学思想进行现代转换，力求创建新的中国当代美术理论与批评理论的体系，观念与流派。这是今后学者们应关注的重要课题。
三
中国在20世纪20，30年代在翻译介绍和研究西方艺术及西方现代艺术思潮方面取得一定成果，后来的几十年，由于意识形态方面的差异，我们对西方艺术及其理论基本拒之门外。80年代初以来，随着社会和经济的对外开放，西方现代哲学，文化、艺术成果和理论再一次涌进中国，对中国的思想文化产生极大的冲击和影响。李泽厚主编的大型《美学译丛》，将西方美学名著包括沃林格尔的《抽象与移情》和沃尔夫林的《美术史原理》(中译名《艺术风格学》)等30多部著作译成中文，由中国社会科学出版社和光明日报出版社等单位分别出版。译介和研究西方现代艺术理论也成为热潮，使之成为近30年中国美术理论的一大景观。
著名美术史论家、中央美术学院教授邵大箴先生对于改革开放以来中国美术理论的建设和西方现代艺术理论和思潮的研究，均起到较大作用，他曾担任《美术》杂志主编、现担任中国美术家协会美术理论委员会主任，对组织美术理论活动作出了积极的贡献。他翻译出版了德国美学家温克尔曼的《论古代艺术》，主编“现代美术理论翻译系列”，在国内最早出版《西方现代派美术浅谈》，系列论文《美术中的表现主义》《未来主义评述》《达达主义与美术》《再谈超现实主义美术》《从新艺术运动到包豪斯》等，对西方现代艺术和思潮做了系统而深入的研究，并出版专著《西方现代美术思潮》，在艺术界产生较大影响。著名学者范景中在80年代就开始系统翻译英国艺术理论家贡布里希的《艺术与错觉》《理想与偶像》《艺术发展史》等，在中国掀起一股“贡布里希热”，在学术界产生较大影响。曹意强译巴克森德尔《意图的模式》，潘耀昌译沃尔夫林的《艺术风格学》、《古典艺术》(与陈平台译)、埃尔金斯《西方美术史学中的中国山水画》和希尔特勃兰特《造型艺术中的形式问题》，陈平译李格尔《罗马晚期工艺美术》、刘景联等及邵宏分别译李格尔《风格问题――装饰艺术史的基础》，张坚，周刚译沃林格尔《哥特形式论》，傅志强译潘诺夫斯基《视觉艺术的含义》，易英译迈克尔・霍丽《潘诺夫斯基与美术史基础》，李政文，魏达海，罗世平译康定斯基《艺术中的精神》《康定斯基论点线面》，朱伯雄和曹剑译赫伯特・里德《现代艺术哲学》，迟轲译文杜里的《西方艺术批评史》，还主编翻译《西方美术理 论文选》，范景中主编翻译《美术史的形状――从瓦萨里到20世纪20年代》，此外，常宁生和王端廷也翻译了西方现代美术史论著作。一批在西方近现生影响的重要美术史学和美术理论著作被译介到中国读者面前，其观念和方法对中国的美术史论研究者产生较大影响。在美术理论的翻译工作中邵太箴、佟景韩、迟轲、朱伯雄、杨成寅，范景中，曹意强，潘耀昌、陈平，张坚，易英、王端廷、常宁生，邵宏等人作出积极的贡献，中国美术学院出版社系统地组织了有关翻译著作的出版。
一
诗、书、画的结合是中国画特有的艺术传统,将诗文、书画统一到一起,便形成了中国画的题款艺术。所谓题款,即在一件绘画作品的形象部分完成后,又在画面上题写包括题目、诗文、作者、创作的年月等文字,以便更好地阐释画面的涵义、叙述创作过程或表明作者的绘画理念等等,使观者对作品有更深刻的了解,以拓展画面的意境。
中国画的题款经历了漫长的发展过程,关于题款开始的年代众说纷纭,大体有以下几种说法:
一、汉代说
早在汉代就出现了用来宣传政治、礼教等作用的榜题、画赞,以帮助明了画面形象的说明,据史料记载,汉末蔡邕为灵帝绘制《赤泉猴五代将相图》时,题有画赞,被誉为“三美”。他将绘画、文学、书法有机地组合在一起,已具备了中国画题款的一些基本特征。
王卉先生在《西北师大学报》发表的《中国画题款始于汉代之物证〈五瑞图〉艺术价值浅析》一文中说:“《五瑞图》有题款。这是中国绘画作品中遗留至今最早的比较成熟的题款。”
针对王卉先生的这一论断,蔡副全先生认为:“《楚帛书》中与‘十二月神像’相对应的文字才是中国绘画作品中遗留至今最早的比较成熟的题款。”若据此,题款则应该早在战国时期已经产生。
二、唐代说
据米芾《画史》记载,唐末山水画家荆浩是最早开始自觉地在自己的绘画作品上署款的。
徐建融先生在他的《书画题款・题跋・钤印》一书中认为:“从唐代以降,绘画的功能发生了根本性的转捩,即教化的作用大为减煞,诗情的成分大大增强,于是,绘画的题款也就由早期的‘榜题’逐步转向了我们今天普遍认同的真正的题款了。”
三、宋代说
清方薰在《山静居画论》中说:“款题图画,始自苏米,至元明而遂多,以题语位置画境者,画也由题益妙。高情逸思,画之不足,题以发之,后世乃为滥觞。”
潘天寿先生以为:“中国画题款自宋代坡开始,迄今约有一千多年的历史。”
由于资料的局限,我们对于中国画题款的产生很难做出肯定的判断,但有一点是确定的,中国画的题款艺术是伴随着文人画的发展而发展的,自文人画的产生到繁荣,题款艺术也经历了由幼稚到成熟再到完善的过程。从汉代、魏晋南北朝到隋唐、五代,绘画题款艺术发展的相当缓慢,但我们会发现,绘画由政教的工具逐渐转变为观赏性的艺术作品,绘画正走向自觉,而以政教为目的的榜题和画赞也随之消失。唐、五代的绘画极少题款,清钱杜《松壶画忆》中有:“画之款识,唐人只小字,藏树根石罅,大约出不工者,多落纸背。”
二
两宋时期是中国绘画史上的一个高峰,山水、人物、花鸟等各科都相当成熟,而绘画上的题款还有相当一部分是并无款题的,如燕文贵的《江山楼观图》、王诜的《渔村小雪图》、赵昌的《写生蛱蝶图》、王希孟的《千里江山图》、李唐的《江山小景图》、刘松年的《四景山水图》等等。此外,还有大量的宋人小品都是无款的。随着绘画功能的变化,宋人对于绘画的要求也在变化,真实地描摹自然,表现自然的同时,更加追求神韵及诗意的表达,苏轼就提出“诗画本一律,天工与清新。”随后,“诗画一律”渐渐成为一种风气。“诗是无形画,画是有形诗”,用诗情去滋养画意,这就要求画家须有一定的诗文修养,若将诗文作为题款的内容题写在画面上,要求会更高,画家须有较高的书法造诣,这对一般画工是很难做到的。苏轼虽没有可靠的绘画作品流传于世,但据史料记载,他的好友文同每作完画都要等苏轼来题款。从现遗存作品看,最早题诗于画面的是赵佶,他在《芙蓉锦鸡图》(图1)中题有:“秋劲据霜盛,峨冠锦羽鸡。已知全五德,安逸胜凫s。”米友仁则是最早在画面上作题记的画家。如他在《潇湘奇观图》(图2)中题有:“先公居镇江四十年,作庵于城之东高岗,以海岳命名,一时国士皆赋诗,不能尽记。……”
题款的内容主要是叙述作画的过程和原由,米友仁存世的作品尚有《潇湘奇观图》(现藏故宫博物院)、《云山墨戏图》(现藏故宫博物院)、《潇湘白云图》(现藏上海博物馆)、《云山得意图》(现藏博物院)、《云山图》(现藏日本)、《远岫晴云图》(现藏日本),几乎都有诗或题记。还有就是北宋晚期画家乔仲常在这里我们也不得不提,他所绘的《后赤壁赋图》将《后赤壁赋》的大段赋文用楷书分段题写在画面上,有些直接题写在山石上,这在以隐款为主的题款方式的宋代几乎是不可思议的。
到了元代,在画面上题写诗文逐渐成为一种风尚,有的画家自画自题,有的互题,有的甚至一题再题,中国画逐渐走向了文学化的发展道路,使中国画具有浓厚的文学意味和民族。赵孟兆页 的“以书入画观”使诗、书、画的结合无论从艺术水平还是表现形式上都得到了进一步的提高。他在《秀石疏林图》上题有:“石如飞白木如籀,写竹还应八法通,若也有人能会此,须知书画本来同。”赵孟兆页 将绘画和书法紧密地糅合在一起,以书入画,加强了笔墨的表现力,同时,题诗于画面,阐述自己的绘画观点,使观者在欣赏画面形象与意境的同时,品味笔墨的韵味。他在画面上题款,或许只为了阐述自己的绘画观点,并未将题款看做画面的一部分,传为唐寅的《六如居士画谱》中有:“古人题画,书于引首,宋徽宗御书题跋亦然,故宣和间褙书画用黄绢引首也。近世多书于画首(按,即画面本幅的上首),故松雪云:‘画至元朝遭一劫也。’”可见,赵孟兆页 并不赞同题款侵占画面,他认为题款破坏了画面的完整性,这与他主张复古的思想是一致的,如《人骑图》。以“元四家”为首的一些文人画家在继承“以书入画”观的基础上,将绘画题款艺术提高到了新的境界。一是他们开始关注题款的位置与画面构图的关系;二是题款的诗文大量增多,诗境极高;三是题款的书法较之宋代更为随意(宋人的题款大多较为工整),楷书、行书、草书的题款都已出现。
元人虽然在题款艺术上有了新的突破,但是他们的题款在形式上多为方块式,上下平行,较为整齐,有不整齐的题款也不是有意识地去追求参差的效果。尽管如此,元人在绘画题款艺术上所做的贡献是不可磨灭的。
综上所述,宋元时期是中国画发展的高峰,也是中国画题款艺术发展的关键时期,文人介入绘画,对绘画的发展注入了新的活力,使题款艺术成为画面中不可或缺的组成部分,并为明清题款艺术的繁荣带来了契机。
参考文献:
1.王卉《中国画题款始于汉代之物证〈五瑞图〉艺术价值浅析》,西北师大学报,1999,3(1)。
2.蔡副全《〈西狭颂〉之“五瑞图”是中国画最早的题款吗?与王卉同志商榷》,见《甘肃高师学报》,2005,10(4)。
3.徐建融《书画题款・题跋・钤印》,上海书店出版社,2000年版。
4.方薰《山静居画论》,中华书局,1985年版。
5.潘天寿《谈中国画的布局》,见《美术丛刊》,1980,(9)。
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