道家在人生上持有一种与世无争的避世态度，主张无拘无束地生活，这样的态度使道家在生活上有逃避的意识。道家的逃避观念带着一种痛苦与哀愁，逐渐向民众传播，其指出人生对于每个人来讲都是磨难，因此，对身外之物，也就不属于自己的东西要看淡，只要能保证当下无拘无束地生活就十分满足了。他们把人的生病、死亡已经作为一种规律确定下来，所有人都不能摆脱死亡的阴影，对死亡有种无可奈何的痛楚感。既无法摆脱，人只能保持平常的心理来对待，也就是追求身体上的无所拘束。在这种绝对的内心自由状态里面，人们可以感觉到这种人生悲剧的无奈。无拘无束是一种形体上的放纵，但是同样也代表内心的境界，把人从复杂痛苦的生活过度到心理的层面，从而使内心感受到一种平衡。它于儒家的向往成就，进取态度是相违背的。梁实秋在其作品《雅舍》中说道“雅舍最宜月夜，地势较高，得月较先。看山头吐月，红盘乍涌，一霎间，清光四射，天空皎洁，四野无声，微闻犬吠，坐客无不悄然。舍前有两株梨树，等到月升中天，清光从树间筛洒而下，地上阴影斑斓，此时尤为幽绝。直到兴阑人散，归房就寝，月光仍然逼进窗来，助我凄凉。”表达了一种超脱凡世，清幽之感。他在文中谈到“雅舍”非我所有，我知识其中一名住客。但思“天地者万物之逆旅”，人生本来如寄，我一天住在“雅舍”，其在这天就是属于我的。纵然这此一天不是属于我的，但是这一天主宰这里的各种不同感受，我却实际都领略到了。刘克庄词“客里似家家似寄。”我此时对这句话深有体会，这时住在“雅舍”，此处就如同我家，我亦分不出它与家的区别了。在文字之中表达出一种物我两不相干，不为外物所绊的意态。概括来讲，道家文化与社会发展是紧密相连的，当现代的文化史难以避免地会引入道家文化。从避世无闻到以文济世，文人在社会的变迁中不断地深思。他们鄙视在文学中掺进庸俗的利益主义，致力于文学的无拘无束与解放。
二、民间文化的渗入
民间文化与正统文化是文化的两个组成部分，正统文化是国家统治者所倡导的一种文化，在文化中占有主导的地位。而民间文化则不同，它是在民间流传的文化，具有一定的民族性，受社会统治阶级的影响小，更多地反映了民众的心声。民间文化的特征主要有两个，第一，它的形式比较散，不同地区的形式是不同的，给集中管理造成了一定的难度。第二，它的灵活性较好，在社会风俗有所改变的情况下，民间的文化也会因而出现改变，最后它们还有驳杂性，往往出现相异的言论，不能做到实际上的一致，对于一个问题，不同地域的居民都会有着不同的文化见解。但尽管是这样，民间文化却仍然具有一种贴近人心的长处，它能够很好地体现出民众的生活习俗，是属于大众化地现代文学创作，内容贴进人们的生活，因此虽历经多个朝代而能被继承下来。在许多现代的武侠小说中，都融进了民间文化信息，这十分有利于民间文化的传承和推进。
三、儒家文化的传承
晚清和“五四”知识分子相续提出了“言文一致”这一命题，源于晚清白话文运动对“言文分离” 传统的猛烈抨击。当今，白话文已取代文言文成为“言文一致”文学语言，其利弊何在？其实，时至当今，“言文一致”仍然是一个没有结束的论题，对于它的利弊都不可以简单的论断。通观白话文为载体的新文学近一个世纪的发展，可以看到，尽管数量上颇为壮观，但无论是从思想深度还是形式方法来看，都是在向西方取经，新文学难以找到个性自我。鲁迅先生说过一句话：“为汉字而牺牲我们，还是为我们而牺牲汉字呢？这是只要还没有丧心病狂的人，都能够马上回答的。”作为“言文一致”倡导者之一的鲁迅先生的这句话可以说体现了当时的“言文一致”倡导者们所采取的是一种二元对立的极端化的处理方式，要么“牺牲我们”，要么“牺牲汉字”，难道他们没有考虑过采取一种可以妥协的方式？实际上，他们探索过、怀疑过、痛苦过、彷徨过，但在救亡图存的特定历史时期，他们选择了后者。 “牺牲汉字”使得语言通俗化、大众化，也使得文学在思想启蒙、创建国家共同体等方面发挥了重要作用，但当文学完成了这些政治使命反观自身时，却发现难以找回自我。不仅如此，倡导“言文一致”的知识分子启蒙者，也难以自保其身。
一、语言的变革，文学的缺源
胡适认为汉语发展本身包含走向现代白话文的趋势，只是由“五四”一班人出来抽了一鞭，才使得产生了根本质变。与其说是发生了质变，倒不如说是变革。“言文一致”一开始就是带着强烈的政治功利性目的，而忽略了语言不仅仅是交际的工具，而且也是民族文化、社会制度和价值的载体。其实新文学运动者也意识到了这一点，他们认为文言文背负着孔教、礼法等腐朽的东西，只要青年人读文言文，就会潜移默化地接受封建糟粕思想。但是，他们却忽略了文言文也承载着民族文化的精髓。即使一些人认识到了这一点，竟然还是采取了“矫枉必过正”的激烈态度，如胡适、陈独秀、鲁迅等人。总之，他们采取了一刀切的办法。这样的后果是，不管是精髓还是糟粕，都被切掉了。那么，扔掉了“包袱”的白话文学是否就可以展翅飞翔了？1926年，曾发生过一场争论，章士钊等人认为古文功底对写好白话文很重要，而鲁迅则坚决反对不读古书便做不好白话的观点。尽管鲁迅自己不承认，但他写白话文得力于坚实的国学基础却是鲁迅研究界的共识。鲁迅能够熟练地运用文言写作，其水平能够与专习文言者相当，并且，他的小说想象力和文化视野跟传统文化具有鱼水关系。尽管他认为自己的文章“不文不白”，注定属于文学进化链条上的“中间物”，不足为法。但这种“中间物”无论思想深度还是形式现在都少人能够达到，让人不得不质疑他的这种自嘲其实是谦辞。以文言为载体的传统文化，对于通文言有着国学基础的鲁迅那一代人来说，犹如资源取之不尽的海洋，而对于在白话文环境中成长起来的新生代作家，只能够望洋兴叹。以白话取代文言，使得读书认字容易得多了，文化更容易普及大众了，但是，正如著名的语言学家帕默尔曾经指出的：“为了这点微小的收获，中国人就会失掉他们对持续了四千年的丰富的文化典籍的继承权。”
可以说，深厚传统文化是文学生长的土地，离开了这片土地，文学怎能茁壮成长？离开了这片土地，文学顶多像爬山虎一样，寄人篱下，向世人展现的也只是那几片叶子，而当天不下雨的时候就会枯萎。列文森在《儒教中国及其现代命运》中提到，语言接触是文化接触的基础，文化接触又须落实到语言接触。西方文化才真正深入了中国文化内部正是因为语言。触及语言，就会触及到文化的根本，这也许是“言文一致”的倡导者们所始料未及的。因此，失去民族文化这一根本源泉，新生代作家自然是难以走出“西方取经”去寻找自我。
二、文学的启蒙，启蒙者的阉割
对于晚清和五四的知识分子来说，“言文一致”的根本目的就是便于开通民智学习西方文明，也就是启蒙。而真正使言文问题变成巨大社会问题的是梁启超，他发现“古人文字与语言合，今人文字与语言离，其利病既缕言之矣。今人出话，皆用今语。而下笔必效古言，故妇孺农氓，靡不以读书为难事。”梁启超认为言文分离已是事实，他又认为：“国民性以何道而嗣续？以何道而传播？以何道而发扬？则文学实传其薪火而管其枢机，明乎此义，然后知古人所谓文章为经过大业不朽盛世者，殊非夸也。”在这里，梁启超就注意到了文学能够作为革新、启蒙的工具。而要充分发挥文学启蒙的功用，就得解决“言文分离”的问题。于是，五四的知识分子在晚清的基础上更进一步，将“言文一致”付诸了实践。综上所述，在救亡图存的时候，中国的知识分子总是以启蒙者的身份站出来，他们不约而同地想到了用文学作为启蒙国民、开启明智的工具。
然而，与日本“言文一致”运动在国家独立的条件下不同，中国的“言文一致”运动的不幸在于，历史没有给予那个时侯的知识分子们足够的时间和条件来整合传统文化，而是采取了一种激进而极端的方式进行自我阉割。启蒙者们采取的这种阉割的方式，把读书识字变成了容易之事，以浅显甚至粗鄙的白话口语代替文学语言。
以现代白话文创作的作品远没有以古白话文写成的《水浒传》、《红楼梦》那样富有韵味，那样自然流畅，那样包含文化底蕴。具有讽刺意味的是，“言文一致” 的也未按倡导者所料想的方向发展，现代白话文又逐渐地出现了新的“言文分离” 现象。如果说文学书面语言与日常口语保持一致，那么，文学的魅力在哪里？只有当文学书写显示出与日常语言不一致的时候，才能够体会到文学语言的审美特性，将日常语言的陌生化，是文学语言的始终追求，因此，言文分离是一个趋势。文学语言在陌生化过程中，渐渐地形成了稳定的逻辑结构和表达方式，适于审美，适于叙述，富于韵味。
一
在当代人所写现当代文学史，往往有着固定的叙述模式。在诸多的叙述模式中，就有一个“十年情结”。所谓的“十年情结”，也就是以十年为一段来总结文学史的发展;而且在叙史方式，或文学史分段叙述的方法上，已经成为一种一成不变的固定的程式和体制，每到一个十年节点的时候，文学批评界和文学史学界就会很自然地出现一系列“十年”书写活动;也就是这个十年情结大有成为文学史编纂的仪式。
纵观这些“十年情结”仪式，大体可以分为以下几种类型：一是“通史”性质的现当代文学史的十年分段法。1950年中央教育部颁发了《〈中国新文学史〉教学大纲（初稿）》，第一个十年由1921年切断，但第二个十年却被完整叙述，即“左联成立前后十年（1927-1937）”a，这种分期在后来刘绶松的《中国新文学史初稿》 （人民文学出版社1979年版）中贯彻比较彻底。王瑶的《中国新文学史稿》是作者前后在清华大学和北京大学的讲稿。上册1951年9月由开明书店初版，所述时期为自“‘五四’文学革命至一九三七年抗战前夕，二十年间新文学的发展史”。其中又将这一时期分为两个阶段，五四至1927年，1927至1937年。两个十年非常地明显。下册由新文艺出版社1953年8月初版，它以1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为界，分成两段，时间至1949年的“第一次文代会”。最后另附《新中国成立以来的文艺运动》一章，综述自新中国成立以后至1952年毛泽东《讲话》“发表十周年为止的三年间文学工作的一般状况”b，凑足了十年，即1942-1952年。后来丁易、张毕来分别于1955年由作家出版社出版了《中国现代文学史略》和《新文学史纲》，此二位都参加了教育部大纲的起草。张著第一卷为“从一九一八、一九到一九二七、二八的十年间”，遵从第一个十年的体例。丁著总体上是一部左翼文学运动史，所述的“五四文学运动”、“左翼文学运动”和“中国文学的工农兵方向”十年的线索不甚清晰，但还是看得出大致的十年概念，“五四运动”对应第一个十年，“左翼文学运动（上）”对应三十年代文学，而“左翼文学运动（下）”及“工农兵方向”则对应的是抗战十年的文学。后来唐弢、严家炎主编的三卷本高校教材《中国现代文学史》 （人民文学出版社1979年6月，1979年11月，1980年12月），也将现代文学史的三十年分为了三段，第一个十年，第二个十年，第三个十年。当然，还对应着一个政治历史事件，如“第一次国内革命战争时期的文学”，“第二次国内革命战争时期的文学”，“抗战时期的文学”等。但无疑这三次政治历史事件，所对应的时间段，依然是十年。后来，钱理群等人编纂的《中国现代文学三十年》，显然就是将现代文学分成三段，每段十年。杨义于1981年后由人民文学出版社陆续出版的《中国现代小说史》则由1941年为界将30年代和40年代文学的分开，十年的体制就更加明显;而且他在叙述中更是经常使用“20年代文学”、“30年代文学”和“40年代文学”的叙史话语。吴福辉著《插图本中国现代文学发展史》将现代文学史分为“五四启蒙”、“多元共生”和“风云骤起”三个部分，其实这三部分正对应着20年代、30年代和40年代。当代由上海文艺出版社编纂的《中国新文学大系》于1982年12月启动第二辑，即接续当年赵家璧主编的《中国新文学大系（1917-1927）》，而将第二辑确定为“1927-1937”;1991年1月出版了第三辑，则确定为“1937-1949”。它们都承续了第一辑“十年一段”的传统。而对于当代文学史的编纂，也是延续了这样的“十年一段”的套路。朱栋霖主编的《中国现代文学史1917-2010》 （北京大学出版社2011年版），上部即狭义的“现代部分”，当然是十年一段：20年代文学、30年代文学和40年代文学;下部即“当代部分”，分为“50-70”、“80-90”、“新世纪文学”三段，看上去是30-20-10的模式，但这显然又是十年一段的变种。洪子诚的《中国当代文学史》则分成两段，即“50-70年代文学”，“80年代以来文学”，最后是“90年代的文学状况”。程光炜的“重返80年代文学”系列研究，则是基于对于文学史维度的80年代的十年定位。在当代文学叙述中“第一段”是个例外，即将1949-1965年的文学称为“十七年文学”。在总体上，在现当代文学的叙述形成了比较固定的十年一段的叙述模式，即20年代文学、30年代文学、40年代文学、50-60年代文学（“17年文学”）、“文革”十年的文学、80年代文学、90年代文学、新世纪十年文学。在这固定的十年一段的叙述中是有例外的，但例外是不常见的，例外并不影响十年一段的固定程式的结构形态。现代部分对应得比较一致，而当代部分则经常发生变动，不过十年的对应性还是很强的。而且，十年一段的命名还有着由文化命名向年代命名转变的趋势。
二是历史描述的“十年仪式”。中国当代文学批评界和文学史学界，每到十年的时候，就有总结的冲动。1960年作家出版社出版了由郭沫若、茅盾等编辑的《文学十年》，总结1949-1959年的文学成就。“文革”结束以后，新时期十年的时候，出现了非常多的“新时期文学十年”的总结报告式的文学史。发表的总结新时期文学十年的文章最多。比如刘再复的《论新时期文学主潮——在“中国新时期文学十年学术讨论会”上的发言》（《文学评论》1986年第6期），鲁枢元的《论新时期文学的“向内转”》 （《文艺报》1986年10月18日）等。还有很多的资料选编、教材和专著等。1988年10月山东师范大学中文系成人教育处出版的由王克安、徐萍编著的《新时期文学十年研究资料选编》，中国电影艺术研究中心编的《新时期电影10年》 （重庆出版社1988年），江西师范大学函授部编的《新时期十年文学》，中国作家协会江西分会主编的《江西新时期十年文学作品选》 （百花洲文艺出版社1990年），等等。它们都总结了1976年到1986年十年的文学的成就。90年代中后期，还出现了对于所谓“后新时期文学”其实也就是对于90年代文学的总结。如陈思和的《试论90年代文学的无名特征及其当代性》 （《复旦学报（社科版）》2001年第1期）、刘忠的《90年代以来文学的生存状态》 （《社会科学战线》2003年第6期）、刘文辉的《传媒语境与20世纪90年代文学转向》 （人民出版社2013年），等等。新世纪十年，出现了更多的“总结报告”。如丁晓原的《“复调”与“复式”——新世纪十年报告文学观察》 （《文艺争鸣》2011年第7期）;赵勇的《文学生产与消费活动的转型之旅——新世纪文学十年抽样分析》 （《贵州社会科学》2010年第1期）;王胜蓝的《新世纪十年本土原创儿童文学畅销书研究》 （2011年南京师范大学硕士论文）;张学昕的《新世纪十年短篇小说论》 （《东吴学术》2012年第2期）、王小英等的《回望与检视：十年网络文学研究述评》 （《山西师大学报（哲社版）2010年第2期》），等等。各地也同样召开许多的座谈会。中国社会科学院文学研究所于1986年9月7日至12日在北京召开了“新时期文学十年”学术讨论会;2010年7月，复旦大学召开了“新世纪十年文学”国际研讨会;2010年10月，广东省东莞市召开了“新世纪十年：东莞文学的现状与前瞻”论坛;“中国新诗：新世纪十年的回顾与反思——两岸四地第三届当代诗学论坛”，等等。当然还出版了为数众多的十年作品选，绍兴市文联发行了《新纪十年绍兴文学优秀作品选》;中国小说学会编辑了《中国小说排行榜十年榜上榜》 （时代文艺出版社2010年）;山东省文联编辑了《新世纪10年山东诗选》 （山东文艺出版社2012年），等等。还涉及其他学科的学术总结，如何新文等的《新世纪十年：古代赋学研究的繁荣与趋向》 （《湖北大学学报（哲社版）》2012年第2期）;甚至还涉及海外华文文学，如黄万华的《新世纪10年海外华文文学的发展及其趋向》 （《天津师范大学学报（社科版）》2010年第1期）。除了文学之外，还有《新世纪十年灯谜鉴赏》 《新世纪十年读书报告》，等等。
关键词：现当代文学；本质真实论；文学理论
文学理论中的重要问题就是艺术的真实性，此问题也是长久以来倍受文学理论批评家的注重。特别是现实主义文学理论，其真实性的研究一直是人们关注的焦点问题，这主要是因为现实主义文学理论与现实有很相近的关系。
一、 文学本质真实论在不同时期的发展
文学理论中的本质真实论的诞生是在中国特殊的社会历史条件下，文学和政治想结合的产物。我国自古以来，都有重道的传统，在近现代的表现尤为突出。孔子的“温柔敦厚”到“文者以明道”被柳宗元提出，再到梁启超的“小说与群治之关系”，这些都表明了文学的宣教功能。然而必须要强调的是这些并未与文学的真实性有直接的关系。中国古典文论中对文学的真实性的论述，主要是作者自己感情的一种阐述和发表。一直到文学革命期间，文学的真实性也还仅仅是停留在科学观察意义上的层面上，当时最具说服力和影响力的说法就是“实地观察和客观描写”。到后来文学革命的兴起，文学的真实性就开始于政治有了联系，这也是在中国的文学史上首次出现了文学本质真实论的概念，这区别于以前的文学宣教和载道的要求，已经转化成为了一种创作时候的准则。
本质真实论从理论的角度看，之所以可以成为人文学的核心，主要是因为它用世界观取代创作方法，把艺术的把握和社会科学中的对阶级、政治本质和历史真理的探求等同起来。在世界观决定论下，政治和文学统一了。而这种观点和看法的错误就在于将政治、阶级和创作方法直接与本质真实论相提并论，而没有去在意艺术它自身的特殊性。从1933年以来，在苏联文学理论的影响下，周扬开始率先注意到文学的特殊性，他在理论上做出了较为辩证的解释，但是在中间依旧存在着很多尚未解释清楚的问题。胡风发表了和周扬较为类似的看法，从此，艺术的概括、抽象和集中等，成为了解释文学创作最为有力的专业术语。
明确的具有无产阶级政治倾向的本质真实论是在左翼时期出现的，这短时期奠定了文学的社会本质的基调，也就是人们开始用非本质和本质的眼光来看待文学中的社会思想性的问题，这样文学艺术开始走上了理性的社会认识，开始了本质的抽取和概括。
在抗战时期，本质真实论开始在全民族抗战的背景下发生了微小的变动，阶级性的本质和内涵有了很大程度上的淡化。1942年以后，阶级论的文化观在解放区内重新占据主导，本质真实论中间的阶级本质得到了空前的强化，周扬、艾青等人意识到这个问题。在过程中最具有影响力的就是政治标准第一、艺术标准第二的标准的提出，这使文学本质真实性开始有了理论依据，这也是政策上强有力的保证和支持。
在新中国成立以后，中的精神和思想开始在统一的政权下得到实施和继承。在以“阶级斗争为纲”的观念下，涤荡和清楚了以往存在和残存的封资修的文学思想，“政治挂帅”成为了这一时期的主要的术语。这一阶段中，文学本质真实性的阐述更为深入，也有了自身的逻辑性。
新时期，文学理论开始有了多元化的变化，阶级性开始淡出理论，但是仍有政治性。本质真实论的阐述有了新的调整和修改，包含的内容也宽泛起来。
纵观本质真实论发展的历史，文学要反应和表现出社会政治历史的本质这一核心的本质内容一致存在。
二、文学本质真实论的缺陷
首先，从哲学的观点上来看，文学本质真实论没有实在意义。任何作品都是现象和本质的统一，本质真实论强调的是现象和本质的统一来阐述文学本质。但对于文学形态上来说，它本身就是一个复杂的聚合体，且包含着多重的属性，如果按照本质真实论的观点来看，进行本质与非本质的区分和割裂的话，文学作品就会成变得残缺不堪。
其次就是文学和理论认识的性质来看的话，这两方面不能实现殊途同归。本质真实论并未对文学和理论认识上进行过深入的研究和探索，但是就强行地将二者联系并等同起来，这缺乏理论依据。
再者就是从创作的意义上来看，文学本质真实论的提出对文学的多元化起到了很大程度的消极作用，在新时期，本质真实论虽有了宽泛的定义，但是其影响力已不大如以前。虽然如此，但是政治性的本质依旧起着很大的作用，如果未能改变的话，那我国按照文学本质论为导向，是欠缺公平的，也对原生态文学的多元性的发展极其不利。
最后就在文学价值方面，任何的文学作品都不足以作为研究和探索历史和社会政治本质的依据和资料。虽然作为历史一部分的文学，对研究文学和社会之间的关系有着一定的作用，但是并不能以此来作为研究和探索历史和社会政治本质的依据。历史和社会政治的本质的研究要对社会的整个层面和人类社会的历史进行宏观和细致的考察和思考后才可以进行的，其依据主要是历史事实。而文学只不过是艺术产品，但不属于历史事实。
结束语：
本文主要通过对文学本质论在现当代的发展历史和过程对文学本质论的产生发展和最为旺盛的时期一一进行了解说，希望对文学本质论的历史有一定的了解，文章后半部分主要是介绍了文学本质论的主要缺点。
参考文献：
[1]童庆炳．文学理论教程(修订版)[M]．北京：高等教育出版社，2004；141．
【关键词】文学评论 意义 写作方法
【中图分类号】I06 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）01-0007-01
文学评论是作者对所读文学作品的一种文学感悟，是一种美学感知行为。文学评论既可以是对作品的积极的赞许，也可以是对作品的质疑，又可以仅仅只是对作品的欣赏表达。如何表达对文学作品的感受完全体现在文学评论的写作水平上，文学写作要求有创造性的审美思维。
1.文学评论的意义
文学评论是一种对美、对艺术的欣赏，对文学读者有着很高的影响力，不仅可以吸引读者品读备受评论的文学，而且可以通过评论进行文学交流，各抒己见，就相拼一瓶好酒一样，每个人都可以品出文学作品中不一样的味道。例如，现当代文学作品评论中比较有影响力当属“红学”。红学以《红楼梦》和作者曹雪芹为研究和考证对象，红学分为旧红学和新红学，新红学当属现当代的文学评论。新红学以胡适为代表的考证派，考证出作者曹雪芹是曹寅之孙，红楼梦是其自传。但最随着时间的推移，考证派的这种观点由原来的被大众普遍接受，到慢慢受人质疑，这种质疑一方面来自红学内部其他派别的指正，一方面则是现当代文学评论的力量。
2.现当代文学评论的忧愁
2.1现当代文学评论出现空洞
文学是一种语言文字艺术，是社会文化的表达方式，文学评论则是监督这种表达方式的有利武器。然而现当代的文学评论则呈现出“于浩歌狂热之际中寒”的尴尬局面。这种空洞现象的出现有两方面原因。原因之一文学评论的队伍声势浩大，然而所能评论的文学要么过于集中，要么就是缺乏评论，整体展现出供过于求的现象。原因之二则是文学评论家内部有一部分语言表达力显现出懒散、浮乏的效果，使得文学创作者和作家为主体文学创作团队对文学评论的效果有所质疑。
2.2现当代文学评论缺乏考证
现当代文学评论圈中是一种混论的现象，有一般读者和非文学评论的作家，也有文学评论的专业人士。两大派别对文学的评论有着不一样的遭遇。专业人士热衷于文学评论，但是却并没有受到重视，他们遭受到无人喝彩、乏人问津的凄凉景象。一般读者和非文学评论的作家又对现在文学评论圈中所出现的言不及义、缺乏责任的评论产生厌烦之心。如此而言，现当代文学评论缺乏真实性的考证，考证文学评论的真实性，可靠性，考证文学评论者的责任感。
2.3现当代文学评论存在不对称的现象
不同的文学评论家不同的视角和立场，对文学所产生的情感则不同，所给与的文学评论也不同。有了不同的文学评论结果，就使得大众对这些不同的文学评论结果有着不同的看法，有着不同的选择。这就导致现当代文学评论出现分化现象，出现不同的派别，有着不同的竞争，这是文学评论圈中的不对称。同时，文学评论也存在着写作和接受、生产和消费的不对称、不均等现象。就写作和生产而言，文学评论的对象越来越纷繁嘈杂起来。随着历史的积累，可利用的评论理论资源越来越丰富。评论中所针对的问题的方向越来越多向性，有着不同的视角，不同的理解方向。总之在现当代文学评论写作正在全面的提高和加强中。但是文学评论的生产环节，由于跟不上写作进步的步伐，往往达不到文学评论写作所要求的技术含量，当将文学评论写作作品传播，希望得到大众的认可，希望得到好的回应时， 往往出现横遭冷眼无人买账的尴尬局面。因此，现当代文学评论存在着写作和接受、生产和消费的不对称、不均等现象。
3.提升现当代文学评论的方法
3.1端正文学评论态度，严格按照评论标准进行
现当代文学评论作品中出现的种种陋习，严重影响了现当代文学评论的质量。文学评论是一种严谨的工作，其社会效应不容小觑，具有强烈的社会责任感，端正的文学评论态度是文学评论者进行评论时首应具备的素质。要保证文学评论不能虚头巴脑，追寻实事求是的原则，不得弄虚作假、言不及义。要确保文学评论作品对文学负责，对大众负责，对社会负责。其次，文学评论者要求掌握评论的标准。文学评论的标准有政治标准、思想标准、历史标准、社会标准、艺术标准、美学标准等。只有熟悉这些标准，评论者才能够在限制的范围内更好的评论文学作品，才能够对大众、对社会负责。
3.2增强文学评论写作能力，改善文学评论的陋习
文学讲究一种底蕴，越是丰富的底蕴，越能够写出好的好的文字艺术。文学评论也是一种文字艺术，也需要丰厚的文化底蕴。要将强文学评论的能力，首先应该通过阅读来增强评论者的文化底蕴。阅读既要有广度又要有深度，既要点面结合，又要深浅结合。同时，通过阅读能够帮助读者更好的理解文学作品本身的含义，避免品论着不假思索、不找边际、胡乱评论的现象发生。好的文学评论需要有明确的视角，清晰的思路。文学作品歌给与读者不同的感触、不同的疑问。选择哪一方面作为评论的视角是评论者首先应当解决的问题。选定文学评论视角后，就需要明确评论思路、评论范围。这一过程中需要深思熟虑，是从感性认识上升到理性认识的过程。这一过程中需要评论者细细定夺，需要花大力气、下深功夫，需要读者拥有发散性、创造性思维。
3.3注意文学评论中的细节
文学评论的是一种客观特色，必须客观实在。文学评论应当实事求是，要对作品中所给与的内容进行评论，不得凭空想象添加评论内容，缺乏客观存在性，缺乏考证性。在文学评论写作过程中，要防止述而不议的现象。在确保评论的内容客观存在的基础上，还要保证对所评论的内容有自己深刻的理解，有自己想要标的内容。要避免冗长和枯燥，要适当引述和介绍评论对象。
4.结语
现当代文学评论有着独特的形势，存在着相应的需要解决的陋习，作为具有社会话语责任、社会效益的文学评论应当得到不断的提升。文学评论既要符合实事求是，又要不断地与时俱进，跟上时代的步伐，只有这样才能够打破现当代文学评论所出现的不对称现象，加上文学评论者不断的自我提升，才能够使文学评论跟好的发展，发挥文学评论推广文学的作用，发挥文学的社会效益，给与大众文学作品的向导性，使社会整体文学水平不断进步，走向更加繁荣的高层。
参考文献：
[1]李林荣. 文学评论的惶惑和担当[J].粤海风.2009（6）：56～58
大学中国现当代文学课程开设的主要目的是培养学生文学审美能力、想象能力和健康的心灵情感，然而在实际教学过程中经常出现这样的窘境：学生普遍缺乏对文学文本的解读能力，和文本始终无法进行审美层面的沟通与交流，文学审美心灵和情感始终无法得到开启和深化。也就是说，中国现当代文学课程教学在实际效果和应该效果之间出现了悖离。学生大多津津乐道于一些具体的文学史细节、常识和故事，热衷于外部文本的社会性、时代性因素，而完全忽略了对内部文本文学性的审美实践，将审美这一课程教学的主体推向幕后，降低了自身对于文学审美的吁求。学生进行文本分析时，必须首先借助于对外部文本的前理解，这种前理解固然完善了对作家和文本真相的解读，却弱化了学生独立鉴赏分析文本的审美积极性。学生在面对陌生文本时十分茫然，不知如何走进文本内部，这种对于外部文本的强烈依赖性势必损害大学生文学审美能力的提高。如何厘清中国现当代文学教学与大学生文学审美能力培养之间两极悖离症候的发生呢？下面笔者拟从思维意识与操作方法两个层面作一具体探讨。
从思维意识层面来说，忽视文学文本的中心地位，忽略文学审美心灵的启蒙。这种文本本位意识的缺失是互见的，同时依存于教学主体和客体身上。
就教师而言，果鲁伯柯夫文学教授模式与目前文学研究时尚对教师文本本位意识缺失的影响很明显。1995年果鲁伯柯夫在《文学教学法》里提出了文学教学的整个过程：起始、背景和作家简介、研究课文的方式（包括主人公分析、艺术手法分析、作品结构、文学语言等）、结束、总结、巩固知识、考查等。这种苏联文学教学模式对当时的中国中学语文教学产生了很深刻的影响，并拓展至大学文学教学范畴内。无疑，它有其合理性的存在：由外部文本进入内部文本，能够在最大限度上契合作者的期待视野，较为全面地探讨理解文学文本的外部意义和内部意义，生成深刻的文本记忆与意义联想。作为这种步步引导预设的教学模式的受众，学生在审美体验过程中一帆风顺，不需要主动付出积极的思考与揣摩，迅速与教师达成共识，形成既定的审美感悟。不少教师在讲授《中国现当代文学作品选》课程时采取的还是这种传统的果鲁伯柯夫文学教授模式，往往花费很多的力气和时间去讲述作家的生存环境及作品生成的时代精神、作品的思想意义，对于作品的精神实质和艺术特征则说得太少。这种颇具故事性的讲述容易引起学生的兴趣，课堂气氛活跃。一旦受到学生的认同，教师容易把这种教学方法经典化，成为课堂教学的一套标准和范式；但是学生内心深处的审美自觉和审美感悟无法被唤醒。此外，大学教师在教学的同时亦需要花很大的力气去搞科研，而在当下的现当代文学研究领域，纯粹的文学审美批评逐渐成为一种稀有品，漫溢于人们视野的都是文化、现代性、后现代性、身体、政治寓言等等修辞。类似修辞的运用成为研究界的一种时尚，隶属于文学文本审美范畴内的主题、形式、叙事、隐喻、表现等等修辞则越来越被疏远，“这种文学研究被‘空洞化’的现象值得警惕。作为教学者与研究者身份于一体的现当代文学专业教师在从事教学活动时，亦不可避免地受到了这种轻审美、重文化的思潮的影响。从这个意义上来说，现当代文学教学亦陷入了空洞化的困境。
就学生而言，中学文学审美教育本来就存在一些缺失，加上现在特殊时代精神的影响，已经把大学生与文本之间的距离拉得越来越远，学生对于文学审美变得越来越陌生。现有的轻审美的文学教授模式只能让大家满足于对文本外部意义的接受，文本本身的审美特征及其价值被一带而过。作为师范院校的毕业生，往往会把这种经验带入中学语文教学的课堂。所以会经常听到一些招聘学校的抱怨，如某次试讲时应聘学生讲《故乡》，都一节课了还没有进入正题，她把时间都花在对鲁迅及鲁学的介绍上了。纵横捭阖，侃侃而谈，看似知识渊博，实则背离了文学作品教学的精神实质，是一种空谈。中学与大学文学教育如此的恶性循环，所造成的审美缺失可想而知。现在不少高校在
从操作方法层面来说，文本细读能力极度缺乏。细读文本是进入文本内部世界和人物心灵的重要途径，细读能力的高低直接决定了主体审美水平的高低。由于在大学教学中存在着轻文本的倾向，细读作为一种审美方法一直没有得到很好的重视，作为一种能力一直没有得到很好的培养。大学生即使意识到了文本的重要性，但是面对陌生文本时，还是无从下手，不知如何找寻审美的切入点，在写评论时往往喜欢打球，始终摸不到作品的内在精神。细读需要一定的叙事和审美批评理论知识的积累，这种积累对于文学审美来说显得尤为重要。当下现当代文学教学在某种程度上只是一种单向度的引导，引导学生直接介入文本，直抵作品的精神实质，固然痛快，实际上遏制了大学生自主思考及求索的积极性。在教学中，教师应该更重视细读方法的引导，这样一来即使在教师缺席的情况下，学生也依然能够理性介入文本，做出有效地分析与解读。
那么，当下中国现当代文学教学该如何去努力改进，以实现现当代文学教学实际效果与应该效果之间的重合呢？为此，笔者深入南京师范大学等相关部级、省级精品课程组进行调研，结合调研单位的科学经验和规范，试着提出几点具体实际的想法，以就教于方家。
首先，改革课程体系。本人所在课程组负责人傅瑛教授针对中文系学生进入大学以前课外阅读量小、文本分析能力匮乏的现实，率先提出了建立“先导课”（中国现代、当代文学作品选读）、“基础课”（中国现代、当代文学史）、“专题课”（专业系列选修课）的设想，其中作品选108 学时、文学史108 学时，并在本科生中试行，经过近8 年的实践，特别是近5年来的不断发展与完善，目前已大见成效。课程体系改革注重文本阅读，一年级“先导课”强调以作品阅读为主，重在引导和分析，通过第一课堂与第二课堂的相互结合，反复强化学生对文学作品解读分析能力的培养；二年级“基础课”和三年级“专题课”强调学生历史意识和问题意识的培养。值得注意的是，即使在文学史和文学专题的讲授中仍然突出文本审美之于现象研究的重要性，突出“基础课”、“专题课”是对文本审美的全面深化和拓展，从而构成了一个文本审美能力培养的有机机制。这种培养机制重视文学文本的中心地位，强调文学传播、文学消费都是基于文学生产层面上的延续性现象，文学史研究、专题研究都是基于文学文本层面上的拓展性研究。应该说，这是应对中国现当代文学教学与大学生文学文本审美能力培养之间脱节问题的较合适的策略性选择。
其次，改进教学方法。作为高校专业培养计划的一部分，中国现当代文学课程课时毕竟有限。有很多老师反映，在目前课时设置中想完成对20世纪中国文学的讲授，会显得比较仓促。通过专题课，也许能够在一定程度上弥补这一缺陷。但纯粹时间上的增加，并不能够解决根本问题。这就促使我们在教学方法的改进上下工夫，也就是我们经常所说的“授人以鱼，不如授之以渔”。这里，笔者试着提出两种文本审美方法：“四步阅读法”和细读引导法。
温儒敏在探讨如何消除读者与历史经典之间的隔膜时，曾提出一个“三步阅读法”，即第一步直观感受，第二步设身处地，第三步名理分析。受此启示，笔者认为在培养学生文本审美方面可以四步走：直观感受———细读文本———知人论世———名理分析。第一步直观感受，引导学生直接介入文本内部，作积极思考；进而展开文本内部的细读，实现理性审美；在此基础上，知人论世，经由外部文本的引导，实现文本外部与内部理解的熔铸；从而真正完成文本审美的感性与理性经验的综合。四步阅读法并非是一种简单的由感性到理性的发展过程，重在强调理性的二度介入：第一次文本内部的理性审美，第二次文本内外部相结合的理性审美。理性的二度介入，一方面既可以锐化学生独自面对陌生文本审美的感悟力，另一方面又可以实现学生文本审美的理性升华。
我们说，四步阅读法侧重于文本审美过程的引导，而细读法则着眼于文本审美的技巧范畴。现在也有不少人提倡文本细读，出现了陈思和、王晓明、蓝棣之、孙绍振等等一批学人的文本细读成果，但专业性的细读与课堂教学毕竟又不是一回事。如何在课堂讲授中给学生养成细读的良好习惯，是文学教育教学需要认真面对的问题。考虑到教学的实际特点，还是应该侧重一下细读技巧的培养。教师应该打破“主题思想+艺术特色”的笼统概述，具体细致地引导学生如何介入文本，譬如主题多义性、结构、节奏、声音、作者与叙述人、悖论等等审美关键词都是介入文本的重要提示。这种关键词引导法对于缺乏相关叙事学理论基础的学生而言，至关重要。因为反复困扰他们的就是，面对陌生文本，到底选择怎样的切入口。那么，在作品选课程的讲授上，就不能仅仅满足于将文本告诉学生，而是要学生知道为什么这样告诉。
当然，方法不是一元的，我们还可以尝试其他能够提高学生文本审美能力的教学方法。笔者在进行作品选课程教学时，就某些文本’ 譬如《阿(正传》、《百合花》、《铁木前传》等，要求学生细读后预先进行综述性研究，这种对于文本接受史的研究能够深化学生对于文本的审美理解，同时也会增强其审美感知力。
第三，创建日常训练与综合考核模式。课堂讲授时间毕竟有限，对文本审美能力的培养而言远远不够，我们应该努力去创建一种日常训练与综合考核的良性模式。日常训练方面，通过开设《文学评论与写作》、《文本细读训练》等选修课程，鼓励学生在课余时间选择现当代某些细读的经典文本作为范文，引导学生学习、借鉴、比较和创造。综合考核方面，改进考核内容和形式，祛除死记硬背的弊病，灵活出题。譬如作品选课程考核，可以采取作品鉴赏分析的形式，但并不一定都要以单篇论文来完成，亦可以几个片断、两三个细节、一两个人物的分析形式进行。文学史课程考试，可以试行开卷，文本分析的内容应该占一定比重。
我们深知，问题的提出固然重要，后期的改革与实践则是重中之重。目前现当代文学领域的一批研究者正在做着普及和实践这种理念的工作，其中有很多处在教学第一线。相信他们的努力一定能够为我们提供更多具体有效的方法，能够在一定程度上弥合现当代文学教学实际效果与应该效果之间的差距论文联盟 。
参考文献：
关键词:中国现当代文学;历史真实性;文学理论;文学翻译
一 引 言
对翻译历史性问题的研究有诉诸哲学途径的,也有带有后殖民或异质翻译视角的讨论。在文学翻译中,如果把原文看做一个历史节奏,那么译文是否是另外一个历史节奏,这个问题很不容易回答。澳大利亚汉学家bonnie s. mcdougall(中文译文是杜博妮,以下简称杜博妮)通过长期翻译和研究中国现当代文学,形成了自成体系的翻译历史真实性理论。她的文学理论研究和文学批评研究为翻译活动提供了理论基础,而她的翻译实践也为文学理论研究和翻译理论研究提供了经验基础。以其所选择翻译和研究的中国现当代文学而言,翻译的历史性问题非常突出,这既起因于中国现当代文学的特质,也是海外中国文学研究的现状所致。文学翻译理论研究离不开文学本身的研究,文学历史真实性问题解决好了,文学翻译的历史真实性问题才有望深入讨论。杜博妮的翻译真实性理论主要包括文学理论历史真实性问题和文学翻译历史真实性问题两个方面。
二 文学理论历史真实性
作为有悠久历史传统的中国,丰富的文化现象和历史遗迹为很多领域的研究提供了取之不尽的优秀素材。历史真实性问题最成功的研究领域当首推人类学特别是考古学。据不完全统计,中国研究论文在国际一流的科学论文期刊《自然》上能够获得发表的最多的是中国考古学论文。事实上,不仅中国的人类学注重历史真实性问题,中国文学理论关注历史真实性问题也由来已久,并不是现当代才提出的理论问题。中国传统的考证学、训诂学都在一定程度上关注文学和语言的历史真实性问题。尽管研究方法和研究领域不同,考证学在文学研究中,尤其是古典文学研究中有很重要的地位,而训诂学在汉语语言学研究中的作用也十分突出。现当代以来,古典文学研究逐渐从文学研究的主要领域逐步过渡到与现当代文学相并列的研究范畴,但考证学在古典文学研究中仍然占有重要的地位。那么,为什么文学历史真实性问题的研究在现当代阶段显得尤其迫切呢?这与中国现当代文学的特质有一定的关系。
中国现当代是中国社会充满变化的转型期,相应地,文学也出现了前所未有的转型。中国现当代文学时期是充满争论和变化的时期:文言文学与白话文学,功利性文学与无功利性文学,自由文学与革命文学,新文学观与鸳鸯蝴蝶派文学等等。面对如此众多的文学流派,如此不同的文体风格和文学功能,如果不对中国现当代文学史有全面的研究,海外读者很难对中国现当代文学有一个真实的认识。因为海外读者多是通过翻译读本接触到中国文学,翻译作品由于数量、发行等原因所限,在文学作品的译介方面会出现不同领域的作品翻译不均衡的现象,这使得海外中国文学的研究在研究范围上会有所局限。目前总的趋势是:海外汉学家研究中国古典文学的很多,研究中国现当代文学的相对较少,例如,仅《论语》一部古典作品的译本就已经有一百多种,而中国现代文学作品的译本总共加起来可能有一百多种。即使有学者研究中国现当代文学,也是凭借有翻译作品的有限的作家而引发的对中国现当代文学的讨论。这样,由于中国现当代文学流派很多,而研究者所能获得的译本资料有限,一个不同流派的不同作家给研究者呈现的只是中国现当代文学的一部分,它们可能在某一个视角真实翻译了中国现当代社会的文化与历史,但是带有某一写作角度的历史,可能无法完全反映中国现当代文学一个历史时期的全貌。
在这种背景之下,杜博妮的研究很是可贵,她既翻译也研究中国现当代文学理论,她的视角正是历史真实性的视角。这一方面体现于她对中国现当代文学的整体性把握,另一方面体现于她对海外中国现当代文学研究的关注。杜博妮早在1976年就出版了她的博士论文《何其芳诗歌与散文翻译及评论》,后来陆续出版了《1949-1979年中国流行文学与表演》、《1919-1925年现代中国对西方文学理论的译介》、《二十世纪中国文学》等多部著作。杜博妮对中国文学的研究有面有点,既注重整体也注重个案,都做到了深入而真实的研究。她对何其芳诗歌的翻译和研究得到了研究者的认同,评论者认为:“本书(《何其芳诗歌与散文翻译及评论》)应先阅读前言和总结,然后阅读诗歌和散文。杜博妮翻译得非常好。”① 她对北岛诗歌的翻译与研究也很出色,雷金庆认为:“北岛有幸有一个出色的批评家和翻译者杜博妮。”② 她对鲁迅和许广平所著《两地书》的翻译研究也很深入:“这本书是关于鲁迅和许广平的传记,同时也是关于信件写作广泛意义上的讨论,并且探索了中国和西方不同的隐私概念。”③ 杜博妮对阿城小说的翻译更是出色,译文前有18页关于阿城作品的详细研究,译文后又做了80条小说中的名词解释,旨在努力再现真实的小说原貌。
特别值得指出的是杜博妮对文学理论问题的深人思考。她参阅了《中国文学大辞典》、《中国大百科全书》、《中国现代文学手册》、《中国现代文学名著辞典》、《现代中国作家传记词典》和《中国文学选读》等第一手资料,并与雷金庆合写了《二十世纪中国文学》,这是一部较为全面的关于中国现当代文学研究的专著。哈顿认为:“本书为中国文学目前的趋势和未来的走向提出了很有洞察力的见解。”④ 除此之外,杜博妮对中国20世纪小说家有专著论述,并且讨论了虚拟读者的文学问题。杜博妮也特别关注新文学运动,写出了《1919-1925年现代中国对西方文学理论的译介》一书。黛安娜•梅认为:“杜博妮成功地唤起人们对那些已经遗忘的名字的记忆,探询了那些关于‘西方理论重要性’的事实,并揭示了这些理论来源的出处。”⑤ 她的整体性文学思考在她的专著《1949-1979年中国流行文学与表演》一书中体现得尤其明显。本书主要解决了几个文学问题:“中国文学目前的现状如何,是怎样形成的?这样的文学来源于怎样的文学和非文学源头?在塑造文化产品方面,艺术家、观众和权力机构之间的关系如何。”⑥ 对这些文学理论问题的讨论,促使杜博妮进一步思考文学范畴的基本问题。
关于中国现当代文学研究的基本范畴,杜博妮特别强调读者。她在《1949-1979年中国流行文学与表演》一书中指出,在战后的中国,以作者为中心的文化逐渐转向以读者为中心的文化。她还区分了两种读者类型:群众读者和流行读者。前者是官方机构设定的读者对象,更关注群众应该如何而不是他们想要什么。⑦ 另一种类型的读者则是1979年中国改革开放以后,随着政治经济体制改革、文学市场发生变化、文学的商业性实践活动所形成的。流行文学的兴起促使群众读者向流行读者转化。笔者认为杜博妮对读者的研究抓住了中国现当代文学理论研究的核心问题。中国现当代文学起始于借鉴西方文学、建立符合中国国情的新文学运动。新文学运动的宗旨在于开启民智,提高国民素质,增强救国兴国的人民力量。新文学运动尽管积极引进西方文学,但由于西方不同流派文学理论的译介和消化需要一段时间,而当时中国国内的新文学运动还处于开始阶段,短时间内很难有一个像传统文学那样稳健的文学结构建构起来,加上战乱和经济危机等因素的影响,促使流派众多的中国现当代文学的理论论争持续很久。每一个草创阶段的文学理论都是从召唤和影响读者的角度出发,结合倡议者自身的文学理论特点,提出带有某一方面特质的文学方案。强调启蒙救国的文学流派针对广大的群众读者和知识分子阶层,提倡针砭时弊的历史真实性作品。主张西方美学和文学艺术的文学流派以及提倡中国传统文学向现代转化的文学艺术流派都把流行读者作为写作的对象,尽管这些流行读者在早期还不是主流,远远没有群众读者的数量多、影响力大。正如杜博妮所言,在1979年中国改革开放之后,这些流行读者才真正流行起来。⑧ 有了这样的读者划分,我们就更能够理解中国现当代文学各理论之间的论争,其设定的读者群体不同,文学理论的侧重点也不同。争论归争论,这些文学作品确实在不同的读者层面实现了相应的文学功能。
注释:
①b21 duke,michael s. paths in dreams: selected prose and poetry of ho chi-fang by bonnie s. mcdougall. ?the journal of asian studies?. 1984(1):184.
② louie, kam. reviewed work: notes from the city of the sun: poems by bei dao translated by bonnie s.mcdougall.? the australian journal of chinese affairs?, 1987(18):205.
③ wedell-wedellsborg, anne. love-letters and privacy in modern china: the intimate lives of lu xun and xu guangping by bonnie s. mcdougall. ?the china journal?,2005(53):205.
④ haddon, rosemary. the literature of china in the twentieth century by bonnie mcdougall and kam louie.? the china journal,?2000(44):160.
⑤⑦⑧ mei, diana. reviewed work: the introduction of western literary theories into modern china 1919-1925 by bonnie s. mcdougall.? the journal of asian atudies?,1972(1):144-145.
⑥ king, richard. popular chinese literature and performing arts in the people’s republic of china, 1949-1979 by bonnie s. mcdougall. ?pacific affairs,? 1985-1986(4):693.
⑨b15b29mcdougall, bonnie s. ideology, power, text: self-representation and the peasant “other” in modern chinese literature by yi-tsi mei feuerwerker. ?harvard journal of asastic studies?,1999(2):621,622.
⑩mcdougall, bonnie s. drama in the people’s republic of china by constantine tung; colin mackerras.? the australian journal of chinese affairs?,1988(19/20):387-388.
b11约翰•金塞拉、欧阳昱:《当代澳大利亚诗歌选》,上海文艺出版社2007年版,第8页。
b12mcdougall, bonnie s. reviewed work: unwelcome muse: chinese literature in shanghai and peking 1937-1945 by edward m. gunn, jr. ?harvard journal of asiastic studies,?1981(1):279.
b13b14 mcdougal,l bonnie s. chinese reportage: the aesthetics of historical experience by charles a. laughlin. ?the china journal?,2004(51):154.
b16womack, brantly. reviewed work: mao zedong’s “talks at the yan’an conference on literature and art”: a translation of the 1943 text with commentary by bonnie s. mcdougall. ?the journal of asian studies,?1982(4): 828.
b17b18b20mcdougall, bonnie s. the woman warrior: memories of a childhood among ghosts by maxine hong kingston; china men by maxine hong kingston. ?the australian journal of chinese affairs?, 1982(7):192,193,191.
b19mcdougall, bonnie s. reviewed work: mao’s harvest: voices from china’s new generation by helen f. siu; zelda stern. ?the austrian journal of chinese affairs?, 1984(12):206-209.
b22mcdougall, bonnie s (trans). there kings. ah cheng. london: collins harvill, 1990.23-24.
b23b24b25b26b30b31mcdougall, bonnie s.problems and possibilities in translating contemporary chinese literature. the australian journal of chinese affairs, 1991(25):44, 43,60, 63-65,55-56,66.
一、改编的现状：艺术再创造的困境
著名的电影理论家巴拉兹在他的著作《电影美学》中将文学对电影改编的可能性做过这样精确地阐述：“事实上确有可能把一部小说的题材、故事和情节改编成一部完美的舞台剧本或电影剧本。”①改编就是“把原著仅仅当成未经加工的素材，从自己的艺术形式的角度来对这段未经加工的现实生活进行观察，而根本不注意素材所已具有的形式”。②每一次文学作品的改编，都是一次艺术再创造的过程，而不仅仅限于艺术符号的双重转换，而是一种艺术形式转换下的重新阐释。儿童文学作品的电影改编也是如此。这条改编之路事实上并没有预期中那样顺利。新中国建立后，经过数代电影艺术家、编剧和作家们的不懈努力，取得了不斐成绩，可仍存在很多问题。
进入后影像时代以后，大众文化空间被各种各样的视觉文化和图像艺术所占据，影视文化的通俗性和娱乐性也被凸显出来。为了满足儿童日益丰富的精神生活的需要，儿童文学作品的电影改编也随之兴起。电影和文学历来是文学艺术大家庭里关系亲近的家族成员，将文学作品改编成电影可说是“文学结的花，电影结的果”。建国后，儿童文学的电影改编在探索中开始大步向前。从1954年的《鸡毛信》开始，中国当代儿童电影的影视改编有了一个良好的开端。1950、1960年代显示了其良好的发展势头。1980年代开始复苏，其中《城南旧事》、《红衣少女》、《哦，香雪》都堪称是当代儿童文学电影改编的优秀之作。1990年代是儿童电影改编的一个高峰期，如《三毛从军记》、《阳光灿烂的日子》、《红发卡》、《花季·雨季》、《草房子》这些电影，都是从文学经典到数码影像阐释的经典。进入新世纪以后，当代儿童文学的电影改编出现了一种风格多样的发展趋势，类型和主题的丰富化，改编的叙事语言也不断更新，儿童文学作品影视化的道路越走越宽，也吸引了越来越多研究者的注意。中国当代儿童文学作品电影改编今后将主要集中在诗性的建构、抒情文本的开掘、想象的张扬与审美情趣的表现上，将诗性与灵性、审美性与艺术性的美学改编原则融注于这两种不同的艺术形式，来艺术地阐释童年并实现与童年的对话。
尽管硕果累累，但当代儿童文学的电影改编仍存在很多棘手的问题。文学作品改编的儿童电影中存在的儿童成人化倾向、欲望暴露、儿童文学诗性的消解、想象力缺失等问题。儿童电影存在创作上的儿童娱乐本位的趋向，忽略了儿童文学的审美性和诗性，忽视了对儿童精神境界和审美趣味的培养，成为儿童文学作品电影改编的一个误区。
1.成人化情感功利倾向
儿童电影是一个独特的艺术存在，它“以儿童生命世界的影像传达为精神旨归”③。儿童电影是为少年儿童拍摄的电影艺术，但其创作都是由成人来完成。成人叙事的过分参与势必影响到儿童叙事话语的自由伸展，无法深入到儿童的心灵世界来完成儿童电影艺术的情感再现，对儿童的情感和心理进行了成人化地表现和修饰，因此不管他们采用什么样的表现手法，都逃不脱一种命运：就是儿童电影的成人化。创作者借儿童电影来宣泄情感，将儿童电影变成他们人生价值失落后重新寻找人生意义的精神寄托。儿童电影改编过分依赖成人叙事成为儿童电影发展过程中挥不去的阴霾。
2. 创作题材的陈旧与当代儿童情感的疏离
在表现内容上，儿童文学作品的改编题材陈旧，故事情节的固化和模式化比较严重，陷入创新瓶颈。创作者都是中老年人，固守原来的人生经历，作品缺乏艺术想象力，创作题材也呈现出枯竭的状态。现代社会正在发生日新月异地变化，儿童的接受能力也越来越强。而儿童电影作品中的生活内容重复陈旧，在某种程度上忽视了儿童日益增长的精神文化需求，造成了儿童电影题材的陈旧和闭塞。儿童电影生活内容越来越与时代脱轨，自然难以引起他们的兴趣。在利益的驱动下部分作家开始模仿外国儿童大片的“创作经验”，失去了文艺创作的原创性，批量生产出一些国外儿童文学的“复制品”。 没有新的元素新的题材出现，中国当代儿童电影的发展将会走进一个非常尴尬的时代。
3. 时代焦虑与欲望物语
现代社会竞争激烈，人们的生存压力大，这种时代焦虑感激发了文学艺术作品中对生存欲望的抒写。商业消费时代刺激了儿童电影的大众娱乐性，给大众（包括儿童）的现代生活带来压力和焦虑之余，也让大众以最轻松的视听感官享受来缓解高压时代的生存焦虑。权利欲望，金钱欲望，性，暴力，仇恨成为儿童文学作品主题和成人欲望的一种另类抒写。这不得不引发我们的思考：暴力是不是正在慢慢吞噬儿童的美好的本性？当今社会青少年犯罪问题日益凸显的沉痛事实一次又一次向我们敲醒了警钟。童年的美好和诗意正在消逝。现代学者丁和根指出：“现代传媒的话语权力，其实际含义是，大众传媒的话语表达被提升至意识形态的层面，具有控制人的思想意识乃至行为规范的能力。这时，大众传媒的话语表达便获得了某种权威，具有了象征权力的功能。而当这种功能被发挥时，大众传媒的话语霸权便由此而生。”④在貌似繁荣的儿童文学创作市场中，大量作品出现的同时广大读者却发出无奈地呼喊：童年在哪里？
4. 儿童文学的神性与诗性的消解
当代儿童文学的电影改编呈现出神性和诗性的消解特征。消解崇高，消解神性，让文学从神坛走向地摊，越来越符合大众通俗审美趣味和文化价值理念。儿童文学如果表现的是一些世俗的生活理念，比如权钱交易，拜金主义，庸俗的人生价值观，那么对儿童精神世界的消极影响可想而知。失去了儿童精神生命中的诗性和神性，失去了文学内在的柔韧与诗性的魅力，儿童文学在电影世界的建构和两种艺术结合将无法顺利完成，也承载不了儿童文学艺术生命的延伸。
二、改编的策略：民族化、审美化与诗性化
在媒介融合的过程中，文学和电影这两种不同的艺术形式的改编也要讲究一定的发展策略。我们在创作过程中就要以创新和革新为理念，以民族化、经典化为创作目标来探讨多媒体时代求得生存与发展。要想当代儿童文学作品改编的电影能在世界文化市场中站稳脚跟，就必须要执行以下策略：
1.民族化的叙事策略
中国儿童电影是社会主义文化事业的一个重要组成部分，也是传承中华民族传统文化的一个重要文化传播载体。儿童电影有着鲜明的民族化叙事特点。中国读者喜欢线型小说叙述结构和大团圆的故事结局，因为这符合中国读者的审美习惯和儿童的文化欣赏心理。读者的伦理价值观和意识形态取向对文本的理解也会产生一定的影响。在从儿童文学改编成电影的过程中，叙述语言从小说的文学文本变成电影的可视文本，民族化的叙事策略仍然是中国当代儿童电影叙事的制胜法宝。电影《宝葫芦的秘密》和《城南旧事》就是其中比较成功的案例。这两部电影都改编于儿童文学作品，在不同方面能体现出电影的文学性和独特艺术价值，对文学文本进行了电影媒介的独特阐释。
儿童电影《宝葫芦的秘密》改编自中国神话，采用梦幻般的神话意境进行叙事，成功实现了文学语言和电影叙述语言的转换。中国神话具有深厚的民族文化积淀，体现出鲜明的民族传统精神，这给电影改编留下了广阔的创作空间。由于神话传奇般的题材营造了电影中神秘虚幻的情感氛围。神话原型符号强烈的象征性给电影带来一种蕴藉的意味，使主题变得含蓄而深刻。“宝葫芦”的意象就是一个范例。故事中的小男孩王葆想要得到一个可以让他梦想成真的宝葫芦，可以不费力气就能得到一切他想要的东西。可是当他真的得到宝葫芦后，却并没有得到幸福，反而平添很多烦恼和苦闷。原本想不劳而获的他终于明白了很多人生道理。这个由符号所建构的叙述客体给电影文本生发出别样的意义。它是一个具体的物象，但也一个意象符号。这个意象符号所包含的意义和情感却是模糊而多义的，体现了神话意象的象征多义性，具有多元共生的文本阐释意义。《城南旧事》的改编则是一个从叙事结构，抒情氛围和主题表现都和原著吻合的典型。小说从一个小女孩英子的视角，表现了上个世纪30年生在旧中国的一段陈旧往事的凄婉之梦。电影沿用了儿童视角，并以第一人称“我”来讲述这个故事，采用了散文式的结构，表现出一种淡然的凄迷的诗意情怀。影片的结构颇具匠心，“采用‘淡淡的哀愁，浓浓的相思’为主调，采用串珠式的结构方式”⑤。民族化的叙事策略在每一个叙事技巧和细节中可以体现出来，浓郁的民族情感充斥其中。故事背景是中国古都——北京。中国式的情感，中国式的文化背景，中国古典的人物形象，成为民族化叙事的代表作。儿童文学的电影改编要遵循民族化本土化的改编策略，坚持中国文学作品的叙述个性和审美原则。改编者要从中国儿童独特的心理特征和文化意识出发，注重他们的文化个性特征和精神需求，创作具有儿童文学个性化的艺术作品，表现中国儿童现有的生活情境。加强中国国产儿童电影的本土文化意识，才能突破已有的儿童电影题材模式，对其进行创新。本土化的叙事策略并不是一律排外、闭门造车，而是在大量吸收外来优秀文化的创作经验基础上，扬长避短，探索出一条具有中国文化特征的民族化儿童文学的创作道路。
2.追求文本题材多样化与主题多元化，突出故事性
儿童电影的题材与文学作品的题材一样可以使其风格多元化，题材个性化。运用不同类型的文学体裁和题材来充实儿童电影的艺术创作。类型和题材的丰富，将直接促进儿童电影创作风格的多样化。儿童电影也应该有创作人员的独特个性和人文关怀，即使是同类题材，经过不同创作者的解读，也要带上创作者不同的个性特征，呈现出不同的风格和主题。运用文学文本生动的故事情节作为电影文本情感表现的重要元素，用文学无限的故事可能性来表达电影文本的思想和现实。故事情节的曲折离奇，人物形象的生动活泼，是从情绪上感染读者和观众的一种形象化的辩证手法。儿童电影的故事叙述当然也可继承文学叙事逻辑、结构手法和叙事技巧。文学修辞的元素进入电影表现领域最适应的是时空结构。故事情节发生的背景简单，故事情节的展开也便越顺畅，这与儿童的心理结构也能相适应。电影《阳光灿烂的日子》虽然是由一部写时期的以童年视角为主的作品，可是电影的叙述角度就很新颖，它摆脱了以前叙事的革命话语模式，没有被小说《动物凶猛》的戏谑调侃的语言叙述风格所束缚，经过改编后反而给人一种清新的风格和回忆的温馨感。这是文学作品带来的题材，但是电影在改编时找到故事叙事的线索，突出了题材的故事性和生动性，着力渲染其诗意的故事背景，用新奇的蒙太奇处理造成了电影文本的故事高潮，是镜头具体化，可说是一种创造性的“背叛”。
3.人文关怀与审美意识并重的美学改编策略
人文关怀与审美意识是一部文学艺术作品的审美内涵的体现。如果创作者在改编的过程中把人类普遍的人文关怀意识演变成一种冷冰冰的训导和说教，其人性探索也随之失去了应有的深度。影视艺术作品应该是表现人生追求生命真谛的一门艺术，有着深刻的审美意识和人文关怀，应该塑造出血肉丰满的人物形象，生动地表现人生的命运和遭际，表现人物丰富复杂的内心世界，进而深入探讨民族文化心理积淀、社会审美意识，形成丰富的文学创作审美形态。当代儿童文学经典之作《马兰花》就是一个很好的证明。由任德耀的同名舞台剧改编而成的电影先后出现了3个版本。2006年由李剑平、耿琳导演的儿童动画电影《马兰花》提取了原作中的主要故事情节，突出了人性之美，凸显出强烈的人文关怀和审美意识，以个性鲜明的人物形象、优美清新的画面背景和抒情性的古典音乐伴奏将文学艺术的美学意境表现得淋漓尽致。同样是动画片，2009年姚光华导演的电影版本却似乎在人性的透视上缺少一种深刻感，增加了藤妖等人物形象来突出善恶的对立和较量，人物台词时代感强，故事情节离奇，生动幽默有余而美感不足。从某种意义上来说，儿童电影应该承担起关注儿童心灵世界，表现儿童精神生命探讨，儿童的生存体验的重要使命，从关注个人到关注整个民族命运和整个人类命运的人文关怀与审美意识。通过个人的生命体验来探讨人类共通的普遍情感——人性，实现“以人为本”，以儿童的成长为己任，以儿童的情感表现和人文关怀为使命。关心儿童的生命成长历程，关注人的命运和生存困境、情感世界，关心人类的共同命运，这才是儿童文学作品电影改编美学原则的真正体现。
4. 改编的媒介求异策略
要看到传统的纸质媒介儿童文学作品和新兴的电子媒介儿童电影之间在叙述方式、叙述语言、叙述美学特质以及价值功能的差异，从自身艺术形式所具有的特殊角度去创作去开发，改编出具有个性色彩的作品。遵从改编的求异策略，充分发挥二者的优势，实行优势互补，认识到儿童电影和儿童文学作品对儿童的精神生命和思想体验上的不同。儿童文学作品的优点在于其纯真浪漫的艺术本质和奇特的幻想，离奇曲折的故事情节，强烈的游戏精神，以文学语言符号独特的方式来感知世界，表现其对人性人情的感悟和理解。而儿童电影的改编是要把儿童文学语言转化为可以直接感知的视觉图像符号，更有视觉冲击力和震撼力，重在视听感受而文学蕴藉不足。所以儿童电影的改编要发挥现代传媒的优点，以传统媒介的优点来弥补影视媒介的不足，扬长避短，在“异”中寻找发展的契机。
由儿童文学作品改编成的电影焕发出旺盛的艺术生命力，给儿童文学的电影改编创造了一个良好的发展空间，使当代儿童文学表现出多种美学情趣和多种风格发展的势头。文学艺术与电影艺术的水融极大地推动了儿童文学创作的发展。今天，儿童文化消费时空已经日益被以多媒体技术为载体的电子产品所分化，儿童文学创作受到了严峻地挑战。尼尔·波兹曼在他的《童年的消逝》一书中论述了现代传媒对儿童精神世界的侵入，为此他感到深深忧虑。⑥这不仅是他的忧虑，也是整个时代的忧虑。“电脑网络，卡通读物，多元传媒，改变了少年儿童的生活状态，甚至使这一群体概念产生了被消解的危机，但相应的，它们也为我们提供了一个重新审视儿童文学的审美目标和价值承诺的时代背景。”⑦如何面对大众传媒对儿童文学的消解，怎样激活儿童文学电影改编的机制，使儿童文学影视作品在新的生态环境中获得生存和发展的空间，将具有时代和社会意义。
注释：
①②[匈牙利]巴拉兹著，何力译：《电影美学》，中国电影出版社1979年版，第176页。
③郑欢欢：《试论中国儿童电影的困境和出路》，《东北师大学报（哲学社会科学版）》2006年第3期。
④丁和根：《后现代和大众传媒的话语霸权》，《江苏社会科学》2000年第6期。
⑤彭笑远：《：小说到电影的“同”和“异”》，《北京教育学院学报》2010年第8期。
⑥[美]尼尔·波兹曼著，吴燕莛译：《童年的消逝》，广西师范大学出版社2004年版，第2页。
⑦彭浪：《大众传媒时代的儿童文学》，《湖南科技学院学报》2007年第7期。
一、选择与借鉴：“后”语境与中国当代文学理论的接受取向
同其他理论思潮一样，后学思潮在中国的理论传播与影响也是一个极为复杂的过程。上世纪70年代末开始，后学思潮被一些外国文学理论研究学者引进到中国当代文学理论中。1979年，《世界文学》杂志率先刊登了汤永宽先生翻译的索尔贝娄的后现代长篇小说《赛穆先生的行星》。随后的1980年，《外国文学报道》杂志，先后介绍了美国几位著名的后现代小说家，同年，发表了董鼎山的两篇文章《后现代派小说》和《所谓后现代主义小说》。1983年，《读书》杂志发表了董鼎山的文章《60年代以来美国小说后现代主义及其他》。1987年《世界文学》杂志推出了后现代主义文学专栏，并发表了钱青的文章《当代美国试验小说的技巧》。这一时期，学界完成了对后现代小说的引进，但总的来讲，此时的后现代小说研究仍停留在对形成过程、创作特征、社会背景等方面研究的基础阶段，尚未从精神特性上形成具有深度理论水平的宏观后现代主义。相对于后现代小说来讲，作为一种文学思潮的后现代主义，在中国当代文学理论界一开始就显现了整体接受特征。这同中西方访问交流所催生的理论热潮密切相关。1983年，后现代主义理论家哈桑受邀到山东大学演讲。1985年，杰姆逊在北京大学展开了后现代主义与文化理论讲座。1988年，英国学者特里伊格尔顿的专著《当代西方文学理论》中文版出版。同年，易布思与佛克玛合著的《20世纪文学理论》出版。1989年，美国学者丹尼尔贝尔的专著《资本主义文化矛盾》中文版出版。这些文化交流活动和理论著述引起了中国文坛的极大关注，并直接带动了后结构主义、新历史主义、后殖民主义等具有“后学”特征的理论思潮在中国的传播与发展。
二、转折与变革：“后”语境下中国当代文学理论范式的转变
进入20世纪90年代，“后学”思潮的兴起以及“后”语境的形成为我国当代文学的发展提出了更大的挑战，为此我国当代文学的理论范式和研究格局也呈现出一些新的特征和表现，其具体表现在以下三个方面：其一，从文学研究观念以及思维方式上来看“，后学”思潮中所倡导的反本质主义、反宏大叙事、反传统以及反多元化的思维方式对后语境下中国当代文学理论的范式产生了深远影响，并促使其形成“反本质主义”的理论范式。其认为本质化的文学理论禁锢了作者的思维方式，阻碍了文学的创新发展，应解放思想，追求个性化、细节化、创新化的文学创作。其二，我国当代文学理论范式的转变不是一蹴而成的，它具有自己复杂的转变过程，这种复杂性不仅仅体现在理论思维模式的转变上，更是体现在对文学研究方法以及研究原则重视度的提升上。这一时期出版的《无边的挑战》《隐蔽的成规》《表意的焦虑》等著作都对传统的文学理论的创作原则以及研究方法都提出了深入的批评，并指明了“后”语境下我国当代文学研究方法以及创作原则的发展方向。其三，批评实践形式以及价值观念上的多元选择。在后现代主义以及后学思潮的影响之下，我国当代文学在实践批评形式上也走向了多元化的发展道路，这不仅打破了既定陈规，更是对传统“体系情节”理论研究方式的一种有力反抗，有助于当代文学的重新建构。
三、危机与重构：“后”语境与中国当代文学理论重构
在“后学”思潮的影响下，中国当代文学理论研究发生了重大转型，伴随着转型而来的不仅是文学思想的融合与发展，还包括理论范式、理论传统间的矛盾与冲突以及多重理论资源间整合的焦虑与压力、不同理论话语之间求异、趋同的危机与挑战。从这一角度讲，中国当代文学理论研究的主要任务之一仍是消化、整理包括“后学”思潮在内的当代西方文论新现象、新趋势、新发展，以增强中国文论研究的生命力。曾繁仁先生曾指出，“后”语境下的文论通过对现代性的反思逐渐走向的建构，尤其是对唯科技主义、唯经济主义等不恰当现代性主义的反思，更是可圈可点，这使得中国文学理论研究走向了一种创新与共生的理论形态。
四、结语
购物车(0)