论文摘要：阐述了建筑批砰既是“外部的卫是“内揶的既是文化赴封卫是学术批评，这是出建筑活动自身的文化恃性所决定的文章舟析了两种批评的功能、依据和它|】互扑、互动、互台的关最．星示了建筑批的宵机性和整体性。
1两种批评
近年的建筑理论与批评、呈现了两种着似抵悟的趋向;一方面.是建筑的“外部”批评受到广泛的关注和重视，建筑研究越来越倾向于突破其一自身”的网限.去获取更大范围的话语权力和干预社会与生活的能力;另一方面一些理论和批评又表现出一由外向内‘转移的取向、仿佛是要抵消过热的‘外部”批评所带来的偏颇和“盲视“。由此、建筑理论与批评不仅呈现出完全不同的视野和路向.而且导致了所谓文化批判与学术批评之争。事实上，这种争论并不仅仅出现在建筑界.在当代文学理论以至整个艺术理论中也早已出现了同样或类似的问硒，尽管就目前的建筑领域而言，“‘外部“批评的呼声正高.这种争论尚未充分展开。但两者之间存在若明显的张力关系，确是不容置疑.对之进行探讨‘不无理论的价值和意义。
其实‘两种倾向的批评并非象人们通常理解的那样隔绝和对立，相反。它们更多地是在不同层面上构成着某种互补的关系。所谓“外部”批评.就其棋式来说、主要是指对建筑作社会的、历史的、文化的考寮，承认并强调建筑与社会、历史、文化的必然联系、从而最终把握和深人建筑活动与人的生活和生存状态的根本联系。而所谓“由外向内，转移.则是主张由这种着重考寮建筑外部联系t他律性)的批评向探人研究建筑的内部规律叉自律性》转移，显然、前者的目标在于使建筑批评日益成为一种“文化批判’.而后者则试图使批评成为更纯摔意义上的学术批评;前者更多的是一种宏观的和思想观念的批评、后者则更偏于方法、方法论和技术层面问题的探究(当然、这里同样也有思想观念的问题》。如果我们把建筑的批评作为一种整体有机的文化活动方式，而不是单纯思想观念成技术性的运作，那么应该说，这两种批评都是不可缺少并且不可替代的。因而.站在确立批评的视野与理路的角度.我们强调或倚重哪一种批评.就不应是一般念义上非此即彼的取舍，而是注重我们现实的批评实践和理论中真正缺少的东西。
2建筑文化批判的目标与意义
众所周知，文化批判是随着现代文化哲学的兴起而兴起的。恩斯特·卡西尔指出，”作为一个整体的人类文化可以被称之为人不断自我解放的历程”川。因此.人类文化应该从根本上具有对现实的批判性和否定性.应该体现否定现实、超越现实的价值理想，提供种种与现实根本不同的抉择。换句话说。文化的发展总是同人的发展紧密相联的、正是由于有人的自我完善、自我解放作为原动力.人类文化才总是在自我批判中向前发展，网时又在这种发展中发挥其功能的。这是文化批封的实质与意义所在，也是文化批封的基础和很据所在。从这个意义上看.文化批判首先是文化主体的批判.是对人类自身的批翔。
作为与人的日常生活最直接相关的一种文化活动和文化产品.建筑本当是人们最熟悉、最了解的事物，而事实上人们对它的误解却似乎比对其他任何事物都更普谊、更严重、这是值得探思的。从某种惫义上说.也许正是由于建筑同人类的这种须臾不可分离的关系，使一灿人很少意识到它对于我们的真实涌义.就如同我们的生命离不开空气.但却很少意识到它对于生命的重要性一样。因此.尽管人们对建筑误解的程度及其表现的方式各不相同.但有一点却似乎是共同的.那就是都没有将建筑同人的生命活动和存在惫义联系起来.而只是把它当作某种外在于人、外在于人的生命的“对象物，来看待。这样.建筑便失却了与生活的内在关联.失却了它粗以存在的文化土旗。建筑的设什和建造仅仅成了一种与人的生活无关的工业产品的生产和制造.或所谓“艺术的”创造~一这两种表面上极不相同的思想倾向.在无视建筑的人文品格.将建筑与人的生存意义相剥离的傲法上却是共通的。因而，这种建筑无法清足人们生活的真实需求.难以获得人们的认同、喜爱和共呜，就不足为奇了。
作为人类文化活动的重要内容和方面，建筑决不是一种单纯孤立的物质生产活动.特定社会文化的各种思想、观念、理想和矛盾都必然要深刻地反映到它的建筑活动中并获得充分的体现。建筑之于人的生活和存在而言.其意义恐怕远未为今天的大多数人所充分认识.而之所以如此，很大程度上缘于我们对生命意义的体认之不足。因此我以为，要充分认识和理解建筑就只有首先充分认识自我.充分理解生童，充分恤得生活的涵义—就必须还建筑话动以强烈的主体惫识和人文精神。而这，正是建筑文化批月的任务和目的所在。
就世界范围而言、so年代以后。随着科学技术及俏息传播手段的迅速发展和物质产品的极大丰富一方面.建筑获得了比以往任何时期都更多的发展和创新的可能性.但人们却未能很好地利用和把握这一机缘。另一方面.却是当代建筑越来越表现出对手段和物质的过份强调，为了建筑自身个性的表现和自我完善.常常自成一体而不顾及所处的环境，甚至忽视和牺牲建筑预期的功招要求.这就使其违背和远离了现代建筑运动的初衷，模糊以至顺例了建筑的手段和目的。因此.自74年代以来.首先在欧美.继而在全世界越来越多的地方涌现了试图冲破这种思维模式的尝试.在城市规划和建筑创作中表现了前所未有的改革热情。表面上.这种变革主要表现为人们对建筑形式的革新要求、反映的是物质经济状况以及审美趣味的变化‘而事实上。如果把这种现象放在当代文化的大背景中，以文化批判的立场和眼光来看待‘则不难发现，在建筑形式和审美趣味变化的背后，是建筑观念的更新‘是对建筑更深人的理解和追求.一~人们试图从更加广泛的角度和更深的层次重新认识和把握建筑存在的本质、找回失却的建筑的意义与价值。于是，社会学、文化学、人类学、语言学等成了建筑理论、建筑批评乃至整个文化思想领城共同关注的课题。这种关注，归根到底是对人类自身存在状况的关切。广义地说.它是人类在寻求自身存在与发展中的一种战略性思考—一种文化哲学
对文化的哲学思考和研究，在文化与哲学相结合所产生的活力与影响中造就了一种新的文化氛围。在此氛围中、建筑获得了新的发展契机。比如、的年代后期在欧洲出现并盛行的结构主义就是一种典型的文化哲学它在语言学、社会学、历史学、文化人类学、文化批评及文学理论中的成就对当时正面临困境的建筑研究产生了巨大的影响。
严格地说、结构主义不是一个统一的哲学撮别、而是由结构主义方法联系起来的一种广泛的哲学思潮。结构主义哲学家虽然对一结构、.的解释有所不同。但他们都是从结构与成分的区分去了解现象。比如。结构主义思想的先驱者索绪尔认为.语言是一种先验的结构与人们日常讲的言语不同.这就是结构与经验现象的不同。这一语言结构理论成为结构主义的原始摸式。事实上，结构主义的核心正是以语言学的原则作为基本模式。试图发现存在于现实中的规律.即到具体现象关系心表层结构)背后去寻搜事物的本质结构(深层结构〕。so年代以后，法国社会学家列维一斯特劳斯用结构主义的方法研究社会学，特别是用于原始部落社会中社会现象与社会意识的分析，并因而使结构主义成为风行一时的哲学。
列维一斯特劳斯在(神话与意力一书中指出，人们以为结构主义是全新的哲学或革命的哲学.是一种误解冬实际上从文艺复兴到19世纪以至于现在都贯穿着这种思想倾向。他认为，科学研究方法不是还原主义的便是结构主义的，当一个非常复杂的现象可以还原到其他层次的比较简单的现象.那么就可以采用还原主义的方法。这种方法可以解释一部分现象、但不能解释全部现象。如果遇到太复杂的现象不能还原到较低的层次.那么就只能去寻找它们之间的关系，即尝试去了解它们是由哪一类原始的系统所构成的。这就是结构主义的方法。结构主义认为任何事物和现象都是由许多成分组成的这些成分之间的关系就是结构。结构又分为深层结构和表层结构:深层结构是现象的内部联系。只有通过模式才可以认识，而表层结构则是现象的外部联系。通过人们的感觉就可以把握。因此，结构主义注重和强调的是深层结构。殉维一斯特劳斯说，从孩提时代起。他就为了从馄乱的现象背后找出一种秩序而苦冲2}.面结构主义的中心课题就是从馄乱的现象背后找出秩序和关系来。在他看来，结构便是一种模式，棋式的构成使一切被观察的事实成为直接可理解的。而结构研究的目的，就在于借助模式去研究社会关系。就是说，建立一种显示结构特点的模式作为认识客观结构的手段。显然，就出发点而言。结构主义并不把事物的本质视为先验、永恒蹬，而是将其视为一种结构。即一种关系的组合一套完整的关系系统，在这系统中各种要素都能变化，不过.构成事物的各要素本身没有独立的意义。只能从关系中发现其意义，因此，它们的变化不是随意的。而是在保证对整体依棘的前提下进行‘各要素既自由又受到整体关系的约束。这样，结构就应当是一种开放和连续的建构过程的结果，是有历史、有功能并不断延续的，因而它使我们与过去和未来建立起内在的联系。结构主义的目标正是通过事物结构的运作从无意义的构成要素中，寻找到事物有意义的本质关系。
这种思想给正试图恢复自己目标的建筑研究和批评以深刻的启示。针对当代建筑活动中因把人的社会、历史和文化因素排除于它的时空框架以外而导致的意义的丧失和与社会生活日益严重的剥离，人们热切地期望和要求恢复建筑的本来意义‘重建与现实生活和人类文化的内在关联1为了抓住建筑的本质结构。找回被现代文明压抑了的那些基本的和本能的需要.不少建筑师、理论家和批评家、把具光投向了史前原始建筑和那些自然生长的‘.家人建筑“、自然聚落以及乡土建筑等.就象要建造历史上第一座房屋那样，不带偏见和预设地去考虑建筑的最基本问题.并由此体认建筑存在的意义。日本的原广司，美国的林奇、拉波波特、亚历山大.埃及的法赛和娜威的舒尔茨以及印度的柯里1等，都曾为此进行过探索并取得了十分有价值的研究成果、形成了一系列新的建筑思想。这些思想虽然并不一致.但都反对仅仅用传统的几何学的或符号的概念去描述建筑和建筑思想，而是强调把建筑当作具有意义和文化特征的结构体系来理解心因为，尽管房屋的设计和建造是科学、理性的工作.然而它的使用却杂揉着多重情意，它不但是人们日常生活所在的实体空间，而且是人类心灵中十分重要的精神场所和意象。建筑只有当其能够存放我们的回忆，蕴藏我们的梦想，方能改善和强化—而不是破坏—我们的生活。所以、建筑活动的真正目标就不是对建筑的某些自律性原则的探究和寻觅，而是要把某个地方转变成真正满足人的生活需要的场所—能使人领悟到其自身存在的具有一定意义和特征的环境。
在这种认识下、我们不仅很难再把对建筑的研究和批评简单地区分为”外部的二和一内部的”，而且也无法将两者分别称作.，文化”批判和.’学术I.批评。因为很显然，文化的批判对于建筑活动并不完全是‘.外部“的.相反，它恰恰更多地针对着建筑活动的深层结构，是真正意义上一内在”的联系和批评，因而，‘’学术“批评也就不可能排除这种联系而仅仅囿于“内部一规律的探索。比如.在大量的建筑行为中，人们往往把诸如生理需要、地形气候、房屋生产、经济技术，特别是建筑形式、环境要素等作为考虑的对象，分别进行分析和研究.这些因家也的确是包括在场所概念里因为人类生活环境的质量以及影响这种质t的人们关于环境的意象.的确受着这些因素的影.自和牵早，我们也可以把它们视作建筑的“内部I.规律或条件。但是问题在于，这些因索并不能单独和最终解释人类聚居的现象和间题，而真正具有决定意义的，却是特定社会、历史、文化中人们生活的方式、理想、信念与环境的契合.它不仅关涉物之理，同时也关涉人文、人伦、人情，关涉人们的建筑价值观和人生观，正是这种价值观和人生观构成了建筑活动的真正基础.因而成为建筑活动的深层结构。可以这样说，理想环境的创造是通过特定的空间组织和物质形式的操作而实现的.但这种组织和操作又并非完全独立和自律、它依附于人们的价值观念和生活理想，依附于人们生活的不同方面及其现实的变化方式、由此才产生了建筑环境的整体质量和特征。正是这种质量和特征构成了建筑的本质(如果我们承认它具有本质的话)。因此.对于作为整体的建筑批评.文化批判在某种意义上具有典荃的作用，它给建筑批评以大方向、大观念和大思路的宏观把握。目的在于使批评面对更加真实的问题，从而更加趋近其本来的目标。
3‘.外韶，与“内部”的互动和互补
“外部“批评在当前日益受到重视，并非诵然。毋宁说，它是人们对自身生存状态深人思索的结果。因此。这种倾向不光在建筑中，在文学艺术批评中也有深刻的反映。在拉尔夫，科恩主编的(文学理论的未刹一书中.1}希利斯就曾指出，自70年代以来。欧笑文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移:“从对文学作修辞学式的’内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位t。换言之，文学研究的兴趣已由解读(即集中注意研究语言本身及其性质和能力)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系)‘’。“而今我们可以问心无愧地论述权力、历史、愈识形态、文学研究的‘惯例，、阶级斗争、妇女受压迫的问题，男人女人在社会上的真实生活情况及其在文学中的‘反映，。我们还可以重新闷关于文学在人生中和社会里的用途这类实用主义间肠。也就是说，我们可以回到，当文学研究不再严甫地思考作为一种语言形式的文学的特性时，所一贯倾向于成为的东西上去。‑}=i这似乎很容易使人联想起现象学“回到事情本身”的口号。显然.在这里“外部，.批评并不意味着故弃或拒斥“内娜”批评，而是把视野投向更加广泛的间题和领域、以探究对象与其本来就存在的复杂关系。建筑文化批判的功能和目的也在于此c
但是。文化批判并不能代替对建筑一切问题的研究和批评，特别是不能代替许多具体的技术层面和语言层面的间题的分析与批评，它恰恰需要后者有力的支持和补充。比如.我们很容易发展，建筑中的结构主义思想在实际的运用中就遇到了困难和矛盾。一方面，结构主义强调了建筑与人的联系:另一方面，为“发现人的始终不变的本质一(凡，艾克}。以寻求建筑的永恒之道。它又赋予结构概念以实体的性质，又把它看作是超时代、超社会、凌驾于人类文化之上的原始范畴，看作是一劳永逸的确定了的和谐而没有矛盾、没有内部动力的东西。结果就把社会生活和人的行为模式看成是一个不受外部条件制约的内部发展过程;研究人类发展。以至建筑发展过程，就变成浏览某种固定的原始结构的历史，这就在实际上剥夺了用释历史发展过程的可能性。毫无疑间.这是有违其初衷的。事实上。事物的内在结构也是受时代与社会的影响而发展的.它们因外部条件的变化而以新的方式组合。所以，仅仅从史前建筑或”素人建筑’中搜寻建筑的”原型“是不够的.它只能作为考虑问题的出发点，面重要的是由此探究人与社会本欧结构植变、发展的逻辑关系，从而切实理解此时此地人们的生活需求与理想。而建筑的创作，理论和批评，剧应致力于探索建筑内在结构重组的可能性及其途径和方法。使之回应这种藉求和理想，从而创造出满足当代人生活意象的空间和场所。使之成为一个新的生命世界，
因此。更具启示惫义的，是结构主义一为克服功能理性主义的侣死和异化—以建筑的可解释性椒念伪基础所提出的“多价空间’的思想。I9b3年.荷兰建筑师赫兹伯格表明了这种观点，’，我们所迫求的.是用某种个人得以解释集体模式的原型来代替集体对个人生活模式的解释·一因为我们不可能〔自古以来都是这样)造成一种能恰好适应每个个人的个别环境。我们就必须为个人的解释创造一种可能性.其方法是使我们创造的事物真正成为可以被解开的’[)]。赫兹伯格所意欲创造的这种，’可以被解释的’‘事物.就是一种“多价空间”。比如。他认为功能主义者把住宅单元严格划分为起居、价室、厨房、盟洗及卧室等功能组织是一种粗释的作法;他提倡恢复前工业时代房屋相互联系的那种模式。以便在空间与人类生活之间建立起一种更为松弛、自由的联系。满足不同使用者多方面、多层次的需要。不难看出.这种建筑思想中休现了更多的对人的关怀与薄重。这里。显示了两种批评所具有的互动和互补的关系。
应当指出的是。说明两种批评之间存在着互动、互补。甚至互含的关系，并不愈味着我们对它们的讨论和分析失去了愈义，相反‘它恰恰使我们对两种批评都更加深了认识和理解，尽管在一般惫义上说，两种批评都具有各自存在的理由。都不可或缺。但在中国当前的建筑批评中。它们更有着各自特殊的意义。在我们以往的批评模式中.“外部，l批评(主要是社会历史批评模式)占有重要位t。它是以苏联模式的文学艺术批评为中介而引进的，其中自有其科学的光芒(由鲁迅的逸择便可得知》。但是。在较长一段时期中。这一批评方法也受到“左“的政治的影响。出现了普遭而明显的简单化、腐俗化倾向。同时。由于客观上长期的封闭状态.使得这种批评与其他正在迅速发展的批评方法几近隔绝，从而丧失了理论的活力，使我们对建筑的研究和批评、在哲学、美学、语言学，心理学，文化学等层面上。显得十分苍白和无力。因而，在思想解放大潮的推动下，提出所谓“由外向内’的口号，是具有某种程度上的积极涵义的。如果正确的理解和推行。财它应当具有“回到事情本身’的惫义.不仅有可能使我们的建筑研究和批评排除太多的来自非学术因素和非学理方式的侵扰，而且也将拓展和探化我们对建筑“自身一规律和伺题的探索、从而根本上改变以往批评长期只在内容与形式、主题思想与艺术手法等浅表层面徘徊的局面二
关键词： 地区性；批评性；大理红龙井；基本属性
中图分类号：TU-0 文献标识码：A 文章编号：1006-4311（2013）17-0111-03
1 关于“地区性”
从建筑的地点性来看，所有的建筑都是地区建筑，由于建筑与生俱来的一个特性是其一旦建成便不可移动，从而形成了相对稳定的生活文化环境。但是地点性又并不等同于地区性。就如张彤在《整体地区建筑》和单军在《批判的地区主义批判及其他》中所认为的建筑的地点性是其地区性的必要而不充分条件。笔者较为同意单军在《批判的地区主义批判及其他》一文中对“地区性”的总结：“①地区性的概念具有时空维度。从空间看它具有相对于某个整体的局部性，从时间看，它是一个时段内相对稳定的现象。②地区性是以广义的人类聚居概念为前提的。③地区性既有相对的稳定性，又有动态发展的过程。④地区性是一种真正意义的多样性，它提供一种观念，而最后的答案都需要再具体、真实的语境中寻找。”①总结来说，地区性的一个基本本质：建造活动与其所在地区必然存在某种适应并互动的动态契合关系的属性。
2 当前研究地区性建筑的主流角度
2.1 三种视角 按岳邦瑞和王军在《地域建筑与乡土建筑研究的三种基本路径及其评述》中对地区建筑和乡土建筑的研究路径大致总结为三种视角：
2.1.1 “建筑本体路径” 用一种“是什么”的视角去关注研究对象自身，回归到研究对象本体上以期达到挖掘建筑地区性的目标。具体操作是对研究对象各个组成构件加以描述，但由于这种描述往往受研究方法的制约，所以其结果也会趋于唯方法论来判别。
2.1.2 “外部学科路径” 用一种“为什么”的论调去揭示研究对象的各方面属性，以除建筑学以外的学科为视角来看待研究对象回答“关系”为主体性答案。但由于对各外部学科的认识程度的不同和各个学科适应范围的不同，其结果也是良莠不齐，而其检验标准学术上未有定论，这种论调往往只能是种尝试。
2.1.3 “建筑创作路径” 用一种“怎么办”的语言去探讨研究对象的创作规律和理论，强调了本体创作在建筑活动中如何体现其地区性特征。但由于各个创作主体思想程度的不同和研究者个人喜好，所以这种研究呈现出个人主观色彩浓重，其结果玩往趋向于大而范的结论。
2.2 自明视角出发 本文的研究视角从作者上文的“地区性”定义出发，用“是什么”、“内核学科”、“怎么做”三点来定义自明视角。所以作者预设两个体系：“建筑——建造活动——地区”的基本建造关系和“建造主体——内省评价——地区”的基本评价关系（这里的建造主体包括了建筑师、施工方、业主和场地本身）以期通过建筑学自身学科——使建造主体重新认识建筑本身，从而使地区性成为建筑的基本属性。
3 大理红龙井旅游文化中心的批评性解读
3.1 大视角下：空间肌理和空间规划设计 “红龙井”旅游文化中心地块位于大理古城红龙井片区，临博爱路和复兴路，总用地37亩，地块内功能构成是由星级酒店、星级俱乐部、民居客栈、商铺、旅游步行街构成，分为休闲度假区、商业中心区、特色民居院落和街坊区、庭院式星级酒店共四个部分，规划方案总建筑面积约为1.9万平方米（如图1）。
“红龙井”规划的整体呈现出的是典型的民居肌理，为传统小尺度街巷和少数组合院落式样建筑群，但是对比大理古城原有肌理和现有肌理就会发现，由于基地承受着地产经济的沉重包袱，实体部分偏多或密，从整个图底中会发现整个“红龙井”片区相对于周边肌理是呈现出集中感和密度性。
3.2 小视野里：平面形制和典型建构的批评性 红龙井旅游文化中心借鉴当地典型院落“三坊一照壁”、“四合五天井”、“前店后院”的传统空间形态，将建筑化整为零，使尺度符合传统院落特点。项目中的单体建筑以不同的围合方式，形成院落。各个分区间既有联系，又各具特色。其商铺开间3.9米，进深多为5.4米，这是由于其下商上住的功能要求，其标间大多为3.9*5.4的标准关系。笔者特将红龙井旅游文化中心中E号院作为研究对象，进行分析，以此能达到一种批评性。
3.2.1 概况：大理红龙井E号院位于大理红龙井片区，临红龙井水系，位于水系南侧，毗邻红龙井中心广场，且位于中心广场大青树东侧（如图2）。E号院建筑为局部一层，其余二层的低层建筑，为大理白族民居式样院落。该民居院落主体共四个单体，为下商上住，上下住及会客娱乐室的功能配置，另有景观休闲及服务配套部分。其经济指标为：占地面积是342.07平方米，总建筑面积是538.4平方米，其中建筑面积为451.26平方米，阳台及走道建筑面积为174.28平方米。
3.2.2 平面形制分析：从一层平面（如图3）中，我们可以看出其平面形制不是严格的三坊一照壁或是以坊为单位的平面构成，而是比较自由的形态构成。从其总图位置来看，E号院毗邻复兴路和中心广场，其商业价值是可见一斑，所以设计将底商上住，前商后住的模式贯穿到底，E号院从其空间组织上可以分成两大模块：一是作为中心广场的边界部分底商上住的模式，其空间是外向的，似乎要脱离主体本身，还好其二层的进入需要先进入E院落，再通过一把室外楼梯进入，这是绝妙的流线描写；其二，其主体部分是面对主街的底商上住和全住的L形两层体量加中间院子边的一层院子构成。
3.2.3 山墙物语：E号院和整个红龙井片区，其山墙面（如图4）的处理是富有变化和时代感的。原有的民居山墙由于其内向型的院落组织，致使其山墙面几乎是不会开窗，就是一堵三段式的墙体设计，而红龙井片区由于其外向型空间的规划设计，建筑本身能在民居尺度和民居形式下达到一种通透，也是一种追求。但是纵观山墙面的处理，其处理无外乎以下几种手法：其一，还是完整再现第一段式的山尖和山花，而是在“腰带厦”部分做处理，要不留白和民居一般，要不就是将“腰带厦”和两个边柱通过玻璃形式脱开；其二，在面对有三层的时，将第一段式完解成玻璃构架；其三是在面对中心广场或是商业可能时，其山墙多为玻璃的通透处理。而无论是玻璃构架或是玻璃分隔本身，在其山花部分的理解都是有些被完解，且其意义被销毁，也显示了设计者的无助。
回到原点，回到当时2004年12月到2006年，那样的日子里有这样山墙构成实属不易，且是值得学习和借鉴的。批评性应该是一个共时性的眼光来看待其特点，而不是历时性的得出所谓的是与非或是功与过。
3.2.4 结构假面舞：大理红龙井旅游文化中心的E号院落其主体结构为钢筋混凝土框架结构。多为单跨布置，其抗震性能是较差的，且上文已指出其墙体结构中的清水石墙是其一大施工特色，由于当时未有对石头墙的明文规定，所以部分墙体采用了直接清水石墙的垒堆，如E-1、E-5、E-14轴线的墙均有石头墙，其墙面的真实性是完全在逻辑控制之内的。而对于柱网和墙相遇的地方，就做的反而比较小心翼翼，是一种石材贴面的做法，这样其结构性保证了，从外观上看仍是某种真实性的再现。尤其在山墙面的墙体材料处理中，设计者采用了相对中庸和以及乱真的套路，将山墙面构筑成两种建构手法的集合：其一，是柱外包混凝土，在这其上贴石材；其二，是中间围护的墙体部分，大多清水石墙垒集，或是和第一一样的做法（如图5）。
而关于建筑的真实与虚假的问题：笔者认为这首先是个悖论的命题，因为建筑没有绝对的真实，只有相对的，而虚假却是绝对存在的。绝对的真实建筑首先是一种完全符合力学原则建造，而只是体现了一种结构，没有建构，这样的构筑是不美的。但人们对建构的认同首先也是基于自己感官上的绝对真实基础上的相对真实，所以E号院或是红龙井在某些墙体的处理上是成功的。
建筑的真实当然也允许装饰，而且这样的装饰应该是一种基于建构逻辑控制下的适度（如图6）。但是如E号院中对商业面的过廊处理，多少显得有些唐突而有失分寸。整个红龙井片区的其设计逻辑在于：下商上住，商业面前形成过廊，其上的功能过程大多是外廊或是各个居所的阳台，所以其过廊的轴线控制为1500，从剖面图中可清晰辨识其上的阳台或是过廊是由建筑的主体结构悬挑而来，而与其复杂的装饰木构架无关。而在木柱和悬挑阳台间似乎缺少了某种过渡，而不是现在的直接相撞。因为对这种部分细节要素的合理限定是其他要素开放的基础，否则其合理性就会遭到质疑。
4 呼唤地区性成为建筑的基本属性
有关建筑的基本属性的讨论无外乎两种：存在属性和原则属性。存在属性又分为：空间属性和实体属性；而原则属性一般沿用罗马建筑理论家维特鲁威的“坚固、实用和美观”。但是具体到某个建筑上时，这些准则就显得大而空，尤其是在今时今日，资本高度积累、技术快速变迁的时代。笔者在这里大胆呼唤地区性应该成为建筑的基本属性，从而为“中心——边缘”和乡土建筑的发展寻找到一个可供讨论的平台。当然，建筑的地区性的形成不是一蹴而就的简单结果呈现，而是种“动态”的过程。所以当代建筑师们在努力揭示的是一种新的地区文化，而不是对传统乡土的简单再现。建筑的地区性无疑注定就是要再阐释和再分解的方法论过程，而建筑的地区性其存在的前提是地区乡土的延续性上。所以，在从乡土建筑到地区性建筑的可能转变中，地区性的研究更应注意其与传统或是现代的地区性之间的异同。或许可以用斯蒂芬·格林布拉特那种从“大历史”向“小历史”的转变，“一种进入社会边缘生活层面的历史的阐释。”
注释：
①单军.批判的地区主义批判及其其他[J].建筑学报，2000（11）：23.
参考文献：
[1]单军.批判的地区主义批判及其其他.建筑学报，2000-11，23.
[2]岳邦瑞，王军.地域建筑与乡土建筑研究的三种基本路径及其评述.2007第十五届中国民居学术研讨会，588.
[3]弗兰姆普敦，王骏阳，译.建构文化研究，第一版.北京：中国建筑工业出版社，2007，7.
[4]朱剑飞，编.中国建筑60年（1949-2009）历史理论研究，第一版.北京：中国建筑工业出版社，2009，10.
关键词：建筑材料；现状；质量检测；分类
中图分类号： TU5 文献标识码： A 文章编号：
一、我国建材检测发展现状
据国家认证认可监督委员会统计，目前我国的检测机构分布之广、数量之多、涉及面之宽，在世界上是罕见的。在众多的实验室中，绝大部分实验室的检测装备相当简陋，科技含量也不高，建材检测行业从开始出现发展到今天，都是以科研院校和大型建筑企业内部试验室等附属机构的面貌出现的，大都带有科研与教学性质。而以各级质量监督管理部门名义设立的监督检验室，带有政府色彩，且一直附属于母体的部门进行运作，还没有形成独立企业运作的理念。但是，按照国际惯例，没有独立法人资格，检测机构是不能作为独立的第三方服务市场的，这就为中国的建材检测机构带来了市场风险和压力。
建筑工程质量的好坏直接影响着人们的生命财产安全，同时对所耗能源的多少起着决定性的作用，一旦耗能增加，随之而来的大量的建筑垃圾会给环境造成巨大的负担，影响建筑工程质量的因素有很多，而其中最重要的原因往往是因为建筑工程所用材料质量不过关，从建筑材料质量检测的现状，方法以及提高措施几方面着手，对建筑材料质量检测进行分析。
二、常用建筑材料的分类与检测频率
1.砂、碎石或卵石
以同一产地、同一规格、同一进厂（场）时间，每400m3或600t为一检测批，不足400m3或600t的也论为一检测批。
2.水泥
（1）袋装水泥以同一水泥厂、同一标号、同一生产时间、同一进厂（场）时间的同一出厂编号的水泥为一检测批。但一检测批的总量不得超过200t。
（2）散装水泥以同一水泥厂、同一标号、同一生产时间、同一进厂（场）时间的同一出厂编号的水泥为一检测批。但一检测批的总量不得超过500t。
3.粉煤灰
以连续供应的200t相同等级的粉煤灰为一检测批，不足200t的也论为一检测批，粉煤灰的数量按干灰（含水率小于1%）的重量计算。
4.钢筋原材料
以同一牌号、同一炉号、同规格、同一交货状态、同一进场时间，每60t为一检测批，不足60t时，论为一检测批。
5.钢筋焊接
在一般建筑物中，以每300个同钢筋级别的钢筋接头为一检测批。在现浇钢筋混凝土多层结构中每一楼层或每施工区段，同钢筋级别的300个接头为一检测批，不足300个的也论为一检测批。
6.混凝土外加剂
必须有生产厂家的出厂合格证书，内容包括厂名、品名、包装、出厂日期、性能使用说明。以掺量大于1%的同品种外加剂每100t为一检测批，掺量小于1%的外加剂每50t为一检测批，不足100t或50t的也可按一个批量计，同一编号的产品必需混合均匀。
7.墙体材料
（1）烧结普通砖：以每15万块为一检测批，不足15万块的也可作为一检测批。
（2）普通混凝土小型空心砌块：以同一种原料配制成的相同外观质量等级、强度等级和同一工艺生产的10000块为一检测批，不足10000块的也按一检测批。
（3）蒸压灰砂砖：以每10万块为一检测批，不足10万块的也可作为一检测批，但不得小于2万块。
（4）蒸压加气混凝土砌块：以同品种、同一规格、同等级的砌块，以10000块为一检测批，不足10000块的也可作为一检测批。
三、常用建筑材料的质量控制与检测
1.按施工计划的要求，组织好各种材料的进场，按总体平面布置堆放，设立标识，不同品种、不同规格的材料分别堆放。做好材料防雨工作，防止水泥受潮变质，钢筋锈蚀等。做好材料的及时检测工作，检测合格的材料方可使用。例如：水泥的储存时间不能过长，一般水泥存放三个月，强度将降低10%-20%，存放六个月，强度将降低15%-30%。水泥一般最多存放三个月。
2.按检测规范要求，对进场的建筑材料进行见证取样送检，见证取样送检在建筑工程质量检测工作中占有重要的地位，是保证建筑工程质量检测工作公正性、科学性、权威性的首要环节。提供质量检测试样的单位和个人，应当对试样的真实性负责。见证取样检测的检测报告中应当注明见证人单位及姓名。因此，必须加强对建筑工程材料质量检测见证取样工作的普及辅导，推行见证取样送检制度，使建筑施工的材料全过程实现检测控制。
3.按国家的检测标准和规程对送检的材料进行检测，严格执行国家的法律、法规，检测工作坚持科学性、公正性，其工作不受任何行政干预，不参与任何有损于检测结果公正性的活动，实事求是，让检测数据来说话，使见证取样送检的材料检测结果能真实反映工程和材料的质量。
4.落实建材供应、使用、检测三方责任。从见证取样深化到三方确认，就是要紧紧抓住建材供应商，一旦检测结论产生，就能及时确认各方责任，顺利实现不合格产品的清场和对使用单位的警示。使用方，包括施工单位和监理单位，合理使用和见证使用经检测合格的产品，这是保障工程质量的根本。检测方就是检测机构，应确保检测的客观、公正，真实反映施工现场建材产品质量状况。这是保障工程质量的关键。应充分发挥这三类对象的作用，通过明确各方责任，规范各方行为，才能有效遏制检测工作中的假、乱现象。
5.把握委托、核查、抽样、试验、报告和评估六个操作节点。委托应更新，应改变现有的委托方式，委托过程应有第三方监督；核查应严格，应核查施工现场建材产品信息，保证检测信息的真实性、准确性、完整性；抽样应科学，应制定切实可行的抽样方案，推行检测机构现场抽样和取样，保证试件能代表母体的质量状况；试验应规范，应按检测运行法则操作，确保检测过程和检测结论客观、准确；报告应有效，检测信息应即时传输，不合格检测信息应及时上报；评估应专业，对检测工作的开展应进行绩效评估，不断规范和完善各个节点的操作运行。
四、结语
随着工程建设任务的迅速发展，建筑市场的兴旺，建筑材料的质量控制与检测在建筑施工、科研、技术发展中占有举足轻重的地位。建筑材料是保证建筑工程质量的首要条件，把好材料质量关就是把好工程质量关。我们要树立起“百年大计、质量第一”的方针，从源头抓起，使检测的结果正确反映建筑材料的质量，从而使工程上不合格的建筑材料得到及时的发现，让不合格的建筑材料不流入建筑工地，确保建筑工程施工质量，为有效地控制工程质量奠定基础。
参考文献：
e建筑·威廉·J·米切尔在《比特之城》中，詹姆斯·特拉菲尔在《未来城》中都提出了信息流通的虚拟现实下的城市和建筑构想，这种城市和建筑就是e城市和e建筑。2000年威尼斯国际建筑双年展，“其中影视表现和数据化设计占有相当大部分，社会的信息化进程左右了e建筑的跃进，多少年过后，当人们回首20世纪，会发现最后的建筑双年展是作为21世纪e建筑的先声而存在”①。
由此看来，e建筑与社会信息化进程有直接联系，信息化的社会就是所谓的非物质社会，非物质社会的显著标志是信息传播载体的非物质化②，互联网是非物质信息传播的集中体现。互联网的信息流动模式使社会的交流进入一个完全不同于以往历史的阶段。互联网上信息通过“超文本链接”相互平等、没有主次，文本和文本之间无参照中心——恰好是解构主义所说的“异延”③的空间。在这样一种文本的乌托邦中，一切文本都平等共处。穿行在无数的文本之间，没有固定的路线，传统阅读的秩序消亡，阅读不再是一种不可逆的线性的历史过程，而变成了交互指涉的游戏。这种阅读具有一种非时间化的意识流的结构，仿佛蒙太奇，梦境一样全面解构的图景展现在观者眼前。
e建筑是以高科技手段容纳这种解构方式传递各种信息的建筑，或者通过叙事性手法表现这种传递方式的新型建筑。
二、e建筑试图表现网络时代的建筑空间，属于前卫思想的最前沿
前卫是将来发生的现在时态，必然难以被大众理解，所以需要建筑师、建筑作品和观者的“对话”。对话是通过不同语言体系、话语圈之间的相互解码、阐释而实现交流的沟通。
建筑是艺术，或者至少是艺术的一种特殊形式。建筑师使用建筑语言创作，凡是艺术都需要向外界表达一种思想或者说明一种意义，建筑语言在创作过程中书写这些意义；当作品完成，建筑语言需要被诠释为观众能够读懂的语言；媒体或评论界就充当了诠释的角色，成为观众与建筑作品对话的中介。
在以传媒和信息飞速发展为特点的后现代社会，媒体的评论极大介入作品本身，以至于某些前卫作品离开了批评界的评论就难以理解。2000年德国汉诺威国际博览会上法国建筑师让。努维尔与舞蹈编导费德里克。弗莱芒合作设计了名为“工作的未来”的主题会馆就是一例。
“工作的未来”以高科技手段演示了网络时代信息传递的解构方式。实际属于装置艺术和行为艺术的范畴，建筑师设计了装置，舞蹈编导设计了行为。自从杜尚将便壶送入艺术展览馆，艺术从此不再是贵族从事的活动，任何人都可以走入艺术展览馆以自己的眼光来审视艺术，艺术变成“一次主动或者被动的参与过程”，审美变成多元的。这类艺术就是当前所说的实验艺术。
传统的作品对文本的阐释都是以原始文本和作者的权威为归依，然而实验艺术的原始文本自身所携带的信息不易理解，只能依靠批评家的阐释和批评才能解读出完整的意义。对于绝大多数普通接受者而言，没有经过批评家阐释的实验艺术的原始文本是毫无意义的。于是，对话不再是作者（作品）与观者之间的交流，而是诠释作品的媒介和观者之间的“对话”。“工作的未来”以变幻刺激的声光和舞台表演模拟了一个现实与虚幻交融的场景，试图使用拼贴的手法表现“被连接的孤独个体”，表达单个的人在卫星、互联网和机器连接在一起紧密工作时实际处于孤独的境地，从而触发观者对于未来的思考。但是，离开了评论和现场介绍的提示，该作品就只是一个热闹的现代舞表演，能够被理解的意义还有多少？
e建筑的文本传达的意义离普通人的理解十分遥远，在没有捕获创作的意图或者评论界的诠释前，普通观众基本不能理解。
三、一般理解的语言是意义传达的代码，是用来指称外部世界的符号系统
语言学将语言分为书面语言和口头语言。前者就是“文本”，后者就是“逻各斯（logos）”。解构主义用“文本中心论”取代了“逻各斯中心论”。“文本中心论”的涵义是读者的阐释高于原始文本，或者更极端地说，只有无穷无尽的阐释活动，而不存在什么原始的、根本的意义，e建筑所传达现实与虚幻交融的空间，和解构主义联系紧密。按此理解，e建筑在创作之初就已经确定了需要批评界的诠释才能建立与观者之间的“对话”。
实际上，尽管解构主义建筑理论有些已经“过时”，但是当前许多前卫作品依旧需要按照解构建筑来分析归类比如2000年9月在西雅图落成的盖里新作“新体验音乐馆（EMP）”。e建筑同样需要用解构的分析才能理解，解构主义论述的是语言学的东西，因此e建筑可以从语言学上进行分析。
普通的语言都是向外部世界传达信息，寻求信息的传播和交换。但是有一种特殊形式的语言不寻求向外部世界传达信息，而是寻求一种预约和先验的答案，这种形式的语言就是符契。符契最通俗的例子就是事先约定好的接头暗号。比如京剧《智取威虎山》中为大家所熟知的两句话：“天王盖地虎”，“宝塔镇河妖”。在这里，第一句话的意义已经超出文字本身，它的唯一目的是——寻求事先约定的回答暗号并对回答作出判断，这两句话的关系就是符契关系。
符契本身的意义是超文本的，失去预约的答案，符契就不成立。因而符契具有排他性，不能满足符契要求的回答都被排斥。实际上，符契是一个随处可见的东西，比如方言就是一种符契。在公开场所进行私下交谈的时候，使用同一种方言的人都很自然地聚集到一处，此时方言本身是一种符契，当发言者用方言讲话的时候，口头语言意义之外的口音发挥超文本的作用，寻求同样的口音成为非自觉的符契行为。当相同或者相似的口音出现，符契关系成立，其排他性就显现出来，将交谈限制在同一口音的人之间。类似于此，其他具有同一性特征的交流在适当的场合都会体现出其超文本的功能，实现符契关系。
符契关系因为先验的约定性产生，一经产生就具有排他性。如果能够使作品实现超文本的“约定”，就可以利用符契关系引出排他性使之被理解和接受。e建筑作品所传达的意义可以利用符契关系加速社会的认同。实际上，符契关系与意识形态及政治是联系在一起的。比如，“欧陆风”建筑之所以流行，可以用符契来解释：由于西方文化的非正常引入，形成了国人对西方文化的曲解，而且“崇洋”成为社会的普遍现象，“欧陆风”传达的意义虽然不伦不类，但是和社会心理形成符契关系，表现为对其他建筑风格的排斥。所以尽管有识之士大力批判这种不中不洋的建筑风格，但是市场依然广阔。
大众对e建筑传达意义的认同需要一个符契环境。利用评论界与观者的“对话”给观者提供一个预设的理解方式（符契），在观者面对实际作品的时候，审美的过程因为符契关系朝向作者创作意图或者批评界阐释的方向进行。
四、以上介绍了对话和符契与理解e建筑的关系。这种关系可以推及到各种新的建筑风格未被接受之初的状态
19世纪末，艺术新理论的产生和对折衷主义的普遍不满引发了对新艺术风格的探索，“从1890年起，先锋建筑师的创新便与画家的工作密切相关”，所以，绘画艺术的风格变化直接影响到建筑，“一些建筑师的活动以一些画家的活动为先决条件，而一些画家的活动也以一些建筑师的活动为前提”1。印象主义画派之后，艺术家处于分离状态，反映在建筑上就是建筑风格的多元化。从对折衷主义的不满到当时的先锋——现代主义风格一统天下之前，许多建筑师“都为他们那不落俗套的艺术使命付出了个人的代价”。现代主义建筑最初也不被人们理解和接受，批评界充当了作品与观者对话的中介，直到现代主义风格能够普遍被大众所接受。这时候社会心理和现代主义风格建立了符契关系，非现代主义的建筑作品反而不易被接受了。
建筑历史的车轮在20世纪末再次走向多元。现代建筑进入一个“解体、离散、转变（矶崎新语）”的年代，“未来不明朗”是当今各学术领域中的共同话题。e建筑在现代主义建筑的前景被质疑的时刻顺应网络时代而诞生，那么它究竟是未来时代的建筑形式还是未来建筑形式出现之前的铺垫？这个话题的答案也不明朗。在e建筑之前，后现代主义、解构主义和其他对抗现代主义的建筑形式一直没有停止过探索；我们可以说在现代主义的对立面一方又站起一个新的对抗者，但这次的对抗不再是单纯的“主义”对抗，而是新旧文化之间的对抗——网络文化和工业文化对抗。
网络文化正在成长中，有无法估量的前景，而工业文化的生命力蓬勃依旧，这场对抗难分高下。现代主义建筑因为它极大地适应了工业文化而把对抗它的多种风格统一麾下成为其分支或者改良，出现了新现代主义、新都市主义、地方主义、极少主义……但是就如同 “路易十五、十六、十四式或者哥特式，对建筑来说不过是插在妇女头上的一根羽毛”2 一样，这些分支或者改良摘下新风格的“羽毛”，都是现代主义的。谁又能够说未被统一进现代主义的后现代主义作品和解构主义作品摘掉“羽毛”后不是现代主义的呢？但e建筑不是，它同现代主义的分歧不是实体形式上的，而是思想来源上的。在网络思想的指导下，或者创作出一个类似解构主义作品的e建筑，或者创作出一个类似现代主义作品的e建筑，由于思维出发点的不同，e建筑就是e建筑，绝不是现代主义的东西e建筑超越了传统的以形式划分风格的界限。
五、谈代表着网络信息文化的e建筑成为普遍的建筑形式还为时尚早，这是因为现代社会还没有完全转变为非物质社会，互联网的信息传递取代不了传统的讯息交流模式。互联网上的信息流动无法取代充满人情味的面对面之交流，“建筑是一种艺术行为，一种情感现象，在营造问题之外，超乎它之上。营造是把房子造起来，建筑却是为了人”2。不然整个社会就如同“工作的未来”描述的那样，每个人成为“被连接的孤独个体”——既在工作中紧密合作，又倍感孤独。
而且，任何文化被接受的过程都不是一个完全代替的过程。新文化或者外来文化总是被简化为概念后被接受者放入原有文化的框架中，渐渐与原有文化融合，产生新旧文化的混合物；既然是混合物，原有文化的特征会通过多种形式体现在社会的各个层次和方位，建筑也不例外。所以，e建筑自身的发展也会带上国家和民族的烙印。在强调民族特色和地方文化成为全人类共识的今天，现代主义建筑和社会选择的符契关系会把建筑发展引向背离e建筑，我们对e建筑的理解依旧需要通过媒体或者批评界与大众的“对话”才能完成。e建筑仍旧只是一种体现网络文化的建筑探索形式。
e建筑试图与新生的网络时代建立呼应，试图将网络的变幻带入建筑空间，在建筑空间中传达网络的意义。但是网络文化刚刚在发达地区开始普及，整个人类社会的不平衡发展决定了工业文明仍旧是世界文化的主要特征。在可预见的将来，e建筑不会取代与工业文明相联系的现代建筑，它还是一种探索中的研究活动。
注释
① 引自方振宁《21世纪e建筑的先声——来自威尼斯第七届国际建筑双年展的报道》。
② 后现代社会的基本特征之一是信息大量流通。信息传播的比特化使信息传播离开了传统的物质载体，载体失去具象，外部形态呈非物质化，后现代社会发展到这个阶段被称为非物质社会。
③ 异延是德里达创造的解构术语，解构主义的中心概念。通俗说就是中心不在场，产生于文本之外的意义空间。
参考文献
20世纪70年代以后，一些新的文化现象开始出现。美国具有公开反叛精神的现代主义文学逐渐为消费社会所同化，高雅艺术与商业形式之间的分野正在消失，文学艺术广泛进入社会和日常生活之中。当代的文化和文学呼唤着新的理论探索和批评实践。上世纪80年代以来，詹姆逊将他的主要精力放在晚期资本主义的文化现象的研究上。1984年，他发表了《后现代主义，晚期资本主义的文化逻辑》一文，该文后来被收入1991年出版的同名著作。在该书中，詹姆逊对后现代文化现象作了深刻的剖析，并归纳出后现代主义特征，其中有些特征在人们对后现代的研究中被经常引证和争论。该书的研究对象也有所扩大，詹姆逊已不再限于20世纪文学批评和相关的叙事领域，而涉足音乐、绘画、电影、建筑以及大众文化等各个方面。1998年，詹姆逊又出版了一本新书——《文化转向》，书中的八篇文章集中代表了詹姆逊研究后现代的最新成果。随着后现代“文化”的膨胀，詹姆逊展示的是空前庞杂的“文化文本”。不仅小说、音乐、绘画、建筑、影视及商业广告等文化载体和传播方式，而且资本主义的生产方式，跨国经济的发展，国家权力的削弱等都进入了詹姆逊的研究视野。这两部著作的出版，标志着詹姆逊从早期对文学艺术形式的分析转入后现代文化研究。他的这种转向不仅表现为研究领域的扩展，也表现为研究视角和思维方式的变化。如果说他前期的文学批评更侧重于阶级斗争和阶级对抗的话，那么，在后现代文化研究中，经济和技术的因素被大大突出了，政治无意识开始向文化无意识转化，二元对立的结构主义思维方式开始转向多元共存的后现代思维[3]。
同时，我们看到，詹姆逊对资本主义文化现象的研究已不再是一种封闭的学院式研究，而是密切关注当代文学和文化的发展，力求回答当前现实提出的问题。正如他在上海的演讲中所强调的，“我们应该继续进行‘当下的本体论’的工作，而抛弃种种空洞乏味的重建一个现代性话语的努力。”关注当下成为詹姆逊文化批评的鲜明特色。“真正的本体论不仅要在此刻中把握过去和未来的力量，而且要诊断这些力量在目前时代里的贫弱化和视觉遮蔽。这正是我正在进行的工作。”在詹姆逊那里，文化批评成为人们对自己生活其间的当代社会反省和思索的一个批判性的认识活动。
一、詹姆逊的文化观念和批评观念
要研究詹姆逊对当代文化的看法，首先需要认真分析詹姆逊的文化观念。在对后现代的研究中，詹姆逊敏锐地感受到后现代的“文化”概念与以往侧重于精神特征的文化观念有了很大的区别。从德国古典美学一直到现代主义，文化都被理解为是与日常生活相对立的，是逃避现实的去处，是很高雅的事情，因此很自然地被理解为音乐、绘画或纯文学之类，这样便形成了文化圈层的自律性。詹姆逊认为这实际上是一种意识形态。在后现代社会里，“文化”的疆界被大大拓展，文化对各种事物的渗透或者说移入是普遍而深刻的现象，“由于作为全自律空间或范围的文化黯然失色，文化本身落入了尘世。不过，其结果倒并不是文化的全然消失，恰恰相反的是其惊人扩散”[4](p381)，文化不仅是一种知识，而且成为一种行为方式，这种扩散的程度之泛滥使得文化与总的社会生活享有共同边界。“如今，各个社会层面成了‘文化移入’，在这个充满奇观、形象或海市蜃楼的社会里，一切都终于成了文化的——上至上层建筑的各个平面，下至经济基础的各种机制。……‘文化’本体的制品已成了日常生活随意偶然的经验本身。”[4](p381)
詹姆逊在论述文化概念的扩张时，一个突出的思想就是将文化与商品生产联系起来。他认为，当今一方面经济进入了各种文化形式，另一方面文化逐步经济化，一切艺术都被纳入商业文化之中。“美的生产也愈来愈受到经济结构的种种规范而必须改变其基本的社会文化角色与功能。”[4](p429)商品化的形式在文化、艺术、乃至无意识等领域无处不在，后现代主义的文化已与市场连在一起，在整个日常生活中被消费，康德所标举的无功利的纯粹的审美在后现代主义中已很难寻觅了。“商品化进入文化意味着艺术作品正成为商品，甚至理论也成了商品”[4](p148)。而商品生产将文化变为产品的同时，商品也不再是一个纯经济的概念，已含有文化的内容了，以致于人们难以说清麦当劳、可口可乐究竟是一种食品还是一种文化。“后现代主义的文化已经从过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入了人们的日常生活，成为了消费品。”[5](p147-148)
詹姆逊关于“文化”的概念还有另一层含义，即运用“他者”的概念限定文化，或者说，把文化还原为不同形式的群体关系（从词义上讲，“文化”概念在19世纪的重新定义缘起于人类学家对地球上原始民族的观察）。詹姆逊创造性地提出，文化“缘自至少两个群体以上的关系”，“任何一个群体都不可能独自拥有一种文化：文化是一个群体接触并观察另一群体时所发现的氛围，它是那个群体陌生奇异之处的外化。”[6](p420-421)群体之间虽有对抗但不完全排斥，而是每一方都依靠另一方来限定自己。因此，他赞同莫里斯的观点，“把文化研究当作一门有能力思考区域性、民族性、国际性行动和经验框架之间的关系的学科”[6](p440)，借此来更好地认识全球范围内不同文化的关联和差异。在研究中，他推崇比较的方法，“为了研究某一种文化，我们必须具有一种超越了这种文化本身的观点，即为了了解资本主义文化，我们必须研究了解另外一些来自完全不同的生产方式的文化”[5](p11)。詹姆逊在研究文化现象时，正是通过一种群体或地域的文化去反观另一种文化的。而这种文化之间的互相观照，互相审视，可以获得更为开阔的视野，从而更清楚地把握自己的位置。因此，詹姆逊反对在纷繁复杂的文学现象中分离出某种不变的对象作孤立的研究。“对文化或者说任何事物的理解只有通过交叉考察，或学科间互相涉指、渗透才能获得，才能完整全面。”[5](p7)。
简言之，在后现代社会中，文化的含义已经相当广泛了，当今的文化形式不仅与经济生产、政治运作水乳交融，而且对文化的分析也就是对后现代社会状况的分析。因此，文化研究实际上是对晚期资本主义发展逻辑的研究。后现代文化不再是一种孤立的美学现象，它不仅涉及到20世纪资本主义的文化生产，而且涉及到文化与经济生产之间的复杂关联，涉及到当代资本主义的意识形态的建构和新的结构性压迫的形成，涉及到跨国资本主义时期的民族或群体之间的关系。
就文化批评而言，詹姆逊一方面继续强调生产方式对资本主义文化性质的决定作用，主张从研究文化与经济的关系入手，认为经济“是马克思主义的一个内在的、历史的、不可逾越的特征”，并尝试采用经济系统及生产方式的语汇对文化进行分析，同时他又力图充分发挥批评的政治阐释功能，突出文化批评的意识形态批判性。在詹姆逊看来，文化批评应关注文化文本的基本政治性质和意识形态的矛盾，特别要关注那些过去被忽视和被压抑的领域。他明确指出，“文化既受制于制度又为制度服务，文化的审美和悠闲、恢复和空想的外表是一种假象，一种诱惑。”[6](p435)针对建筑评论家塔夫里关于建筑从来就不可能表现为政治，建筑与意识形态无关的看法，詹姆逊严正指出：“拒绝承认意识形态性或自我信奉某种否定和批判性的‘意识形态分析’总逃脱不出意识形态的支配”[6](p103)，并认为亨利·勒斐伏尔把“空间”概念看作政治学的基本范畴，看成辩证法的基本范畴是具有先见性的伟大思想。在《论“文化研究”》一文中，詹姆逊对西方新近出现的“文化研究”提出了自己的看法，指出把文化研究看成是学术问题是不明智的，文化研究里面包含了文化政治主张和意识形态方面的政治斗争，只不过在当今商品化社会里，意识形态的偏见不像昔日那样明晰罢了。
詹姆逊的后现代文化批评拒绝接受清一色的身份，他认为批评不是将不同群体所代表的意识形态消解为统一的意义，而是揭示出各种意识形态的相互影响和矛盾。后现代文化批评所面对的文本具有丰富的内涵，代表着各种群体的声音，“各种群体身份之间的张力能够提供一种更强大的角逐场”，在这个意义上，“文化研究的对象可以定义为群体关系的文化表现”。文化批评“应当被看成是有关各社会群体大联盟设想的表现”[6](p399)，它的任务是揭示出文本中斑驳的意识形态色彩，而不是像文化分裂主义那样追求某种独白式的话语。詹姆逊认为，“如果没有力图结合、引导和协调各种身份、各种责任和立场的促动性张力，就不可能出现真正有意义、富有成果的作品和思想。”[4](p440)
在分析具体的后现代文化现象时，詹姆逊提出了一套颇为完整的批评步骤，他希望有兴味地关注这些现象，以一种平和的心态“更充分地、更审美地、更直接地去经验和体验种种社会和文化的现实”，同时认真研究这些问题，最后作出自己的判断和对策。他具体阐释了批评的三个层面：
在趣味的层面，我们对种种文化现象心醉神迷得有点让我们自己吃惊。眨眼间“电脑朋克文化”出现了，我们感到这里面有新东西，有意思的东西……趣味的层面是一个惊讶的层面，在此人们感到身体里有了新的需求。分析的阶段则是考察这些事物的运作和功能，考察这些新出现的事物到底是什么，为什么它会出现，它出现的客观条件是什么，为什么“电脑朋克”会在此时此地出现于美国文化，等等。我把这一切归于分析的层面。接下来就是价值判断的层面，在这里我们必需找到一个历史角度。也许某种历史观点并不会马上在具体现象之中出现，但我们日后可以慢慢确定“电脑朋克文化”到底是晚期资本主义的表现还是对晚期资本主义的抗拒。[4](p43)（着重号为笔者所加）
这段叙述具有很强的可操作性，但似乎有一种回到传统的社会－历史批评老路的感觉。如果说有什么不同的话，就是詹姆逊更强调批评的体验性，同时坚持把这些现象同当代资本主义政治经济现实联系起来，给予马克思主义的解释。
二、詹姆逊论大众文化
在后现代社会，大众文化，以及与大众文化相关的大众日常生活，诸如广告、时装、电视剧、畅销书、流行歌曲、漫画乃至休闲方式等这些以往批评很少光顾的方面都成为詹姆逊文化批评的对象。与那些倡导保持艺术的独立性和纯洁性的理论家不同（注：克莱夫.贝尔曾在《艺术》一书中指责文艺复兴派的画“总是去迎合赞助人的意图，这种做法断送了艺术。想方设法震惊公众是不好，千方百计地讨好公众就更坏。”他要求艺术家“拒绝一切妥协，更不愿在他们所相信的东西和公众所喜欢的东西之间搭起桥梁。他们总是绝然地、有时是粗鲁地拒绝考虑那些在他们看来不重要的东西”（《艺术》第164页）。追求纯正、精致的审美趣味，这正是现代主义区别于后现代主义的主要特征之一。），詹姆逊认为，后现代社会具有一种美学民粹主义的倾向，其表现就是对大众文化的重视。在《后现代与消费社会》一文中，他从消费文化入手，列举了一批文化现象，电视连续剧、《读者文摘》、广告模特、汽车旅馆、子夜影院以及机场销售的平装本哥特式小说、浪漫传奇、名人传记、侦探、科幻小说等所谓的准文学，而这些被现代主义斥为“低级的”的文化材料恰恰是后现代主义所推崇的，它们不是像乔伊斯那样作为“引证”，而是进入后现代文化的本体，成为后现代经验不可分割的部分。与此同时，在后现代社会里，传统的充满精英意识的现代主义文化受到严重挑战，文化逸出原有的圈层而走向大众，曾一度被认为是高级精神产品的文化和艺术现在正被当成消费品而被无限制的重复和模拟，世界名著的精致包装就是如此。大批量的生产和制作代替了现代主义时代对艺术的精雕细刻，一些传统叙事作品乃至古典音乐也开始走向大众化。
如何看待高雅艺术与大众文化的互相渗透，詹姆逊持有自己的见解。与阿多诺不同，他对大众文化采取的是正视而非拒斥的态度，同时他也不是加剧两者的对立，而是促进双方的共融和多元共生。他一方面认为孤傲地坚持高雅艺术只会导致高雅艺术的消亡，同时他也要求对商品化和市场机制在大众文化中的殖民化渗透保持高度警惕。
詹姆逊尝试从马克思主义的经济基础和上层建筑的关系的角度对大众文化进行批判性分析。在詹姆逊看来，大众文化的吸引力就在于它在实现一种紧迫的意识形态功能的同时，又是一种具有极端乌托邦幻想的载体。他认为大众文化不应被理解成无聊的消遣和虚假意识，而应被理解为对社会和政治的焦虑与幻想的一种改造工作。焦虑和希望是同一集体意识的两个方面，一方面，大众文化必然隐含着对社会秩序的否定和批判，并通过对焦虑的压制使现存秩序合法化，另一方面它又必须表达集体的最深刻最基本的希望和幻想。大众文化是通过想象性解决的叙述结构和对社会和谐的视像幻觉同时实现了压制与愿望，在压制的策略中唤起幻想。[7](p30)詹姆逊敏锐地感受到大众文化的乌托邦性质，不论采取多么歪曲的方式，它所体现的集体幻想总会发出自己的声音。如果忽视大众文化中的乌托邦成分，就难以对大众文化做出恰当的评价。
詹姆逊进而从现实的角度，论证了大众文化与以往的通俗文化的区别。首先，他认为这两者处于极不相同的社会空间，“大众文化是晚期资本主义时期的产物，它是与普遍商品化联系在一起的”[8](p7)而前资本主义时期活跃于乡村和都市里的艺人所创造的那些老民歌和“通俗”文化则从19世纪中叶开始就逐渐被商品化和市场机制殖民化和灭绝。同理，就所面对的对象而言，大众文化面对的是被商品化所分解的一个个孤立的同等的个体的聚合，而以往的通俗文化固然拥有一些有其自身文化特征的社会群体，如乡村、城镇的人群等，创作者与受众之间也有着某种审美默契，但资本主义的发展无情地打破了这些社会群体的结构。诚然，大众文化的流行虽然是由大众的期待视野决定的，但在这种狂热的迷恋和重复中，每个人可能在这一特征上加入丰富的个人联想、体验的东西。“借助重复，某一流行的艺术不知不觉成为我们生活的实际结构的一部分，以致我们听到的就是我们自己，我们自己的发声。”[7](p20)如我们在出租车上听到流行音乐时就有这种感受，这种感受是个人化的。再则，大众文化产品的消费本身像晚期资本主义的其他生产领域一样具有深刻的经济意义，完全与当今普遍的商品体系连成一体。因此，这种生产与以往的通俗或民间文化的形式几乎不可同日而语。在今天，大众文化是与一定的经济效益结合在一起的，它作为文化产品领域渗透了资本和资本的逻辑。不过，大众文化又的确存在陈套的痕迹，那么，如何看待大众文化中出现的传统文类的话语呢，詹姆逊解释说，“大众文化的文类形式和标志，应该恰当地被理解为对更老的结构形式的历史性的重新占有和取代，它服务于性质迥然不同的重复的情境。”[7](p19)大众文化的重复既表现出对传统文类的兴趣和利用，也表现出对传统文类的颠覆。
三、城市空间——詹姆逊与后现代建筑
后现代主义运动在建筑领域表现得最早，也最显著。20世纪中叶以来，一些建筑艺术家以游戏的姿态从事创作，表现出对现代主义观念如各部分的比例、对比、布局的反叛。在后现代建筑中，古典的、创新的，西方的、东方的，本土的、外来的，高技术的、情感的，真实的或虚幻的，完美的或残缺的，高贵的或庸俗的，美的或丑的，各种符号杂然并陈，都可能同时出现在同一个作品中。其中初期的、最著名的实例之一就是约翰逊设计的1984年落成的位于纽约的美国电报电话公司总部大厦（注：在这一建筑中，约翰逊大胆使用了古典手法和词汇并对之进行了改造和夸张，在这座高六百六十英尺的大厦顶上，突出一个三十英尺高的巨大山花，带着圆形缺口，像老式木座钟或18世纪的英国衣柜的顶饰，表现出对现代主义的背离和对历史的回顾与联想。这个设计方案引起了建筑界和公众的广泛关注和激烈争论，或对它进行攻击，或为它辩解。但是，人们不得不承认，它是“时代的标志”。《纽约时报》建筑评论员p·戈德伯格说，这个建筑形象“有着令人尊敬的含意。许多战后出现的平屋顶建筑无疑是一场美学上的灾难，使城市天际线出现混乱，令人厌烦”，是它“给（城市）天际线带来了一点浪漫性。”）。后现代建筑理论交锋也非常激烈。美国后现代建筑理论家r·温图里在他的《建筑的复杂性和矛盾性》(1966)中旗帜鲜明地宣称：“建筑师们再也不要被清教徒式的、正统的现代主义建筑的说教吓唬住了。我喜欢建筑的‘混杂’而不要‘纯种’，要调和折衷而不是干净单纯，宁要曲折迂回而不要一往直前，宁要模棱两可而不要关连清晰，既反常又无个性，既恼人而又有趣，……。我爱‘两者兼顾’，不爱‘非此即彼’、非黑即白；是黑白都要，或者是灰的。”这段话被认为是后现代主义建筑的纲领和宣言。
在诸多后现代文化中，詹姆逊对后现代建筑有着很浓厚的兴趣，并撰写了多篇分析后现代建筑的论文。如何看待这些新潮的建筑艺术，如何看待后现代建筑所表现的形式，和它的理论家所宣扬的建筑理想？詹姆逊认真研究了温图里和詹克斯等人的著作，批判地吸取了他们的理论营养，并提出了自己的见解。他认为，在审视后现代建筑时，首先应改变我们的感觉系统，以一种新感觉去体验后现代建筑的现象。在《后现代与消费社会》一文中，詹姆逊曾详细地剖析了一个后现代建筑的实例——波拿文都拉宾馆。波拿文都拉宾馆位于洛杉矶新商业区，由约翰·波特曼设计。这个建筑最大的特征就是无特征，置身于这个建筑之中，起初人们可能会产生一种茫然不知所措的感觉，宾馆内没有任何一个标志优于其他标志，空间是一个个碎片，“企图恢复以往的空间坐标，是一种可怜的、或确切地说绝望的努力”[8](p14-15)。不过，吊篮式的电梯那令人惬意的运动对于拥挤的正厅来说是一个辩证的补偿，使人们有机会获得一个根本不同但又是互补的某种愉悦的空间经验。当人们乘电梯快速急升或垂直下落时，放眼外面的世界，就会涌起激动不已又惊讶万分的感觉。通过分析，詹姆逊认识到后现代建筑给了我们一种新的感知方式，它要强化的是对这种拼贴和无序性等因素的感知。人们常用“精神分裂”来评价后现代建筑，但詹姆逊却认为，后现代空间已超出用个体感知的能力，它将刺激我们去发展新的感官机能，将我们的感觉和身体扩展到新的维度。詹姆逊热情地写到，后现代建筑以一种碎片般的精神分裂状态，“随意地、无规则却生气勃勃地拆解昔日的一切建筑艺术风格，再把它们结合成一个极具新鲜感的混合体”[10](p20)。只是处于变化着的新空间的我们尚未拥有感觉上的准备去对付这个新的空间，而这种窘境也许正是处于全球化非中心网络中当代人类主体的象征。
在解读后现代建筑中，詹姆逊在看到后现代建筑所表现的混合性和精神分裂的同时，也十分强调语境的重要性，要求在一定的语境下分析建筑作品。第一步，我们可以运用城市本身的存在对单个建筑物进行判断，将这片或那片建筑小区的空间感受置于整个城市结构的背景下。再进一步，我们还可运用更广泛的总体即资本主义制度本身对城市布局及其所体现的效果做出判断，将城市风格及形式被看作是对整个社会的象征性行为。詹姆逊相信，如果说历史上新生的生产方式将最终代替和消解原有的占统治地位的生产方式，那么，同理，“新生的然而又是极具生命力的空间类型将逐渐地增强对旧空间形式的影响和冲击，从它的初生地开始渐渐地拓展，渐渐地‘占领’它的周围。”与此同时，詹姆逊十分强调建筑艺术与经济的密切关系。他认为，经济直接为建筑艺术提供稳固的物质基础，如地价、佣金等，“明白这一点后，我们就不难发现，后现代建筑艺术近年来如雨后春笋般大放异彩，实有赖于跨国企业的直接赞助”[5](p430)，詹姆逊还尝试在分析城市建筑时建立一种中介，使之既能在经济层面上起作用，也能够为美学分析和文化解释提供方向。
在对后现代建筑批评中，詹姆逊充分意识到后现代建筑中的人文因素。相对于现代主义建筑的高贵和乌托邦风格，美国的后现代建筑表现出两个鲜明的特点，即大众性和地方特色。“一方面这些新的大楼都是大众的作品；另一方面又重视美国城市建筑的地方特色。”[9](p11)首先，后现代建筑表现出对现代设计中人性不断丧失的反叛。在后现代建筑家看来，现代主义已不再是“时代的进步形式”，20世纪30年代建筑设计中的摩天大楼，那冰冷、生硬的钢材、玻璃、水泥混凝土所构筑的世界，就像一座座巨大的、毫无生气的墓碑。而后现代主义设计追求的不再是永恒的史诗和纪念碑式的作品，而是眼前的视觉和使用上的享受和刺激，它以一种拼贴的方式，展示出当代建筑艺术形式的矛盾性和复杂性，包容性和群众性，从而也表现出对个人风格的否定（注：例如斯图加特美术馆，被塑造成文化休息活动的公共中心和充满文化气息和感情色彩的活动园地。精美的雕像和着意摆布的废墟互相倾诉，鲜红色钢管（作为栏杆扶手）与厚重的大理石墙等等大胆的碰撞在一起，显得既混杂又那样撩动人心。人们可以在漫步中随意穿行，轻松自如地去鉴赏和领略艺术和建筑的成就和风采。又如日本的筑波中心广场，就表现出平民化的日常生活的肯定。对灰色的下沉式广场和在它周遭升起的色彩艳丽的铺地砖任你上下徜徉，悠闲漫步。生生不息的树木和用钢铁雕成的萋萋水草令你真伪难分。这些后现代建筑既有精心的雕琢和排比，也有随意的构图和拼凑。它们在不同层次上分别满足不同阶层的人们的参差不齐的艺术爱好和感情需求，使建筑艺术重新展现其最古老的同时又最具现代特性的本质：一种真正通俗性群众性的艺术产品。）。詹姆逊认为，波拿文都拉宾馆就可以称为“一个大众建筑，不仅当地人而且旅游者都兴致勃勃地去参观”。不过，波拿文都拉宾馆也带有商业社会的语言、广告式的语言，它在追求大众化和愉悦感的同时，也追求交往和对话。其次，与现代主义的“国际风格”对民族性、地域性和历史性的否定不同，后现代建筑力图表现出对本土文化、居民构成以及周围场地的深切关怀。詹姆逊引用维托里奥·格雷高蒂的话说，“现代建筑最坏的敌人就是只根据经济和技术需要而无视场地来考虑的空间的观念。”[11](p209)后现代建筑抵制同一性，它采用的是一种注重环境的、当代的、正在发展的建筑语言。温图里曾提倡说“本地话”，即在容纳多样性的同时，突出地方性，力求使后现代建筑语言讲述极不相同的故事。詹姆逊在分析波拿文都拉宾馆时也表现出对该设计的文化属性的体验和理解，认为它采用的是普通民众的“地方方言”，“试图使用它们的专门词汇和句法，讲那种典型的《向拉斯维加斯学习》式的语言。”[9](p11)
亨利·勒斐弗尔在他的《空间的生产》一书表明，空间不是给定的，而是生产的，这种生产出来的空间对社会关系起着构成性作用。这种空间的新概念引起了建筑艺术的变化和有关空间的新体验。詹姆逊接受了这一观点，在研究后现代建筑理论时强调一种政治性的理解。他指出：“塔夫里（注：塔夫里，美国后现代建筑理论家，著有《建筑与乌托邦》、《建筑理论与历史》等著作。）的论点局限于文化意义上，但一个改变城市的计划之成功与失败的关键在于政治权力、对投机事业以及土地价值的控制等，这也就是对社会基础的健康认识。”[12](p95)詹姆逊相信，由于社会制度往往支配着人们的生活和实践，不同历史阶段的人们所拥有的空间感是不完全一样，随着社会空间的巨大变化，建筑的任务也必然发生变化。这种历史的演变都是不同意识形态的反映。例如，以“国际风格”为代表的现代建筑就充分体现了对作为意识形态的现代化过程所包含的巨大能量和乌托邦冲动，这种对人类生活实行全面规划和理性安排的欲望，实际上是来源于启蒙运动及其确立的普遍主义原则，可以说，现代建筑所追求的“唯技术泛世界主义”就是现代社会所推崇的“规范”所造成的压抑。而后现代建筑对现代建筑的反叛则体现出它们对现代建筑整体设计的欲望的否定，后现代建筑所标举的美学民粹主义和地方特色则正是微观政治和差异政治的体现。在这个意义上，塔夫里的反乌托邦主义和温图里对拉斯维加斯的颂扬都体现了现代社会的审视和批判。
总之，后现代建筑不再仅是“居住机器”，不再是少数人享受和理解的艺术。后现代建筑营造的是一个既相异又随和，一时难以辨别，难以清理，但却可以对话、可以投入的崭新的环境。
四、语言的挽歌——詹姆逊的影视艺术研究
影视是20世纪的艺术，它作为一种文化工业，具有明显的消费娱乐性质。影视艺术与建筑一样，与经济因素直接相关，它们同样依赖投资，同样与技术发展相关。后现代影视多是一种商业化运作，它将人们对欲望的追求与商业价值紧密地结合在一起的，为消费而生产某种虚假的形象，以之作为一种补偿和替代，并且这类影片往往以高投入高制作，大牌男女明星的阵容、高科技手段和叙述的弱化为特征，其目的是为了追求高额的票房价值，因此弥漫着浓厚的商业气息。詹姆逊对电影有着深入的研究，据说他在20世纪90年代一气看了四百多部影片，并撰写了两部研究电影的著作《可见的签名》(1990)、《地缘政治美学》(1992)，为我们今天的影视研究提供了一种切实的理论参照。詹姆逊的影视研究还包括电视连续剧以及当今流行的其他视象产品，如广告、预告片和mtv[9](p100-131)。詹姆逊认为，电视广告以其速度之快和效果之好，完全突破了旧有的广告形式，因此广告和广告形象也应成为我们所称的后现代影视研究的问题之一。
在对后现代影视的分析中，詹姆逊敏锐地感受到视像的突出效果。今天的影视已不同于巴赞当年将画面当作对存在展现的本体论观点，而是营造一种无距离的“虚拟空间”。后现代影视提供的视觉消费给人一种新的知觉过程，这种消费包括形象和色彩。詹姆逊指出，在戈达尔的后现代电影，镜头交替出现，人们看到的主要是视觉形象而不是由行动和事件构成的序列。同时，后现代电影还通过黑白与彩色之间的对立特别是彩色画面作用于观众的感官，造成对人眼的欺骗，使人们沉浸在各种令人眼花缭乱的色彩之中。并通过动人心魄的视觉形象取代了电影的陈旧的叙述方式，用美学风格的历史取代了“真正的”历史，而这种新的美学模式正是这个时代的历史感消褪的症状。后现代影视中的视像已不同于现代主义的着意雕刻，而是展示形象碎片，有明显的拼贴感。后现代影视呈现的是无中心的主体，它并不十分在意情节连接，故事框架不过是一个假托，“互文性”已成为后现代影视美感效果的固有成分，从而使现在获得一种海市蜃楼般的景象。更有甚者，这类影片还往往采用“古今同戏”的手法产生一种时空倒错的荒诞感，如影片中出现一位文艺复兴人士骑着摩托车，一位宫廷中人手提便携式计算机等。历史与现实被置于同一平面，人成为空间的存在，可以自由地往返于古今之间，这种拼凑不仅使作品成为历史与现实的相互游戏，而且是对人们长期以来形成的时间观的打击。可以说，后现代影片既是游戏又是生产，在解构历史的同时也解构了自身。这种拼贴如果说有某种意蕴的话，那就是这些新潮作者在拼贴之余，设法使我们生活在其间的日常文化现象浸透着一份幽默感。这种视像形象碎片的形式在预告片中表现得更为典型。经过剪辑的预告片作为一种新的简约形式，给人们带来的满足感是与过去完全不同的。詹姆逊认为这种4-5分钟的预告片大有取代当今的电影之势，观众们将发现，“这种预告片才真正是我们所需要的一切，人们不需要看整整两个小时的电影”[9](p151)。
同时，在詹姆逊看来，影视文化更能向我们展示文化意识中的经济、权力、政治与生产方式的关系。暴力是后现代电影中极其时髦的内容之一。詹姆逊在《大众文化的物化和乌托邦》[7](p237-266)一文中具体分析了影片《教父》中的意识形态性。《教父》讲述的是一个黑手党神话。詹姆逊认为，影片将美国社会状况的恶化归结为“黑手党成员”的邪恶，归结为某种道德腐败，这是一种意识形态策略，掩盖了人们对美国晚期资本主义经济现实的政治洞察。詹姆逊对广告的意识形态分析也很精彩，他采用的是精神分析的方法。他指出，在人的无意识中，都有着对永久的青春、健康和幸福的强烈的渴望。而广告正是抓住这种古老的集体无意识的欲望，通过美丽的妙龄女郎和一些成功人士（如球星、影星和商业巨子）向人们展示乌托邦的幻想，使人们的直接的欲望和深层的无意识需求得到满足[6](p202)，而广告的目的则是把那些最深层的欲望通过形象引入到消费中去。也正是在这一点上，詹姆逊认为，由于广告最终导致的是商业性目的，因此广告所表现的任何欲望最终都将被扭曲，因为真正的变革是不可能在想象的世界中完成的。
在对后现代影视的分析中，詹姆逊特别提到怀旧影片。“怀旧”是个容易引起误解的词，这个术语使人们以为是关于历史的，将自己放逐到过去的岁月中。詹姆逊明确指出了历史作品与怀旧影片的区别。历史影片也许讲述的是这一时期极不相同的故事，是从未有过记载的事件，但它毕竟构成了对历史的多样的参照或是对历史的补充；而后现代怀旧电影则是一种把过去包装成商品井把它作为纯粹审美消费的实物提供给观众的电影形式。虽然怀旧电影也必须尊重观众关于历史陈规的先在视野，但历史背景仅充当一套符号的作用，它提供的一系列形象都是伪历史的，在这个意义上，怀旧电影是复古的而不是历史的[9](p100-131)。这类影片并不告诉我们历史是这样发展的，我们只是在欣赏过去的形象，而不是过去本身。詹姆逊进一步分析到，怀旧影片大多表现的是“失落的欲望”，“随着经典现代主义的衰落和‘风格’意识形态的崩溃，传统的个人特征已无处安身……文化创作者在无可依赖之余，只好旧事重提，凭借昔日的形式，仿效僵死的风格，透过种种借来的面具，假借种种别人的声音发言”[5](p454)。实际上，怀旧电影发挥的是一种‘大众化历史’的功能，是“以最传统的形式通过对普遍认识的、非政治活动的市场经济制度的信奉去实践自身的价值。”[7](p232)换句话说，怀旧电影是借着古人的服装，满足的是今天的欲望。
对于詹姆逊转向后现代文化研究，西方学者有不同看法，有人为他的变化之快感到惊讶[12](p6)，也有人认为他在后现代的研究上偏离了马克思主义的轨道，是对马克思主义的背叛。不过，如果我们仔细阅读詹姆逊的这些著作，纵观他的思想发展轨迹，就会感到，詹姆逊的转变正是一个关注现实的马克思主义学者的必然发展。詹姆逊对新的事物、新的理论始终抱有一股热情，他曾表示：“我一如既往的工作就是吸收和消化这些新事物”[5](p23)。他密切关注现实生活，并意识到在晚期资本主义时期文化生产和消费正按一套完全不同的规则运作，因此，当代批评家必须不断改变自身的批评策略，调整和充实自己的理论，从而使自己的思想保持一种冲击力。只不过这种转变在一贯注重研究文学和文化现状的詹姆逊身上表现得更为明显罢了。
可以肯定，詹姆逊的思想还在变化之中。我以为，这种否定和调整并不表明詹姆逊理论上的不坚定，而正说明他有一种可贵的探索勇气。莫里斯在《开放的自我》一书中曾指出：“要使我们自己投入到创造活动中，我们必须认识我们自己。”所谓认识自己，就是要清醒地认识自己的局限，反省自己在批评活动中的问题，由此产生一种不断否定的内驱力。从一定意义上讲，一位理论家是否具有朝气和活力，就在于他是否能不断探索新的领域，不断吸收和创造一些新的概念、新的理论，以创造批评的明天。詹姆逊作为一位勤于探讨、并极富政治敏感的当代学者，不断变化其研究视角和研究焦点是他的常态。
收稿日期：2003-01-02
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【关键词】 地域主义 批判的地域主义
引言
今天,处在深刻的社会变革当中的现代中国建筑界,如何于变幻的多元文化中坚持自己?坚持地域主义的建筑实践而不会回归历史、流于迂腐?长期以来一直是困惑当代建筑师的一个难题。多年的实践和艰难的思索之后,笔者认为,惟有很好地掌握“批判的地域主义”的理论并于实践中加以运用,才有可能在进步当中坚持自我,而不至于丧失地域文化的基因。遗憾的是,在现代的中国,这样的建筑并不多见,我们的建筑,好象是从一块草莽大地,而非历史的土地上生长起来的一样。中国现代的建筑,需要生长在历史文化的根上,这个“根”就是“批判的历史文化”,而绝非“考古的历史文化”。这需要我们的实践,既要兼顾到文明与文化的继承而秉持个性,又要很好地融合于世界发展的进程而不至于掉队,如此才能创造出风格明确的有自身格调的真实建筑来。
1. 地域主义
客观地说,现代的中国建筑和规划设计师已经深刻地认识到对于“地域文化”坚持的必要性和迫切性,一些有责任心的设计师也乐于参与到“地域主义”的实践当中去,这种实践过程是痛苦和挣扎的,问题的核心集中体现在坚持什么样的“地域主义”和以如何的态度去坚持“地域主义”这两个方面上。
一般意义上的所谓“地域主义”,我们可以称之为“广义地域主义”,可以用来定义任何领域的地域性倾向,同时也因人而异。譬如说上海人的“地域主义”和广东人的“地域主义”就有所不同:老上海人的“地域主义”是所有外地人都是乡下人,不管你用操哪里口音的一律另眼相看,并且不喜欢外地人学说上海语;而广东人“地域主义” 则认为连福建省都属于北方,而把大半数中国人统称为“北佬”。这种现象恰好说明 “地域主义”带有显而易见的“狭隘性”。“狭隘的地域主义”简单地说就是由于对地域性的过分强调,最终变成了“地域主义”,直至地方保护主义。
“广义地域主义”之于建筑理论,又包括“乡土主义”、“当代乡土主义”、“新地域主义”等。所谓“新地域主义”,顾名思义,是对“传统地域主义”的反思和改良,是“传统地域主义”进化到“批判的地域主义”之间的折中,往往是利用现代材料和科技手段,融会当代建筑创作原则,针对特定地理和气候条件而设计的、带有某些地域文化特色的建筑。由于这种建筑能够在一些相类似的地区使用和推广,相比传统的地域性建筑有更大的适应性,因而我们可以统称为“广义地域主义”建筑。
“地域主义”建筑理论的出现,是为了因应“国际主义”设计思潮一统江湖所带来的负面影响,它是对全球“文化趋同”的反击,因此从它诞生的一天起就具有一定的进步意义。然而“地域主义”发展到今天,其旧有的一些观点显然已经不能满足现代建筑业的发展需要而显得迂腐和滞后了。同时由于“地域主义”和“民族主义”的夹缠不清,很容易滋生出“国粹主义”和“民粹主义”,导致传统的“地域主义”建筑往往只强调纯符号性、图案化的东西,没有深入挖掘一般生活。
2. 批判的地域主义
由于越来越多的人看清了“机械性地域主义”的狭隘性和“民族主义”倾向并试图改变这种局面,于是“新地域主义”应运而生并逐渐“红旗漫卷”。“新地域主义”对“机械性地域主义”进行了深刻的反思并尝试进行改良,这就使其更加理智和具有“批判性”——直至“批判的地域主义”理论的形成。
“批判的地域主义”与广泛意义上的“地域主义”有明显的继承关系,即都具有相同的传统和强调地方性。区别在于“批判的地域主义”讲求原创性,旗帜鲜明地反对绝对的“历史主义”的一厢情愿,反对“机械性地域主义”的小妇人般的浪漫和惟美。对于传统的继承,有独到的见解并更加技巧性。“批判的地域主义”对传统文化的传承是选择性的和“批判性”的,在这里没有所谓的“国粹”和“民粹”,也因此“批判的地域主义”的建筑,也可以是现代的,而非毋庸质疑的秦砖汉瓦。它追求的是地方文脉的精神特质,这是对于一般意义上的“地域主义”的进化和“形而上学”。
那么,什么样的地域主义才是具有进步的批判意义的呢?笔者认为“批判的地域主义”应该同时包括下面几个要点,分别是:
1.“批判的地域主义”的建筑实践,在批判“现代主义”的同时,继承现代建筑的进步之处,并愿意尝试将其运用到建筑实践当中去;
2.“批判的地域主义”的建筑实践,植根于建筑的“场所”,而充分尊重其“风土性”,热衷创造结构上合理的建筑,而非文化雕塑;
3.“批判的地域主义”的建筑实践,不是将“地域主义”或者说是建筑的地域性无批判地直接引入形态,而是在现代主义的实践中重新诠释和解读地域性;
4.“批判的地域主义”的建筑实践,应该对现代主义建筑形成的积极批评。
3. 批判地域主义于中国建筑设计的艰难实践
中国,人类四大文明古国仅存的一个——曾经世界的政治和文化中心,有五千年的悠久历史和璀璨的文化,曾几何时以她“震撼的效应”激发着马可波罗心中的敬畏。当欧洲人还在和猪分享着他们阴暗的陋室时,古代长安已成为世界上最大最恢宏的城市了。她的文明是整个人类最该继承和弘扬的,然而不幸的是,我们在这个日新月异的城市里看到的是行将彻底消失的四和院和一幢幢拔地而起的丑陋建筑。我们很难理解的是一个有着最伟大城市设计遗产的国家,竟如此有系统地否定自己的过去。
美国规划协会全国政策主任、院士级注册规划师苏解放(jeffreyl.soule)对北京的建筑和规划的总体评价是“……修建丑陋的、非人性的建筑,从根本上说,是自我膨胀和各种利益相互作用的结果”。为什么拥有五千年文明的北京,却要像个傻新郎一般,乐于穿上一身俗气的洋裤褂呢?
究其原因,无非是所谓“国际主义”设计思潮对中国建筑界的侵袭所造成的。“国际主义”风潮丝毫不顾项目所在地的地方性,或对中国的传统文明缺乏起码的尊重,或对其还停留在东方猎奇式的无知。外来的强势的意识形态彻底扫荡地方性,归根结底暴露的还是“殖民主义”本质,可悲的是我们除了对越来越“国际化”而窃窃自喜之外,似乎没有提高足够的警惕性。
结语
在这个动荡的二十一世纪里,我们对于文明的冲突应该抱什么样的态度?于“全球化”的鼓惑之下,我们又应该选择什么样的立场?面对这样的一个世界,如何呵护好我们自己的文化基因,使它能够完整地传下去,是历史赋予我们的使命。我们的设计师要明白这个道理。要做到不为“现代主义”所鼓惑而失去判断;要做到不以“国际主义”设计师自诩而沾沾自喜;要做到不以“地域主义”为借口回归“历史主义”而不思进取。然而谈何容易啊。我们的建筑实践要有这样的胸怀:要做到立足地方而胸怀世界,作到“洋为中用、古为今用”。正因此,只有坚持“批判的地域主义”的观点,才能拯救我们的建筑实践和建筑文化。
参考文献
[1] 《建筑设计中的地域、文化和时代特征》.何镜堂 .《百家讲 坛》,/.
【关键词】施工质量；验收；标准；建筑工程
前言
在建筑工程投入使用之前的最重要的工作就是质量验收。质量验收在建筑施工过程中的每一个环节中都存在，为了将各个环节的验收工作做到位，只有将验收规范相互的协调起来.才能完成对各个施工过程的验收和检测，只有这样，合格的建筑才能真正投入使用，起到其应有的社会价值。
一、施工过程中的质量控制和验收问题分析
现代化的施工过程有着先进的机械设备和仪器，但是其最根本的是要严格按照图纸进行施工，在施工的现场。施工技术人员要根据图纸指导工人进行施工，这也保证了施工质量.工人施工程度的好坏在一定程度上决定了整个建筑工程质量的好与坏，因此，在施工过程的每一个环节要严格按照规范进行施工，这样才能确保整个工程的质量。现在所谓的施工过程的验收指的就是施工单位在进行施工的过程中对施工质量和材料进行自行检测.并且与相关的验收单位一同对建筑工程的质量讲行抽查，将重新检查后的结果以书面的形式进行公布和确认。施工质量的验收包括施工过程的质量抽样验收和工程最后的竣工验收，所以施工过程的质量验收是保证其竣工验收的重要环节，只有在施工过程中进行工程质量的验收和检验才能及时的改正错误.保证整个工程的质量。建筑工程质量的好坏直接关系到人们生命和财产的安全，同时还在一定程度上影响着整个社会的社会效益.加强对施工过程中的质量验收具有着非常重要的意义。
二、在验收过程中不断的完善和改进验收标准
在原来的质量验收过程中，工程质量的管理和政企不分这就造成了相关的责任不明确、不能高效的进行责任的分工，只是一味的将规范一管到底，这样的情景已经不能符合现代化的质量验收，因此.为了避免此类现象的产生，我国出台了《建筑工程施工质量验收统一标准》，它结合了政府的相关政策，更好的将政府和企业的责任分开.给建筑施工过程质量验收提供了一个好方法。在新的验收规范中，将质量检验和质量评定的内容完全分开，质量验收和施工工艺完全分开，原施工验收的规范标准和验证标准相互结合起来，逐步形成了现有的新的验收规范。强化验收的过程就是将原来的评定标准中的质量验收部分拿出来和新的验收规范结合起来，对工程质旦的验收做较为完整的标准。施工质量验收规范作为工程质量验收规范的最低标准。每个施工单位都应该严格按照其进行施工，相关的验收单位也应该按照其对工程质量进行验收和评定。在施工过程的验收过程中要不断的对验收过程进行完善.这就包括了对施工质量的检测手段的完善，验收方法的完善，杜绝和减少人为因素的干扰，加强建筑工程中的目标建筑的质量评定和检测。
三、建筑工程施工过程中的质量验收的具体要求
1、建筑工程的各个工序的验收和检测要严格按照《建筑工程施工质量验收统一标准》来执行，做到按规范施工。
2、在建筑工程施工过程中，要做到技术和图纸来指导现场工人的施工。
3、施工工程的主休单位要对工程质量的验收进行自行的检测。
4、在施工过程的检测和验收过程中必须要有专业的有资质的检测验收单位和人员来进行对目标建筑的质量进行检测和评定。
5、对于一些隐蔽工程，相关的质量检侧单位要在其隐蔽工程完成前对其进行质量的检测和验收，做好相应的验收文件的整理工作。
6、相关的技木验收人员必须亲自到现场对目标建筑进行感官的质量认证和评定。
四、施工过程的质量验收具体内容分析
施工过程质量验收包括了以下几个重要的环节，如果工程通过验收后就要保留下完整的质量验收记录，这就为工程的竣工质量验收提供了相应的可靠的依据。
1、检验批质量验收。按照楼层、施工段等划分的检验批项目，其质量验收应该具有以下几个验收项目：施工质量负责人需要在监理工程师的组织下对检验批进行检验。检验批的质量只有符合以下的条件才能达到合格：1）平常的项目和主控项目的质量通过抽样检查来检测其质量是否合格；2）施工过程的具体操作的依据要充分，与此同时要详细明确相关的检查记录。主控项目是指建筑施工过程中的对卫生、卫生、环境保护进行检测和验收。因此，主控项目的验收要求是非常严格的.不允许有不符合要求的检验结果出现、主控项目的检查有否决权.除了主控项目以外的项目都是一般项目。
2、分项工程质量的检测和验收。分项工程质量验收主要从工种、材料等进行划分。它可以由一个或者几个相关的检验批构成。 （1）分项工程的检验批应有合格的质置。（2）分项工程的检验批应该具有完整的检测验收报告。
五、施工过程质量验收不合格的处理办法分析
施工过程质量验收是以检验批的施工质量为验收基本单元。检验批质量不合格是多方面造成的，比如施工作业的质量、质量控制资料不完整等因素造成的，依据现有建筑工程质盘验收的统一标准.有以下几种处理方法：（1）在验收的时候.常见的缺陷可以通过更换器具或返修等方式就可以解决，对于那些比较严重的缺陷就必须重新再来做，等全部工程结束后还要重新进行验收。 （2）如果在检验过程中发现有个别检验批试块无法确定其是否能达到验收强度时，则需要请相关的有资质的检测单位进行质量检侧鉴定.直至鉴定结果达到设计要求后，才第诵过验收。 （3）如果检测鉴定不能够达到设计的相关要求.但是经过原设计单位的核算后在一定程度上可以满足建筑物的使用性能和结构安全的.也可以予以验收。（4）有严重的质量缺陷的工程和超出检验批范围内的缺陷和不能满足最低限度的安全储备和施工功能的工程则必须进行加固处理.如果进行了外形尺寸的处理和改变。在这样的条件下满足了安全和功能的使用要求，那么就可以按照协商文件和技术处理方案进行质量验收.但是责任方还是要承担一部分经济责任的。（5）如果通过加固和返修的工程后这项工程还是在使用和安全方面不能满足要求，则就必须禁止进行质量的验收。
六、结语
建筑工程作为我国的支柱产业之一，其工程的质量的好与坏直接关系到人们的日常生活，如果不合格的建筑工程会给人们带来巨大的经济损失.严重的还会对人们的生命造成危害，所以.建筑工程的质量验收成为建筑投入使用前的最后一个也是最重要的环节。要想得到高质量的建筑工程，这是需要建筑工程各个责任方相互的配合和协调，严格按照相关的规范进行施工和验收，一定要把质量放在第一位，确保人们生命和财产的安全。作为建筑工程的验收方，相关的责任人要做好以下几个方面的工作。这样才能将建筑工程的最后，一个关把好，为人们的财产负责。
参考文献
[1] 叶文侃.探讨建筑工程材科的验收管理[J].工会博览・理论研究.2005
【关键词】 住宅房地产； 税基评估； 市场法； 成本法； 房屋产权信息
国际上采用收益法的思路进行住宅房地产税基测算的国家和地区较少，主要采用市场法和成本法进行住宅房地产税基评估。以美国和立陶宛为代表的不少国家都采用市场法进行住宅房地产税基评估。采用市场法进行住宅房地产税基评估的前提是评估机构必须能够获得真实、可靠和令人信服的高质量的交易数据。可以说，房屋产权信息公开度与信息真实度对税基评估影响较大，直接制约了我国居民住宅房地产税基评估的技术路径。
一、房屋产权信息公开与信息真实度对税基评估的影响
（一）房屋产权信息公开对税基评估的影响
在大多数发达国家和地区，政府登记的房屋产权信息都对外公开，市民所拥有的所有房地产任何人都可直接查询获取，而且绝大部分查询都是免费的。以美国为例，美国实行契约登记制度，购房并无类似我们的房产证，美国所有房产信息，包括房屋交易和纳税信息都在市政府有详细的备案，任何人都可以登录政府网站查询包括房屋产权拥有人在内的所有信息，少数没有政府网站的地区，民众可以去政府办公室查询，需要说明的是，不仅是自己的，任何人的房产他人都可以查询到。
为什么房屋产权信息还会完全公开，让别人随意查询？主要原因有二：第一，反腐的问题。房地产作为资产价值存在形态，承载了无论是个人还是家庭财产的主要部分，只要公布房地产产权信息，贪污的财产就不易找到像样的载体。第二，采用市场法进行税基评估，公平公开透明地课征房产税。一般的税基评估方法都是计算机辅助批量评估方法，该税基评估方法选用所需要考虑的因素通常有数据质量、数据信息的可靠性、数据收集的难易程度、批量评估技术数据分析系统等。数据信息的可靠性、交易案例和数据真实可靠是税基评估的生命力所在，如果信息不公开透明，一般情况下民众会怀疑其来源的可靠性。税基评估如果采用可比销售法则必须确保交易案例和数据真实可靠，数据真实可靠是批量评估采用可比销售法的关键。如果不公开房屋产权信息，民众就无法验证房屋交易信息的可靠性，一个无法验证可靠性的数据系统是无法取信于民的。换言之，采用市场法的税基批量评估就不会被民众认可。基于以上原因，包括房屋所有权人在内的房产信息必须公开，这是个绕不过去的坎。比中国更加重视保护隐私的美国也只得选择完全公开私人房屋产权等信息。
（二）我国房屋产权信息保密和买卖现状对税基评估的影响
在我国意欲查询他人房屋产权信息，必须首先申请，再由有关部门领导层层审批，除了在司法支持下的追债，绝大多数情况下，个人是不允许查询他人房产任何信息的。
2012年，广州先后发生了“房叔”和“房婶”事件。事件发生后，广州市房地产档案馆为了堵塞管理漏洞，立即对系统及现行查询制度、流程进行分析，从加强人员管理教育、提升技术防控手段方面入手进行整改。2013年2月18日新闻也陆续报道了，福建、江苏等地以“进一步处理好物权公示和隐私保护的关系”为由，强化对房屋信息查询的限制措施。可见，在我国，未来很长一段时间内，公开居民房屋产权信息是不可能的。
一旦开征房产税，那就表明大家需要依据所拥有的财产对社会进行纳税，做贡献，如果有人弄虚作假，对于那些如数缴纳房产税的国民而言就不公平，因此，大家会不断向政府发问，民众的知情权为何被剥夺？为什么不公开包括房屋产权人姓名和房屋纳税记录等信息在内的房屋信息管理系统？何时公开房屋信息管理系统？未免陷入此等尴尬境地，因而短期内不会推房地产税。只要卖地的土地出让金还够地方政府开支，住宅房地产税就不会开征。因此，不少专家认为在中国，相当长时间内，不具备课征房产税的现实条件。这一观点值得商榷，但房屋产权信息不公开对住宅房地产税和住宅房地产税基评估影响巨大却毋庸置疑。
此外，还有一个房屋交易的阴阳合同行为问题。阴阳合同行为指房屋交易双方为了规避税费，签订两个房屋交易合同，政府登记备案的合同与实际的交易合同有非常大的出入，前者在交易金额上较之后者低了许多。这种违法行为的原动力主要是买方想少交税费，而且为了尽快促成房屋交易，房屋经纪公司对这一行为乐观其成，有的甚至出谋划策。房屋交易阴阳合同导致备案的交易数据严重失真。阴阳合同占所有二手房成交的比例可能达到70%以上，甚至达到90%，果真如此，收集到的这些交易数据有何实际意义？如果使用这些失真数据，只会让评估结果扭曲。在相当长的一段时间内，房屋交易的阴阳合同行为导致的高质量基础数据的缺失将制约我国市场法在住宅房地产税基评估领域有效推行。应当说，房屋交易的阴阳合同行为从根上讲也是由于房屋产权信息不公开造成的。由于房屋管理信息系统不对外公开，阴阳合同行为具有隐蔽性，除了交易双方和房屋经纪公司外，无人知晓。换句话说，社会无法对这一不法行为进行监督，打击阴阳合同行为难度非常大。房屋交易阴阳合同行为严重影响了数据质量，限制了市场法在住宅房地产税基评估当中的运用。
二、我国居民住宅房地产税基评估技术的确定
通过对房屋产权信息公开与否以及房屋交易阴阳合同行为对住宅房地产税基评估的影响分析，笔者发现，这些因素会严重影响市场法在住宅房地产税基批量评估中的应用。一定意义上讲，是否采用市场法进行住宅房地产税基的计算机辅助批量评估作业取决于是否公开房屋产权信息，因为如果不公开产权信息就无法获得足够令人信服的可比交易案例。但是，房屋产权信息不公开不代表就不能进行住宅房地产税基评估。课征房地产税不取决于是否公开房屋产权信息，主要取决于地方财政收入问题。
（一）我国居民住宅房地产税基评估技术的路线选择
目前我国不宜采用市场法进行住宅房地产税基评估，但是，完全可以采取其他的评估方法，比如德国采用成本法进行住宅房地产税基就是较好的借鉴。从技术上讲，是否开征住宅房地产税不在于税基评估的技术问题，税基评估技术问题不会成为课征房产税的拦路虎，只要愿意开征，税基评估的技术问题是可以解决的。
我国对个人住房开征房产税，其税基确定技术主要有三种：第一种，按照交易价格课税，主要在试行阶段，没有评估经验。第二种，做好了部分税基评估准备工作，拥有相对完善的房屋信息数据，可以开展税基评估，在一些能够负担较大CAMA和地理信息系统（GIS）初期建设成本的大城市，可采用CAMA和GIS进行计算机辅助批量评估作业。只不过，由于无法确保房屋交易等信息的真实性，我国不便于采用可比销售法，可以通过基准地价和工程造价的基础数据来评估其课税价值。第三种，可以学习美国等国家经验，只要能够公开房屋管理信息系统、能够确保房屋交易等信息的真实性，即可采用以交易为目的、价值类型为市场价值、方法为可比销售法的计算机辅助批量评估作业模型。第二种技术有些类似德国住宅房地产税基评估方法，我们可以效仿德国税基评估的方法，一直采用第二种技术。当然在具备条件的情况下，也可以采用第三种技术，但并不是说第二种技术采用一段时间后就必然会发展到采用第三种技术。需要说明的是，尽管在国际上使用比较广泛，价值类型为市场价值、以交易为目的、可比销售法为核心的第三种技术用于住宅房地产税基评估存在争议。
我国目前采用第一种方法来确定税基评估值，即以交易价格为课税基础。将来应当采用第二种，即采用计算机辅助批量评估技术与地理信息系统，依据房产税基评估的标准程序和规范，确保高质量和高效率，大大提高评估的作业水平，满足房产课税的需求。
（二）我国居民住宅房地产税基评估技术的方法分析
采用成本法思路进行住宅房地产税基评估，需将建筑和土地分别估价。无论是建筑还是土地价值，都可以采用税基批量评估方法。
土地价值拟通过基准地价来获取，建筑物价值通过每年公布的建造成本来调整。我国对城市基准地价有规定，一般要求2—3年调整一次城市基准地价，在地价比较稳定的时期，调整的周期可以适当延长。当然，有些城市可能周期长了点，如北京市，1993年公布了基准地价，2002年调整了北京市的基准地价。周期虽然长了点，但毕竟还是有了城市基准地价。此处节选了2002年调整后的基准地价表有关居住用途的数据，见表1。据京政发〔2002〕32号之《附件五：北京市基准地价级别范围》可以看出三、四、五级范围大致对应北京的三、四、五环。
税基评估的土地价值部分即可依据其基准地价进行调整。如果基准地价调整周期过长，在以基准地价为主要依据的前提下，可以辅参考历年土地招拍挂数据，如北京市2011年土地出让情况，见表2。2011年，北京市出让住宅用地35宗，楼面地价为5 112元/平方米。
对于建筑物的税基价值而言，首先参考该区域工程造价平均水平。由于每宗房产建筑物税基价值受到其位置（影响不是特别大）、面积、户型、朝向、楼龄、材料、交通便捷程度、周边配套设施、层数、景观、装修、楼房的类型（比如是否独栋等）等众多因素影响，需要将这些因素进行甄别，设定指标，并量化其影响，从而调整得到建筑物税基价值。
有关建筑物价值，这方面的数据比较多，从工程具体情况来看，有工程实际造价数据做支撑，要获得这些详实数据并不难；从宏观数据来看，有统计年鉴，如《中国统计年鉴》（2012）之“房地产开发企业（单位）建设房屋建筑面积和造价”一栏可以看出历年工程造价资料，见表3。其中北京市2011年为2 806元/平方米。需要说明的是，通过笔者多年的调查和了解，工程实际造价数据与公布的统计数据有比较大的出入，前者大致是后者的一半多些。
土地的税基价值选择基准地价作为基础价值，建筑物的税基价值选择某年的工程造价作为基础价值，非基准年份还需要调整基准地价和造价信息才能作为基础价值，在此基础上无论土地还是建筑物其税基价值都需要进行调整。由于调整因素众多，开始的时候，可以少选择一些因素，技术成熟了，再慢慢添加，这些都不是技术难题。具体而言，如针对单个建筑物的税基评估，需要的资料包括房屋建筑设计、施工资料、建筑材料，甚至包括诸如人防、避难所占的成本，还包括小区内设施的分摊费用等等。建筑设计风格差异、建筑材料、施工质量、开发商管理水平等因素的不同，房屋造价与市场价格是不同的。由于对被课税对象的房屋采用成本法进行单个评估，作业量巨大，大规模将这一路径运用于税基评估几乎不可能。但是可以用一种替代方法，即根据房屋工程造价的相关资料信息，对房屋建筑进行分门别类，并考虑建筑结构、建筑风格、建筑材料、层高、装修等因素，确定同一地区同类细分房屋的建造成本作为基准数据，单个建筑的税基评估值可通过因素调整对基准数据进行修正而获得。这是一种直接为住宅房地产税基评估测算建筑物的重建成本的方法。
这种路径符合房地产评估的基本原则，有关基准地价和工程造价的资料、数据和信息都比较可靠和权威，又不需要采用房地产市场上的交易实例，不需要公开房屋信息管理系统，不需要对阴阳合同进行甄别。该方法具有很强的可操作性，符合中国大陆当前情况下对房产税基进行评估的需要。
三、结论
无论哪种方法都需要详实、可靠的数据和信息。本文从数据质量和信息可靠的角度出发，分析和指出我国房屋产权交易信息不公开严重制约了市场法在住宅房地产税基评估领域的应用。在这一背景下，提出借鉴德国住宅房地产税基评估的经验，采用成本法对住宅房地产进行税基评估，将课税价值评估分成土地价值和建筑物价值，分别论述了它们的技术路径，并明确指出成本法下土地价值和建筑物价值评估都有各自充分、详实和可靠的数据来源。论文对我国将来要开征的住宅房地产税的课税价值评估具有一定的借鉴意义。
【参考文献】
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德国建筑界在世界上有如此的地位么?密斯・凡德罗就是德国建筑界的梅赛德斯：热浸镀锌法的发明者和永不生锈的保证。那他的后继者如何呢？这个问题常让外国朋友们结舌。也许他们能背出一串姓名，但终归不能够领会全貌，特别是针对目前的情况．他们没有足够的信息来作出评价。
人们对近几十年的状态感到悲观，但这个状态没有得到改变．至少是没有得到显著的改善。今天，德国建筑师在莫斯科、在中国进行建设．但谁知道还有其他地方呢?他们在其所工作的地方证明着德国建筑的高质量。
有人意识到这些么?世界上最有影响的建筑杂志上没有挤满关于德国当前建筑工程的长篇大论，德国人很少飞来飞去参加重要的国际会议。举个例子，在1990年代彼得・艾森曼组织的所有会议上没有一位有号召力的演讲者是德国建筑师，在国际建筑理论界也没有听到一个德国的声音。
迪特马・斯坦内尔(Dietmar Steiner)在他的文章里指出了影响国际上对德国建筑的评价的几个方面，这些评价不总是褒奖。许多国际建筑界的意见认为德国建筑无趣而平淡，有必要注意这些评论。按常理，这些灾难性的评价往往出于对德国建筑的极端偏见。更重要的是造成如此负面评价的评价标准已经与实际情况脱节很远。有明显证据表明，在过去十年中，主宰国际建筑界的建筑潮流尽管已取得了显著的市场表现，但它已经在不断缩短的周期过程中力竭，并且在理性层面遭到失败，虽然它不断地自我重复。当然．在全球化的背景下，我们承认德国建筑的特殊品质．这要联系20世纪的德国历史来检视。
让我们从几个显而易见的事实开始。在德国，我们到了1980年代才明白建筑是要放到市场(国际上的)中的一个产品。这需要沟通与市场行为，不仅需要建筑师的推动，也要政府的参与，我们在这方面的不足非常严重。德国没能在国家高度上建立一个强大的在国际上有影响力的建筑政策制定机构．德国没有一个能与荷兰建筑学会(NAI)和法国建筑学会(1FA)相比的机构来促进本国的建筑学。
另一个对当代德国建筑认知不足的原因出在德国建筑界本身．不是出于建筑质量的原因，而是缺乏视觉效果．它没有利用操纵着国际建筑界的媒体标准。德国人一次次被问到“你们的库哈斯、你们的盖里、你们的哈迪德在哪里?”全球化的眼球经济需要耀眼的明星，只要可能总是这样，因为他们具有高认知度。
如果毕尔巴鄂效应真的完全是因为建筑的功效，那么谁要是想在德国寻找同样的事例那可是白费力气。实际上，“肤浅的宣传喧嚣”(恩斯特・胡贝利语)并不是当前德国建筑追求的品质。有趣的是，当一个另类的对象被作为建筑生产的模型而被反复利用时，它也就掏空了它自己。在今天必定被认为是“落伍的想法”。
德国建筑显得不同：更加严谨、更加内敛、更加恬静。它不走向极端或招摇，也不以英雄般的形象为目的。它不做不实的许诺。追求无意义的创新和进步的姿态，它力求实质和深度。德国建筑不仅满足于技术与功能的完美，而超越了这些。德国建筑不把现代主义看作理所当然，在实践中通过批评不断修改其形式，这种批评和自律不会面对形式单调的美学痛苦而茫然，这是一种社会态度。
实际上更具有根本意义的是，第一眼看上去建筑特有的民族品质是什么?而这至今被大多数的观察者所忽视。新德国建筑中可确认的是具有21世纪伊始、当代建筑形式的基本特征，以其最惊人形式出现的现代主义的基本特征。这个现代主义由其自身得到启蒙，它被非神秘化．甚至被剥除了其自身的神秘，它从虚幻中解脱出来，甚至从按部就班的发展进程中解脱出来。它不承认乌托邦，它对世界的认知是其关注的出发点，而它对这个认知的认知加大了它的无知。而它又拒绝屈从于犬儒主义和气馁。在一个由开放性带来巨大挑战的环境中，它保持着实践性和建设性。它在一个不确定的背景下探索各种可能性。它清楚不会有更简单的出路，只有自己才能帮自己。新的现代主义就是“自反(ref，exlve)”。
后现代主义对待“宏大叙述”(佛朗索瓦・利奥塔德语)的终结就像它所代表的从沉重负担中的解放。虽然还没有看到有替代者，但放弃赋予生命以意义的传统上的整体系统：神、自然和历史，如今看来明显是个失败。因此，不可避免的哲学约束和自我的限制沾染上不断增长的“悲观”情绪。
自反现代主义是后现代主义的孩子，并不再接受其父辈看作是生命过程之真实证明的享乐主义，现在已经从青春期盲目的试探中脱离出来．在一定程度上醒悟过来，寻找着其自己面对这个世界的道路。它对乌托邦的拒绝是其政治或哲学的观点，实际上所有循序渐进的想法都与放弃对事物本源的批判是一致的。按它的理解．现代化的过程必然是自我解构。自反现代主义只是在表层与马克斯・霍克海默或西奥多・阿多诺的关于启迪的辩证分析类似。对尼采一海德格尔一阿多诺的激进的理性和合理性的批判在自反现代主义中无足轻重。对资本主义的市场逻辑的质疑亦被认为过时。
模糊的全球化概念隐盖了其政治与社会分析上的空洞。自反现代主义不仅远离乌托邦，也不寄身于任何政治与理论的强势。然而，它是积极的，它不作幻想，而且对当前的不明确性、危险和不确定性高度敏感。它意识到没有更好的替代方法，对事件的进程也不信任。它的影响力源自其置身其中的思考，在散发出与经典社会民主改革过程极为不同的一种精神时到达顶峰。一个人可以简单地不再相信如今的事物向好的方面逐步发展。孩子们梦想的“一切在前进”已经被责任感和一遍遍对设定自身的标准之必要的理解所替代。
对于建筑学，这种新处境的重要性和后果尚未被足够的分析。因而，新德国建筑案例的展示和自反现代建筑理论的发展概况密不可分。这个展示和目录准确地表达了这个双重目的。
当代德国建筑的显著特点无法单独通过德国建筑的基本发展来解释。今日德国建筑的特点必须作为战后德国历史、东西方意识形态冲突的结束，德国统一和产生了所谓“柏林共和国”的知识分子思潮的产物来理解。当我们检视德国建筑的时候，它并不是我们所面对的建筑本身，而是一个社会和文化现象。
深深根植于德国人意识的犯罪感现在仍然很明显，甚至战后的一代依然不能逃脱，这是法西斯主义带来的后果。关于柏林的大屠杀纪念馆的讨论表明这个主题在德国人意识中依然鲜明。在德国的政治演讲中这个主题不断重复而且明确，更重要的是德国人民对他们自己的疏远，这也是法西斯主义的后果。“今天，好的德国人通过努力表明自己不是真正的德国人”作家汉茨・舒拉弗(Helrlz Schlaffer)写下这句话。即便是在二战后50年的今天。这句自嘲本身依然会引起误解。
更深远的后果是战后所谓记住过去的努力是哲学的倒退．是为了试图回避所有形式的意识形态之争。德国人因此背上了
沉重的历史包袱，在20世纪50年代和60年身到基于坚实的福利国家基础之上的富足社会的建设中去。
回顾历史，20世纪60年代和70年代非议会反对派的疯狂年代没有对联邦德国通向成功的进程造成严重破坏。尽管它的终结留下些觉醒意识，也为抗议的一代带来了重要的影响，使他们现在更为现实和愿意妥协，如果像个国家栋梁那样乐于批评就会加入到政治体系中去了。
对前左翼非议会反对运动的逐步且成功的政治整合可以解释德国社会在20世纪80年代对所有关于未来景象之必然性的拒绝。1989年柏林墙的倒塌标志着对抗体系全球竞争的终结。现在看来没有并且也不会有西方资本主义的替代者。如黑格尔所指出，世界历史就是对世界审判。然而这没有使社会状况比其以往更清晰。“新蒙昧”(约根・哈贝马斯语)的理念开始占据主导地位。在1980年展成为政府哲学的实用主义只敢公开表示新德国情绪这个不是秘密的秘密。
社会学家汉茨・布德(Helnz Bude)这么解释“1989年发生的事件表明不再需要以起义的方式来实现资产阶级革命的诉求。出于任何动机和目的，现代主义事业停步了。所有针对现代主义的资本主义、议会制、个人主义、多数主义形式的替代形式都落伍了”
但是这些充满胜利喜悦的言论没有注意到“故事结局”这枚硬币的另一面一洞察力缺失带来的威胁。正如哈贝马斯所描述的――“稀缺的内涵来源导致的没落”四处蔓延。
西方社会在21世纪初展现出现代主义的一种高度先进形式．难以设想对其自身进行超越．但是它处在一个进退两难的处境。哲学家彼得 斯劳特戴克(Peter SIoterdijk)称“它既不能超越它自己．也不能设想自己的未来”。
但我们能够想象一个逃避未来的现代主义么?它不能否认它自己给自己带来危险。它更必须认识到它的局限性。可能损害可以控制，治疗方法也很快会有，但现代主义首先要学会进行自我批判反省。
这次展览的目标和展品的选择就是把德国建筑置于这样一个社会背景中――自反现代主义的环境中，试图做出一个诊断，当然，不是试图假定或创造一个新概念。
展出的展品勾勒出德国建筑从1 945年到目前的发展概况。韦尔弗雷德・德乔(Wilfried Dechau)、汉诺・苏特尔伯格(㈠annoRauterberg)和沃尔夫甘・吉尔(Wolfgand K61)的作品具有社会和政治感，塑造并影响了1990年代毅力德国建筑和德国建筑理论的发展(如1970年代以来的环保建筑)。吉尔非常清楚地表示．来自东德的建筑师在“东部重建”的过程中很少得到机会发展他们自己的独立地位。
展览核心的25个建筑单体作品中最早竣工于1996年。这是德国建筑史的最新一页，无法用一个正式的术语来表示。更重要的是．它们无法按风格分类。有众多的理由可以相信．在建筑学领域划时代的主流风格的时期结束了。最近的一个“时代”只持续了几年。
只要我们把它们看作是一个现代主义的一个先进形态自我觉醒过程的一个片段，本次展出的新德国建筑案例是可以被理解的。
我们自1990年代就知道，不再能从风格入手来理解当代建筑。不同的风格类型不仅共存，还互相交叠、渗透．结合构成一种混合形式的广阔空间。关键的是：尽管各种建筑流派间为争夺地位吵闹，现在绝对不可能单以形式和风格断定一栋建筑是否“前卫”或“回归”、更加现代或是不太现代。
目前，建筑的现代性不能再通过风格。形式或本质标准来定义，建筑必须是在公众意识中现代，或是根本不现代。
因此，不是出于利益平衡和势均力敌，众多非常不同的建筑语言和根本分歧的路线被作为代表在新德国建筑展上展出。
尽管后现代主义关注多样性原则，但多元主义不被再作为一个新发现来鼓吹。现在，由个人主义激进而来的多元主义的存在和合理性就理所当然了。
现在的目标是找出多样性的光彩外表下的共同根基。这个共同根基不在建筑师自身这个层面，新的分类标识已经在自反现代主义的伞下显现。
因而，这25个自反现代主义建筑所代表的新德国建筑遴选并没有遵循一个明晰的程序．但力求用当代社会科学和哲学理论的标准阐述当前德国建筑的社会与文化状态。作为一个理论途径，自反现代主义还没有在建筑学领域建立广阔的根基，尽管建筑学在真实世界中与这一理论走得非常近(恩斯特・胡贝利语)。
新德国建筑的社会地位似乎至少取决于下列基本因素：与哲学与政治教条以及各种“幻想”的距离，实际上是对其没有兴趣；对模糊、矛盾甚至社会发展危险的极度敏感；这种敏感的自觉反身性在建筑中的反映――并不是盲目的探索．而是一种批评、治疗和补偿形式。以建筑学的回答回应这些问题在以下四个焦点领域似乎是特别重要的：
①全球自然环境威胁的意识引起了工程与设计对环境的关注：超越了传统“环保建筑”概念，并以对精密技术的高度依赖为特点。
②对于新事物的怀疑观点认为其一方面改变了常规的观念．另一方面带来丧失历史根基的威胁，即对传统与过去的批判。
③无论如何。它到底是积极还是消极的。它对庄重姿态持一种冷淡的态度，趋向简约的潮流面对社会的高度复杂性时形成一种对形式加以抑制的态度。
④前卫的现代主义不断产生出消费品般的新知．却愈来愈缺少具有方向性的认识――换句话说，随着“意义资源”的消耗(哈贝马斯语)，潜在着一种趋势，创造出沉静、内敛、强烈体验感的空间；自我发现的空间．反映我们是谁、我们要什么、我们不要什么。它也强烈地意味带有感性气质、感官视点和辩证特征的一种精神关注。
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