关键词：马克思文艺理论；壁画；社会功能
一、马克思关于文艺理论的阐述及敦煌壁画对绘画的社会功能的阐述
艺术在社会结构中的位置是马克思主义文学艺术的根本依据和出发点是理解艺术与社会其他构成要素之关系的基础。柏拉威尔在《马克思和世界文学》中概括了艺术在马克思那里的三种作用：“文献作用”“象征作用”“批判作用”。文学艺术是一种与意识形态相适应的社会意识形式。既然艺术是属于意识的范畴，意识是有能动性的，这种能动性的最重要的方面，就表现在文学艺术的社会作用价值上，而意识对经济基础对社会的反作用力也是巨大的。敦煌石窟艺术是我国古代艺术的瑰宝，属于世界文化遗产。它的遗存不仅规模巨大、内容丰富、技艺精湛，而且保存完好，都是举世罕见的。敦煌壁画不断地被重新挖掘并应用于现代艺术表现之中，现代平面设计当然更不例外。当我们浏览和赏析当代的平面设计作品时，不难发现，许多优秀作品之所以成功，是因为往往与恰到好处地运用传统设计元素有着密切的关系。这些作品，既能体现出现代平面设计的观念与时尚，又能折射出各民族、各地区不同的历史文化特征和审美取向，显示了传统设计元素与现代平面设计紧密结合的艺术魅力，同时传承了中国古代优秀的精神文化艺术。
二、敦煌壁画的社会功能
具体壁画的功能，也就是壁画有什么作用 ，能为谁服务的问题。这无疑是一个根本的问题，自从有了画论，能人贤士就对此表现了很大的关注和深人的探讨，并且撰写了很多的主张议论。
中国传统壁画有着根深叶茂的现实主义优秀传统，用笔墨表现出视觉形象，一般都具有再现客观现实，给予观赏者以认识的功能。正如陆机所说 “存形莫善于画”、朱景玄所述 “有象因之以立，无形因之以生”都从正面指出了绘画的形象是具体的，可以目睹而真切感知的神会功能。张彦远所述 “记论传所以叙其事，不能载其容 ，赞颂有以咏其美 ，不能备气象。图画之制，所以兼也”。则从侧面以为学作品来做比较，从而充分肯定了绘画的认识功能。
那么壁画的功能总归纳为三点：首先，壁画作为一种最直观的艺术形式，有做为历史记录的功效。南齐谢赫《古画品录》中作序指出：“图绘者，莫不明劝戒，著升沉，千载寂寥，披图可见。”显然他指出的道理浅显而深刻：凡是做壁画的艺术家，没有一个不明白宣传劝善戒恶的道理的，壁画作品显示历史上盛衰升降的变化，千百年来虽事过境迁，行迹难寻，但是展开当时记录历史的画卷就有可借鉴的研究依据了。第二，是壁画的“教化”功能。关于教化的功能如此：“恶以诫世，善以示后”“明劝戒，著升沉”“台阁标功臣之烈，宫殿彰贞洁之名”“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，……见善足以戒恶，见恶足以思贤。”都以浓厚的兴趣，甚至庄严的情感论述了壁画对与当时封建礼教、封建制度的巨大能动性作用，这种能动性在潜移默化中足以“敞敝皇酞，弥纶治具”，对维护封建统治阶级的利益，巩固封建政权，有着不可低估的作用。第三，壁画俱有欣赏功能，这无疑是马克思对于文艺的理论中所指出的社会功能之一，更是壁画最直接的功能。人们认识到壁画除了认识，教化功能以外，还可以陶冶性情，丰富精神生活，得到美的享受，也已经找到了通过壁画通过艺术可以把精神力量化为物质力量的道路。
三、人作为壁画艺术的主体其艺术思想对艺术的社会功能的能动性作用
车尔尼雪斯基认为“艺术”的审美是现实的审美要素的反应，是艺术家对世界的审美掌握过程。而“人”这个主体要素在马克思主义在关于文学艺术和社会生活之间的关系时，强调这不仅是艺术创作的主体，更是社会生活的反映。所以艺术人，作品、人品反应在艺术作品上具有其独特的精神面貌。马克思早在青年时代就明确指出。每个人都有自己的独特的精神个性，同一个对象在不同的个人身上会得到不同的反映，并使自己的各个不同方面变成不同的精神性质，因此，在艺术作品中，不同的社会生活必然以独特的主体面貌展现出来。中国古代画论中宋代郭若虚在其《图画见闻志》中阐述：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探绩钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高；气韵既已高矣，生动不得不至。”此论也着重强调了人作为艺术主体其生活经验、思想境界、个性心理等方面的提高与修养的对艺术品味提高的重要性。马克思也说过，一定阶级的教育总是为培养本阶级所需的人才、推行本阶级的伦理道德、维护本阶级的利益服务的，所以中国古代壁画一贯重视人品与画品的关系，这也是和封建社会里长期崇奉“修身”“务本”之类的儒家教育分不开的。另一方面，封建社会和儒家教育也曾创造了大量的精神财富，对于艺术的社会功能的解析也反映了客观事物发展的规律，表现出有利于生产和社会发展的言论和行为，也可形成某种道德、人品的概念。例如敦煌壁画中提出要“清心地”“亲风雅”“不可有名利之见”，等等，至今还可以批判地继承。一切艺术家的世界观和思想感情，对于他的艺术创作是有着非常密切的关系和重大作用的。可见人作为艺术创作的主体其思想性与创造性对于艺术作品的产生具有绝对的决定性作用。
四、结语
马克思关于文学艺术的理论和敦煌壁画都着重强调了艺术的社会功能，都告知我们艺术、壁画的用处首先在于告诉我们一切艺术的创作，有意识也好，无意识也好，都脱离不开政治，另外也给我们明确指出了敦煌壁画的宣传教育作用和必然要美化本阶级的代表人物的作用，进而维护本阶级的根本利益。这些都是值得我们借鉴的。对其中夹杂的糟粕也必须加以分析批评：既要坚持正确的艺术的社会、政治功能，又要避免把壁画与社会政治的关系简单化、庸俗化，要把政治服务作为绘画的一种重要职责又不作为唯一职， 责充分发挥绘画的所有的社会功能，使艺术、壁画更好地为社会服务，为人类服务。
关 键 词 ：中国现代壁画 后现代倾向
一
壁画的历史源远流长，早在旧石器时代，石窟画就记载了人类早期的活动。它起源于人类对四壁围和空间的艺术改造，题材多为自然主义风格，反映人类对自然界自发的认识和最早的生产劳动。随着宗教事业的逐日繁荣以及壁画的表现形式与艺术手法的发展，其制作者多为官府画师和民间画工，题材集中反映了宗教、历史和神话等社会主流文化。例如，魏晋南北朝的佛教壁画兴起，唐代佛教壁画的高峰，宋元时期道教壁画的盛行。壁画艺术总是反映了不同时代的政治、经济、思想、技术的变迁。
在我国上世纪70年代中期，科学、经济不够发达，人的自我、人的个性成长和发展缺乏相应的物质条件；甚至片面地认为人的自我、人的个性都是资产阶级意识形态的东西，个性就是“个人主义”。因此，重温历史遗梦，再寻唯美情怀成为这时期壁画的主潮。例如，《哪吒闹海》(张仃)、《科学的春天》(萧惠祥)、《白蛇传》(李化吉、权正环)等。纵览这十几年中国壁画的发展，不难发现，其中绝大多数的创作都维系在一种解读上面，即依附于历史故事、神话传说、民俗风情或生活中具有一定教益的题材。这些壁画有鲜明的时代烙印，反映出当时主流文化的特色。
上世纪80年代，随着跨文化事业的蓬勃发展，受某些西方文化的、经济的等意识形态的影响，壁画艺术创作进入多元化发展格局。90年代，大型壁画出现，譬如深圳“世界之窗”世界广场壁雕《世界文明》(侯一民、李林琢等)、大型石雕壁画《中华千秋颂》(袁运甫等)。这些标志性、纪念性的国家文化设施的巨型壁画作品，与景区内雄伟的历代建筑组合在一起，形成气势宏大的世界文化广场。与上个时期的壁画内涵相似，它们从另一个角度集中反映了城市的主流文化。
值得欣喜的是，小型的室内装饰壁画和壁饰在这一时期得到发展，标志着我国壁画进入空间多元化的时代。随文化多元化发展延伸着自我拓展的新空间，特别是在环境观念的强化与多样交流中，壁画的形式多样已成为事实。这一发展得到现代工业文明、现代科技发展的支持。它们为现代壁画的创造提供着层出不穷的新材料，使壁画出现诸多艺术形式，如绘画、镶嵌、陶瓷、漆艺、浮雕、编结、装置、光电、多媒体等，从本质上成为“各类壁面装饰艺术的泛称”。①壁画艺术正摆脱主流思想的禁锢，与各种边缘思想冲撞、融合，带着强烈的独立思想和个性化特色进入民间领域，吸引了普通大众自发地加入了壁画艺术工作者的创作过程中。
二
多元化的发展趋势使审美走出了传统的艺术领域，而以更丰富、朴实的方式融入公众的日常生活，甚至以一种精神消费方式存在。壁画的存在和发展使我们的现实生活渗入了审美因素以及精神性享受。
这种精神消费的存在，促使互动和参与成为现代城市壁画设计的主要倾向。壁画作品一方面融入个人的审美情感之中；同时，壁画作品本身的精神和审美意趣也影响到个人生活，提高了个人的审美情趣。更为重要的是，个人通过各种渠道直接参与创作，使壁画创作融入了个性充分张扬的后现代精神。
虽然壁画依旧是由个体的艺术家所创作，但其设计与实施过程越来越多地考虑建筑师、空间设计师、社区规划师以及私人的观念和意志。壁画创作变成一种商讨、审议和协作的过程。在国外，情况更是如此。一幅公共壁画作品的诞生往往需要州或市政管理部门、赞助人、城市规划师、景观设计师、建筑师、艺术家、市政工程师、社会团体、附近居民、旅游者等诸方面的协同合作。
随着人们物质和精神需求的提高，壁画在最近几年进入了我国的普通商业机构、企业事业单位，甚至普通家庭。壁画成为私人团体或个人借助艺术家传达独立意志的一种载体。从某种程度上说，正是壁画艺术的标志性、装饰性、怡情性等独特个性，促使这种艺术形式先于其他艺术形式进入民间生活，开创了民间参与创作的局面，使得大众参与的后现代精神在壁画艺术上得到突出展现。
三
壁画艺术在我国的民间化发展趋势大致有两个动因。
首先，考察我国现代壁画的发展趋势和成因可以看到，目前人们更愿意接近世俗的娱乐和商业生活。平民化、娱乐性、个性化等价值观进入艺术领域。这些新的价值观直接影响壁画的创作。这正契合了中国民众正在重塑价值信念的需求。而快乐、个性、勇敢、和谐是无疑有益于这个社会的优良品质。这种文化性格的苏醒，正显示了一个正在形成、正在表达的城市文化力量，在现代壁画的民间化过程中颠覆着主流意识形态。
哈贝马斯所阐述“公民自由交流和开放性对话的过程，一种表达意见的公共权力的机制”在壁画的发展中发挥作用。在这种脱离主流文化、脱离政治的越来越私人化的壁画创作过程中，参与壁画创作的人通过感性主义、个性主义、神秘主义、多变和短暂的表现方法，展现形形色色的个人意志。
其次，“审美活动这个概念可以反映两个基本过程，审美活动无非就是这两个基本过程，而这两个过程形成全部社会审美生活的核心关系：审美生产（创作、创造）与审美需要（感知）。”②壁画艺术经过漫长的发展，壁画的精神消费者已经从感知阶段过渡到参与创作过程中。这种创作实际上是人们审美情趣逐渐走向成熟的一种现象。壁画从官方对艺术话语权的把持到盲目模仿，终于走向创作主体的自我表达，进行真正意义上的审美实践，能动地、现实地复现自己，达到自我实现、自我确证的目的，这正是人在现实世界展现和敞亮自我生命的价值和意义。
这两个因素成为壁画民间化的主要动力。而这两个动力无疑都是积极的、健康的，这意味着壁画的民间化能够带来壁画艺术良好的发展趋势。
四
中国的壁画艺术形态已出现民间化的倾向，我们将看到更多更好的壁画出现在民间。同时，民间壁画艺术作为一个崭新的角色也将逐渐得到发展和成熟。
然而，相对于其存在的国际语境、中国本土多元文化程度和公众的审美需求来说，中国壁画的发展仍是稍显滞后的。中国壁画需要继续兼收并容，坚持本土化个性发展的格局，张扬个性、实现自我不断由自发引向自觉。这种个性张扬不仅表现在对受众的审美引导，尤指通过各种渠道和形式，引领他们参与到壁画的创作过程中，使壁画艺术成为艺术整体走向民间的先锋。
注释 ：
①张静.壁画创作及其他，南京艺术学院学报，2005.03 26-28.
②泽列诺夫·库利科夫.美学的方法论课题，《马克思主义文艺理论研究》编辑部，美学文艺学方法论(上)[c].北京：文化艺术出版社，1985.48.
参考文献 ：
[1]徐志坚.走进壁画——壁画创作与设计,福建美术出版社，2001.6.7-8.
[2]李雪晖.当代中国壁画创作与公众审美期待，山东艺术学院学报，2004.2(81).17-21.
关键词：现代壁画；现代建筑；新时代特征；时代维度
中图分类号：J218.6 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）01-9-2
人们一直认为，壁画的发展与人类社会历史的演变有着某种惊人的相似，是一个不断进步变化的过程，这种进化规律在冥冥之中指引壁画的不断前进发展。伴随着时代进步，技术革新，国内城市化进程加快，社会需要新的壁画形式来印证时代进步与现代化发展，公众需要新的公共艺术来满足日益增长的自我精神世界的需求。
一、休戚与共――现代壁画与建筑空间环境的关系
现代壁画的题材内容与创作形式受限于现代建筑空间环境，建筑空间环境强化了现代壁画的存在意义。无论是现代壁画亦或是现代建筑，作为社会意识形态的一部分，它们之间有着密不可分的联系。建筑的实用功能，设计风格，精神体现都是壁画创作前期需要面对的重要因素，如何处理好两者之间的关系，这是壁画要考虑的初衷。因此，现代壁画在题材内容，材料选择，样式风格等方方面面，本质上利用的是用有限的墙面延续“无形的空间”，彰显的是现代建筑艺术的外在功能和内在属性，两者之间具有交融合一，休戚与共的关系。
二、化实为虚――现代壁画的装饰职能与精神至上
在科技进步的今天，作为介入大众公共空间视线的现代壁画艺术，现代壁画艺术从“人性化”的角度出发，去形写神，化实为虚，从物化形象过渡到抽象维度，从装饰主义过渡到精神至上，从单纯的物理空间需求上升到精神层次的开发。进入20世纪以来，新时期的建筑“品质”影响着新时期的壁画水平。
（一）从装饰主义过渡至装饰职能
从古至今，我们所发现的大多数壁画作品无一不是建筑物的重要组成部分。现代壁画艺术最突出的新时代特性就是与建筑空间结构协调一致，近乎成为建筑设计初衷的一部分隐形结构。1892年，作为芝加哥学派运动的灵魂人物――沙利文在《建筑中的装饰》中指出：“装饰从精神上是一种奢侈，它并不是必需的东西”。壁画的装饰本质属性对建筑空间环境的意义和影响正在发生质的改变。在城市化进程中，现代壁画受现代建筑“形式追随功能”“装饰革命论”“有机建筑思想”等思想理论的影响，逐步以多样化的方式活跃在现代建筑空间环境中。英国文化学者拉斯金认为：“装饰是建筑艺术的主要部分，但是装饰必须出自于建筑的内在本性或社会目的的呼唤，必须与结构相一致。”现代壁画要实现其自身存在价值，就必须服务于建筑本身所固有和凸显的目的和意义，而不再是一味的“锦上添花”。这也就表示：现代壁画要从外在形式的美化转变成建筑内在结构的装饰化，才能被建筑空间环境所接纳，并在实现其自身价值的同时转变成建筑环境“无形的空间”，从而融入其中；其次才是壁画作为独立存在意识的本身审美属性。现代壁画艺术正逐步从过去单纯性的装饰主义过渡到精神性的装饰职能中来。
（二）从视觉愉悦上升至“绝对”精神
阿伯特・奥利埃说：“壁画艺术是精神性的产物，因为它唯一的理想就是表现精神”。现代壁画超越了以往壁画的诸多限制，“墙面”不再成为其唯一依附载体，观者也不再是仅仅从视觉感知上单纯直接的感受壁画的艺术的魅力及审美享受，现代建筑空间环境赋予了它更多地自由和内涵。现代壁画对形式语言的关注已超越了对壁画表达内容的关注，这是在之前任何一个时期都无法比拟和预料的。屹立于美国曼哈顿的大型油彩笔画《无题（曼哈顿）》是女性艺术家乔治亚・奥基芙的壁画作品。基于特殊氛围和展示需要而创作的壁画作品把抽象的精神性提升至新的艺术层次。现代壁画作为公共艺术的一种重要表现形式，其作用必然是升华物化的建筑空间环境，从建筑墙面的限制逐渐融入至建筑空间和建筑结构本身的层次，并使其上升至一种“绝对”精神性的高度。从实质性的墙体壁画转变成精神性的建筑结构，这是以往壁画所不具备的新时代特性。
三、别有天地――现代壁画在城市化进程中的发展趋势
从我国当下社会的壁画发展状况来看，现代壁画艺术的价值与意义已不仅仅是“文以载道”这样简单直白，现代壁画越来越受到人民大众的的喜爱和评论。在经济快速增长，文化发展繁荣的时代背景下，现代壁画成为承载大众公共需求，精神期盼的标识。现代壁画跨越了美术造型学科和艺术设计学科的方方面面，学科交叉性日益凸显，其新时代的诸多特征也逐步体现出来：多元化的发展维度，多样化的材料表现，多层次的精神传达这些壁画的发展趋势印证了我们这个时代，并成为这一时代的独特标记。
（一）多元化的发展维度
现代壁画的发展与艺术史的嬗变有着密不可分的关联，纵观西方现当代艺术史，从最早的新艺术运动至后印象主义、超现实主义、抽象表现主义、装置艺术、观念艺术、大地艺术……现代壁画发挥着它那海纳百川，兼收并蓄的特性，其表现出来的综合性，多重性及不确定性日趋凸显。西班牙壁画的“返璞归真”，前苏联壁画的“激流勇进”，墨西哥壁画的散发着芬芳的民族“泥土”，美国壁画的“加州的阳光”，日本壁画的“冥顽却又能适应激烈的革新”……多姿多彩的壁画语言构成了当今现代壁画的时代精神和多元化的发展维度。
（二）多样化的材料表现
德国美术理论家及建筑师塞姆波认为：“艺术视觉的发展倾向正被艺术家所使用的材料所限定，材料的革新产生了艺术风格的变化。”现代壁画家普遍重视壁画创作观念对现实空间尺度和建筑材料和谐关系的正确把握。选对材料对壁画创作的成功具有举足轻重的作用。以壁画的创作材质划分，多样化的材料表现为：传统颜料、丙烯、油彩、玻璃、漆、陶瓷、金属、石材、纤维、塑料、多媒体等现代科技产物的近乎所有可利用的一切。以日本经典陶瓷壁画吉川正道的《渚》为代表的大型室内公共场所壁画为例，制作壁画的技艺水平较之以往的传统壁画更为现代，陶瓷材料的正确运用也恰到好处，格调朴实，含蓄隽永，不拘泥于传统，不沉迷于形式，创作者鲜明的艺术情感融入到了陶瓷语言中。伴随着科技进步，城市化发展，建筑新材料的研发运用已上升到前所未有的阶段，新材料的变革引发新的建筑理论和建筑实体的变革，现代建筑不再是功能主义至上，而是通过运用各式各样的新型材料，力求把建筑设计成体积庞大的“雕塑作品”，并使其成为真正意义上的“凝固的艺术”。现代壁画通过不同材料的运用，正一步步的融入建筑空间，成为建筑荣辱与共的重要组成部分，近乎使人无法真正区分哪些是建筑空间的物化存在，哪些是壁画的精神延续。
（三）多层次的精神传达
“物质是光线的自我消耗，人类是不可度量的居所”――《静谧与光明》谈及建筑的“精神”，我们总会认为是难以捕捉，无法明确定位的存在。壁画作为建筑精神的物质化存在，它具有多层次的精神传达表现，其精神化的意义并不是单独纳入壁画本身，而是使壁画创作在空间本质属性中成为意义上的一种独立象征，这种象征表现在壁画之外就应经获得独立和自由的存在了。
每个时代的伟大的壁画家都是那一时代的伟大的原始诠释者。如果我们希望探索更广阔的艺术世界，一个包括了难以捕捉却又真实存在的世界，一如具有“绝对”创造力和革新性的建筑师、壁画家和艺术家，那么我们必须抛开一切阻挡前进探索脚步的“束缚”，从生命本质出发，把握时代脉搏，探索壁画艺术的永恒魅力。
参考文献：
[1]杨晓康.现代壁画艺术及其装饰风[J].清华大学学报，2005，（07）.
[2]岑沫石. 现代壁上艺术的新方向和新语言[J].上海工艺美术，2006，（02）.
[3]刘海波. 论城市建筑形态的公共艺术化[J]. 现代装饰，2011，（01）.
[4]王其钧. 壁画空间论[J]. 中央美术学院学报，1991，（01）.
[5][美]约翰・罗贝尔著，成寒译.静谧与光明[M].北京：清华大学出版社，2010.
关键词:张大千;常书鸿;段文杰;王征;壁画临摹;龟兹;敦煌学;文化价值
中图分类号:J202文献标识码:A
20世纪二、三十年代的中国,为了寻求中国绘画的出路,大批有志青年如徐悲鸿、林风眠等纷纷把目光投向西方,他们矢志不移的致力于把西方绘画之理念和技法引入中国传统绘画,期望取新鲜之血液实现中华民族艺术之复兴,他们这种文化行为对中国艺术的发展造成了深远的影响。
然而,与此相反,在学习西方的潮流中,有两个人物却因为敦煌的魅力而毅然决然的作出了不同的文化选择,一个投荒面壁,临摹出了近三百帧敦煌壁画精品,在中国艺术界激起了巨大反响,深刻影响了中国绘画史,也影响了许多人的人生选择;一个则把整个生命的全部精力和热情投身于敦煌,为敦煌艺术的保护、临摹、研究和弘扬奉献了终生,成为敦煌艺术的“守护神”,使敦煌美术成为中国美术史撰写中不可或缺的重要组成部分。
他们是张大千和常书鸿,他们的文化选择和艺术事业启发了当代中国青年画家王征。
一
张大千赴敦煌以前已是水墨文人画的高手,在艺术界已有重大影响;但是,当时艺术界正面临着中国画何去何从的激烈争论,许多人把目光投向了西方,而张大千则在乃师的劝说和启发下来到了敦煌。敦煌的无数壁画精品和其辉煌艺术成就令张大千目瞪口呆,遂决意投荒面壁,遍临魏晋隋唐壁画精品。张大千面壁敦煌,一呆就是三年。这三年中,他以一己之力举巨债、斥巨资、耗费不计其数的珍贵颜料和画材,组织门人弟子和藏僧以中国传统的师傅带徒弟的作坊式的工作方式,临摹出了近三百幅珍贵的大型壁画,复活了魏晋隋唐的鲜活的艺术精神。①
这些临摹的壁画在中国各大城市展出时引起了轰动,其深远意义和文化价值,当时的著名学者、国学大师陈寅恪的评价可谓恰如其分:
“自敦煌宝藏发见以来,吾国人研究此历劫仅存之国宝者,止局于文籍之考证,至艺术方面,则犹有待。大千先生临摹北朝唐五代之壁画,介绍于世人,使得窥见吾国宝之一斑,其成绩固已超出以前研究之范围,何况其天才独具,虽是临摹之本,兼有创造之功,实能于吾民族艺术上别辟一新境界,其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!” ②
“虽是临摹之本,兼有创造之功,实能于吾民族艺术上别辟一新境界,其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!”评价不可谓不高。
陈寅恪先生对大千先生临摹敦煌之意义的评价中,有三点内容值得注意:
其一:虽是临摹之本,兼有创造之功。
这涉及到大千先生临摹敦煌壁画的动机目的和由之决定的临摹方法和摹本的特点。
其动机目的当然是在面对先人的伟大艺术传统时,通过临摹细细体味其艺术精神及技法体系,去复活先人那鲜活的艺术精神,进而为自己今后的艺术创造注入新鲜血液。由此目的所决定的临摹方法则是一种带有个人主观意味的复原式临摹,这种临摹方法虽然引起了不少人的争议,但正如陈寅恪先生所评:虽是临摹之本,兼有创造之功。
张大千临摹方法的重要特征是,摹本在物象造型和线描技术上力求忠实于壁画的现状,在赋彩染色和情调气氛上则根据当时剥离出的魏晋隋唐的壁画色彩特点,加以揣摩和想象,求其鲜艳如初的本来面目,尽量表现张大千自己面对原作所感悟到的精神。这当然是一种主观性很强的临摹方法,但这种临摹方法的特点和优长是:纠正了敦煌壁画历经千年风日侵蚀、严重变色而形成的古拙、清冷、狂怪的第二面貌,恢复其金碧辉煌,鲜艳如新的本来面目;原壁画如有瑕疵,则加以改动,使临本更趋完美和精丽。因而,基于上述特点,呈现在我们面前的大千先生的壁画临本就不仅是恢复了晋唐绘画精神的临摹之本,而且是兼有创造之功的艺术精品。
其二:实能于吾民族艺术上别辟一新境界。
这一点,在张大千本人的艺术创造历程中体现的尤为明显。敦煌之行实为大千先生一生艺术历程的一大转折,对其后期画风的形成及在人物画和山水画方面的创新起了关键作用。以张大千临摹敦煌壁画结束的1944年为分水岭,其前后艺术的风格有重大变化。之前的大千先生的人物画,最初受清代改琦,后来受明代张大风、唐寅等人的影响,水墨淡彩振笔快写的简约画风占主要地位,一九四四年之后张氏的画风,则一变而为整饬精细、设色艳的新风格,并且别开生面、自成一家,这种风格显然是糅合敦煌壁画风格而形成的。③
山水画方面,在赴敦煌以前,张大千在山水画方面的师法对象主要是明末清初遗民画家石涛、石、梅清等人,偶尔旁涉明清各家;敦煌之行后,张大千对中国山水画认识上,其眼界放佛被敦煌壁画所打开,他看到了中国古代文人画风行之前更悠远辽阔的中国山水画的优秀传统,他在敦煌艺术中找到了中国绘画久已失去的色彩生命,并最终形成了自己独具一格的泼墨泼彩画风。可以说,敦煌面壁之前的张大千,还只是一个传统延续型的画家,之后的张大千,则转变为传统融合型的画家了,这种融合,是一位现代艺术家对他所理解的伟大艺术传统的重新诠释。这种思想上的觉悟与随之而来的艺术风格上的改变和艺术境界上的提高不能不说是拜敦煌艺术所赐。
台北历史博物馆巴东先生所撰《张大千研究》曾总结道:
张大千的画风早年由明末四僧入手,取法的范围亦多在元明以降之笔墨表现。而当他远涉敦煌见到隋唐以前那种雄伟精丽、场面壮观的表现与色彩,那种专业画家的执著与奉献的精神,洋溢着生命的光辉与热力,绝非“潇洒飘逸”的文人画风可比拟,使他深受震撼与感动,洞悟了艺术“法相庄严”的精义。由是他坚定了人生创作的“不惑”,无惧于生活环境的恶劣挑战,接受了毅力的考验,循序渐进,绝无取巧地表现了与古人一样对艺术执著与虔诚的态度。自此他进入了高古之境,实现了精神层面的提升,使他在日后成为“借古开今”的一代大师。④
可以说,正是敦煌壁画的临摹为大千先生开辟艺术上的新境界奠定了基础。
其三:其为敦煌学领域中不朽之盛举,更无论矣!
这是指大千先生对敦煌壁画的临摹和展览,其意义和影响,恰如一石激起千层浪,引发无数对祖国艺术抱有责任感和使命感的志士仁人投身于敦煌,致力于对它的研究保护和弘扬,同时,通过壁画临摹来体验、感悟和研究敦煌艺术中潜在的古代社会历史和文化,诚为敦煌学研究中不可或缺的重要组成部分,而这种美术领域的敦煌学研究,大千先生无疑是先行者,故可为“敦煌学领域中不朽之盛举”。例如,对于敦煌壁画时代风格的变迁,大千先生以为:“元魏之作冷以野,山林之气胜;隋继其风温以朴,宁静之致远;唐人丕焕其文浓;敦厚、清新、俊逸,并擅其妙。斯丹青之鸣凤,鸿裁之逸骥矣!五代宋初,蹑步晚唐,迹颇芜下,说世事之多变,人才之有穷也;西夏之作,颇出新意,而刻画板滞,并在下位矣。” ⑤大千先生这种来自于壁画临摹体验的独特体认,尤为值得珍视。
总之,张大千先生的敦煌之行及其壁画临摹,具有巨大的文化价值,对敦煌艺术的贡献,也可见一斑。
但是,也正是这次敦煌之行,使张大千付出了相当大的代价,其名誉遭受严重影响。当时的社会不仅普遍认为张大千“破坏了敦煌壁画”,而且到了20世纪40年代末期,地方政府官方机构以此为由对张大千进行了控告,在社会上引起了很大反响,受到强烈关注。后来因种种原因,最终成了一桩历史悬案。张大千到底有没有破坏敦煌壁画?20年前,四川省社会科学院文学研究所李永翘研究员,曾多次撰文分析。1988年1月,《中国文物报》发表了文学研究所李永翘研究员的长篇调查报告《中国文物界中的一桩大冤案――记张大千“破坏敦煌壁画”一案的来龙去脉》,中新社也以《张大千“破坏敦煌文物”历史疑案已被澄清》为题发了通稿,引起国内外媒体的广泛关注。李永翘文中认为:“无数不可辩驳的证据表明,张大千先生是清白的,无辜的,他没有破坏敦煌壁画”。此论虽是一家之言,但也恐有据理之处。
二
如果说张大千先生临摹敦煌壁画是为了开辟自己在艺术上的新境界的话,常书鸿先生则把敦煌事业当成了自己生命的意义和价值之所系。
在赴敦煌之前,常书鸿先生就已对中国艺术何去何从的重大问题做过深刻的思考和理论上的表述,遭遇敦煌壁画成为他一生的转折点,其内因自然是之前他对中国艺术之前途的思考和认识。⑥
在常书鸿先生的奔走呼吁下,敦煌艺术研究所得以成立,许多热爱敦煌艺术的人也在他的感召下毅然投身于敦煌事业。从此,敦煌艺术的保护、临摹、研究和弘扬就成为有组织有领导的团队行为。⑦
常书鸿先生对敦煌壁画临摹的主要功绩在于正确的策划、组织和领导,以及有计划有目的的展开临摹和研究工作。在常书鸿先生的领导下,敦煌艺术研究所成立了以段文杰先生为组长的壁画临摹小组,并明确了工作任务,确立了科学的临摹程序和方法。
首先在于认识上,明确了壁画临摹的重要意义和价值。
认为壁画临摹是叫的响的工作,是研究工作的基础,对于敦煌艺术的推广和弘扬也起着不可替代的作用。正是由于认识到壁画临摹的重要意义和价值,敦煌艺术研究所始终把该项工作作为首要任务来抓。
其次是明确了临摹的步骤和方法,使壁画的临摹走向了科学化和制度化。
临摹的步骤:首先得弄清和理解临摹的对象,这就需要做好临摹前的准备工作和研究工作,弄清壁画的故事内容和经典依据,以及古代匠人的巧妙构思,这样临摹时才能做到胸有成竹。其次是过好线描关。线描是壁画临摹的基础,线条本身的顿挫转折起伏变化能够充分表现物象的情态和神韵,线描质量的好坏也直接决定着临摹作品的成败。再次是过好色彩关。敦煌壁画体现着文人画兴起之前中国画丰富的色彩生命,而经由千年岁月的洗礼,多数壁画出现了变色乃至煺色,这就需要在临摹时仔细研究古代壁画赋彩着色的方法和规律,以及相应的变色规律,做到有科学依据、有的放矢。最后一关就是传神关。这也是使临摹品不仅只是原作的复制,而且是具有极高审美价值的艺术品的关键。
临摹的方法:主要有三种,现况客观临摹,旧色整理临摹,恢复原貌临摹。
现况客观临摹要求临摹工作者抛弃任何的个人主观兴趣,严格按照复制文物的要求临摹,最终要使临本达到尽可能“乱真”的程度。这是敦煌艺术研究所采用的主要临摹方法,它可为观众特别是研究者们提供客观真实的资料。历次展出的各时代的代表作品,多属此类。
旧色整理临摹在颜色上完全按照现况处理,对于人物形象残损的地方,则令其完整,这就必须进行一些调查研究工作,查看相同时代、相同题材的同类形象,弄清造型特征、衣冠式样和表现方法等规律,使人物形象在有科学依据的基础上尽可能完整,但又兼具古香古色的陈旧风貌。
恢复原貌临摹则是指恢复壁画的本来面貌,使摹本既具有完整清晰的形象,又有鲜艳如初的色彩,让观者一睹庐山真面目。但是,要复原一件作品,不仅要仔细观察临摹对象,还要进行大量的研究工作,除了人物造型特征、衣冠服饰的研究之外,更重要的是对临摹对象色彩变化的研究,找出变色的规律,有根有据地、恰如其份地进行复原。这一工作难度较大,至今未大量开展。⑧
段文杰他们通过各种不同方法的临摹,取得了许多临摹经验,其中最重要的一条就是临摹工作必须以研究为基础,从认识临摹对象开始,掌握壁画制作的规律,以便顺利地进行临摹;而通过临摹又能加深对壁画的认识,为从技法上、理论上进行研究奠定基础。这样研究临摹、临摹研究,反复不已,就能把对敦煌艺术的认识不断向前推进。例如过去有人看到早期壁画人物肉体变色后形成的粗壮轮廓线,就得出壁画风格粗犷的结论,看见唐代飞天变色后棕黑色的面部和肢体,就提出是否印度人种的疑问。所有这些问题,通过研究、临摹,并借助于科学鉴定,找到了易于变色的颜料丹红,就知道凡是变成棕色或黑色的形象,都是由于丹红成分过多所引起的化学变化;有些浅肉红色,则是由于固白色成份较多,而变成了灰色。这就纠正了过去的错误看法。
以常书鸿先生为领导的敦煌艺术研究所的壁画临摹工作取得了丰硕的成果,他们举行的数次敦煌壁画临摹作品展不仅在国内产生了巨大的影响,而且还走出国门,被邀请到了印度、缅甸、日本等国。当世界各国人民得知中国敦煌还完好地保存着4一14世纪各个朝代的艺术匠师所留下的数量惊人的佛教艺术作品时,无不深表惊讶、敬佩,盛赞中国的伟大,认为莫高窟是世界文化遗产中无与伦比的瑰宝。特别是1958年,常书鸿应邀在日本举办的敦煌艺术展览,在东京、京都两地受到热烈欢迎,天天都有成千上万的人排队参观,日本的各家报刊、广播以数百篇文章进行评介。各种规格的座谈会、报告会举行了数十次。一时间,日本国内掀起了一股敦煌热。可以毫不夸张地说,敦煌佛教艺术轰动了日本全国,促进和加强了中日人民之间的传统友谊和文化交流。⑨
壁画临摹工作也为敦煌学研究的深化起到了重要作用,特别是其中各位画家的分专题临摹,培养造就了各个方面的研究专家,为我国的敦煌学研究赶上和达到世界先进水平做出了重要贡献。例如段文杰先生对于服饰和飞天的研究等,解决了敦煌学研究中一系列难题。
三
如果说张大千先生的临摹工作可以看作是敦煌壁画临摹的起步阶段,常书鸿先生领导下的敦煌艺术研究所的临摹工作是敦煌壁画临摹的发展阶段,那么,新疆龟兹艺术研究所的青年学者王征的壁画临摹工作则进入了一个崭新的阶段,显示出新的特征,具有重要的文化价值和时代意义。
20世纪末、21世纪初,青年学者王征已面临着与他的前辈们全然不同而又颇为相似的文化环境。他所面临的是一个文化多元的时代、一个各种艺术思潮纷至沓来的时代,是一个需要每个个体做出重新思考和文化选择的时代。不同于多数青年对各种时髦艺术思潮的追逐,王征把目光投向了偏远的西部――龟兹。
龟兹艺术神秘而悠远的西域风情深深吸引了青年画家王征。他本来是画水墨山水的,对当时盛行的各类艺术思潮也颇感兴趣,也一直思考着自己的创作出路。龟兹人物的魅力则使他完全沉潜下来,面壁九年一丝不苟的临摹和研究使他完成了自己一生的艺术转折和学术转向。
与敦煌壁画不同的是,龟兹壁画自成系统,其东西艺术交融的特色体现的尤为明显。其人物造型和赋彩着色有自己的特点和规律,不对之进行系统深入的研究很难做到高水平的临摹。
王征的临摹方法主要是现况客观临摹,为了传达出龟兹壁画历经千年风雨剥蚀所形成的沧桑效果,王征在临摹技法和绘画材料上都进行了艰苦的探索。在临摹技法上,他仔细揣摩和研究了龟兹壁画人物的造型特征和线描规律,指出其面部造型尚圆的审美取向和形体姿态的舞蹈美。在赋彩上区别各种赋彩染色的方法,例如薄染法和厚染法的不同效果和微妙功用。在材料探索上,为了表现壁画经岁月洗礼所形成的斑驳效果,他不断的寻找和试制各种颜料,从实验中寻找灵感,从书本上寻找经验,经过艰苦的探索,他用自己配制的颜料完美的复制出了心目中理想的效果。当观众面对他所临摹的整幅壁画时,感觉自己仿佛面对的是一块巨大的整体剥落的墙皮。这种完美的体现文物现存客观状况的临摹给观众以巨大的艺术震撼力,对于学者们学术研究的意义也是不言而喻的。由于王征所临壁画的斑驳效果完全是用科学试制的颜色画出来的,而不是作旧出来的,所以更为自然和逼真,也更为感人。这是他超越前人的地方。⑩
九年面壁,终成正果。《美术》杂志对他的壁画临摹作品进行了全面的报道,他的成就和事迹在全国引起了很大的反响;然而王征并未止步,他有更宏伟的计划。此后几年,他把精力投向了艺术创作和学术研究。2009年,王征拿出了一部沉甸甸的学术著作――全国艺术科学“十五”规划“青年课题”项目,创作出了一批让人耳目一新的“石窟意象”组画。
王征的“石窟意象”组画,之所以让人耳目一新,是因为里面凝聚了丰富而深刻的传统文化意象和现实文化考量。王征是远离时下文艺界浮躁之风的,然而又是对当下人类面临的文化困境和心灵困惑极为敏感而又非常关注的。他的组画里,意象元素和物象造型取自多年临摹龟兹壁画的心得体会,但凭借自由的想象进行了重组和变幻,色彩自由、旋律奔放,整体上给人以绚烂的跃动的韵律感;然而若是细心品味的话,总感觉其跃动的、旋律奔放的画面中,又透出一种静的意味,一种禅定的不为外界的浮躁和喧嚣所动的沉静感。这正是王征所要表现的自己对于当前人类生存困境的反思和相应的解脱之道。在喧嚣浮动的世界中,面对那一尊尊慈悲的、略带笑意的温和沉静的佛菩萨,观者焦虑的心灵会渐渐平复,进入一种静的无时间的妙悦之中。
壁画临摹所获得的丰富体验和画家特有的对于壁画风格微妙差异的敏锐感受,使王征在从事学术研究上具备了得天独厚的优势。由于缺少题记材料和文献记载,龟兹壁画的风格划分和年代问题一直没有获得很好的解决。结合自身的优势,王征采用艺术风格学和考古类型学相结合的学术方法对龟兹壁画的风格和断代问题进行了深入研究。他的新著《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》,首次把龟兹壁画风格细分为8-10种类型,并在此基础上重新断代分期,修正了德国学者的结论,解决了龟兹佛教艺术研究中这一长期以来令人困惑的难题,是该领域研究中一项突破性的成果,得到了一致好评。B11
可以说,王征已经成功的走出了一条壁画临摹、学术研究和艺术创作完美结合的新路,他作为学者的地位和画家的地位毫无疑问都已经确立,他的成就让人钦佩,他人生道路和文化选择则给人以永久的启示。(责任编辑:楚小庆)
① 李永翘《还张大千一个清白――关于张大千“破坏敦煌壁画”案的调查报告》,《丝绸之路》,1997年第2期。
② 陈寅恪《观大千临摹敦煌壁画之所感》,《陈寅恪文集》,上海古籍出版社,1980年版。
③ 陈滞冬《梦魂三匝绕敦煌――张大千临摹敦煌壁画考略》,《荣宝斋》,2007年第1期。
④ 巴东《张大千研究》,台北历史博物馆,1996年版。
⑤ 《张大千临敦煌壁画》第1集,台北大风堂,1982年版。
⑥ 赵声良《常书鸿先生早年艺术思想探微》,《敦煌研究》,2004年第3期。
⑦ 常书鸿《九十春秋――敦煌五十年》,浙江大学出版社,1994年版,第4页。
⑧ 段文杰《临摹是一门学问》,《敦煌研究》,1993年第4期。
⑨ 陆庆夫《常书鸿与敦煌学》,《敦煌学辑刊》,2000年第1期。
⑩ 邓维东《心无挂碍、静虚通古――读王征龟兹壁画摹品有感》,《美术》,2003年第1期。
B11 王征《龟兹佛教石窟美术风格与年代研究》,中国书店,2009年版,第9页。
The Inspection and Cmments on the copying of Dunhuang and
Kucha murals and its cultural values
XIAO Jian-jun
(Chinese People's University Faculty of Philosophy, Beijing 100872)
摘要由于壁画艺术在创作风格上呈现出多元化的态势,所以壁画艺术未来的发展方向注定也是多元的,无论在艺术风格还是创作理念上,都会产生很大的变化,这其中带有许多的探索性质和更多的可能性。作为壁画艺术工作者,必须走在时展的前列,不断创新思维,“与时俱进”,不拘泥于某种风格和形式,大胆尝试,表达自我,这样才能保证自身不会被时展的潮流所淹没。
关键词:壁画艺术 创作思维 多元化 建筑环境 灵感 意识
走进全面发展的新时代,大众的审美情趣和社会文化意识的增强,开阔了人类知识的视野,人们的审美观念也随之发生变化。经济发展和城市建设的突飞猛进,为壁画艺术发展提供了更多的机遇。随着不同艺术类别、不同材料与工艺的相互渗透,壁画创作在整体上呈现出思维多向、形式语言更为丰富的面貌。
壁画是一种视觉传达形式,也是一种现代社会信息的载体。现代壁画的概念早已不是传统壁画所能涵盖的,它除了满足视觉审美外,同时还具有人文、科技等城市文化的内涵。它以其审美意识与时代文化相融合,艺术功能与科学功能相融合的特性,借助现代科技,向多元化和多样性发展。它的内容和形式,表现技巧和艺术风格,必须同时代的文化意识、思维方式、价值取向和生活环境相适应。壁画艺术的创作要求对各种艺术形式都予以关注,既需要掌握纯绘画艺术形式的特点及技法,还应该与其他知识相互融合,互为借鉴,要有一种融会贯通的能力。不同的审美与形式,能够丰富我们的艺术思维,充实我们的艺术素养。同时,还需要体现出不同的时代特征。因此,壁画的创作思维注定不是平面的,而是三维立体的。
说到创作思维,首先让我们想到的是意识。在壁画创作中,意识可以是一个漫长的酝酿的过程,但也可能只是刹那的灵感闪现。在这个阶段,它还只是一个虚无缥缈、无形无质的思维和情绪,但无论是何种艺术形式的创作过程,都是从这样一个阶段开始的。正是这样一种似有似无的创作思维,给人带来了无穷的想象。因为它的未成型,也决定了艺术创作是一个善变的未知数,它就像是一个未成型的基因潜伏在细胞里,但却决定着艺术作品最终的形态色彩和精神气质。意识的这种创作冲动,对于作品中具体的题材、材质、造型、结构、色彩等,一切的细节还尚待推敲,甚至还没有形成具体清晰的思考,但它虽然模糊,却是个整体的概念,甚至意味着作品形式风格的最初确立。比如说,纪念碑的壁画,自然要唤起的是庄严崇高的敬意情怀,当你感受到这种“庄严崇高”时,题材的严肃,造型的典雅,结构的严谨,色彩的凝重等一系列的艺术因素,则成为该壁画创作中不言而喻的前提。
灵感思维是壁画创作思维中经常使用的一种思维形式,灵感的出现是思维过程必然性与偶然性的统一。在创作活动中,人们潜藏于心灵深处的想法,会经过反复思考而突然闪现出来,或因某种偶然因素激发突然有所领悟,达到认识上的飞跃。灵感思维是潜藏于人们思维深处的活动形式,它的出现有着许多偶然的因素,并不能以人们的意志为转移,但我们能够努力创造条件,也就是说要有意识地让灵感能随时出现。除了加强各方面知识的积累,还应该勤于思索,给灵感的出现创造条件。辛勤的劳动、艰苦的探索,善于观察、勤于思考,这些都是激发灵感思维的先决条件。
一幅壁画作品的实际完成,涉及到多方面的因素,它是一个艺术家必须经过周密的规划设计与作品精良的制作等环节相结合的过程,在这个过程中,艺术家的创作思维始终贯穿整个创作过程,甚至对创作过程起到主导作用,并最终影响作品的完成。壁画学科的特点,要求创作者的个人艺术追求与公共趣味相一致。壁画工作者的“小我”必须融入为时代服务的“大我”之中。
壁画艺术的创作,必须非常重视生活环境的创造,极力将自己的创作思维和思想意识通过环境反映出来,并且运用各种艺术表现形式,加强它的艺术感染力。当代壁画艺术注重展示方式,特别重视借助环境来完整地表达创作者的意图,艺术家们特别乐于在环境中依此地历史、人文背景出发创作。现代建筑环境,比以往任何时代都需要艺术来起平衡作用,在紧张的现代生活中,应当重新认识艺术功能的范围,使它能跟上时代的步伐。面对广泛的社会公众,壁画更多的是装饰在建筑物的内外墙面的显要位置上,形成室内外的视觉中心。由于展示效果直接刺激着观者的视觉神经,所以壁画创作的思维是否能准确地体现特定场所的艺术氛围,就变得格外重要。一方面,壁画是环境艺术的重要组成部分,创作思维受到特定建筑环境的限制,不同的建筑功能、结构、环境设计和它所要传达的风格,甚至是观念设施等等诸多要素,都在不同程度上对壁画的表现范围有所限制。这时,选题的重点就应该在反映人与环境的关系上,这是对环境的诠释和拓展。作为公共艺术的当代壁画,更应该使一个具体的、有限的环境空间,升华为一个具有某种抽象含义、无限的艺术空间。
在当今的现实生活中,我们的壁画创作往往会遇上以下的两种情况:第一,在建筑完成以后或艺术装饰后期,需要壁画艺术的介入,即“被动介入”。这样会给建筑带来一定的艺术气息,增加艺术品位,以提高该建筑的视觉冲击力。这种情况往往有比较直观的视觉效果,不论是空间尺度还是材料,都会有活生生的感受,同时也会直接影响壁画艺术创作者的创作观念和设计意识,作者的创作思维也相对清晰。在我国现行体制中,大都采用此类方式进行壁画创作;第二,就是建筑还处在图纸或设计规划中的萌芽状态下,壁画就开始介入,即“主动介入”。壁画艺术创作者直接参与到建筑和环境的整体规划设计中,此时的壁画艺术创作就需要从全方位考虑,需要对建筑的设计、环境功能及施工等相关知识有一定的了解,并在实践中不断地感受与总结,以获得经验上的积累。此类方式是现代壁画发展的趋势。因此,无论是在什么情况下进行壁画创作,壁画的创作观念和设计意识都应该适时的进行调整,以最佳的状态投入到艺术创作当中。另一方面,“命题”是壁画创作的一大特殊性,通常建筑的所有者和建筑的设计者会在相当的程度上,对壁画作品提出命题式的设计要求,而画家们则是按委托人的命题要求进行壁画创作。壁画创作思维不能回避“命题”的限定性,必须考虑建筑的使用功能和建筑风格的协调性,必须考虑材料和表现形式的特殊性,要能够顽强地从各种束约和限定中,充分地发挥自己的才能。
一幅壁画作品是创作者思维的集中体现,壁画的完成离不开创作者出众的艺术才思和熟练的技能技巧,同时还离不开一定的经济投资,成本利润的精打细算和完成效果的圆满实现等等。这是一个多位一体的创造性劳动,是多方合作的产物,需要投入大量的人力、物力、财力、智慧与时间等隐性的因素才能完成。其中,壁画创作者应该具有博采众长的心胸,在坚持自己看法的同时,还要善于听取别人的意见,特别是需要与建筑所有人或者是设计者进行对壁画作品设计的沟通,尤其是在当前我国国民文化素质普遍不高的条件下,不同水准的要求,便有可能创作出不同层次的壁画作品。创作者要把握好其中交流的尺度关系,努力兼顾贴近双方的要求,赢得理解、支持和合作。把一个观念、一个思想、一个计划,通过某种视觉方式表达出来,这时的创作思维不仅仅是放在艺术作品本身,还应该放在整个作品完成计划中来考虑。只有对作品进行全盘考虑后,才能更好地把握作品的最终效果。所以说,一个成功成熟的现代壁画艺术家,在创作中已经远远地超出了艺术作品本身,他不仅是一个具有艺术才干的能工巧匠,而且,还应该是一个集艺术、商业、科技于一身的头脑敏捷的专家。
创作思维随着工作进程的开展和时间的推移,原先只是刹那的灵感闪现,慢慢地已经发展成为了一个具体成熟的创作方案时,我们不得不提到一个重要的主题――材料。在壁画的材料艺术创作过程中,用来体现作品的精神创作时采用的物质媒体,材料的广泛性被视为壁画的明显特征,壁画的材料种类是在适应各种场合、各种建筑环境和不同的氛围中,不间断地扩充和发展的。在过去很长一段时间里,人们往往都会认为壁画制作的材料应该是在设计成稿之后才考虑的问题,但是随着新科技、新技术的不断发展,各种新型工艺材料的开发和利用,尤其是在二十一世纪的今天,艺术表现的材料领域已经大大地向外扩展了,并且频繁地运用到各种艺术实践当中。因此,现代壁画的艺术创作,理应将材料的使用与整体设计进行同步考虑,这样才能真正符合壁画创作思维的习惯,也更好地为壁画的完成打下良好坚实的基础。
壁画材料虽然可供选择的范围非常广泛丰富,但是,壁画材料艺术的魅力并非来自于材料本身,而是来自于壁画家的创造能力,包括掌握各种材料的熟练程度以及运用能力。无论是天然材料、人造材料,还是实物材料,每一种材料都有其自身所具备的可塑性和不可替代的属性,因此,对材料的选择本身就是一种创造,是壁画家艺术创作思维的体现。在建筑环境中的壁画材料,并非是孤立地去选择和运用,而是应该在确立材料在壁画作品中的作用和地位中,对壁画材料的综合观察、选择和思考。材料的选择还能直接影响壁画在整体空间上的效果,是壁画家创作意念、创作思维必不可少的手段。
壁画是一面镜子,它反映着特定的人类社会、历史、文化、经济等方面的发展和变迁的面貌。进行创作素材的广泛积累,是增强创作意识、提高创作素养的一个重要指标。在壁画艺术创作过程中,不仅需要壁画工作者具有丰富的创作经验,同时,作为一个壁画创作者还需要拥有熟练的专业技能和才思的敏捷,壁画的形式特性也决定了壁画的创作者更应该具有广博的艺术素养。我们说壁画创作思维的体现是多方面的,既有对建筑环境的深入理解和准确把握,也有对事物敏锐的观察能力、想象能力和表现能力等等。丰富的想象力是创作与设计的源泉,能准确地表现事物则是艺术家掌控客观形象与主观感受平衡的一种表现能力。而对客观事物的表现能力和丰富的想象力,都应该建立在深入观察能力的基础上,所有的这些个人感受,都是一个壁画创作者应该具备的综合素质。除此之外,壁画艺术家还需要有终身学习的能力,需要不断地提高自身素质和修养。这些素质都具有较突出的兼容性和广泛性,最终要在壁画的创作思维中体现出来。当然,主要还是要通过壁画创作者的创造能力得以体现,只有不断地在实践中获得创作体验和积累,创作者的思想观念才会得以提高。
壁画艺术发展到今天,已经日益为社会公众所关注和接纳,壁画艺术创作从创作思维到题材再到艺术风格上,都有了很大的发展,并且一直保持着强劲的势头。应该说,壁画艺术发展到了一个崭新的阶段,并且成为艺术创作中一个独特的种类。作为壁画艺术的创作者,理应时刻关注当代建筑发展的趋势,并对当代美术的发展变化有一个科学明确的判断。同时壁画艺术的特性和时代的发展,决定了壁画创作设计的理念意识是综合性的,因此更需要创作者在创作观念和意识上“与时俱进”,不拘泥于某种风格和形式,大胆尝试,表达自我,准确把握时代特征,甚至还应该走在时代的前列和实践前沿,始终坚持开拓进取,在大胆探索中继承和发展,这样才能保证自身不会被时展的潮流所淹没。如今的现代建筑需要壁画去增色,现代生活又为壁画家提供了新的创作条件。壁画的创作思维已经不仅仅是美学、建筑学等的问题,同时还是壁画艺术家与广大受众都要面临的问题。现代壁画艺术的种种实践问题,还等待着我们这些壁画工作者继续去揭示和开拓。
参考文献:
[1] 张延刚:《壁画艺术与环境》,安徽美术出版社,2003年版。
[2] 徐志坚:《走近壁画・壁画创作与设计》,福建美术出版社,2001年版。
[3] 孙景波:《壁画绘制技法》,黑龙江美术出版社,2001年版。
[4] 唐鸣岳、赵松青:《近现代室内外壁画529》,黑龙江美术出版社,1996年版。
关键词：壁画 创作 挑战 期待
壁画艺术与所有的造型艺术形式一样，都是人类形象思维和劳动的产物。伴随着人类文明史的演进，壁画艺术也经历着由纯粹到复合特征愈发明显的发展历程。壁画艺术的“独立”身份越来越不明显，使人们对壁画艺术的定义有一种既肯定又模糊的概念。就像拉尔夫·梅耶所说：“壁画作品必须有壁画的特征：一种非常肯定而又无法精确地规定的特征。”①人们对什么是真正的壁画产生了一些困惑，使当代壁画艺术的创作和教育面临着挑战。
一、当代壁画创作的困惑
1.壁画艺术的主体性和从属性复合特征
壁画是在建筑空间及其内外环境运用绘画、工艺手段制作完成的，是置放于建筑物任何界面的艺术作品。依据这样的概念，壁画艺术应是一门跨学科、多学科交叉的具有较强复合特性的艺术门类。壁画所呈现的图式内涵是一种多层次的知识系统架构。由于壁画作品与建筑空间环境相结合，而且通常都被统一到了建筑空间整体的组织构造之中，壁画实际上是被建筑限制了创作自由的。因此，壁画作品具有艺术主体性和建筑从属性的特征。
由于当代壁画具有多学科交叉的复合特性，所以其“身份”似乎不是太鲜明，专业归类是属于造型类还是设计类，教学上是侧重造型规律还是设计法则，由“身份”的认知性而引起的种种困惑，在社会、学生甚至大学的专业教学和教师的认识当中都没有进行彻底的厘清。
2.壁画创作材质的多样性特征
艺术家们极尽可能地利用科学技术的新成果，挖掘新材料，运用新手段、新技术来创造新的艺术样式，创新作品层出不穷，形成了当代壁画创作材质的多样性面貌。对于一般绘画而言，材质只是区分不同画种的物质载体，而对于壁画艺术，材质是艺术表现力的体现，是艺术家传导精神的物质媒介，材质的选择决定着作品的表现方式。
壁画的艺术教育如何培养学生的创新思维？传统的以材料区分画种的学科专业分类体制，似乎在壁画艺术的教学中遇到了难题。如何把握知识学习的本质和规律，以适应时展和艺术教育的需求，这是摆在大家面前的共同课题。
3.壁画艺术创作的委托人特征
传统架上绘画的创作是由艺术家的个人意愿支配的，但壁画通常是由委托人决定是否有需求才进行创作。因此，壁画作品在一般情况下不会在委托人的委托决定之前完成，艺术家一般不会主动为一个建筑空间提前创作一幅壁画。所以一幅壁画作品的诞生，委托人起着至关重要的作用。因为有了委托，一幅壁画才有诞生的可能。没有一个完善的委托关系作为基础，就不可能产生出一幅优秀的壁画作品。那么，委托人的意志对当代的壁画艺术创作起着十分重要的作用。
二、当代壁画创作的挑战
由于壁画的公共属性，艺术家进行壁画创作时，会面对诸多挑战，这其中有壁画创作自身的因素。委托人是出资方，他们会有自己的意愿和期待。由于壁画的置放环境往往是公共空间，壁画作品要面向公众，所以公众对壁画也有自己的期待。艺术家面对如此大的墙面，往往会产生兴奋和激动的情绪，期待通过画面最大化地张扬个人的艺术主张。而这几个不同利益方的意愿和期待往往会构成认识上的矛盾，造成相互之间的冲突，对壁画的创作产生不利的影响。
1.委托人的期待所形成的挑战
委托人通常是业主即建筑物的主人，是壁画订制的出资人，对订制壁画的形式、艺术效果充满着期待。在当代，这类委托人都受过良好教育，有着各自的专业背景。他们对社会文化艺术有一定的认识，所以当他们有机会面对有关艺术创作的问题时，往往都以居高临下的心态审视订制的艺术作品。但是，在当代中国，国民的整体美学教育水平普遍较低，大多数委托人对文化艺术的认识是基于个人的兴趣爱好，而这种个人的偏好是基于极不完善的美学教育基础，他们往往注重壁画作品的功能性、通俗性，而忽略其文化性和艺术性。而一幅没有蕴含文化和艺术意韵的壁画作品，置放在建筑空间环境中，就等同于一件没有实际意义、没有文化属性的建筑构件。
在中国，委托人在很多情况下是一群人，他们都有权利对被委托的项目发表自己的见解，对作品施加影响，他们往往各持己见。而壁画家面对一群人的意见时往往会进退维谷，在努力满足纷繁的意见、兼顾贴近各方利益的同时对壁画进行调整，如对双方交流的尺度把握不准，就会偏离原本的创作核心主调，会使创作的壁画最终成为一件不伦不类的遗憾作品。
2.壁画艺术家自身的期待所形成的挑战
艺术家是壁画创作的主体，当接受委托、面对宏大的墙面的时候，每个壁画家都会有一种情感上的冲动。因为壁画的创作机遇有着可遇不可求的因素，能够争取到一幅置放自己作品的墙面，成功的机遇不多。所以一旦遇到，都会抱有一种美好的遐想，都想张扬个人的艺术才智，以期留下不朽的篇章。但是壁画的创作、个性的张扬并不是作品价值的最终表现方式。因为“壁画的艺术价值应位于壁画在整个建筑环境中所具有的创造环境艺术的价值之后”②。如果壁画艺术家在面对墙面的时候，对壁画作品价值的判断有所偏差，就会对壁画作品的最终价值的实现产生不良的影响。
3.公众的期待所形成的挑战
何赛·克莱门特·奥罗兹戈说：“壁画，它是最公正无私的，因为它不可能成为个人谋私利的工具，不能为少数特权者服务，它是为人民的，是为所有人的艺术。”③壁画既然是一门公共艺术，其呈现必然是面向社会、面向大众，公众对社会文化建设的参与是社会向文明迈进的必然趋势。这迫使壁画艺术家在进行创作时，必须兼顾社会大众的趣味和利益。也就是说，壁画作品在一定意义上是艺术家与社会大众智慧的物化。
目前，国内民众文化素质参差不齐，整体水平有待提高，一定程度上导致社会对壁画艺术作品的整体要求不高，这在一定程度上制约着壁画艺术的高水平发展，影响着壁画艺术整体水平的提升。
结语
综观当代壁画艺术发展的现状和趋势，充满着机遇和挑战，有许多令人捉摸不透的困惑，但是我们都心存希望和期待。因为，我们肩负着继承与发展的历史责任，历史就在这样的传承与创造中不断地演变和前进。
注释：
①拉尔夫·梅耶，1895年生于纽约，著有《艺术家手册——材料与技术》，曾任教于哥伦比亚大学绘画与雕塑学院。
②于美成.壁画与壁画创作[m].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1991：4.
③唐鸣岳.近现代室内外壁画[m].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1996：11.
参考文献：
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[2]于美成.壁画与壁画创作[m].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1991.
[3]彭一刚.建筑空间组合论[m].北京：中国建筑工业出版社，1983.
[4]阿道夫·希尔德勃兰特.造型艺术中的形式问题[m].潘耀昌等，译.北京：中国人民大学出版社，2004.
[5]戴斯蒙德·罗什福特.墨西哥壁画家[m].北京：清华大学出版社，2004.
2.壁画艺术家自身的期待所形成的挑战
艺术家是壁画创作的主体，当接受委托、面对宏大的墙面的时候，每个壁画家都会有一种情感上的冲动。因为壁画的创作机遇有着可遇不可求的因素，能够争取到一幅置放自己作品的墙面，成功的机遇不多。所以一旦遇到，都会抱有一种美好的遐想，都想张扬个人的艺术才智，以期留下不朽的篇章。但是壁画的创作、个性的张扬并不是作品价值的最终表现方式。因为“壁画的艺术价值应位于壁画在整个建筑环境中所具有的创造环境艺术的价值之后”②。如果壁画艺术家在面对墙面的时候，对壁画作品价值的判断有所偏差，就会对壁画作品的最终价值的实现产生不良的影响。
3.公众的期待所形成的挑战
何赛·克莱门特·奥罗兹戈说：“壁画，它是最公正无私的，因为它不可能成为个人谋私利的工具，不能为少数特权者服务，它是为人民的，是为所有人的艺术。”③壁画既然是一门公共艺术，其呈现必然是面向社会、面向大众，公众对社会文化建设的参与是社会向文明迈进的必然趋势。这迫使壁画艺术家在进行创作时，必须兼顾社会大众的趣味和利益。也就是说，壁画作品在一定意义上是艺术家与社会大众智慧的物化。
目前，国内民众文化素质参差不齐，整体水平有待提高，一定程度上导致社会对壁画艺术作品的整体要求不高，这在一定程度上制约着壁画艺术的高水平发展，影响着壁画艺术整体水平的提升。
结语
综观当代壁画艺术发展的现状和趋势，充满着机遇和挑战，有许多令人捉摸不透的困惑，但是我们都心存希望和期待。因为，我们肩负着继承与发展的历史责任，历史就在这样的传承与创造中不断地演变和前进。
注释：
①拉尔夫·梅耶，1895年生于纽约，著有《艺术家手册——材料与技术》，曾任教于哥伦比亚大学绘画与雕塑学院。
②于美成.壁画与壁画创作[m].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1991：4.
③唐鸣岳.近现代室内外壁画[m].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1996：11.
参考文献：
[1]祝重寿.中国壁画史纲[m].北京：文物出版社，1995.
[2]于美成.壁画与壁画创作[m].哈尔滨：黑龙江美术出版社，1991.
[3]彭一刚.建筑空间组合论[m].北京：中国建筑工业出版社，1983.
【关键词】敦煌艺术；动画；传承
中图分类号：G03 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0182-01
敦煌文化遗产是中国艺术史上的一块瑰宝，融合佛教、儒道及多种艺术为一体，体现出极高的思想境界和艺术境界。我国近几年的动画作品中，一些传统的创作表现形式基本消失，所以在开发敦煌壁画的过程中，我们需要考虑能否通过动画形式将敦煌艺术很好地传递给更多人。
一、敦煌艺术在动画中的再生
动画艺术与敦煌艺术有诸多相似性。动画主要利用视觉符号进行信息传达，设计者将虚拟概念转变为视觉符号形式的过程，即对视觉元素进行拆分、组合、设计、布局的一系列过程，这就会涉及我们通常在动画设计中的造型风格、色彩构成等元素。[1]
（一）剧本创作素材。1.原型故事类。这类动画片的剧本取材于敦煌壁画故事，如动画作品《九色鹿》，源于莫高窟257窟中的壁画，该壁画人物形象表现并不多，其核心在于传达故事进展。动画需要将每一段核心内容加入衔接部进行故事改编，使之具有故事的连续性和逻辑性。2.意象故事类。动画剧本创作是建立在表达对敦煌文化精神的崇敬之情上的，表现对佛教文化及生活的神往与想象。这类动画剧本均无明显的叙事要素，不以起承转合作为要求，而是以凸显意境为先。3.原创故事类。这类动画创作以敦煌历史文化为题材，或改变故事本身的时间空间，或为原型故事加入时代元素，较大篇幅地改编古代敦煌文化中的信息。
（二）线条造型手法。从十五国到元代，以线造型成为中国画的基本特点。[2]敦煌壁画运用生动且随意的线条描绘，流露出本质之美，永恒之美。我国的传统动画也运用线描手法进行动画形象塑造。在动画的发展过程中，老一辈艺术家将动画线条的特征基本概括为准、挺、匀、活。[3]
莫高窟的唐代飞天壁画，整体运用淡墨色来勾画人物的形象，部分人物的面部则用朱红色进行二次勾勒上色。在描绘飞天的重要部位时，运笔则较轻徐、缓慢。飞天各异的动势情态，运用抑扬顿挫的线条描绘，给人以畅快淋漓、身临其境的审美体验，如图1。
（三）空间透视关系。敦煌壁画的透视建立在动点、散点透视的基础上，观者通过眼睛观察不同位置环境情节下既独立又相互联系的画面。[4]其善于表现无限的范围，空间结构自由多变。在动画《九色鹿》中，对于空间的表现同样是缺乏透视的，如山脉的前后空间关系常给人处在同一空间维度的感觉。动画中加入少量的虚实手法，如远处山脉的虚化处理和空间的雾化效果，让人感到山脉在空间位置上渐远。
（四）色彩绘制风格。敦煌壁画发端于佛教的传入，其目的在于宣扬政教服务，故用色习惯上充分融入佛教色彩，颇具中国绘画特色，使得彩绘艺术成为敦煌艺术的主要成就。如动画《九色鹿》，开端沙漠中的点点绿洲；随之而来的乌云密布；冬季的森林笼罩在茫茫白雪，同时，短片中多处运用了大量熟褐色，不仅彰显当时的社会政治背景，也符合敦煌壁画的用色特点，并且给人营造了久远的历史感。
二、敦煌艺术在动画中的传承
在动画创作中，如何开发利用好本民族的灿烂文化，成为当代动画创作者应认真思考的问题，也是振兴我国动画产业的一大使命。我国动画产业的发展，需要将我们民族的文化和人们的情感融入其中，这样的动画作品才称得上成功。只有汲取民族文化的精髓，才能广为传播。敦煌壁画本身所具有的不同时代特色已经为我们创作新的动画风格起到了很好的导向作用。[5]凭借动画艺术时代感、时尚性的特征来推动敦煌艺术在当代年轻人中的传承。
参考文献：
[1]陆丽娟.现代装饰艺术借鉴敦煌艺术元素的教学思考[J].高教论坛，2010，（9）：74.
[2]吴荣鉴.敦煌壁画中的线描[J].敦煌研究，2004，（01）：42.
[3]刘海.F代动画线条对敦煌壁画线条的继承与发展[J].新一代，2012，（7）：60-61.
[4]徐辉.论敦煌壁画的透视[J].佳木斯大学社会科学学报，2006，（3）：141-143.
[5]高秀军.敦煌壁画形象到动画形象的转化探析[D].兰州：兰州大学硕士学位论文，2012：18.
作者简介：
关键词：敦煌；壁画元素；手机衍生品；品牌形象
中图分类号：J524 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0193-01
在以iphone为代表的智能手机当道的现代社会中，手机配件市场异军突起。作为商品手机本身更换个性颜色和款式的界面幅度不大，但手机配件可根据个人喜好随意改变，因此备受用户欢迎。但目前市场的手机保护套与其他配件设计元素极其缺乏典型文化艺术标识，这种设计模式极易随着社会泡沫式的浪潮昙花一现。因此树立具有文化艺术与商品融合的个性标识是有着现代商品设计发展的必要性。
随着敦煌壁画元素产业的飞速发展和进步，与敦煌壁画元素相关的衍生产品系列也开始走红市场。而“敦煌壁画元素传统文化”逐渐被消费。人们常说的“敦煌壁画元素传统文化”其实是用于现实穿着并通过市场开发得以实现最终盈利的“敦煌壁画元素衍生的传统文化产品”，它是敦煌壁画元素的现实呈现和商业价值体现的重要载体。在我国，敦煌壁画元素衍生产品的开发、生产企业少之又少，市场流通产品很难找到一个有力恰当的切入点。
在研究国内外优秀敦煌壁画元素的基础上，分析的传统艺术元素在手机配件领域的设计关系极其对手机配件商品社会经济效益所产生的影响。在对敦煌壁画元素造型设计的过程中，手机配件领域的设计与传统文化是鱼与水的关系：它离不开传统文化造型；传统文化造型也不是独立的个体，它要以手机配件领域的设计为载体依据，要体现造型特点，深化产品性格。
以敦煌壁画中传统飞天元素的现实化与当代化是弘扬传统文化的一个重要手段，敦煌飞天所蕴含的平面设计色彩与构成元素对手机配件及其产业链有重要影响。现在随着智能手机的畅销，手机配件有很大的潜在市场，但目前市场较混乱，没有一个主导品牌。所以研究开发带有敦煌壁画艺术的手机保护壳及衍生品其对手机配件市场的影响是不可忽视的，敦煌壁画中的色彩搭配及构成对中国元素手机配件的设可参考的理论与经验，敦煌壁画元素在手机保护壳上的一些简单运用，抽象又不失现代风范。表达传统文化的同时又可以充分彰显自己的性格
以敦煌艺术为符号的商品目前仍停留在低层次水平，旅游品市场无序竞争，低端艺术品价格虚高。长此以往，敦煌艺术难以发展；要适应市场做产业化，就必须整合当地资源，找到适合敦煌艺术发展的道路。而将敦煌的飞天元素提取到电子产品的配件及其衍生品当中，可以使消费者从当代的艺术中感受到传统艺术的永久独特魅力，形成独特的品牌效应，这是一种主体文化或依托主题文化因素发展的创意文化产业，既可以推动创意文化产业的发展，另一方面也将环保，创新等观念深入人心。
在手机配件的市场上，国内厂商还停留在制造阶段，生产上主要是简单的仿造外国配件设计。设计上外形单一，功能变化不大手机配件市场上急需中。本土设计的出现以突出重围。理论方面只限于从产业和技术的角度进行分析，但忽略了随着市场的日益细分，产业中的每一细节都是开发盈利的重要环节，尤其是敦煌壁画元素传统文化艺术的深入。研究及衍生产品开发。主要表现在以下两个方面：
（1）艺术的创意和后续产品开发方面
手机配件设计缺乏流行性和时尚性，没有吸引力，后续的衍生产品开发意识薄弱。同时我们也要利用我们中国传统文化与现代产品相结合，使我们的手机配件变得丰富多彩，更具有中国特色。在后续开发方面我们会利用大量的敦煌壁画元素与手机外壳，吊坠，耳机，充电器等结合和利用。充分发挥敦煌壁画的特色。
（2）理论研究方面
无论是中国传统文化知识还是现代文化产品设计，都缺少对它们理论的研究，形成一个研究盲点，更没有建立系统的基础理论知识。网络资料泛泛，往往缺少理论依据。目前没有专门的敦煌壁画的书籍，有也只是在某一个章节简要的只字片语的提及，综合研究性论文也比较少。
这也决定了它在国家宣传和城市建设中的重要作用”
作为世界人口最多的城市之一，北京常住人口高达2100多万，而平均每天乘坐地铁穿行于地下的超过1000万人次，无怪乎有人形容北京城分为两个部分，一个地上，一个地下。
按照规划，到2021年，北京地铁运营里程将从目前的574公里拓展到998公里。
现在，北京已运营的地铁站共有288座（不重复计算换乘车站），其中110余座车站有超过180幅地铁壁画。
伴随着北京地铁的不断延伸，浓缩了地上北京历史文化和现代风貌的地铁壁画，将在地下铺就世界最长的“艺术长廊”。
重新规划地铁壁画
1984年，壁画首次被应用于北京地铁站台。
第一批地铁壁画多出自于中国当代著名画家之手。2号线西直门地铁站的《燕山长城图》和《长江东去图》两幅壁画，设计者张仃被称为20世纪中国的“大美术家”，参与过中华人民共和国国徽的设计。两幅壁画气势恢宏，占满整个站台墙面，从头到尾需要走100步才能够看完。
2号线建国门站壁画《中国天文史》设计者为袁运甫和钱月华。袁运甫曾为纪念堂创作复制大型艺术挂毯《祖国大地》。壁画由3000块彩色瓷砖组成，讲述了女娲补天、后羿射日等故事，与站台外的北京古观象台交相呼应。
然而，在之后二十年，北京地铁建设进入了停滞期。到21世纪初，尽管八通线和13号线建成投入运营，但是由于概算中缺乏专项资金，且为了尽可能地回收建设资金，商业性广告覆盖了地铁。
2007年，中国壁画学会会长侯一民代表学会给北京市领导写了一封信，信中写道：“首都地铁中的壁画是显示首都文明的重要窗口，但多年来缺乏统一的规划，内容零乱，互不关联，制作随意。”侯一民建议，对地铁壁画作总体规划，壁画内容应突出“北京文化”，让中外旅客从地铁壁画上能够“生动地了解北京古老深厚、生动多彩的文化特色”。
正值北京奥运会举办之际，侯一民的信获得了高度重视，北京地铁壁画规划重新被提上日程。2008年，侯一民领衔设计并亲自参与制作了10号线健德门站的壁画《血肉长城》。健德门站是北京市区通往长城的起点站，这幅浮雕壁画采用青铜铸造工艺，并附上诗人刘征为“血肉长城”所配的诗文，以唤起人们对历史的记忆。该壁画成为北京地铁公共艺术复兴后的第一批作品之一。
侯一民对《t望东方周刊》说：“壁画的公众性和兼容性是别的画种取代不了的，这也决定了它在国家宣传和城市建设中的重要作用――壁画是干大事的。”
美有“轻重缓急”
随着北京奥运会的举办，首都再次迎来轨道交通建设高潮。与此同时，更多的壁画出现在地铁站中。2011年，《北京地铁线网公共艺术品规划研究报告》正式出炉，文化艺术设施建设更加有章可循。
奥运会之后，北京市轨道交通线网规划（2015年）出台，北京地铁同时开始若干条线路的建设，地铁公共艺术建设开始采用招朔绞剑此项工作进入了前所未有的高潮时期。6号线一期、8号线二期、9号线和10号线二期等线路的50余件艺术品，都是在2012年底完成的。
早期壁画多以大山大河为主题，表现祖国的山河秀美，如今的地铁壁画则更适应于城市发展重点和社会形势变化。
地铁6号线是穿越北京旧城历史文化保护区最多、范围最广的一条线路，也是地铁壁画设计的重点线路。根据线路特点，6号线的壁画着重体现了北京的历史文化和风土人情，并荣获第十二届全国美术展银奖以及第三届全国壁画大展的大奖。
6号线东四站壁画《东四记忆》，通过石雕彩绘的形式，栩栩如生展现了老北京中心城区的商业文化和市井文化，壁画中展现的一串串糖葫芦真实得让人忍不住垂涎欲滴。平安里站的《事事平安》则以两株柿子树表现了老北京胡同里的民居文化。据设计者马晓腾和李晴介绍，梅兰芳先生的故居离平安里站很近，创作“事事平安”既与平安里地名谐音，又隐含了对梅兰芳先生的纪念。
与6号线相似，地铁4号线经过圆明园、西苑、国家图书馆等重点文化站，两条线路一横一纵组成了北京地铁的两条文化脉络。北京大学东门站的壁画选取了北京大学内具有历史文化内涵的标志性建筑物或文化遗存，展现出这所百年老校的厚重文化和学术氛围。
地铁壁画从地上景点中得到灵感，同时又对地铁站产生了影响。14号线的景泰站，原名安乐林站，此站位于北京市珐琅厂，以产景泰蓝闻名。为了宣传世界非物质文化景泰蓝，站内设计了20米长、3米多高的壁画《景泰京华》，并顺势将地铁站改名为“景泰站”，成为趣谈。
侯一民说：“地铁壁画总体上要展现出北京文化古都的地位，但其中要有轻重缓急。每条线路应该有自己的特点。横贯旧城的线路更注重表现中国传统文化，新区则更加现代化。”
这种“轻重缓急”，在几处地铁壁画的对比中可见一斑。
车公庄站地表标志性建筑是梅兰芳剧院，因此该站壁画《彩云国粹》展示的是有着绚丽色彩的京剧服饰。设计师杜飞告诉《t望东方周刊》，观众即使匆匆而过，也能在不经意中享受到国粹艺术带来的文化气息。
10号线知春路站临近中关村，由清华美院设计的《纵横》采用了抽象的电路板形象，以展现楼房和街道的繁华，体现中关村区域学术和科技的蓬勃发展。三元桥站是连接首都机场和城市中心的中转站，创作者选取了世界地图为主题，体现了北京的开放性和包容性。
北京市规划委员会主任黄艳说：“北京地下文化长廊正在逐渐形成。”这一文化长廊，不仅彰显了传统文化之美，也融入了现代文化之美。
要经得起时间的考验
在关注作品文化价值的同时，北京地铁壁画还有其他突破。
早期由于制作上经验不足，地铁壁画在材料和工艺使用上不能完全适应地铁环境的要求。例如西直门站的《燕山长城图》和《长江东去图》，就是在瓷砖上用丙烯颜料作画。在当时丙烯颜料是非常好用的新型耐水颜料，但人们对其耐久性了解不足。数十年后作品整体颜色褪变。同时对于地铁站台轨行区震动影响估计有些偏差，作品有的地方已剥落，因在轨道区，修补起来有一定难度。
目前的地铁壁画，对材料和工艺要求很高，为了获得更好的表现效果并经得起时间的考验，甚至不惜工本。6号线五路居站蒋民民设计的壁画《春和怡荡》，其造价仅玉石一项就花费了20多万元，远远超过了区区几万元的经费。北海北站的《北海揽胜》，采用了意大利、伊朗、西班牙、阿富汗等十几个国家的60多种石材，壁画五彩缤纷、美仑美奂，其背后所耗费的人力和物力可想而知。
北京市轨道交通建设管理公司规划设计总部主任工程师李亚铁透露，目前地铁建设工程款中并没有专门针对公共艺术品的款项，建设方可以为艺术家提供的资金支持比较有限。
创作者对这样的情况也表示理解，甚至有艺术家为了更好地完成作品主动提出自掏腰包。侯一民也说：“赔钱做壁画，玩命做壁画，既然做就要做到最好。”
不仅仅是“墙壁上的画”
随着经验的积累和技术的进步，北京地铁壁画概念越来越宽泛，表现形式越来越多样，融合了雕塑、国画、漆画等各种美术工艺。在保证能适应地铁站特殊环境的情况下，创作者对工艺和材料都进行了新的尝试。
与固有观念不同，如今的壁画不再是单纯的“墙壁上的画”，而是富于多种表现形式的艺术。
6号线金台路站的《金台求贤》由赵健峰、李菁设计制作。赵健峰告诉《t望东方周刊》，这幅作品中使用了很多材料，有的材料由600个鸡蛋皮和600个鸭蛋皮碾碎后磨漆制成。10号线纪家庙站的《七彩花乡》，则采用类似乐高玩具的搭建手法搭建出积木花，具有十足的动感和趣味。
除此之外，地铁壁画也开始与科技手段结合。8号线的林萃路站临近奥林匹克森林公园，站内的三组壁画作品第一次结合了玻璃雕刻和LED光源，呈现出透过窗户所看到的五彩斑斓的森林色彩，营造出了人与自然万物和谐共处的温馨氛围。
同时，建设方也为艺术品提供了一定的技术支持，在装修设计阶段为壁画预留了声、光、电的空间，以辅助艺术品达到最好的呈现效果。
在社交网络已十分发达的今天，地铁壁画还可与观众互动。8号线南锣鼓巷的壁画《北京记忆》，其设计者用3000多块琉璃单元体组成琉璃墙，每个琉璃块中镶进征集来的北京老物件儿，有的放置了二维码。行人路过时拿手机一扫，就能了解这些属于北京和北京人的故事。
再如6号线二期北运河东站的《百家一猜》作品，将北京地区最著名画家的作品拼起来，请人们一起来猜画家和画名。
艺术优先还是功能优先
北京地铁壁画的新探索从2008年开始。北京地铁分为前期投资、中期建设和后期运营三个部分，公共艺术品制作由担任中期建设的北京市轨道交通建设管理有限公司责，北京城市雕塑管理办公室担任艺术监制。
从公司管理第一条地铁线路5号线开始，李亚铁近十年来一直负责公司承担的所有线路的装修设计、艺术品创作等管理工作。李亚铁告诉《t望东方周刊》，目前北京地铁壁画工作已经形成了成熟的体系。一幅作品的创作及制作周期大概在1年半到2年时间，其中前期方案讨论时间占一半以上。
在地铁装修方案确定下来后，建设方首先将邀请来自各大高校、博物馆和民间组织的历史学家和民俗学家组成专家小组，结合地上文化标志和历史事件，开展有针对性的选址选题工作。
主题确定之后，由建设方选择具体创作单位。早期地铁壁画工作的分配主要靠直接委托，积累了一定经验后，建设方自2012年开始采用招标的方式确定组织单位，并将一个组织单位负责一条线路变为多个组织单位共同合作。这一方面缓解了创作者的工作压力，另一方面也保证了线路作品的多样性，达到了百家争鸣的效果。
由组织单位根据选题提出设计方案后，还将进行专家研讨、领导审查、网上公示评议等多次讨论和修改，最后确定方案。
对于地铁壁画到底要体现什么样的内涵，一直存在两种争论：一部分人认为地铁壁画首先要服务于地铁站;另一部分人则认为壁画本身的艺术特征更为重要。
艺术家注重作品的艺术性，而建设方又不得不将功能性作为第一考量因素。当艺术性和功能性产生冲突时，如何在二者之间找到平衡点是重中之重。这就需要委托者和创作者之间的磨合。
李亚铁认为，地铁壁画是一种公共环境艺术，是公共空间的画龙点睛之笔。不仅要在审美上和环境融合，更要在实用性上和环境融合。将作品真正融入环境之中，才能达到最好的表现效果。
李亚铁告诉本刊记者，在建设方的考量顺序中，除功能性设备外，艺术品为第一顺位。“最适合壁画表现的地方往往是广告商最眼馋的地方，但是可供广告选择的放置区域有很多，而壁画的文化意义更有影响力，其社会效益比经济效益更重要，因此首先考虑壁画。”
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