关键词：琼剧服饰；宗教服饰；海南斋戏；关系
海南继建省成为特区，不仅经济上有了长足的进步，文化方面也有了跨越式的发展。做为海南文化佼佼者的琼剧，其发展和传播尤为重要。琼剧服饰色彩亮丽、种类繁多，亮色系中的明黄与深紫为其主色系，这一点与我国海南的宗教服饰有着某种相通之处，激发了我们深入探究二者关系的热情。我们发现，琼剧服饰与宗教服饰存在着某种类似，绝非单纯的偶然因素，而是琼剧长期受海南宗教文化影响的缘故，同时琼剧也从宗教文化中汲取了更多的内在养分，使得以服饰悦目的琼剧在文化内涵以及艺术修养方面存在着诸多引人入胜之处。
1、海南文化与宗教文化的交融
琼剧根植于我国宗教成份较为复杂的海南省，省内共计有多达7.9万余众的正式宗教人口，佛教约占总宗教人口的25.32%，伊斯兰教约占总宗教人口的10.13%，耶和华天主教人口约占总宗教人口的1.27%，耶和华基督教人口约占总宗教人口的50.63%，传统道教人口约占总宗教人口的12.65%。虽然佛教实际人口仅占五教人口总数的25.32%，但是，海南佛教的实际影响力却远远超过了其它五教之中的任何一教。可以说海南文化是在五教文化的融合与发展过程中逐渐发展起来的，其多民族融合、多宗教融合、多文化融合的特点使海南文化显得独特且别具一格，为文化和宗教的融合与和谐共处提供了宗教的形而上的支持，同时海南文化也为宗教文化扎根于海南提供了滋生的文化土壤。
谈及海南文化与宗教文化的交融便自然而然地要提及观自在菩萨即俗称的观音菩萨。观音菩萨是海南宗教文化的典型代表之一，也是海南宗教文化中传播最为广泛且最具群众基础的宗教。众所周知，传统的观音菩萨的居所在“南海岸、南海南、紫竹林、洛迦山”，而据《华严经・入法界品》中所载的观音菩萨的殊胜道场则远在南太平洋的印度最南端莫科林岬角的普陀洛迦山[1]。《华严经・入法界品》中所载观音菩萨出巡之南海居所补怛洛迦即指我国海南省三亚市以西四十公里处的历史悠久的南山寺。这也使得我国的海南拥有了与文化俱来的宗教土壤，同时更加促进了海南文化与海南宗教文化的一体化交融与共同发展。我国唐代的高僧大德鉴真大和尚在其第五次东渡日本失败后，漂流至海南，并在南山寺布道传教，将我国鼎盛的汉唐文化与佛教文化一并带入了海南的传统文化之中，并与海南的本土文化产生了潜移默化的融合与相互渗透的影响。深究佛教与道教典籍就会发现观音菩萨亦即西游记的傲莱国中传说的可以“闻声救苦”的慈航道人，虽然现在普遍认为是纯佛教人物，但其实脱胎于传统道教中的慈航道人的观音菩萨实际上是亦佛亦道横跨佛道两界的跨界人物。无论是佛教人物还是道教人物，名称与塑像实质上都只是文化的化身而已，都是用来度化世人的手段与方法，其本质都是融于形式的文化象征，亦是宗教与文化的水融之处。
“海南斋戏”不仅是琼剧的始祖，而且也是海南传统文化与艺术得以传承至今的“活的载体”，这种早已入选为国家非物质文化遗产名录的戏剧艺术形式中的极具宗教仪式性的特色对海南文化，乃至琼剧艺术形式中的宗教色彩影响颇深。“斋戏”不仅在我国的海南传承至今，对我国整个南方都有较大影响，因此而在我国的戏剧界才有“北傩南斋”的说法。海南斋戏不仅是海南戏曲的原始形式，也是我国海南文化的原生态形式，其中的祭祀仪式、舞蹈、念唱、咒文等均原汁原味地保持了海南文化的独特的文化特征与艺术特征，其中的表演艺术、独特风格、系统化形式均保有可远溯至汉唐的盛世遗风。斋戏曾与粤剧、潮剧、汉剧并称为岭南四大戏曲，进而与岭南四大剧种中的其他三大剧种平分秋色。海南斋戏文化中的宗教性、仪式性较强，既极具汉代神韵，同时又兼具道家风骨，是海南文化与宗教的最完美的交融之处。
2、文化与服饰的关系
人类历经天造草昧到文明的不断演化，是一个漫长的历史与文化发展过程，在这一过程中，人类的服饰是其中最为重要的文明标志之一，这也是“衣食住行”四大生活必需元素之中“衣”居其首的一个最为重要的原因。服饰与文化一直与人类的演化与发展结伴同行，服饰既是人类劳动与生活的结晶，更是人类精神文明进步的象征。所谓“佛靠金装，人靠衣装”，衣冠之于人类不啻于金饰之于佛陀。从服饰这一词汇诞生之日起，人类即已经将人类的物质生活的习俗，人类的精神文明的审美情趣，人类的个体差异之间的色彩爱好以及人类的文化情怀，人类的宗教理念，人类的思想心态等尽皆沉淀于服饰之中，形诸于服饰之中。因此，服饰所包囊着的其实是人类精神文明的内涵[2]。归根结底，文化才是服饰的根本，服饰则是文化张力的最佳表现以及最为直观的展现。
我国先秦时代的史实中所载的优孟衣冠就是文化与服饰相关的最佳例证，优孟以优者身份，以服饰之形而行文化之实，这实在是服饰之于文化的最完美的发挥与最为精彩的铨释。优孟以孙叔敖的衣冠服饰加以优者的演技对一国之君进行劝谏，这已经完完全全地超越了优孟做为一个优者的戏剧意义，借孙叔敖的衣冠服饰达成的也不仅仅是一般的艺术工作者的工作，而是为这出超越了任何戏剧的历史戏剧增添了更富有积极历史意义的伟大作用，这一点是目前几乎所有的古今中外的戏剧都无法与之媲美的[3]。同时，优孟衣冠也揭示出了我国的文化早在先秦时代即已与服饰密不可分携手同行了，文化与服饰的魅力互相影响、互相依托、互为表里共同为我国的戏剧与文化带来了丰富的营养要素与文明内涵。
纵观世界各国文明都难脱文化加之于服饰的左右力量与强烈影响，例如西方发达国家的西服对于我国的影响乃至于我国的汉唐服饰对于朝、韩、日本以及亚洲诸国的影响即可印证这一点。尤其是我国的沿用于琼剧之中的汉唐服饰更是我国数千年文明的服制的蕴蓄与装饰的积淀，我国的汉唐服饰襦裙线条飘逸、柔美俊朗、优美大方，且“以丝入于衣、以柔合于体、以飘御于形、以神胜于质”不仅在亚洲诸国之中风靡一时，而且在世界人类文明发展史上更是开天辟地以来从未有过地开创了以服饰为主导的“丝路文明”。我国的优质汉唐服饰经由陆上丝绸之路与海上丝绸之路辗转传遍全球，甚至在西方世界里被奉为帝王将相们的奢侈之物，服饰加之于文化的左右与影响可谓一时无两。
源于汉唐的海南琼剧不仅为海南留下了深厚的文化底蕴，也为海南留下了许多宝贵的文化遗产。虽然许多汉唐的痕迹历经数千年的岁月沧桑已经难觅其踪迹，但是，时至今日我们仍然能够从海南的琼剧服饰与海南的文化之中窥见汉唐时期的遗韵[4]。海南传统文化中的祭祀仪式中的文化礼仪与服饰之中至今依然清晰可见我国汉唐服饰沉雄壮美的精髓。海南黎族盛装服饰中的装饰性的色彩斑斓的头饰与我国汉唐时期的凤冠形制极为相似，而海南黎族服饰中的普通服饰中的头饰则与我国汉唐时期的巾饰如出一辙。无论是黎族服饰中的普通服饰的上衣，还是黎族服饰中的盛装服饰的上衣，都难脱汉唐时期服饰形制的窠臼[5]。更为有趣的是我国黎族头饰中的巾饰种类繁多，其中的一种在形制上与我国汉唐时期的官帽的形态极为相似，只是颜色上仅为黑白二色，但是，饶是如此，戴于头上仍然能够衬托出庄严、雍容、神秘与华美的简约之美， 足以令人遥想见我国汉唐时期官派的端丽的风姿与威严的礼仪。
3、琼剧服饰与宗教服饰的异同
琼剧服饰中的亮色系的搭配与宗教服饰中的以明亮色系为主的体系不谋而合，这一方面说明了琼剧与宗教之间有着必然的千丝万缕的联系，另一方面也说明了海南宗教文化对于琼剧的深远的影响[6]。琼剧服饰中的色系与京剧等其他兄弟剧种中的服饰色系存在着较大的差异，其色系更接近于宗教之中的亮色系，尤其是琼剧服饰中的点缀色彩与宗教服饰中的色系一般无异，琼剧中的君王的角色无论是从其扮相还是服饰上来看均与道教中的服饰存在着较大的雷同之处，这也完全契合了琼剧的“以道为里，以佛为表”的艺术精髓，在道佛互为表里之中琼剧演绎了剧中人物的离合悲欢，在此基础之上琼剧还起到了教化人心、劝人向善的积极作用[7]。从琼剧始祖“海南斋戏”中我们可以看到服饰中所延用的古朴庄严的唐风，斋戏中的帽饰则突出了极为强烈的宗教色彩，这不仅显示了文化与服饰的微妙关系，也显示了服饰之中所昭示的类似宗教礼仪的象征意义与形而上的宣教以及隐喻于戏剧之中的开示众生的灵魂启迪。
琼剧服饰与宗教服饰趋同的一个重要表现在于琼剧中的丑角行当中的家奴、太监等角色的服饰无论是其色系还是其形制，甚至其手持的器具等都与我国的佛道两教存在着惊人的相似之处，这也再次向世人宣示了宗教的对于众生所普施人文关怀，以及宗教的普渡芸芸众生的广济天下、普渡众生、广布恩泽、遍施慈航的慈悲理念，同时也通过与宗教相通的琼剧中的人物的服饰、动作与表演等艺术形式而将佛道两教中的劝善、解脱等一次次地发挥到了极致[8]。将宗教服饰吸纳于琼剧之中不仅是琼剧在艺术表现形式上的一大创新与突破，同时也是琼剧本土化的必然需求，这种做法一方面迎合了本土受众的与宗教影响力的心理满足，另一方面也通过宗教服饰中的象征作用与其仪式性特征等为琼剧的发展与巩固增强打下了坚实的受众基础。
琼剧服饰中的衍生于东方黎族妇女的服饰不仅与我国汉唐时期的文武生公子的服饰的胸部形制相同，而且也与佛教中的服饰的胸部形制完全相同，这种形制以方形的饰边将胸部圆整的线条加以规范，不仅突出了我国传统儒家文化的方中有圆、圆内有方的文化内涵，而且也体现了佛教中的万法圆融与法象庄严的观感，可谓是琼剧服饰与宗教服饰融合的较为完美的和谐与统一。
琼剧中的官服与宗教服饰在其做工上存在着较大的差异之处，琼剧中的官服全部为绒绣而成，而且琼剧中的各行当的靴鞋等均为薄底。在这一点上与京剧有着极大的差异，同时也与宗教服饰有着较大的不同，琼剧中的部分行当甚至还会穿草履，这一点更是与宗教服饰存在着巨大的差异[9]。而琼剧中的旦角的服饰更是与宗教服饰存在着极大的差异，琼剧中的旦角的头饰打扮较京剧等剧种而言更加简约而且不拘形式，这一点与宗教中的重点装饰头部的服饰习惯迥然而异。琼剧之中，旦角的头部装饰效果在某些剧目之中表现得非常简约，比如在琼剧《刁蛮公主》中，戏中的刁蛮公主的扮相即简约到了极致，但是金色的头饰在黑色的盘发的衬托之下虽不夺目却反而显得更加地灵动与活泼，突出地映衬了刁蛮公主这一人物的跳脱的性格。而各大宗教中的人物头饰较少如此简约灵动，宗教中的人物在塑造时非常注重其头部装饰物的衬托作用，因而这种突出头部的服饰装饰与琼剧中的简约传统的头部服饰存在着较大的差异。
琼剧服饰与宗教服饰的最大的差异之处在于琼剧服饰色彩的多变上，琼剧服饰不仅有我国许多戏剧服饰中所通行的大红等最适合渲染气氛的色系，而且在融合本土服饰的基础上还独创性地发展出了许多以黑、紫、粉、蓝等为主色系的琼剧所特有的服饰，这些服饰一方面出于表现琼剧剧情内涵与外延张力的需要，另一方面也体现了戏剧服务于本土文化同时也必须根植于本土文化的需要。
综上所述，我国琼剧中的服饰与流传与我国的海南等地区的宗教等的服饰在形制方面同异并存，然而无论是探求二者之间的内在联系还是探究二者之间的显著差异，其目的都在于更好地研究琼剧及其服饰之于大众的积极意义与其广泛的历史价值。在研究的过程中我们看到二者“服虽略异，戏教同宗”，在服饰的形制上二者存在着许多相同相通之处，相同与相通之处不仅更好地将戏教融冶于一炉，而且还将文化与服饰也以更加有机的形式融会贯通于一体，戏曲中的人文性质的仪式性主题，与宗教之中的天然性质的仪式性主题在根源上系出同源[10]。琼剧能够通过服饰这一关键要素，以形而下的服饰形式做为关联，由形而下的服饰形式将系出同源的戏教二者升华为形而上的艺术形式，这一点在我国的所有戏剧形式中都是较为罕见的，并且极具难能可贵之处。
4、结语
琼剧既是我国南方包括海南在内的广大地区民众的广泛流传于民间的重要的娱乐形式之一，也是植根于海南本土的民族文化的完美的传承与发扬。琼剧服饰中闪耀着的宗教色彩与宗教服饰之间有着难以割舍的深厚渊源，琼剧服饰是源起于道教而繁盛于佛教的琼剧的形之于外的光鲜的表象，琼剧服饰的形而下的表象传达了其吸纳于宗教的形而上的功善、归真、讽谏等具有积极意义的与时俱进的思想。在琼剧服饰的掩映之下，琼剧未来的发展必将前途无量，琼剧在其深厚的文化底蕴与其丰富的表现形式的依托之下必将走向更加广阔的未来。
参考文献：
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1丝绸之路中外服饰艺术交流的研究背景及现状
丝绸之路是世界最早开通的连接亚、欧、非3大洲的交通大动脉，也是一条最古老、最辉煌的人类“文化大运河”。但正式命名其为“丝绸之路”则是在19世纪70年代，由德国历史地理学家RICH-THOFENFVR［1］首次提出，他将古代中国从长安经西域到希腊、罗马的陆上交通网络称为“丝绸之路”(即德语“dieSeidenstrasse”)，其著作被译成英文版本后，“丝绸之路”(TheSilkRoad)这一代称被广泛使用。“海上丝绸之路”的概念是陆上丝绸之路的延伸，最早由国学大师饶宗颐［2］提及。
在汉语中，“丝绸”一词是“由含蚕丝纤维织成的纺织品的总称”，而英文中的“silk”是一个广泛的概念，它囊括了“蚕丝纤维”“丝线”“丝绸面料”及最后的“蚕丝面料制成品”。作为商品或者流通货币的“silk”(丝绸纺织品)，在经由海、陆丝绸之路的运输、交换、行销之后，大多会被进一步加工处理，最终成为穿在人身上的服饰，是丝绸之路沿线各国人们从物质流通到文化交流的重要媒介。
广义的“服饰”意指装扮身体所用具体可见物品的总称，包含穿衣服、佩戴饰品、美容化妆等。丝路沿线各国的服饰艺术交流，不仅是简单的物质交换和艺术借鉴，其背后有着极其复杂的社会动因，体现出一定区域族群内的社会制度和风俗习惯，集中了科技、文化、艺术、经济、政治等诸多因素。将中国服饰文化的发展史置于丝绸之路视域下进行观察，可以清晰发现:正是由于丝路沿线各国在历史上频繁密切的服饰文化交流互动，促使中国服饰文化在传承、发展、演化的过程中能够不断地吸收大量优秀的异质文化因子，使中国服饰在形制、款式、面料、纹样等方面都呈现了不同以往的新面貌。因此，从学术研究的角度来看“丝绸之路服饰艺术交流”是丝路研究和中国服装史论研究中值得特别关注的课题。
由于以往诸多条件的限制，中国服装史多注重对本土服装的断代研究、民族区域性研究和个案分析，普遍缺乏国际化的视野和跨文化研究的理论框架体系。自“TheSilkRoad”的概念提出以来，世界范围内关于“丝绸之路”的综合研究已成显学，国内学者对这一课题的研究更是方兴未艾。尤其自2013年“新丝绸之路经济带”和“21世纪海上丝绸之路”(简称“一带一路”)等建设战略构想提出以来，国内外社会对于丝绸之路的关注度直线攀升，学界也迎来了丝路文化艺术研究的新机遇与新热潮。
笔者检索了中国知网有关论文篇目(截至2018年9月10日):共有丝绸之路各类综合研究成果论文信息24781条(1972—2018);丝绸之路文化研究成果2107条(1985—2018);丝绸之路交流研究成果518条;丝绸之路艺术研究成果193条(1981—2018，1981年前未见);丝绸之路纺织研究成果81条(1997—2018);丝绸之路艺术交流研究成果10条(1997—2018);而丝绸之路服饰艺术相关研究成果仅有5条(2011—2018)。尽管以上统计存在一定误差，但一定程度上也说明了目前关于丝绸之路的各类研究成果虽多，而针对中外服饰艺术交流的专门研究尚未引起国内专家学者的广泛重视。
2丝绸之路中外服饰艺术交流相关文献综述
通过梳理丝绸之路相关研究成果中提及“服饰”和“文化艺术交流”的内容可知，自20世纪以来中外学界有关丝绸之路服饰的研究大致经历了个两个阶段。1)中外服饰艺术交流研究的铺垫阶段，其又可细分为两个时期:①20世纪60年代以前，这一时期主要是完成对丝绸之路概论性、整体性的研究，其特点是较为全面但深度有限，而以服饰为视角的研究成果鲜有发表;②20世纪60—80年代，这一时期的丝路研究向着纵深方向拓展，出现了更多断代史类研究和专题、案例研究成果，以服饰为视角的研究成果发表量开始持续上升，服饰的国际化交流研究开始被学界注意，比较性研究类的成果开始陆续出现。2)中外服饰艺术交流研究的崛起阶段，其时间为20世纪90年代至今的近30年，丝绸之路中外服饰艺术交流的相关基础研究进入了一个崭新的阶段，迎来了全新的学术契机，研究成果呈现多元化的趋势。
2．1早期丝路历史研究成果中有关服饰和对外交流的部分
100多年以来，中国、德国、法国、瑞典、日本、俄国、英国、美国、印度等国家的专家学者陆续对丝绸之路进行研究，他们分别从不同角度切入，共同拓展着丝路研究的国际视野。早期有关丝绸之路或者中外文化交流、文化比较的研究论著中，一些学者对丝绸之路的服饰给予了篇幅不等的关注，为研究丝绸之路中外服饰文化交流进行了铺垫。
自1877年RICHTHOFENFV提出“丝绸之路”以后，西方掀起了一股发掘中亚腹地地理历史的探险热。RICHTHOFENFV的学生、瑞典探险家斯文·赫定率先对“丝绸之路”沿途诸国，特别是对中国新疆、西藏地区进行了一系列的考察，并在20世纪30年代出版了著作《丝绸之路》。英国籍匈牙利探险家、地理历史学家马尔克·奥莱尔·斯坦因自19世纪末开始，先后在印度、克什米尔、伊朗、叙利亚、阿富汗及中国新疆、甘肃等进行了4次考古探险考察，重点研究了丝绸之路葱岭古道一线，出版的《古代和田》《西域考古图记》等详细记述了他的探险考察研究成果，其中《西域考古图记》［3］第22章翻译了斯坦因发现藏经洞绘画、刺绣、织物等的详细记录;第24章记录了千佛洞的织物。法国的东方学家保罗·伯希和，于1906年开始前往新疆喀什、图木舒克、阿库尔、克孜尔等地对佛寺和石窟进行考古发掘，其间发现了大批健陀罗艺术品及古梵文、龟兹文写本;1908年掠走敦煌藏经洞出土文书、珍贵绘画3000多卷，还有大量纺织刺绣艺术品，拍摄了数千卷文献照片。保罗·伯希和一生著作等身，所出版的《马可·波罗行记注》《伯希和考古文献》等，即便是对当下学者开展古丝绸之路服饰文化交流研究仍具有极高的学术参考价值。
1975年，日本学者加藤九祚和前岛信次联合编写了《丝绸之路事典》，是亚洲学术史上较早的丝路研究著作。此后的中国学界也陆续出版了多部丝绸之路古代资料汇编类文献，例如张星烺［4］集中梳理了17世纪中叶(明末)以前中外史籍中涉及中国与欧洲、非洲、亚洲西部、中亚、印度半岛等地往来互动的珍贵文献史料，并对其中部分地名和史实加以详述考释，书里汇集了诸多介绍域外国度服饰风土人情的史料。此外，吴丰培编纂的《丝绸之路资料汇钞》、牟实库主编的《丝绸之路文献叙录》等，均收录了与服饰相关的资料。
早期“丝绸之路与对外交流”的专题研究成果中，也有很多对研究丝路服饰文化交流具有极大参考价值的信息。向达［5］从文化交流的角度概述中国与欧洲各国的交通史;新疆维吾尔自治区博物馆等［6］编辑出版的图集有详细的文物介绍，图版质量较好;冯作民［7］对罗马与东方进行纺织服饰贸易交流的详情进行了介绍;日本学者书上诚之助［8］对日本古典服用狩狮纹的丝路源流展开详述考证;沈光耀［9］在著作中介绍了丝绸之路海上与陆地贸易线路的形成及变迁，分析了中国与丝绸之路沿线贸易国的经贸关系，对于了解丝路贸易历史背景有重要意义;常任侠［10］介绍了香料和装饰艺术在丝绸之路上的传播史。此外，周一良的《中外文化交流史》、中国文化书院讲演录编委会编写的《中外文化比较研究》、缪良云的《中国历代丝绸纹样》等，均有论述中外服饰交流背景、轨迹及艺术表现的内容。另外，还有许多零星发表的学术论文，如日本学者高桥健自的《古代遗物所见大陆文化的输入》、陈竺同的《汉魏以来异域色料输入考》、李均祥的《中日羽衣传说之比较》等，对体现丝路服饰文化交流的案例进行了论证分析。
1987年以前有关丝绸之路的研究主要集中于陆上丝绸之路范畴。1987年为了强调中西相遇时所产生的复杂文化交流，联合国教科文组织决定对“丝绸之路”进行国际性的全面研究，启动了“对话之路:丝绸之路整体性研究”项目，激发了全世界对丝绸之路的兴趣，也标志着丝路研究进入了“海上丝绸之路”的历史新阶段。国内随即出版了一大批相关研究成果，如彭德清［11］、庄为玑等［12］、姜培玉［13］、吴家诗［14］及广东省人民政府外事办公室［15］、广东省文物管理委员会［16］等学者和单位出版的专著，对古代丝绸之路中外服饰交流的海上传播路径及情况展开概述性、整体性的研究。
2．2近30年来丝绸之路中外服饰艺术交流相关研究成果
中国服饰文化在不同历史发展时期呈现出不同特点，其所体现的文化对外交流、设计创新等都与中国本土文化软实力建设发展有着密切联系。近30年来，以服饰为视角的丝绸之路文化交融研究呈现出更加多元化的特点。
2．2．1通论性研究。丝绸之路的开通和建设推动了中外物质文明和精神文明的交流，且无论从内涵还是从外延上都远超其本意。近30年来，学界有许多关于丝绸之路的通论性研究，其中有一些涉及到服饰文化的部分。
《中国丝绸之路交通史》梳理了丝绸之路公路交通网道的历史文献记述，以及各个时期交通与经济的因果、主从关系的变化情况，对研究服饰文化交流的地理路径提供参考［17］。李明伟［18］从丝路贸易史的角度展示了先秦、两汉至明清时期中外物质文明和精神文明双向和多向交流的相关史实，为研究丝绸之路的纺织服饰商贸活动以及由参与这些活动的外国商人所带来的异域服饰文明提供了直观素材。
还有一些中外学者在其专著中介绍了部分丝路沿线服饰史料的相关历史记载情况。例如:杨蕤［19］以10—13世纪陆上丝绸之路为研究对象，统计了中外历史文献所载中国五代、宋、辽时期诸蕃的朝贡情况和朝廷的回赐情况，对唐、五代、宋时期丝路所贡物品及外来物种进行统计及对照分析，其中涉及大量服饰品;薛爱华［20］引据古代汉文典籍，列举了唐代舶来服装及纺织材料、用以制作服饰品的宝石和金属、丝绸染料和化妆颜彩。服饰艺术交流的研究不同于概念假设和逻辑推演的纯理论研究，它是以具体服饰品对象为物质依托，建立在多方、多样、多层次交互的外延之上，从研究方法到学术视域都具有极强的专业性、学科交叉性与综合性。对此，刘瑜［21］指出丝绸之路中外服饰艺术交流研究宜分作3个层次进行推进:①从服饰的物质性角度出发，考察丝绸之路沿线国家及地区具体的服饰款式、造型、设计、工艺等特点;②研究人与服饰共同构成的服饰穿着体系，包括人穿戴、搭配服饰的方式，以及服饰对人体的表现和规训等;③从服饰的社会性角度出发，着重研究各种体现服饰艺术交融的服饰现象与政治、经济、宗教、环境、生产力、艺术审美等社会因素的相关性。
这些通论性的研究成果，向人们展示出丝路沿线的异质服饰文化之间具有相互理解、吸纳、互鉴、衍生及创造发展的可能性。开展丝路服饰文化交流的系统性研究，旨在探求丝绸之路视域下，服饰装扮这一人们日常生活的重要行为方式，如何通过这条古代世界东西方之间最为重要的贸易和文化交流通道，在不同的地域、民族、宗教等条件下相互交流和影响;及“服饰”这一具体艺术形式在丝绸之路所涉的民族、国家、地域之间的异同和关联。
2．2．2专题性研究。丝绸之路服饰艺术的交流融合具有多向性和流动性。丝路沿线国家和地区的服饰交流通过款式互仿、纹样互鉴、工艺互促、文化互融，互通有无，生成了一系列缤纷且独特的艺术表达形式。一些学者对体现在服饰上的综合艺术表达形式进行了专题性研究。
丝绸之路敦煌服饰艺术一直是学界持续关注的研究热点，是世界范围内敦煌学研究的分支。笔者在中国知网中检索“敦煌服饰”，相关研究结果显示多达405条。西北边陲的敦煌莫高窟，地处中原王朝与西域少数民族政权的中间地带，自古就是丝路上重要的商品贸易和文化集散地，历史上此地居民和往来人员的国别及民族成分十分复杂，敦煌本地服饰艺术与外来文化的交融十分明显。
敦煌莫高窟拥有从北朝至宋元时期的壁画、文书、帛画等文化珍宝，其中包含着丰富而珍贵的服饰图像和文字史料。卢秀文等［22-23］对敦煌壁画中体现文化交流的服饰进行了系统的比较分析。郑炳林等［24］从少数民族服饰角度对敦煌地区的少数民族、统治过敦煌的少数民族和在敦煌营建过石窟的少数民族的服饰形象进行了专题研究，所整理的服饰图像及资料主要涉及匈奴、吐蕃、回鹘、鲜卑、党项、蒙古6个少数民族。2016年敦煌研究院出版了总计26卷的《敦煌石窟艺术全集》，其中第23卷“服饰画卷”按照供养人服饰、世俗人服饰、佛国人物服饰3大类，对敦煌石窟的服饰图像进行了整理和研究［25］;同类书籍还有敦煌研究院的樊锦诗、谭禅雪编著的《中世纪服饰》。
7—14世纪时期，中国是世界上最富强的帝国之一。唐朝与海外有官方往来的国家和地区达70余个，与宋元帝国有交往的国家和地区有140多个，针对这一时期丝绸之路中外服饰文化交融的专题研究热点较多。7—8世纪，是中国唐代海上与陆上丝绸之路最为兴盛的时期，异域风潮推动了中原服饰审美及款式结构等的变革，引领了当时的服饰风潮。针对这一时期的代表性文献主要有:王若诗［26］从《全唐诗》的角度切入，通过研读唐诗中对当时服饰的描述，分析了唐代在丝绸之路影响下发生的诸如胡服盛行、时世装对胡服元素的吸收、异域舞蹈服饰的流行及民间服饰潮流变迁、新服装材料的引入等服饰新变。马勒JG［27］在其著作中较为充分地利用了世界各地发现的具有所谓西方人(胡人)特征的唐代塑像，并结合绘画以及文献记载，对塑像的类型、特征、年代、族属等问题进行了分析，其中涵盖了大量胡人服饰信息，对于研究唐时西域的政治、经济、文化交流及当时胡人在社会生活中的服饰形象有较高参考价值。
10—14世纪，宋元服饰对胡服元素进一步加以改造，建立起中原服饰体系的新样式。张飚雪［28］认为胡服元素在宋代已经逐渐融入了宋人汉族服饰文化之中，部分胡服元素还成为朝廷官服的组成部分或者融入官服服饰设计之中;宋代服饰之中的上领、靴鞋、幞头、銙带均为经过宋人吸收创新之后形成的汉化胡服。李咏［29］针对民族文化交流对宋代服饰演变产生的影响及相关的知识内容进行了分析研究。13—14世纪朝鲜半岛高丽时期与蒙元王朝建立了密切的联系。金文淑［30］论述了高丽时期服装中的蒙元元素，讨论了这些服装在款式和称谓上对当今韩国常服的影响。位于伏尔加、顿河流域北高加索地区的游牧贵族墓葬中出土了一批13—14世纪中叶的服饰和丝织品，兹维思达纳·道蒂［31］对这一地区出土的服饰品、纺织品进行了组织结构分析，发现所出土的织物运用了中国传统的丝织工艺，认为其代表了蒙古时期较高级的丝织工艺水平。
当某种服饰符号所产生的社会影响力越来越大时，其会逐渐升级成一种社会服饰现象，而每一种服饰现象又可以被分解为具体实物、行为表现。学界对丝路沿线所出现的服饰现象也有很多专题性研究成果，如对希腊化时期丝路服饰流行“希腊风”现象的专题研究。几个世纪以来，丝绸之路沿线地区不断受到希腊风格东传的深刻影响，形成了兼容并包、兼收并蓄的独特希腊风艺术，并在纺织服饰品、壁画和造像雕像方面都有体现。艺术史家称公元前323年马其顿国王亚历山大去世到公元前30年罗马征服托勒密王朝为“希腊化时期”，也是马其顿希腊文明的“东方化”时期。这一时期希腊艺术文明沿着丝绸之路(陆上丝绸之路、草原丝绸之路)在北非和西亚广泛传播。李京泽［32］指出，“亚历山大的东征开启了‘希腊化’时代，为古波斯与古希腊百年来的缠斗划上句号，但却是东西方文明下一轮更强烈的碰撞与交流的开始”。王蕴锦［33］对阿富汗希伯尔罕“黄金之丘”(Tillyayepe)出土的一系列服饰配件进行了研究，认为其属于希腊化晚期，所出土的日月星辰金垂饰、龙形飞翼双马神守护国王金垂饰、格里芬混合中国狮虎造型的金扣饰等黄金饰品体现了中国、波斯、西亚、中亚草原等的多元艺术要素，显示了当时高度发展的物质文明、技术手段和审美，并反映出深层次的传统民族文化信仰之间的交流。
被希腊化的西亚人给印度西北部一小块边界地区带来了希腊式佛教艺术，在犍陀罗地区许多服饰都留存有模仿希腊罗马式样的痕迹。希腊文化随犍陀罗艺术继续向东传播，最远一直传播到新疆塔里木盆地的西域城邦诸国，且在同时期的中国佛教壁画、雕塑中也有体现。早在19世纪末，西方探险家在新疆塔克拉玛干沙漠古城就发现了公元前1世纪至公元2世纪的希腊风格壁画和艺术品。陈晓露［34］、赵艳［35］、满盈盈［36］等对“丝绸之路佛教服饰的希腊化”这一专题展开较为详细的分析论证。
17—18世纪欧洲服饰流行“中国风”的现象，当时的欧洲服饰艺术表达呈现出对于中国文化极大的好奇和向往。修·昂纳［37］针对这一现象考察了从中世纪至18世纪西方艺术家和工匠对东方的认识以及他们的表达方式。王洪斌［38］从全球史视角出发，以东方奢侈品为代表的物质文化“西进”现象为切入点，对东方文明在英国文明转型发展进程中所起到的作用进行了分析。王洪斌认为来自东方的丝绸等奢侈品经由海上丝绸之路大量运输进入英国市场，逐渐为英国人所接受，改变了英国人的服饰观念，由此掀起的“中国热”对英国社会产生了重大影响，尤其在纺织和服装制造等行业。IMPEYO［39］认为“中国风产生于欧洲人对东方的幻想，对相关物品的收藏始于好奇心，后来才逐渐转变为对美的关注”。迈克尔·苏利文［40］指出:“对18世纪欧洲艺术品味的研究已经表明，当时欧洲人受到中国艺术的影响比他们自己意识到的要深刻得多。”袁宣萍［41］对这一服饰现象以及体现当时中国风与巴洛克、洛可可服饰纹样设计相融合的典型实例进行了分析，指出欧洲人利用中国元素进行服饰表面装饰以追求异国情调的表达，但缺乏对这些元素的深层研究。
透过对这些专题研究成果的深入考察，能够深切感受到丝路服饰艺术互联互通、和而不同的文化共生精神。
2．2．3案例性研究。除了上述专题性的研究成果外，还有一些研究是从服饰品的物质性角度切入，结合文献记载与新的考古发现，考察并分析某一具体服饰品上所体现的丝路文化互动。
韩香［42］以波斯锦与锁子甲为例，指出这两样物品均产自西亚波斯一带，是随着中西交通丝绸之路的展开，传播并且影响到内地的服饰文化。陈习刚［43］以唐代胡腾舞者“葡萄长带”的服饰装扮为研究对象，探讨了“葡萄长带”的丝路源流及与宗教间的关系等。赵胤宰［44］通过高句丽的“鸟羽冠”捕捉其与丝绸之路的交流信息。古代朝鲜半岛国家的冠饰材料在沿着丝绸之路的古代遗迹中多有发现，赵胤宰认为高句丽的“鸟羽冠”为研究服饰史提供了一个具体的线索，“鸟羽冠”作为证明当时朝鲜半岛和丝绸之路之间联系的证据，透过它可以了解到丝绸之路沿线各地区和古代朝鲜半岛之间的交流情况。茅惠伟等［45］针对丝路沿线不同时期、不同地点多次出现的百衲织物进行研究，采用文献结合实物的方法，从形制与类别、材质与技艺、起源与蕴意、流变与兼容4个方面，对丝路沿线考古出土、民间使用、文献记载和博物馆收藏的各种百衲织物进行了比较分析，认为:百衲织物很可能是在东西方各自独立的文化体系下产生的，但随着丝绸之路的延伸和文化交流的深入，丝路沿线各文明有了复杂联系，各自独立的百纳织物共同朝着形式美的方向发展，最终成为丝路织物研究不可或缺的一部分。阿米·海勒［46］通过对拉萨大昭寺藏银瓶上的人物服饰、纹样以及工艺进行探讨，认为其是吐蕃王朝时期(但在松赞干布统治期之后)藏族艺术家融合西亚、中亚及唐朝的多种艺术风格而制作的杰出作品。
这些服饰品案例看似细小琐碎、零星四散、相互独立，但若将其置于丝绸之路文化视域下进行考察，就能够发现其产生、流行与演变都有着内在的关联。这些已发表的案例性研究成果很大程度上是一种实验性探索，提供了多种可以借鉴的研究路径和论证体例，为进一步研究丝绸之路中外服饰艺术交流打开了新的视野。
3以往研究的不足与展望
从国内外已发表的服装史论相关研究成果来看，学者们对于“丝绸之路”上“silk”的关注更多集中在“蚕丝原材料”和“丝绸纺织品”上，而对“丝绸服饰品”的关注度则相对较弱，基础研究呈现出“重纺织、轻服饰”的现象;同时，较之海上丝绸之路与陆上丝绸之路的研究成果来看，学界对于陆上丝路服饰艺术交流的研究成果远超海上丝绸之路，系统研究“海上丝绸之路与服饰文化交流”的学术成果鲜见，基础研究总体上呈现出“重陆丝、轻海丝”的现象。
如文中第2节所述，目前国内外学界以“服饰”为视角的丝绸之路文化交流研究成果多以论文的形式散点出现，或者穿插在其他学科研究论著的间隙被提及、带过。这些成果为开展丝绸之路中外服饰艺术交流的深度研究提供了一定的学术基础和理论支持，但迄今为止，尚缺少图文并茂、逻辑严谨、学理性强的丝绸之路服装史论综合研究体例，丝绸之路中外服饰艺术交流这一研究领域中比较系统化的服装史专著暂付阙如。丝路沿线许多国家可以用于服饰研究的出土和传世的服饰实物、雕塑、典籍、古代绘画等珍贵资料还没有被充分的挖掘和利用，许多独具丝路特色的服饰文化交流路径和交融历程等尚且眉目不清，这些都有待进一步梳理和完善。
近年来，丝绸之路艺术研究已经上升为中国社科类新一轮的学术研究热点，这一领域未来或将形成新型交叉学科———“丝绸之路艺术学”。而中国作为古代丝绸之路上最重要的起始和途经国和现代世界范围内“一带一路”框架体系建设的发起国，有望成为这一研究领域的中坚力量，并开创具有世界影响力的艺术学研究新领域。
立足前人的研究基础之上，未来学界对以服饰为视角的丝绸之路文化交流的研究有往更纵深方向拓展的趋势。例如以图文互鉴的方式重新发现历史信息间的有机联系并对其进行服装学学理阐释，开展以图像、图解和图示的方式补充国内外现有文字和实物资料的图志研究等。通过广泛搜集国内外相关图、文及实物资料，发掘体现中国与丝绸之路沿线国家服饰艺术相互交流与相互影响的各类服饰品与服饰现象并对其进行系统整理及剖析，加强国际间相关的学术交流，逐步建立起丝绸之路服饰艺术研究资料数据库，逐步开展按照服饰艺术门类进行的系统化比较研究，逐步勾画出丝绸之路中外服饰艺术交流的历史图志。
4结语
论文摘要：本文从服饰的继承和发展两个方面论述了满族服饰在现代服装中所体现出的文化特征。满族服饰在现代服装中继承的文化特征主要包括中国服饰元素的象征、礼仪性表现、标志性特点、流行的体现等四个方面；满族服饰其发展的文化特征主要有阶级等级的消除、中西结合的创新等方面。
服饰是人类物质生活的重要组成部分 ，也是人类精神世界的物化形式 ，它以一种符号反映了一个民族在一定历史时期的政治、经济、文化 、宗教信仰 ，同时也折射出一定历史时期民族之问的涵化、融合 ，民族服饰自身的传承、发展和创新。每一个民族都有 自己独特的服饰文化，每个民族的生产方式 、风俗习惯、宗教礼仪、地理环境、气候条件、艺术传统等等，无不折射到他们的衣冠服饰上。服饰不仅能展现出人类文明的全部，也是一种意蕴深厚的文化形态。
我国有 56个民族 ，有多种多样的民族服饰 ，作为 中国民族文化的组成部分之一的服饰文化，满族及其先世的民族服饰文化元素影响着整个 中华民族服饰文化 ，其中众所周知的旗袍、坎肩、马褂等已被近、现代中国人接受并认可 ，并成为中华民族服饰 的典型代表。满族和汉族的服饰在文化、礼仪等方面互相影响、互相吸收，呈现出民族服饰文化融合的特点。满族服饰元素已成为中国服饰乃至世界服饰文化的一个组成部分，体现了丰富的文化特征和时代特征。
一、满族服饰在现代服装 中继承的文化特征
满族的民族服饰文化是文化变迁和绚丽多彩的中华民族服饰文化的重要组成部分。满族服饰不但继承了汉族在历史上衣着的长处，而且还把自己民族经历过检验、实践，证明既适合于生活需要、又有民族特色的东西保留了下来，它把继承、借用、创新，有机地融为一体，它是当代中国民族团结、民族融合、民族借鉴的重要内容之一。满族服饰的形成 、发展和变迁 ，促进了满族的不断进步也为中国民族服饰之间相互影响、相互作用提供了实际的例证。满族服饰发展和变迁的轨迹对研究中国民族服饰之间的相互关系以及推进中国民族服饰文化的共同繁荣、对现代服装设计中传统民族服饰文化与流行时尚的结合等方面都有着非常重要的意义。经过长期的积累与沉淀，满族服装样式演变发展成为现今的旗袍，在现代生活中被广泛穿着，已成为现代中国女性的国服，成为中华民族女性服饰的象征，在现代服装中表现着丰富的文化特征。
(一)中国服饰元素的象征
满族服饰沿袭至今主要以立领、盘扣、开衩、龙凤等题材团花图案、立体圆扣等服饰元素体现在服饰中，这些服饰元素包括镶、嵌、滚、绣等变化丰富的装饰技法，已经成为“中国元素”的象征，应用这些元素的服装被界定为 “中式服装”。
(二)礼仪性表现
开放政策使我国各行业对外交流活动El益频繁，出席各种外事活动时为了表明我们的身份，礼仪性服装则需要穿着中国特色的民族服饰，中式服装自然最为恰当，尤其是女性的旗袍；在百姓生活礼俗中，婚礼等场合穿着旗袍也成为一种习俗，尤其是新娘的礼服，大多是大红色龙凤团花镶金织锦的旗袍，象征富贵祥和、日子过得红红火火。
(三)标志性特点
国际问文化 的传播带动文化产业与产品呈现标志性特点，医学、酒店、餐饮等都有中式和西式差别，相应 的服务人员所着服饰也有着中式和西式风格区别。中式服装基本都以满族服饰元素体现其中式特点。
(四)流行的体现
因为政治 、经济、文化等方面发生了大的变革或事件，从而会导致某种服饰流行。皮尔卡丹等世界级大师的中国风时装设计和世界首脑APIC中国区上海会议的中式服装都使中国元素服饰火热流行。
二、满族服饰在现代服装 中发展的文化特征
随着社会的发展 、人类的进步和文化的交流 ，服饰 式样 、着装方式与服饰观念在发生着不断的变化，这种变化不是对 旧的服饰文化的彻底否定 ，而是对 旧式样 的更新 ，对 旧观念 的进一步完善与充实，满族服饰的发展体现了旧文化的变革与新文化的融合。
(一)阶级等级的消除
清王朝的一般官员上朝时要穿补服 (即官员的朝服)，体现了文官武将的等级差别，①补服就是在前后心处补一块有多处纹式 的外褂 ，补子又分为 圆补和方补，在补子上饰 以各种鸟兽 图案作为品级的徽识 ，清朝 《会典》规定补服图案文武官员官阶不同。现代服饰中补子则没有了阶级意义，演变成补花 图案 ，成为现代 中式服装元素。
“龙、凤”图案表现了帝、王、后、妃至高无上的尊荣，在清朝时期，只有帝王与帝后的衣服上方可以绣上龙凤图案。随着社会的变革和发展，“龙、凤”图案已没有了阶级等级的限制，现代人认为龙凤是富贵权利的象征，所以现代中式服装中的团花图案题材很多还沿用龙凤图案，寄托了人们向往美好生活的希望。
(二 )中西结合
现代西方服饰文化深刻地影响着中国人的着装观念和方式，中西合璧成为后现代主义的服饰文化特征，不是单纯地再现，主要是对沿袭的满族服饰的分解并与现代西方服饰元素重新组合，总体风貌建立在现代主义设计的构造基础之上，将传统的代表中国的满族服饰元素巧妙地和现代西式服装造型相结合，体现适体 、简洁、轻松、 自由的风格。
所谓现代中式服装设计主要从造型、面料、款式、色彩、装饰工艺等方面进行改良。国内设计的比较成功的有 “木真了”、“玄色衣裳”、“阁兰绣”等品牌，既有时尚性又能展示浓郁的中国特色，具有很大的市场占有率。国外的皮尔·卡丹、伊夫·圣洛朗等设计师也曾运用这种设计手法设计了很多成功的作品；Tom Ford在 2004年为YSL Rive Gauche所做的设计中，大量运用了龙的图案和中国旗袍的造型，并巧妙融入时尚气息，创造出典雅而前卫的新旗袍样式；John Galliano的设计，则运用立领 、扣袢系结等，结合时尚元素设计的服装华贵、自由、洒脱而前卫。
目前，中式服装不但在中国流行，而且在世界上受到各国、各民族妇女们的欢迎，这是满族人民对中华民族和世界服饰文化的一大贡献。设计师要在文化精神的层面上把握东方文化的精神理念防止符号化、表面化②地组合中国满族服饰元素，比较东西方差异，提高知识修养和对文化历史的了解能力，使中国元素与现代流行和国际风格完美结合。
总之，满族服饰与现代中式服饰一脉相承，如果说满族服饰是工笔画，那么现代中式服装就是写意画。满族服饰对于中国服饰文化传承与发展具有重要意义，我们要努力搜集和弘扬满族的服饰文化，把中国的民族服饰文化发扬光大。21世纪，中国文化必将成为整个东方文化的主流，随着我国经济的进一步发展，人们对服装的需求将呈多元化趋势。如何在全球化的进程中，既保持本民族的主体文化特色，又能与世界其他国家和平融洽的相处，真正做到 “文化自觉”，如何将传统和现代以及世界 的服饰元素结合在一起，创造出具有民族特色的服饰，是我们这代人义不容辞的责任。
参考文献
摘要：新疆服饰设计教育中，存在着发展历史短，服饰教学体制不完善等许多问题。新疆服饰设计教育应结合其特殊的地域性、名族性的特点，发展独具特色的服饰教育。建立特色专业课，打造特色服饰教育，是实现差异发展的必要措施。
关键词：新疆 服饰教育 特色服饰教育
一、引言
新疆有着的浓郁的异域风情，悠久、丰厚而独特的文化艺术传统，它体现了新疆各民族的风俗习惯、心理和情感倾向、审美情趣、观念及审美价值取向。[1]这些都可以作为一种宝贵的资源，要转化成为可供人们使用的服饰物质形态，则必须以服饰设计为媒介、载体。服饰文化与人类活动紧密相连，那么，作为培养优秀服饰设计人才的重要环节——服饰设计教育，就不能不为我们所关注、研究。
二、特殊的地域环境：
新疆维吾尔自治区位于中国的西北边疆，地处亚欧大陆的腹地。是中西文化的交汇点，也是中国文化、印度文化和古巴比伦伊朗文化交汇之处。新疆广泛接受了东西方文明，经过长期的选择和消化，形成了别开生面、独具一格的西域文化。[2]在这块广袤土地上，自古以来是多民族聚居地。古代，这里曾经繁衍生息羌、乌苏、月氏、突厥、吐蕃、蒙古、回鹘等30多个民族。悠悠岁月，曾被中央王朝派遣戍边守关的部属和迁徙到这的各族人民，与上述民族相互依存、融合绵延至今，发展为现今的以维吾尔族为主体的多民族的区域自治地区。在祖国大家庭中，和谐发展，共同守卫着祖国的西部大门，共同创造着具有鲜明的各名族特色的物质、精神财富，创造出克璀璨多彩的新疆多名族特色的服饰文化。
三、新疆服饰设计教育现状
一：新疆服饰设计教育
新疆维吾尔自治区现在拥有普通本科院校11所，独立学院4所，高职专科学院22所。纺织品设计类专业在新疆的历史，其发展道路却并不平坦，曾开办或计划开办相关专业的学校并不止现存的几所，新疆师范大学、新疆艺术学院、乌鲁木齐职业大学等高校都曾尝试建设服装设计等相关专业，但最终都未能成功。[3]目前开设服饰设计专业只有新疆大学，隶属新疆大学纺织与服装学院。新疆大学纺织与服装学院开设服饰设计的专业是服装设计与工程专业，属艺术类。
主要学习时装画技法、服装设计、服装CAD、服装材料、服装工艺、立体结构设计、服装结构原理等专业理论知识，学习服饰配色、服饰图案、民间工艺、服装发展史、服装表演、服饰美学等专业基础知识。专业考试：考生必须参加自治区招办统一组织的美术类专业考试。合格者可直接报考新疆大学艺术类专业，不单独组织专业加试。
二：新疆服饰教育中存在问题
新疆服饰设计教育存在很多的问题，总体来说，新疆设计专业的历史是较短，服饰设计教育就短暂了。服饰教学的过程中保留了许多浓厚的美学特点，服饰教育延续着工艺美术教育方式，许多毕业生更多地偏向于艺术型而不是设计型。而出现这样的问题的根本问题却是招生和课程设置。
从新疆美术统考中了解到，真正学习美术的很少，大多数的考生都是从高一、高二才开始学习美术的，甚至还有学习一两个月就参加高考的。只有五分之一的学生真正具备上大学的素质。有五分之二的学生之所以来学设计，仅仅由于这是他们的父母为他们安排的，而他们自己对设计兴趣不大。其余五分之二的学生对设计则是毫无兴趣。[4]这些对服饰设计既无兴趣又无天分的学生不具备足够的艺术思维或创造力，他们在大学四年的服饰设计的学院学习无疑是在浪费自己的宝贵时间。学生没有系统的学习专业知识，没有形成设计的思维模式，知识结构偏窄，明显地带有实用主义倾向，这种教学体制是难以整体性地培养出开放、创新式的服饰设计人才的。
四、发展特色服饰教育
新疆的地域性、民族性文化传统涉及文学、音乐、民族民间舞蹈、戏剧、民间美术、建筑等多方面，社会在不断在发展，新疆也在与时俱进，民族的才是世界的。对于新疆服饰设计，只有具有特色，才能改变落后的服饰设计教育的局面，才能在这个领域独树一帜。因此，新疆的服饰设计教育应该将传统文化艺术作为很重要的一部分融入其课程。学生才能真正在设计实践中借鉴和发展地域性、民族性的文化传统，实现设计风格上的突破，设计作品才能在社会上赢得更多的认可。
一：独具特色的专业课程
高校应加强新疆传统民族文化教育，在专业理论课程中植入新疆少数民族文化艺术教育、新疆民族民俗风情教育，开设民族特色的设计元素的专题讲座，新疆民间工艺美术欣赏，开设民族服饰设计专业的课程。新疆拥有独特的丝路文化和地域优势，这些在服饰设计教育中还是一片空白。西域舞蹈的灵动、西域的风土人情和西域的戏剧、文学、音乐。
洞窟壁画的绘画艺术，是展示西域古老的历史文化与民风民俗的最具综合性、代表性的区域，是西域历史、文化的博物馆，因此洞窟壁画欣赏应作为学生的专业必修课。这样可以开阔学生的眼界，加强学生的内在修为，具有深远意义。少数民族舞蹈动作优美，柔和多姿，富于变化，少数民族音乐也别有一番韵味，学生可以从音乐舞蹈中寻找设计的养分，这类的课程可以作为选修课。工艺品赏析可以作为实践与讨论课程，让学生在实践中迸溅思维的火花，产生创作的灵感。
服饰设计教育还应该积极开展交流活动，和其他高等院校合作，用自己特有资源吸引内地甚发达国家的服饰设计院校的优秀师生来新疆交流学习。这样可以了解最新的服饰设计的动态，学术前沿、教学思维、方法和独特的创意。新疆的服饰教育必须以现代的设计教育理念从事新疆民族民间传统文化的教育，只有这样，新疆的服饰设计教育才能真正做到以质量生存，以特色发展。
二：打造特色的服饰设计
中国自古以来就是衣冠王国，西域地区服饰文化发展也源远流长。维吾尔、哈萨克、蒙古族等十三个少数民族在这里世居，每个少数民族的服饰都各具特色，成为中国服饰史上绚丽篇章。克孜尔、龟兹、高昌等石窟大量壁画中也展示了西域服饰的特点，具有很高的学术研究价值。新疆服饰设计教育应结合自身特色，成为独一无二的特色专业。例如在音乐教育领域，新疆艺术学院有木卡姆专业方向的教育，新疆任何一所高校都不能与之匹敌，就是全国范围而言，它也是独占鳌头。
新疆维吾尔自治区具有丰富的手工艺文化，具有多样的艺术形式和多民族的文化背景与独特的地域文化，这些却不能在服饰设计教育中体现，这无疑是件十分可惜的事。因此，打造属于新疆的服饰设计，建立民族特色服饰设计已刻不容缓。
结语
新疆地区服饰教育，只有从特色中去寻求发展，来区别其他地方的服饰教育，打造一条自己独特道路。将民族特色、地域特色等融入服饰设计，来实现新疆服饰设计教育与其他地区的差异发展。做特色专业，切实培养特色人才，只有这样才能真正做到“以质量求生存，以特色求发展”！（作者单位：新疆师范大学美术学院）
指导老师：乌云
参考文献：
[1]周云.新疆设计教育特色发展浅论[J].文化教育，2008年4月
若时光倒退，人类回到远古，就可以发现当下男女服饰的相似性在经过很长时间的断展的差异性后，又回到了最初服饰发展的原点上.当然，现在的服饰中性化的相似性与之前历史上人们因为生产力低下、审美能力不高局限下的相同性在社会发展的思想中有着很大的不同.可以说，现在服饰的中性之风是思想上的颠覆———是对于以往长期以来男女服饰着装上的叛逆和突破.人的性格中都有对立的性格特质，这些也都会间接影响着男女两性的审美观念，所以，本来应属于女性喜爱的服饰设计中的艳丽色彩，男性也会同样的喜欢；本该适合男性穿着的帅气西装，女性也想尝试.在社会的发展过程中，由于现在的社会发展要求男女双方平等，这又更进一步的反映在人类对于服饰穿着的平等上.长时期的对各自性别上流于表面颜色形式设计改动的服饰已不能满足人们对未知风格的挑战心理.虽然，当下的中性化服饰揉合了男女两性服饰设计中的各自特点，但是总体的服饰风格在款型的设计上偏向于简约得体，装饰上则是注重色彩、图案和配饰的运用.中性之风的服饰时尚，也是人们心中对于唯美主义的一种追求，它能够综合两性间的特性，超脱于两性之间.因而中性存在于人们的幻想中，是人们本质上追求事物的唯美精神.颠覆性中性风格的服饰是人们对“酷儿理论”的另一番写照.
2女性裤装，男性裙装———大众性的中性服装与颠覆性的中性服装
女性裤装，现在已经是广泛认同的现象了.但是男性裙装在一般的现实生活中很难见到（除了T台的表演或者个别地区历史风俗习惯等男性会着裙装）.裤装作为男性化的着装，现在的受众也已广泛传播到女性中间.而裙装，作为女性化的着装方式，却几乎未能传播到男性中间.通过以上举例，可以将中性化服饰分为两大类：大众化中性服饰和颠覆性中性服饰.大众化的中性服饰目前最突出的代表是牛仔裤和T恤衫.无论男女一般都会有牛仔裤和T恤衫的搭配，这种男女几乎可以着相同装扮的服饰就是大众性中性化服饰的表现.颠覆性的中性服饰在设计上多是以往男女装扮设计元素的对立版或者夸张版.一般是将两性服饰中具有代表性的设计要素夸张或变形一番后运用到对立性的设计中.中性服饰的设计在社会中的普及度与服饰本身的实用性和社会角色的局限性有关.正如世界著名服装设计师乔治•阿玛尼所说的“:女装中加入男装的感觉，男装中加入女装的色彩，”这已不仅仅成为T台上设计大师们争相学习的方向，也在人们平日所穿的服饰中体现了出来.美丽是一个极度主观的问题，但是阿玛尼却将美丽让人以相同的答案回答出来：“不知道穿什么的时候，穿阿玛尼就一定没错.”阿玛尼的三个黄金设计原则：一是去掉任何不必要的东西；二是注重舒适;三是最华丽的东西实际上是最简单的，这也是大众化中性服饰设计的准则.阿玛尼的服饰以其经典的中性之美向人们展示了中性服饰的永恒美.中性化剪裁、中性化色彩是阿玛尼作为大众性可接受的中性服饰的标准.作为颠覆性中性服饰的有力推动者，维维安•维斯特伍德(viviennewestwood)和让•保罗•戈尔捷(Jealn-PaulGaultier)是突出代表.不男不女，亦男亦女是维维安朋克设计的真实写照.她的早期服装将街头反叛精神的非主流文化导入到时装设计中，她所设计的服饰已经突破了性别差异，完完全全凌驾于两性之上.人们在选择她所设计的服饰时已经将自己对于两性的社会限定完全的摒弃，从而肆无忌惮的根据自己的喜好、个性选择颠覆性的男女皆可的中性服饰.让•保罗•戈尔捷的设计理念是最基本的服装款式，再加上“破坏”处理，也许撕毁、打结，也许加上各种样式的装饰物，或者将各种民族服饰融合拼凑，充分展现其夸张及诙谐，把前卫、古典和奇风异俗混合得令人叹为观止.在他拥有了自己的品牌后更是突破男女时装的界限，逆转了过去的审美观，在T台上带领起了男性着裙装的设计潮流.
3中性之美，可以永恒———主流文化审美观和亚文化审美观共同发展
关键词：蒲甘王朝服饰；审美意识形态；影响
1044年，阿奴律陀登基为王，建立了蒲甘王朝。新朝代的到来，带来了新的政治、经济、文化等各方面的改变，这些改变与小乘佛教统治地位的确立都对蒲甘王朝接下来的服饰文化造成了很大程度的影响。
与之前相比，佛教艺术在服装的款式上的体现，在蒲甘时期较为突出。要看一个社会的服装开放与否，在某种程度上需要看女装，而女装的开放程度，又有相当部分要看服饰人体的程度。阿奴律陀推行的是积极向外发展，他c异域文化的频繁交往，思想风气活跃，文化艺术发达，对服装特别是女装有了很大的推进。但总的来说，蒲甘时期妇女穿着风俗较为保守、较为遮蔽。蒲甘时期的服饰不仅模仿那些既有的款式，而且也接受着那些当地所没有的着装观念与习俗。
缅甸处于热带季风气候地带，气候湿热，气温高。在这样的条件下蒲甘王朝时期的服饰选材上常用轻薄的料子，还有粗布。这样做出来的服饰使得受礼教影响下穿得较为保守的女性可以在炎热的天气下还可以保有舒适的感觉。
服饰作为一种文化形态，贯穿了整个人类文明史。但它并不是几个元素的简单叠加，而是一个民族的文化、生活方式和审美理念等在服饰上的具体体现。它的美是通过款式、纹饰、色彩、面料等元素的组合而形成的美感。它的审美特征是服内在本质与外在表象的统一，是蒲甘王朝经过几百年的发展，既继承了传统，又带来了创新的原因。
服饰是具有审美功能的，蒲甘王朝严格的等级制度使服饰也有等级之分，但是它并不能长期抑制人们在服饰上的个性化、美学化的追求。蒲甘王朝中后期，人们渴求冲破封建的枷锁，妇女开始热爱穿露肚脐的服饰，这是他们追求个性的体现。
蒲甘王朝的政治、文化等因素已渗透到人们生活的方方面面，形成了人们的习惯、影响人的理念。蒲甘王朝时期正是对应了中国的宋朝。中国通过丝绸之路的方式与外界进行服饰文化上的输送交流。蒲甘王朝时期的朝贡、贸易等活动也将缅甸当时的服饰与外界进行了交流。多姿多彩的唐没落了，取而代之的是宋。宋朝政治上虽然开放民主，但由于“程朱理学”的思想禁锢，服饰文化不再艳丽奢华，而是崇尚简洁质朴。宋代女装拘谨、保守，色彩淡雅恬静，襦衣、褙子的“遮掩”功能加强，一切的"张狂"刹时都收敛了许多。宋朝时期不论权贵的皇亲国戚，还是一般的百姓，都爱穿着直领，对襟的背子，因为既舒适得体，又显得典雅大方。宋代的女装是上身穿窄袖短衣，下身穿长裙，通常在上衣外面再穿一件对襟的长衫。衣襟部分时常敞开，两边不用纽扣或绳带系连，任其露出内衣。关于妇女的内衣，也有时代特色，除贴身的“抹胸”之外，还有一件"腹围"。从宋朝的服饰文化中可以了解到蒲甘王朝的服饰文化有一部分与之相同，对襟的衣服，收口的袖子，裹胸，披霞等，都是两国之间相互交流影响的结果。
服饰，表现了一定的民族的、历史的、国民的性格特征，体现了人类的丰富多彩的深厚的文化素养和审美观念。缅甸历史虽然不是最长的，但它依旧历史绵延几千年，中间没有发生文化的断代，蒲甘王朝是整个文化链条上的一个环节。小乘佛教的传入与统治地位确立之后，就服饰文化而言，在不断的继承中推陈出新，创造出丰富多彩的服饰艺术，这些都是由于缅甸民族对外来文化博采众长，兼收并蓄，才创造出了文化艺术空前繁荣的盛世。
分析了蒲甘王朝的服饰文化，就如同在浩瀚的历史镜头中，剪辑了一短小的片段。不管服饰是历史的镜子还是别的，在讨论其原因时，最终触及的还是社会的本质和根源。服饰的发展除了生产力起决定性作用外，民族交流、统治阶级意志、、社会思想、生活观念等诸多方面赋予了服饰更多的意义。
参考文献：
[1]黎燕娜.当代缅甸缅族服饰文化初探[J].大众文艺，3013-05-30（10）.
[2]许清章.试论缅甸蒲甘王朝的兴衰[J].东南亚文集，1984（03）.
[3]薛梅.明代服饰审美文化研究[C].山东大学：云南师范大学图书馆，2008.
一、清末民初满汉女性服饰的交融
1.主流服饰发生了改变，满汉通用交融
入关之初，清代统治者著名的“十从，十不从”，其中的“男从女不从”使得满汉两族的女性服饰在长时期保持了各自的特点与服饰制度。但清末时期，满汉两族长期的混居共处，双方的生活习俗日渐趋同。光绪帝更是在1902年颁旨“所有满汉官民人等，着准其彼此结婚，毋庸拘泥”如此反映出满族统治的社会正在发生巨变。以丧服为例，原女真旧俗并无孝服之说，至清末，仿效汉族穿白色孝服，满无论男女孝服与汉服基本一致，正是由于婚丧嫁娶的风习趋同，为满汉女性服饰相互交融提供了一个宽松的社会氛围。满族妇女是衣裳连属也就是深衣制，而汉族妇女依照明朝旧制是上衣下裳分属。在清末的10年里，妇女服制开始发生变化，其一是洋装受到了进步妇女的青睐。但受青睐的服制款式也仅限于洋装与皮鞋。其二是学堂式女生装扮开始在青年女性中流行，其三是一些妇女喜欢穿着西洋化的男性服饰清末民初，正是政治与文化的这样新旧交替，在满汉女性的服饰也体现为新旧夹杂、满汉夹杂、中西夹杂。
1912《中国民国临时约法》确立了中华民国人民一律平等，无种族阶级宗教之区别的基本原则。所以辛亥革命不只了封建的清政府的统治，更是缔结了服饰等级制度，结束了满族旗人妇女等级分明的贵族服饰制度。由于统治阶级的终结，贵族们不再被强制着装，很快“大半旗装改汉装，宫袍截作短衣裳。”
辛亥革命打破了清朝将近三百年的统治，使得满族服制发生了巨大的变化，中华民国的建立，《中国民国临时约法》的颁布，使统治阶级也就是满清贵族服饰开始向平民化转变，这其中有经济原因，也有政治原因，满清贵族由于不再依赖清政府提供的俸禄，生活上开始拮据窘迫，在服饰上无法再像从前“十八镶滚”，而政治上的原因；被的清政府无力继续庇护满族旧人，颁布新法会鼓励旗人旧族向东北移民，辛亥革命的余威带来了强烈的社会影响，旗女不敢穿旗袍，在这一时期，旗女开始向汉女学习，穿着汉女的服装。而汉女初始不屑于穿旗袍，西方列强打开的清朝大门不只带来了新的思想，也吹来了新的审美与服饰，汉族妇女对满族妇女之服饰渐渐不再抵触，无论满汉，进步妇女开始穿着西洋化的服饰。
2.放足布鞋、革履和丝袜
原满族女性的“天足”与汉族女性的“缠足”即是不同民族审美文化的趋使，亦是满汉种族的区别。清初时期就曾下令满族妇女不许“缠足”。“一般汉民，实寓以小足与异族区别之心理”故“谓大脚为旗装”小足为“汉装”（李荣楣，中国妇女缠足史谭）。所以维新派的不缠足运动使得汉族女性慢慢开始穿满鞋、着旗袍。《大公报》就曾发表文章《戒缠足说》，以劝导当时的妇女放弃缠足，缠足对女性不只造成身心的迫害，更是毒害了其思想与观念。释足渐渐地将女性从身体上解放，更解放了传统约束下的思想，一些地方上开始发展女学、将妇女振作与中国振兴紧密联系起来。汉族妇女不再是“女子无才便是德”，走出深宅与八旗女学一起得到受教育的机会。刘冠昭在《长春风俗谈》中写道：“一曰明装，纤足方鞋，髻圆而高，上服过膝，宽博大袖；---一曰旗装，高髻燕尾，长袍马褂，或穿半臂，天足旗鞋。”但应这是在东北，满清的关内“发祥”之地，所以满汉女性的差别要格外的明显。而在中国其他的地区则没这么“满汉各异”。在湖南、天津、北京等地方，妇女的打扮“可以随便，不必发愁”了。尤其至辛亥革命后，“以小足与异族区别”的状况更加不复存在。
维新派的“不缠足运动”的兴起是一个开端，这场不缠足的革命持续了几十年，在这几十年里，各地政府积极配合，出现了与“天足”相适的“放足布鞋、革履和丝袜”。20年代在上海与湖南开始流行高跟皮鞋。高跟皮鞋加上修身的旗袍成为了无论满汉追求流行时尚女性的必备装束。但是与此同时，“小脚”也未全然消失，缠足陋习在一些地方仍然存在。
3.西风东渐带来服制款式
清末民初，由于通商口岸的开放，欧美等西方服饰得以流行，李伯方在《文明小史》中记“穿双外国皮靴，套件外国呢子的对襟褂子，一条油松的辫子拖在背上，男不男，女不女的。”生动的描写了当时西洋装扮受到妇女的青睐，其中不只女性服制，连男式的皮靴，礼帽等都变成了晚清女性的时尚装扮。到了20世纪20、30年代，则以上海为服饰的流行中心，以西洋审美为主体的改良旗袍成为了女性流行的主要服饰之一。李家瑞的《北平风俗类征中》描述：“近今新式衣服，窄口缠身，长能覆足，袖仅容臂，形不掩臀，偶然蹲，动至绽裂，或谓是慕西服而为此者。显然由于西风东渐的影响，在此一时期无论满汉妇女服饰的廓型由过去的宽袍大袖向窄小瘦演变了。西风东渐不只带来了西洋的服制款式，同时也带来了大机器生产的印花洋布，这种洋布色彩艳丽，图案新颖，虽不如粗布耐用但却价格低廉。这种“洋布裙”使得女性广泛的使用，促进了女性服饰的改变。
这种服制的演变不仅说明了此时审美发生着变化，也揭示了中国传统文明受到的冲击。正是这种对外来服饰文化的接纳。促进了清末民初满汉女性服饰的交流与融合。
二、清末民初满汉女性服饰的变迁
清末民初时期社会处在一个转型期，为了适应社会的变化与发展，这个时期女性服饰发展的总体趋势来的格外迅猛， 究其原因无外如下：近300年的专制压迫使得当初剃发易服的汉族人民的民族重创在清末冲突激化下重新反弹。太平天国的“蓄发易服”又给了清政府一记重拳，虽然在满清的压制下，汉民的文化有一定的融汇，但在近300年的专制压迫下并未消亡。在满清政府受到内忧外患的侵扰之时。汉族的民族意识迅速萌发， 而此时西方列强的侵入又起到了推波助澜的作用。西方列强带来的先进的文化对当时中国的文化、经济都产生了巨大的影响，服饰的改变也跟着产生。1912年中华民国临时政府颁布了《民国服制》在改良服饰的基础上，规定了常服、礼服等形制。打破了以往阶级限制，在一定程度上宣扬了平等、无阶级观念的服饰思想。
1.差异性
清末民初满汉女子服饰的交融在总体趋势上发生率迅猛的变化，但是是有差异性的。比如城市乡村之间，城市快于乡村；地区之间，南方快于北方；阶层之间，中上层快于下层社会。这种差异性主要体现在地域上，不同地区、不同文化、不同政治、不同经济因素影响者当时女子的服饰形式。在政治上，辛亥革命了满清政府的统治，旧的统治制度被，旧的服饰制度被，随之来到的是，新的服饰制度。在经济上，清末民初，资本主义经济开始发展，政府颁布各种法令鼓励新经济快速发展，通商与开阜带来了新的生产方式。社会繁荣，为女性服饰变革提供了丰富的物质基础。在经济发达地区比如上海由于对外的近商与开阜，是的民众接触西洋文化更为直接，而辛亥革命的爆发、推动社会政治的车轮，使南方的城市人民生活方式发生了变革。在文化上，西方文化的冲击使中国传统文化在这一时期开始装型，社会上女学的兴起也为女子服饰在思想意识上提供了温床。
服饰的变革由于时代的政治经济密不可分，西方的文化带来了民主。自由、平等的思想，使得人们在选择服饰上不再受阶级观念的身份高低的影响，而是从审美，时尚的角度出发。但是在一些偏远地区，接触不到新思潮的北方小村镇，旗人装束一直到解放前后还在“着其旧制”，并没受到太大影响。
2.求简求新
外阜的开放带来颜色艳丽的西洋花布，使爱美的女性越来越意识到旧制的长袍等传统的服饰颜色是多么的老旧晦暗。夕阳的服装不止色彩迷人，就连款式都简洁便于穿着，不像传统服饰繁复臃肿。虽然维新变法、清末新政、辛亥革命、新文化运动带来了全然的巨变，但是服饰上仍选择性的保留了一些元素，比如旗袍。当然，此时的旗袍不再是满清的宽袍大袖，纹绣满身与“十八镶滚”了，而是修身窄袖、简洁明丽。中西方文化的碰撞。使得人们的观念发生了变化，带来了思想上的解放，改良旗袍正是思想解放的体现，打破传统平直的裁剪方法，注重女性“身体曲线”，宽大向窄瘦转变，滚边变少，袖子变短，甚至露出白白的手臂。高高的元宝领衬托女性的脸庞起到了修饰脸型的作用。在中西文化共同的影响下，旗袍成为了流传至今的中华服饰的代表，十分有现代意义。
总之，清末民初是一个特殊的历史时期，正是这特殊的历史时期带来了社会天翻地覆的变化，无论是政治上、经济上还是文化上，带来了几乎是全国人民的思想意识的觉醒，人们开始追求新潮、仿效西洋、崇尚流行，开始更加自由的选择服饰。
〔参 考 文 献〕
〔1〕余红.清末民初服饰变迁的文化阐释〔D〕.硕士论文，2007.
〔2〕曾慧.满族服饰文化的变迁〔J〕.辽东学院学报：社会科学版，2009.
——论中国民族服饰情与意的整合传达
【英文标题】ConstructionfromAestheticImagestoArtisticSymbol
SUNYi1,SUNYan
(1.DepartmentofDressesDesigns,CraftandArtInstituteofShandong,Jinan,Shandong250014;2.SepartmentofDesigns,ChinesePeople''''sRevolutionaryMilitaryMuseum,Beijing100038
【内容提要】中华民族服饰文化体系，是各族劳动人民情感的表述。它以符号化视觉语汇透视出民族生活习俗、民族审美理念和思想情感，标志着各自民族符号性的文化选择。服饰构成要素的变更，促进了情感和审美形式的变化和发展。民族服饰视觉情感语义的准确快速传达，主要是通过一定的服饰造型和图案设计等呈现出来，并体现民族传统审美文化体系的历史延续。
【摘要题】艺术广角
【英文摘要】TheculturalsystemoftheChinesenation''''sdressesandadornmentsisakindofstatementabouttheemotionsofthelaborpeopleofallnationalities.Itperspectivesethniclifecuston,ethnicaestheticconceptionandideologicalemotionbysymbolizedvisionvocabulary,alsoindicatessymbolizedculturalchoicesofeverynationslity.Thechangesofcomponentelementsofdressespromotethechangeanddevelopmentofemotionandaestheticforms.Theacuteandquicktransitionofvisionalemctionalsemanticalmeanings,mainlyappearsbycertaindressmodelingandpatterndesign,andembodiesthehistroicalcontinusofaestheticculturalsystemofethnictradition.
【关键词】民族服装/历史文化/情感/传达
ethnicdressesandadornments/historicalculture/emotion/transition
【正文】
〔中图分类号〕J523〔文献标识码〕A〔文章编号〕1005-8575(2003)04-0141-04
中华民族服饰经过几千年的风雨沧桑，形成了富有中国气派、博大精深的民族服饰文化体系。它不仅体现了物质文化和精神文化的整合，以及审美主体内心炽热情感的外化，而且在一定程度上透视出中国特定社会文化结构下的特定民族生活习俗和民族审美理念，以纯真、质朴、平淡的符号化视觉语汇及独到的视觉审美视点，高度艺术化地概括反映了民族服饰文化的本质特征，从而体现出我国民族服饰语言从审美意象到具体化艺术符号情和意的整合构筑与传达。
不同民族、不同时期、不同地域文化的差异，反映在民族服饰情感语言文化方面具有各自不同的内涵和外延，但都体现着实用文化与审美文化的集中统一，体现着各自民族符号性的文化选择，民族服饰因接受了这许许多多不同文化背景下的视觉信息传达符号，便促使其生成了多种特色服饰语言文化，因此，民族服饰具有区域性和标志性的特性，并作为文化见证和信息传达媒体，展示了人类文化发展的历史脉络和文化精神，构成人类文明进步的物质表现形式和历史文化确证。
民族服饰历经数千年演变之后，除继续负载传递服饰文化信息和展示服饰文化信息的使命之外，还通过其凝聚着的特定历史文化语言，向人们诠释服饰自身诞生的历史时期或时代印记，表现出博大精深的社会历史文化涵义。
从审美意象到艺术符号的构建——论中国民族服饰情与意的整合传达
回顾历史，先秦时期盛行的具有粗犷之感的粗亚麻布装，隋唐时期质地细腻的丝绸、锦缎等服饰，这些都从某一侧面客观真实地反映出我国早期社会的历史文化和当时的社会生产力、社会经济发展、纺织业及服装业的整体发展水平，并以其特有的艺术气质及艺术表现语言，准确地传达服饰的结构美和纹饰美，以及服饰本身所蕴含着的历史文化内涵和独特思想语义。因此说，服饰不仅是形象化展示艺术的载体、人们情感意念的寄托物，而且具有文化概念和历史属性，具有承载历史文化、撰写历史文化的功能。
尽管民族服饰在人类文化史中起着非常重要的作用，但是，从其诞生之日起就被人类历史所禁锢，被人们的观念所束缚，被生产工艺所限制，被文化、环境、社会生产力发展水平等因素所制约，存在着历史的局限性及表现形式的不完整性。
中华民族服饰的创造和发明是人类造物活动的有机组成部分，我国各族人民在这个过程中，依据本民族的习俗、思想、情感以及欣赏习惯，不断变更着式样、色彩、材质、结构等构成要素，满足探寻美、创造美的欲望，促进了情感的抒发和新的审美形式的变化和发展。
人类求新、求异、求变、求美的本性，决定了情感与形式之间的稳定性结合只是相对的、短暂的，人类的情感和形式语言间总是在相互交融的运动之中寻觅着一种新的结合与平衡，从而产生出诸多各具民族特色的服饰艺术视觉交流语言及服饰语义传达符号，这些语言和符号既构筑起特定时期、特定地域的特定造物文化。
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因此说，中华民族服饰是各族人民情感的表述和记录，它的历史流变，记载下了一部广大劳动人民情感积淀、凝聚、物化、释放的演变史，是民族造物工艺文化从单一走向多元化，从以最初的物质文化功能，即服饰的使用功能为主导、转向追求精神愉悦及阐释审美情感为主流的装饰欣赏功能，从朦胧意识的纷乱状态，走向视觉语言定位传达的历史性突破和划时代的变革，从一个侧面演绎出工艺文化的历史发展脉络。
民族服饰美感本身是无形的、抽象的概念，只有将其转化成具体形态才能被人们所认同或感知。而且情感的视觉化、形象化表述只能依附于具体的形态。“造型是运用艺术手段依赖美的规律，将处于变化运动中的事物予以概括、综合、凝聚、固定的物化与升华的过程；创作过程中对形象的提炼，加工以至必要的夸张、变形，都是为了更有效地突出形象本身审美特点；造型不是创作的最终目的，而是揭示艺术基本主题的手段”。[1]
民族服饰语言的造型传达是多层面的复合结构，可概括为内在本质和外在表象两大范畴。外在表象是根据民族传统理念、民族习俗、民族事象等选择的恰当艺术组成方式、造型元素，如廓型、色彩、装饰、材质等，为揭示民族服饰主题本质服务，是看得见、摸得着、真实的客观具体存在，是依附载体体现出来的具体形象和形式特征。而内在本质的表达则通过外在表象发生作用，在很大程度上是其内在性格、精神、本质通过色彩及纹样等外在造型形式的反映；传达物化于其中的人的思想情感、精神追求、审美观念、文化传统等，则是将造型语言形式化、人格化，形、意交融于一体，抒发人的情感，展现实用功能和审美意念的和谐统一，满足人们的物质生活和精神生活更高层次的需求。
民族服饰展示的不仅仅是形体语言，而且通过形体语言，延伸了审美心理空间和审美心理感应，传达出形体所隐藏的情感语汇，将有限的形体物理空间转换成了无限的心理想象空间。换言之，外在表象因素的表情也起着重要作用，正确地把握其形体的性格特征，有利于更准确更恰当地传达视觉信息，从而减少与观众沟通的障碍，更好地进行情感交流。
民族服饰与整个民间文化、民族文化的心理结构、民族审美、民族风格、生活习俗甚至民族的经济、历史和地理环境等，都存在一定的内在联系，民族服饰的这些品格，均可通过一定的服饰造型设计及服饰图案设计呈现出来，通过特定的民族服饰形体语言和形式特征，使人们体味出它的舒适、美观和其中所隐喻的民族传统文化意蕴和民族审美习惯，领略它的装饰美以及朴素纯真的艺术品格。
如我国广大农村的许多地方至今仍可见到小孩穿的“虎头鞋”，其造型稚拙、憨厚、质朴，弥漫着浓郁的乡土气息和传统的装饰风格，它以情感为纽带，以事物固有性格特征为核心，通过特定的极度夸张的外形特征，张扬事物的真、善、美，舍弃老虎的威猛凶暴，以猫温柔可爱的品格取而代之，没有了“沉重、恐怖、神秘和紧张，而是生机、活泼、纯朴、天真，是一派生机勃勃，健康成长的童年气派”。[2]在这里，老虎的形象被作为寄托情感的言情物，假借老虎的某些品格，倾吐内心的情感，希望自己的孩子虎头虎脑、无病无灾、健康快乐成长，表达了母亲对孩子的美好祝愿和护生的民俗心态。不仅如此，细心的母亲还常在老虎尾部加上了上翘的虎尾巴，方便孩子提鞋，这又将实用功能与装饰功能有机完美地融合于一体。
在我国民族服饰中这样的细节比比皆是，充分显示出母爱的细致入微，博大无私。从艺术角色看，虎头鞋的造型，凝结的是情感审美艺术物态化的表现形式，整个造型交织着情和爱，体现出审美情感与实用艺术、平面装饰造型与立体空间造型完美结合的现代设计理念，透射出浓烈的民族情感和炽热的艺术激情，是我国劳动人民朴素、纯真、善良、憨厚优良品格的真诚流露。
从审美意象到艺术符号的构建——论中国民族服饰情与意的整合传达
图案是民族服饰的重要组成部分，在民族服饰乃至整个民间美术体系中都起着传情达意的作用，它不是简单地模拟对象形体的外形，而是同民族服饰整体造型艺术一样，以舍形取意的方式，视对象为传达审美情感和文化的视觉信息符号，传达一定的社会文化信息和人的审美情感。不同民族的宗教信息、崇拜偶像均不相同，这些信仰和图腾文化在民族服饰文化体系中突出地表现出来。
贵州东南部地区的妇女，将多种图腾崇拜的形象融合于一体，以水牛的头和角、羊胡、虾须、蛇身、鱼尾等整合为意象中的“苗龙”形象，刺绣在自己的衣服和围裙上，表达自己的民族信仰。
这些视觉信息传达符号不仅对服装起着装饰美化的作用，使服装呈现千姿百态、靓丽夺目的艺术效果，同时更重要的是它以形象化的创造性语言，记录下了民族的社会意识形态和民族情感世界的演变，为研究民族服饰艺术提供了极具史料价值的佐证。同时，这些信息符号也反映了勤劳智慧的苗族超凡的艺术概括和对装饰艺术的大胆追求。
民族服饰的图案造型设计，均与民族心态、民族习俗紧密相连，重在表达一种审美思想。中华民族传统文化心态崇尚吉祥、喜庆、圆满、幸福和稳定，这一理念反映在民族服饰图案上，则表现为追求饱满、丰厚、完整、乐观向上、生生不息的情感意愿，通过图案造型，向人们展示民俗文化理念的深层底蕴和生命情感。
我国北方民族喜欢在嫁妆的鞋垫、肚兜上刺绣鸳鸯戏水、喜鹊登梅、凤穿牡丹、富贵白头、并蒂莲、连理枝、蝶恋花及双鱼等民俗图案，以隐喻的形式，将相亲相爱、永结同心、白头到老的纯真爱情注入到形象化的视觉语言之中，反映了朴素纯洁的民俗婚姻观，同时，赋予纹样造型以生命的律动，表现大千世界芸芸众生的勃勃生机。而方胜、如意纹、盘长等造型符号和纹样，则反映广大劳动人民对幸福美好生活的执着追求和真诚期盼，表达朴素纯真的审美情趣。
色彩是民族服饰视觉情感语义传达的另一个重要元素。民族服饰色彩语义的传达依附于展示媒体，通过视觉被人们认知，不同的色彩其色彩性格不同，作用于人的视觉产生的心理反应和视觉效果也不尽相同，因而具有了冷热、轻重、强弱、刚柔等色彩情调，既可表达安全感、飘逸感、扩张感、沉稳感、兴奋感或沉痛感等情感效应，也可表达纯洁、神圣、热情、吉祥、喜气、神秘、高贵、优美等抽象性的寓意。民族服饰色彩多运用鲜艳亮丽的饱和色，以色块的并置使色彩具有强烈的视觉冲击力和视觉美感，明亮、鲜艳、热烈、奔放，显示出鲜明的色彩对比效果。
民族服饰的图案色彩经营，完全脱离了事物原始图像的固有特征，自然界中的红花绿叶，在民族服饰图案中已失去了它的本来面目，转变成为纯粹的色彩情感信息符号，一切为表现审美情感服务，“画画儿无正经，好看就中”，民间艺人们正是依据这一原则随心所欲地驾驭色彩，以满足人们的情感欲望。
民族服饰色彩的形成和传达，在很大程度上，受独特的人文意识的渗透和民族习俗的影响。
有些少数民族地区以“人—地—天—道—自然”五位一体的宇宙观，追求素朴天真的自然之道，成为民族文明的主流意识。这一哲学理念反映在对民族服饰色彩情感的感悟和表达上，常以青、白二色为服饰主色调，表达一种质朴浑厚、洁净爽朗、简朴素净的自然之美，再辅以红、黄、绿、紫等为装饰对比色，在使用面积、色彩冷暖和肌理纹饰等方面，既形成强烈的艺术对比，又协调统一，体现出承载实用文化精神意义上的审美品格。
民族服饰视觉情感语义的准确传达，必须依赖于一定的物质材料和艺术表达方式。
民族服饰的表现材料多种多样，异彩纷呈，它的运用、发展和终结，均与各民族服饰的民族审美意识和民族心理密切相关。材料的更新替代，始终以审美信息传达为中心并为之服务，式样、色彩、纹理、结构等构成元素的变更，产生了诸多不同的艺术交流语言，这些艺术语言即构成了不同民族特定的造物文化。这种新的文化又与服饰文化、民族习俗、民族传统、民族意识等相互交织、渗透、聚积和综合反应，促进并形成富有本民族特色的传统审美文化体系的历史延续。织花、刺绣、蜡染、挑花、银饰等多种材质及形式混合并置，传达着共同的主题思想。但无论采取何种材料或何种表达方式，都具有装饰和表意的双重功能，具有符号性的表征意义及明显的地域特征，甚至成为一个民族一个地域的重要标志。
羌族服饰是中国大家庭中众多民族服饰文化中的一朵奇葩，是羌族文化最具代表性的元素之一。近年来对羌族服饰文化的研究取得了一定成果，尤其是2008年5.12地震后，越来越多的专家、学者不断投入到对羌族服饰文化的广泛研究中，积累了大量研究成果，把羌族服饰文化的研究推向了一个崭新的水平。
一、羌族服饰文化研究现状
羌族服饰文化的研究主要包括如下几个方面：羌族服饰的概况和特征、羌族服饰的文化内涵、羌族服饰的纹样研究、羌族服饰的手工艺、羌族服饰发展路径。
关于羌族服饰概况和特征方面，学术界主要是按不同地区的羌族服饰展开研究的。例如：彭代明, 彭潘丹犁从解析岷江上游代表地区的三县（茂县、汶川、理县）五个点羌族服饰的审美寓意和追求入手，分析了羌族服饰所包含的宗教理念，同时探讨了它的演变过程及其功能。张皋鹏详细地介绍了羌族妇女服饰的基本类型，并分析了羌族妇女服饰区域性差异及特点。关于羌族服饰的文化内涵方面，学术界主要从羌族服饰传统图案、羌族释比服饰、羌族服饰色彩以及云云鞋等方面进行探讨。例如：唐宏认为羌族传统图案纹样是羌族文化的重要载体，他从羌族传统图案浅析其体现出来的原始宗教崇拜、自然崇拜及世俗化趣味和其图案所体现的多民族文化交融。周梅、李南在羌族宗教视野下，深入探究了羌族释比服饰中的象征内涵。张婉玉、程思从羌族服饰的色彩探讨了其承载的民族文化。张犇从羌族服饰中的“云云鞋”论述了羌族“云云鞋”的装饰纹样与其生存观的联系。对于羌族服饰纹样方面的研究，主要是从羌族“云云鞋”进行分析。韩峰从羌族艺术与羌民族历史沿革、民间人物神话传说等密切关系，对羌绣“云云鞋”的花纹纹样和色彩进行了分析。除此之外，沈鸿雁以岷江流域羌族美术图形符号为例，探讨了羌族文化的变迁与传播到羌族文化的传承和发展。羌族服饰手工艺方面，学术界认为羌绣是我国民间工艺中的一朵奇葩，它集艺术与实用于一体。他们从羌族刺绣的历史由来、风格种类、构图、色彩、图案和针法等不同角度进行研究和阐述。对于羌族服饰发展路径的思考，主要是在2008年5.12地震之后，越来越多的专家、学者关注羌族服饰及其发展，突破了之前学术界对此研究的惯性思维，提出了全新的、具有开拓性的观点。代表性的有袁姝丽的《羌族刺绣发展路径研究》, 冯燕的《羌族服饰图案与服装设计的创新研究》等，对羌族服饰文化的保护和创新提出了宝贵的对策建议。
二、羌族服饰文化研究展望
总而言之，近年来学者们通过不断的深入研究和探索，羌族服饰文化取得了显著的研究成果，并且在研究的过程中不断出现了新的理论创新，促进了羌族服饰文化的蓬勃发展。但是，纵观羌族服饰文化研究现状，目前学术界的研究视角主要集中于羌族服饰的文化内涵以及发展路径等领域，也就是说，现有的研究成果中还缺乏对羌族传统服饰的系统、全面的考察，尤其是对羌族服饰的典型纹样、色彩、造型及其艺术风格的研究至今十分薄弱，并且对羌族服饰传统纹样的挖掘和再创新意识不够，因此对于羌族服饰文化的研究还有很大的研究空间。我们应不断丰富研究方法和拓宽研究思路，努力使羌族服饰文化研究达到一个新的高度。
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