1.1国家意识和民族归属感淡化。受西方强势思想的影响，部分大学生盲目推崇西方文化，追求西方生活方式。他们听欧美流行音乐，看好莱坞“大片”，用硅谷“芯片”，吃薯片，过圣诞节、情人节等。形成鲜明对比的是，阅读代表中国优秀传统文化的典籍却感觉枯燥乏味，对端午、中秋等民族传统节日兴趣索然，许多富有民族特色的文化、信仰、习俗正被遗忘。这充分表明，大学生中存在一定程度的国家和民族意识不强、民族自信心、自豪感减退等民族归属感淡化问题。
1.2理想信念不鲜明，人生追求庸俗化。科学崇高的理想信念能够指引人生的奋斗目标，提供人生的前进动力，提高人生的精神境界和生存价值感。部分大学生由于缺乏正确的引导和激励，导致其人生目标短浅、心态浮躁、急功近利、贪图享乐、进取心不强，缺乏高尚的人生价值追求，人生理想物质化、庸俗化、享乐化。
1.3责任感不强，社会公德和诚信意识淡漠。一些大学生重利轻义，重物质轻精神，缺乏责任意识和义务观念。一些大学生对国家和集体的事漠不关心；对他人、社会缺乏爱心和奉献精神，自我意识过强，人际关系冷漠；公德和纪律意识淡漠，随意破坏公物、随地吐痰、排队加塞、过马路闯红灯等公共场合不文明言行。
1.4人文知识匮乏，人文精神缺失。部分大学生，尤其是理工科学生对人文社会科学知识缺乏兴趣，对中华传统文化知之甚少，缺乏历史的观念、民族的认同感和广阔的胸襟。中科院院士、教育家杨叔子先生有感于此，曾撰文指出：当今的大学生“精于科技、荒于人文；精于电脑、荒于人脑；精于盘算、荒于仁义；精于商品、荒于人品；精于权力、荒于平等”。人文底蕴的流失，使得一些大学生精神空虚、情感脆弱、心胸狭窄，为高等教育工作带来压力和挑战。
2.文化传承对于大学生成长及未来发展的意义
2.1有利于提高大学生的品德和文化素养。《礼记•大学》将“修身”、“齐家”、“治国”、“平天下”的辩证关系进行了详细论解。只有自身修养达到一定高度，才能完成更高层次的任务，实现人生更高的目标。优秀的传统文化熏陶能够在一定程度上提高大学生的思想文化素质，促进其人生观、世界观、价值观的树立，养成良好的个人品行，使得身心健康发展，充满正能量。
2.2有利于培养大学生树立远大目标，立志成才报效祖国的信念。党的十适应国内外新形势、顺应各族人民的新期待，描绘了全面建成小康社会的宏伟蓝图。为此，需要包括大学生在内的全国各族人民共同努力。曾参说：“士不可无弘毅，任重而道远。”这是党对当代大学生寄予的厚望，要求大学生立宏志、担大任，形成肯担当、不屈不挠、敢于创新，自强不息的精神，积极践行社会主义核心价值观，做社会风尚的引领者。
2.3有利于正己正人，成己成物。完善自我、提升自身修养、以身作则，才能推及全社会，影响他人、成就事业。传统哲学重视调解人际关系，推崇以诚待人，追求人与人的和谐、人与自然的和谐，以建立充满爱心的社会。当代大学生时有缺乏为他人着想的现象，大家同在一个寝室，却不和睦相处，经常为一些琐事斤斤计较，若懂得正己正人的道理，同学之间的一些矛盾或将大大缓解。
3.高校人文艺术教育品牌建设的途径
3.1在师生中培树科学的文化传承和教育观念。学生在大学阶段接受比较完善的专业知识与技术，但要成为一名适应社会需求的复合型人才，仍需要人文素养的有力支撑。应把理工科缜密的逻辑思维与人文艺术的形象思维完美结合，形成目前所推崇的“全脑思维”模式，为大学生在未来社会生活中拓展更大的发展空间。教师作为教育的执行者和参与者，其思想观念、教学方式、职业素养等直接影响学生受教育的程度，教师应该就文化传承和如何有效地开展人文艺术教育问题在观念和行动上做好表率。
3.2在校园中营造良好的人文艺术氛围。有些高校存在人文艺术教育缺失等问题，学生即使有兴趣和潜力，也因缺乏正规引导而有所偏颇。制度和平台是重要保障。例如实行“大学生素质拓展学分要求”即从制度层面和基本框架上给出开展人文艺术教育的方向。高校可以通过第二课堂讲座实现对人文艺术的启蒙，结合专业需求、围绕学生兴趣设计开展高雅艺术进校园、大学生艺术节等活动，营造良好的人文艺术育人氛围。
3.3突破固有范围，以兴趣为牵引建设学生所需的特色活动。开展人文艺术教育要基于学生的需要、兴趣和专长。由此，没必要将教育活动的开展封闭于某一群体、某一方面，完全可以打破固有范围，做到融合互通。例如：J学院的相声俱乐部和A学院的话剧社，收纳了全校多个专业年级的学生加入，以共同兴趣为牵引但又各自分工，实现人尽其才，为学生接受人文艺术教育提供自主空间，达到良好效果。
艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。
【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本
一
当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。
正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。
二
在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。
大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。
三
不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。
基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？
从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。
尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。
1.公共性和公平性。
2001年教育部颁布的《艺术教育课程标准》明确指出：“艺术教育一定要面向全体学生，以学生发展为本，给予每一位学生平等的艺术教育机会，使每个学生都有权利学习和享受人类优秀文化艺术遗产，使每个学生都具有为生活增添色彩的艺术能力。”说明财经类高校艺术教育一定要是普及性的公共教育，每个学生都有公平享有受艺术教育的权利。
2.导向性和内发性。
财经类高校艺术教育通过发挥艺术教育实践活动开发智力、健康心理，提升境界、陶冶情操的作用，引导大学生形成正确的价值观，健康向上的精神状态和合格公民的优良品质，具有鲜明的正面导向。与此同时，财经类高校艺术教育采用诱导和情境渗透的方式，使受教者通过微妙的情感体验获得审美的愉悦，从而达到精神滋养、情感熏陶、知识积累和素质提高的教育目的。这种情感的转变和塑造是一个长期的过程，具有内隐性和渐进性。
3.适宜性和实效性。
高校的大学文化是艺术教育的源泉，艺术教育的发展和特色化必须实现与大学文化的对接与融合。财经类高校艺术教育更要结合财经类高校大学文化的内涵，根据当代财经类大学生的专业特点，选择适合方式来帮助大学生脱离低级的物质功利需求，升华为生命情感和价值需求。
4.传承性和创新性。
一所大学的精神文化是其长期历史积淀的思想精华，具有异质独特性。这种独特性同样反映在财经类艺术教育过程中。财经类高校的艺术教育应当反映出自身的历史积淀和价值取向、教育理念和思维方式、群体意识和情感气质等，做到以“美”为核心的文化传承和创新。
二、财经类高校艺术教育的发展现状
近年来，财经类高校艺术教育得到了一定的发展。但是由于种种原因，还存在着诸多问题。主要体现在：
1.制度化僵硬，忽视协同教育。
调查发现，我国财经类高校的艺术教育总体上还处于起步阶段，艺术类课程短斤少两、师资失衡、教学设施匮乏、相关研究不能深入等问题普遍存在。高校管理者仅仅把艺术教育仅当作开设几门艺术类课程或者通过鼓励文艺类学生社团举办活动来应付，不能有效地与大学人才培养体系相融合。
2.专业化过度，忽视普及教育。
财经类高校艺术教育专业化主要体现在：一是随着高等教育精英化向大众化的调整，很多财经类高校开设了艺术类专业，特别是2011年3月教育部的《关于印发〈学位授予和人才培养学科目录（2011年）〉的通知》中，将艺术学从文学门类中独立了出来。有些高校将艺术教育的任务放到了艺术专业教育相应院系，但是艺术专业院系的重心在于艺术专业的建设和发展，对于非艺术专业学生的艺术教育工作，基本处于应付状态。二是有些高校将艺术教育作为学校对外宣传的手段和门面，艺术教育的氛围表面上看好像十分浓厚，实际上是成了“特长教育”。
3.功利化严重，忽视内涵教育。
由于学科专业的特点，财经类高校更为关注社会经济的发展和变化。一些财经类高校从经济效益和市场需求的角度评估和调整人才培养的体系和结构，艺术教育类课程基本被作为通识选修课来对待，其正源清流的示范功能得不到发挥，导致学生价值观趋向功利化、平庸化和世俗化。
4.承续化越轨，忽视创新教育。
艺术教育是启迪人的艺术潜能与创意的教育。有些财经类高校对艺术教育过程省略化、成果凸显化的要求，导致艺术教育的负责人为多出、快出成果，照搬、篡改已有的一些大众作品或一般层次的艺术作品，不能创作出体现财经特色的高品质作品。
三、基于大学文化建设的财经类高校艺术教育特色化路径选择
财经类高校的艺术教育应当秉承以人为本的理念，坚持面向全体学生；借用大众文化的传播方式，保持文化的审美高度；加强与专业教育的密切联系，创设特色显著的教育模式；通过大学文化视域的路径选择，构建一个立体化、多层次、开放式的艺术教育模式，推动财经类高校艺术教育科学化、特色化、长效化。
1.科学规划，将之纳入高校文化竞争战略。
财经类高校要把艺术教育作为高等教育的一个有机组成部分，而不是专业教育的附属物来看待。财经类高校立足于自身的核心竞争力和异质独特性，把握社会发展潮流和机遇，将艺术教育融入高校文化竞争战略，体现在大学文化具体化的内容层面，如观念、品牌、制度等领域；要设计和规划艺术教育内容如何由浅入深、分门别类地系统进行，如何实现与专业教育的对接，如何对学生实现时间与空间的全方位覆盖，如何实现教育的全员与全过程的对接，如何展现和反映财经类高校和“经济人”特有的品位、气质和神韵等。
2.健全管理机构，明确目标责任。
高校艺术教育的顺利实施需要有健全的组织管理机构作为保障。财经类高校艺术教育可以从建立健全组织领导机构、成立专门教学管理实施机构、健全各部门之间的沟通协调机制入手，优化和完善教育模式。组织领导机构结合学校财经管理类特色，立足全体学生，明确管理体制、工作目标及任务措施，统筹协调第一、二课堂之间的关系。可以由分管学生工作的副书记兼副校长牵头，下设专门的教学管理部门和实施院系，辅之以相应的学生团体为支撑实现三级联动。
3.创新教育载体，完善教育模式。
财经类高校只有结合自身学校特色，开辟新载体，拓展新形式，才能促进艺术教育规范化、特色化发展。一是深化艺术课程教学改革。要合理设置艺术教育课程门类和学分，根据不同专业的特点制订人才培养方案和教学计划以及教学内容。二是加大师资培养引进力度。在校内要提升艺术教师的专业水平和素养；在校外要与社会相关艺术团体衔接，邀请有关艺术专家担任客座教授。通过“走出去、请进来”，建设一支专业能力强、艺术素养高的艺术教师队伍。三是加大教学硬件投入。要建设规模适当、功能齐全的文艺活动中心，配备固定的教学设施和教育设备。四是积极开展各类校内艺术实践活动。聘请校内外艺术家担任指导老师，组织各类艺术表演和比赛。五是加大对外交流，加强与国内外艺术团体的合作交流，让学生感受艺术教育的熏陶。六是按照艺术教育的目的和要求，从教学环节、学习环节到课外活动、实验实践环节、创造环节，逐步建立起一套比较完善的专项监督考评机制。
4.建立CI系统，注重实体文化的熏陶。
关于大学文化的认识，有“泡菜理论”和“熔炉理论”之争。但无论何种理论都表明，作为大学文化重要组成部分的艺术教育不仅体现为艺术理论教学和实践等直接的教育活动，标识美和建筑美也属于财经类高校艺术教育实践活动的范畴。一是校园形象标识系统要实现与艺术美的结合，其品牌形象设计必须考虑到大学历史背景、学科特点、地域文化和办学特色等方面，经过艺术的再加工，才能体现学校实质。二是校园环境及建筑设计要体现财经特征。校园内雕塑的设立、文化墙的建设，要与学校的传统、人文、建筑、环境相契合，兼有合适的艺术形式、艺术表现和校园特色。
四、结语
在谈及文学艺术发展时，我们首先来对“文学艺术”和“进化论”两个概念进行简单的介绍：文学艺术是借助语言、表演、造型等手段塑造典型的形象来反映社会生活的意识形态，属于社会意识形态。它既包括语言艺术，如诗歌、散文、小说、戏剧等等，也包括表演艺术，如音乐、舞蹈，还包括造型艺术，如绘画、雕塑，当然还有综合艺术，如电影、曲艺、戏曲、戏剧等等。关于进化，《辞海》对其的解释是：“进化，亦称‘演化’，旧称‘天演’。生物逐渐演变，由低级到高级，由简单到复杂，种类由少到多的发展过程……”《现代汉语词典》对其解释为：“事物由简单到复杂，由低级到高级逐渐发展变化。”而从达尔文的《物种起源》开始，“进步”和“演化”两个词逐渐合并，最终人们习惯将其称为“进化”。由此认为文学艺术的发展总趋势是进化的，实质就是肯定文学艺术的发展在整个漫长的人类文学艺术史中是不断演化和进步的。
关于文学艺术的发展总趋势是进化还是退化抑或是非进步的问题一直是文艺学界讨论的热点，当然，各种观点都有其理论依据和现实例证，从我们所处的时代出发，从我们现在感悟到的身边的文学艺术的变化发展出发，笔者认为文学艺术发展的总趋势呈现进化主要体现在以下几个方面：
一、文学艺术发展有着自身的规律性
中国的语言词汇中有“否极泰来”，“周而复始”，“生老病死”等等这样一些阐释事物发展规律的词语，实则蕴含着万事万物的发展不可避免地依附于一定的自然规律这样的道理，文学艺术也是一种事物、一种现象，不论文学艺术是为写实人生而服务，为娱乐大众而服务还是作为为政治服务的工具……文学艺术终究逃脱不了其由社会中的人创造的这样一个基础，既然由人创造，那么他的发展总趋势就必然与人类社会的发展息息相关，人类社会的发生、发展、消亡势必影响到文学艺术的发展，如果依据安东尼·孔帕尼翁的说法，他认为艺术不可避免地依附于一种发展模式，即黑格尔哲学或达尔文进化论的模式。黑格尔哲学强调的是事物发生、发展、灭亡这样的一个模式，达尔文的生物进化论强http://调了生物不断从低级向高级、由简单到复杂的演化过程，实际是一种不断进化。
二、文学艺术的发展在今天的地位和表现
1、文学艺术样式的创新
文学艺术发展到今天，距离古代的文学样式，虽然不能说是有所增加，比如《文心雕龙》中提到的论述文体各篇中，在篇名中提到的文体共有三十三类，如骚、诗、乐府、赋、颂、赞、祝、盟、铭、笺、诔、碑、论、说等等，但是，文学艺术的样式却一直在历史的进程中不断出现创新和繁荣，除却大家熟知的古代的唐诗、宋词、元曲、明清小说，当今的文学样式由于受到科技时代网络的冲击和影响，受到“全球化”这把双刃剑的影响，网络文学大行其道，博客、微博、各种网站论坛为现代人提供了尽情展示文学艺术特长的舞台，一句话就能引起大家的讨论或者产生广泛共鸣的微博，以其前所未有的速度广泛影响着中国的文学艺术工作者和普通大众，特定的字数限制，集文字、图片、视频、音频于一体的新形式，涵盖众多的内容多半属于文学艺术的范畴。再以中国为例，从19世纪晚清出现的报告文学[1]（文学与新闻的综合体）到20世纪出现的革命文学[2]（积极进取精神、批判现实主义与革命事业的直接关联）等等这些特定历史条件下出现的文学样式，都是在继承和发扬传统文学艺术的基础之上的创新，不管其生存的时间长短，总之在特定历史条件下，这些文学样式都取得了一定的生存空间，为特定的时代服务过，甚至短时间内文学艺术对社会、对人生所产生的影响总有其相对积极的一面。此外，电影艺术的发展当称文学艺术发展史上的一朵奇葩，从古代没有电影到早前的简单的黑白电影放映机再到如今的3d（4d）立体影院[3]的纷纷建立，电影无疑是文学艺术样式的一种新鲜样式，结合了科技和人类无限的创意，电影也是将纸质或者人类脑海中的文学艺术搬上荧屏与大众分享的一种很好的表现文学艺术的样式。
2、文学艺术传播途径和方式的扩展
古代文学艺术的传播由于受到交通、科技、阶级观念等的局限，传播途径和方式比较单一，口口相授或者口口相传、书面记录是主要传播途径和方式，而今天我们来看被归为文学艺术范畴的一切内容的传播途径和方式明显已经大大扩展，报纸、广播、电视、网络的相继出现，街头彩印、屏幕广告、杂志等等都为文学艺术开启了几乎可以说是声势浩大地涌向社会的大门，这就为后来的文学艺术受众的越来越广泛化提供了中间桥梁，也为文学艺术更加宽松和自由的发展环境提供了条件。
3、文学艺术受众的广泛化
古代文学艺术完全不像今天这般，纵观世界亦是如此，文学艺术是贵族、宫廷等阶级的人所能享受的待遇，因此文学艺术自古似乎就被与“高雅”“博学”等等词汇联系在一起。但随着人类社会的发展，随着世界全球化的趋势蔓延，随着科技的不断进步，人与人之间的联系变得更为便捷也更为普通和广泛，人与人、地区与地区、国与国之间开始寻求知识的无国界化，地球村概念的推广更是加大了人类彼此了解的欲望，文化、文学艺术随之大量充斥人们的生活之中，电影、电视、网络等等多媒体技术使得文学艺术在世界的很大范围内拥有越来越庞大的消费者和创造者，文学艺术不再是一部分人独有的专权，它走出了“小家碧玉”的束缚，显然开始全方位地接受世界“观众”的淘洗和品评。换言之，这种科技的进步带来的文学艺术的普及显而易见，比如媒体行业的发展，使得电视节目蒸蒸日上，前几年流行的“百家讲坛”电视节目就是一个让文学艺术走进寻常百姓、走向通俗易懂、走向全民受教育的很好的例证。笔者自始至终认为，虽然媒体的发展背后，更多的利益冲击和虚假作业必不可少，也许“百家讲坛”的某些章节的理论水平和价值也有待商榷，但是，从文学艺术走进广大人民群众方面来讲，它还是有很大的积极意义的。
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4、文化教育的发展对文学艺术的推广
从文化教育狭义的概念来讲，主要指学校教育，最早诞生的学校是宫廷学校、职官学校、寺庙学校和文士学校。古埃及的这些学校极重视道德品质的培养，要求学生尊日神、忠国君、敬长官、孝双亲，以造就文士为重要目标，即训练继起的统治者和他们御用的爪牙，同时教授书写、词令。中国奴隶制社会学校教育的主要内容是六艺：礼、乐、射、御、书、数。由此我们不难发现，从古至今，文化教育一直比较重视的书写、辞令还有六艺，其实就是早期的文学艺术，它与现在的文学艺术相比，在内容和形式上显然都存在较大差距，当今学校教育的显著特征之一就是对包含文学艺术的人文科学（学科）的重视，小学、中学、大学开设的众多与文学艺术相关的学科，文理分科产生的对文学艺术类考生的优势等等都推动了文学艺术的发展。
5、经济社会的发展对文学艺术作为精神食粮的需求增长
现代经济社会的飞速发展，促进了人们物质生活的极大丰富，快节奏的生活和现代人的压力也使得人们常常感慨精神荒原的不断侵袭，不然，20世纪英国最伟大的诗人托马斯·艾略特在1922年发表的《荒原》如何能够迅速引起人们的共鸣？因为生活的空虚状态和人类面临的精神荒芜已经成为潜在的威胁和杀手。物质极大丰富的同时，今天越来越多的人便开始认识到，文学艺术对填补人类精神荒原的重要作用，于是，哪怕闲暇时多读一本书，周末去看一场电影或者演唱会都可能使人身心愉悦，生活充实。由此可见，文学艺术在人类未来发展的历程中，将会越来越起到重要作用，由此产生的反作用，也会越来越促进文学艺术的向前发展。
总而言之，虽然对进化概念中低级、高级的定义还不是非常清晰，对种类多与少等等的判断也未可知，但我们相信文学艺术的发展过程中必然经历着曲折和坎坷，在人类不断探索的实践下，文学艺术的发展终将继续朝着进化的方向踏步前行。
注释：
[1] 报告文学：文学体裁的一种，从新闻报道和纪实散文中生成并独立出来的一种新闻与文学结合的散文体裁，也是一种以文学手法及时反映和评论现实生活中的真人真事的新闻文体。具有及时性、纪实性、文学性的特征。我国从晚清开始出现报告文学。
论文关键词：翻译，异化，归化，伦理
1．引言
劳伦斯?韦努蒂（Lawrence Venuti，1953～ ）美籍意大利学者，首次提出“异化”和“归化”两个概念，并引入翻译学研究中。异化翻译是一种保持原有的“异国情调”和道德伦理价值，风俗或习惯，尽量贴近原作者的写作目的，以及所在国家的意识形态等。归化翻译是一种为了适应本国的价值取向或本国读者群体，而采用一种符合本国的意识形态和伦理价值观，尽量使用本国的通俗易懂的本国语言的表达方式翻译外来作品，往往这些国家在经济、政治或军事上处于霸权地位，导致文化上也处于权利优势。这在20世纪初尤为明显，当时英美国家使用的英语语言处于话语霸权的位置，所以在全世界范围来看，从外文译成英文书籍数量之少，简直和英语译入外文的书籍无法媲美，只能是望尘莫及。这就体现出翻译中的文化霸权地位和话语权利的问题。而在西方一些发达国家，在翻译外文时采取归化翻译策略，目的就是体现出本国的价值观和伦理观，让英语处于绝对的优势地位，体现的是一种“民族中心主义”。一个国家、一个民族甚至一个译者，在不同时期为了不同的目的会采取不同的翻译策略，异化或归化的翻译策略就是最好的例证。
2．翻译与伦理的关系
伦理何为？“伦理”一词在中西方出现的时间各不相同。从英文词源来看，ethics来自希腊文ethos，是品性、品格以及风俗习惯的意思文学艺术论文，内在意义是关于人的行为规范和原则等。直到公元前4世纪，伟大的哲学家亚里士多德创立了研究道德品行的学问，称之为伦理学。后来，西方伦理学看作哲学的一个分支，并加以科学化，主要研究探讨什么是好的善的，什么是坏的恶的，及关于一个人的行为是正确的或错误的一个道德标准。对于西方的伦理，可以这样理解：“言乎风俗习惯，略近吾国所谓礼，言乎品性气禀，略近吾国所谓性；曰伦理学，曰道德哲学，殆犹吾先哲之互理学道学。” [1]在中国，伦理思想更是源远流长，伦理思想从先秦开始萌芽，到西周时期中国伦理思想正式诞生，再到秦汉时期伦理思想进一步强化和发展，以至于后来伦理学又经历了魏晋玄学、儒道佛相争，宋明理学等发展，中国的伦理思想体系进一步深化和系统。
翻译是什么？许多学者曾给出翻译这样的定义。尤金?A?奈达（Eugene A.Nida）和查尔斯?R? 奈伯（Charles R. Taber）将翻译定义为原语中的信息在译入语中找到最贴切的自然对等，首先是意思对等，其次是风格对等论文格式范文。[2]奥廷格（Oettinger）把翻译定义为把一些符号或文字表达转换为另一些符号或文字表达的过程。[3]约翰?C?卡特福德（John C. Catford）则认为翻译是用一种语言中的对等文本材料去替代另一种语言中的文本材料。[4] 而这些定义只是从文本层面看待翻译，没有看到翻译的真正本质特征。直到近代，许多学者发现翻译不仅是一种简单的语言的转换过程，更多的是一种文化的交流。翻译不仅承载着文本意义，更多的是一种伦理的价值观的问题。翻译活动是一种文化现象，是一种在社会各个要素的影响下的社会活动。在翻译过程中，承载着不同文化伦理价值的语言文字不仅仅面临着意义的转换，也必然面临着不同伦理价值体系的冲突和融合。[5]既然翻译不是简单、单纯的语言符号转化的过程，而是在一个大的社会文化背景下的文本操作的过程，包括译本的选择、译者的心理因素、出版者的干预和读者的接受与否等等因素。翻译不是在真空中进行的，会受到文本内和文本外各种因素的限制。吕俊曾就翻译发表过这样的言论，他认为，翻译活动必定包含着准则和规范，有道德和义务的要求，所以翻译是伦理的具体体现。同时翻译活动还是文化和语言之间的交换活动，由于涉及语言和文化的差异以及文化地位的差异，使翻译需要伦理学的指导，也是翻译活动本身对伦理学的需要。另一方面，语言本身也存在伦理因素，因为在长期使用一种语言过程中，人们的习惯和伦理的关系也必定沉淀在语言当中，既然翻译是以语言为媒介的活动，那么势必要考虑伦理的因素。[6] 伯曼认为，翻译要回答三个问题，即为什么翻译，翻译什么文学艺术论文，如何翻译，这些问题是翻译理论史最中心的问题。[7]既然翻译是一种在语言信息甚至是文化的交流转换的活动，势必涉及到翻译什么，为什么翻译，翻译采取何种策略，什么决定译者采取何种策略等等问题，上述翻译概念都是无法回答的，只有翻译伦理可以解释和回答。由此可知翻译与伦理学关系密切，而作为翻译中的两种策略方法---异化和归化，与伦理学之间的关系更是千丝万缕。
3．异化和归化翻译中的伦理思想
异化和归化作为翻译的两个策略，译者是翻译实施过程的主体。韦努蒂认为必须把翻译与特定的文化环境相联系，与外国文学的接受情况的具体时期相联系，或与本土价值体系相联系，才可以界定“归化”或“异化”（Venuti，1995a:272）早在德国浪漫主义时期，德国的译坛就逐渐分化为两派：一派是归化派，即路德式翻译传统，注重译语的通俗和流畅，以易于被大众接受为翻译标准；另一派是异化派，即浪漫主义翻译传统，注重艺术的理性探讨，坚持精英主义的立场以“诗化”和艺术化为翻译的最高境界。这个时期有许多的理论家提出的理论都涉及到这两种策略。庞德的自主性翻译论，庞德认为翻译的自主性一般表现为两种形式：“阐释型翻译”和“其他类型”，前者是异域文本的“伴随物”，而后者则具有一定美学独立性，这里的“其他类型”是指译者完全创造出了一首新诗，甚至是某种程度上的原创型的写作（Pound，2004:86-96）。又如施莱尔马赫的二元论，1813年，在拿破仑战争时期间，施莱尔马赫在柏林发表了“论不同的翻译方法”的演讲，其中提出了著名的二元翻译论：“翻译只存在两种方法：要不译者尽可能让作者安居不动，把读者领向作者；要不译者尽可能让读者安居不动，把作者领向读者。两种方法可谓完全迥异，译者采用其中之一时必须严格遵守。若将两种混合，则会产生混淆，则会产生令人难以置信之后果，作者与读者可因此而终不得相见（Venuti，2004a:48）下面主要是讨论译者在这两种翻译方法中的道德伦理反映。在翻译的过程中，采取什么样的翻译策略，“异化”或“归化”，译者除了受到自己的道德伦理价值思考的影响外，还受到中间人（赞助人、出版商等）和译本读者的影响。
译者是文本选择中起决定作用的重要环节。一个译者必须能够很好的判断作品；他不仅应该确定原文的文学质量，而且也应该确定它在道德上的严肃性。[8]译者本身采取何种翻译策略也与译者的伦理观息息相关。一方面，译者出于某种政治心理，一味的迎合、追随主流意识形态的归化，可以说是趋炎附势的表现，导致瓦解和消除了主体性文学艺术论文，以主体性的灭绝为代价，寻求与译入语体系规范的一致。但另一方面，作为归化的主体，译者面临不至于使文化或意识形态冲突表面化的任务。（孙艺凤：《翻译规范与主体意识》，《中国翻译》，2003年第3期，第3～9页）异化翻译就是保留异国情调，但是不可避免的会有些异域特色与本族语言、文化及伦理价值观的冲突和矛盾，也不符合本族读者的阅读习惯，语言习惯以及道德习惯。这样的译者一般是处于文化劣势的地位，属于弱势文化的一方论文格式范文。但是为什么译者还要采取这样的翻译方式呢？而归化翻译就是根据自己的目的和愿望，用一种合乎本族道德伦理价值观和符合本族通俗易懂的语言表达方式，对原文会做出删除或增加，但是势必不利于本族文化、社会的发展，无法注入新鲜的活力来促进其发展。不论是采用异化的翻译方式还是归化的翻译方式，一定有其目的性。
在我国，翻译出现过三大高潮期，即公元2-7世纪的佛经翻译；16世纪的西方基督教文化的传播和19世纪的西方思想的传入。这三次翻译浪潮中都是或是采用异化翻译法或是采用归化翻译法，而译者、中间人和读者都是有什么目的呢？在这之中，起到主要作用的当属译者和中间人。在这个三个时期，第一个时期采用的是归化法，当时的中国正处于国盛力强的时代，对于周边的一些小国无论在军事还是文化上都占有绝对的优势，引译佛经完全是统治者为了禁锢百姓思想，奴役百姓意识，为了更加巩固国家的统治，采用归化法把佛经按照本国的伦理价值思想，译者完全也是按照统治者的意愿翻译佛经，达到国家机构统治民众的目的。统治者作为中间人，决定了译者的地位，按照归化的方法翻译译本，按照当时中国的道德伦理规范翻译作品，从而达到译者也就是统治阶级的愿望。后两个时期采用的是异化法，当时的中国处于四分五裂或是处于外忧内患的时代，中国处于劣势地位，一些仁人志士为了挽救国家存亡，当时的道德伦理要求他们必须这么做，爱国情结激发他们运用手中的笔杆。唤醒人民大众学习西方的反抗精神，团结一致抵御外来侵略，促进国家的统一富强，他们采用异化的方法，保留原文本的异国情调，让本族的人们学习西方的先进思想和知识，正是引进这些异国的陌生性，让我们看到了以后的新中国。又如，当代翻译理论家严复，翻译《天演论》时，对于进化论的理解和诠释明显受制于自己个人的伦理价值影响文学艺术论文，他认为进化论可以解释一切事物的变化发展，相信只要通过自己的奋斗和努力，就会“人定胜天”。他当时翻译的主要目的就是开启民智，救国兴邦，所以采用异化的方式，在翻译的过程中，根据自己的伦理价值观和理解，进行了合理的删减，增添，吸收外来异域文本中积极的精神，鼓励国民学习效仿。类似的还有民国时期的洋务派、维新派的翻译策略等等。无不彰显着不同时期的译者采取不同翻译策略的伦理价值观。上述举例例证了无论是译者采取何种翻译策略，我们都无法评论那种是“好”的翻译或“坏”的翻译，因为他们都是一个人根据自己的伦理价值观采用不同的翻译策略，从而达到一定目的，或有利于国家民族的发展，或彰显自己的思想意识，因此没有一个绝对的标准去衡量异化或归化翻译的好坏与否。
4．结语
无论是异化还是归化翻译，当中无不渗透出关于道德伦理的价值规范，译者或是中间人，甚至是读者，都会有不同的道德伦理价值体现。归化为了维护话语权利，国家统治稳固或文化霸权地位，异化为了彰显“异国情调”，学习外来先进思想，有什么样的道德伦理规范决定什么样的译者行为规范及翻译策略，由此采用不同的异化或归化翻译策略从而达到不同的目的。所以基于这种认识，我们对于异化和归化这两种翻译策略的讨论还会继续，相信会有更长远的发展。
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[论文关键词]方卫平；儿童文学；文学理论；文学批评；艺术化
批评和艺术，是两个很难让人联系到一起的词。前者指对文学理论的探讨和对作家作品及相关文学现象的阐释评价，它容易引起读者深奥，甚至艰涩的感觉，是偏于理性的词语；而艺术则往往为欣赏者带来形象感，相较于批评，是一个带有感性色彩的词。不过，在读了由明天出版社出版的《方卫平儿童文学理论文集》(以下简称《文集》)后，我不由得将这两个词联系到了一起，原来，批评也可以很艺术。
其实，方卫平教授对批评方式的艺术化的倾心可以从他对“艺术”一词的钟爱中见出，在《文集》中，艺术一词所用的频率非常高，诸如艺术状态…、艺术内容、艺术思维、艺术对象、艺术敏感、艺术召唤、艺术踪迹、艺术秩序、艺术偏态、艺术回归等词语俯拾皆是。作者如此频繁地使用了艺术一词，不管他是有意的还是无意的，在我看来，《文集》所达到的儿童文学批评的艺术化效果却是一个客观的事实。
《方卫平儿童文学理论文集》共四卷，是作者在儿童文学理论探索中所取得的成果的一次汇集。《文集》的第一卷和第四卷收的分别是作者的专著《中国儿童文学理论批评史》(以下简称《批评史》)和《法国儿童文学导论》(以下简称《导论》)，卷二是作者的单篇评论性文章和专著《儿童文学接受之维》的合集，卷三主要是作者对中外儿童文学现象和作家作品进行的阐述，也是单篇评论性文章的结集。概括而言，《文集》包括了史、论、评三部分，我以为，作者的批评的艺术化这一风格在这三部分都得到了充分的显现。
批评的艺术化，通常是指批评主体批评思维的艺术化和批评呈现形式(批评文本)的艺术化。于《文集》，作者无论是对文学理论批评史和文学发展史的探究，对文学现象的思考，还是对作家作品的体味和阐发，总是能以自己的学术激情和智慧对当时的文化语境进行独到的研读和体悟，进而以自己个性化的学术语言，为我们提供了既具理论深度又不失批评活力的学术文本。
文学史的书写，易流于史料的堆砌，因此，如何对史料进行艺术化处理显得极为重要，这就需要书写者对历史的独特悟性和对历史尺度的准确把握，这种悟性和把握主要见诸书写者以个人的史观对史料进行筛选，并以此为基础，完成文学史的文本叙事形态。
阅读《文集》第一卷《批评史》和第四卷《导论》，读者留下深刻印象的首先是作者客观而辨证的史观。作为文学史的书写者，作者往往能对具体的文学批评作出客观的评价，不管是肯定还是指出不足，他都不会以现今的标准去苛责前人。如在谈到前苏联儿童文学理论对上世纪50年代的中国儿童文学理论的影响时，作者不是一味的否定，而是如是说，“虽然前苏联的理论模式在今天看来带有许多消极因素和历史局限，但它曾经对中国当代儿童文学理论的建设起到过促进的作用，这一历史事实是不能否定的”，从中，作者对历史把握的态度可窥一斑。此外，“历史从来就不是简单的因果决定论所能决定得了的”、“理论的自信与理论的宽容同样重要”、“当然，现代早期儿童文学研究中存在这些不足是难免的，也是完全可以理解的”等评述在书中也时而出现。不仅是文学史，《文集》的其它卷中也渗透着作者的这一史观，如“历史的发展充满了辩证法”，“历史提供了可能性是一回事情，把握这种潜在的可能性并将其转化为一种客观现实，这又是一回事情”(卷三)等。
文学史观决定着文学史书写者亲近历史的方式，方卫平先生以自己对文学史持有的激情体悟着文学史。“作者一反传统的史论述著中多见的述著者冷静的、局外人的‘中性’立场，以及隐蔽的‘幕后论理者’的角色惯例，频频在史论阐述的前台‘亮相”，这既是作者对文学史怀有激情的一个注脚，也是作者亲近文学史的具体方法——述评，它是作者的治史方式。值得一提的是，作者的激情是贯穿于治史方式中的，《批评史》和《导论》都是对历史的描述和对史实的理论阐发的结合，历史描述显得客观而冷静，理论阐发则透出作者的激情。两者的结合可以为文本带来活力和跳动感，而不见了文学史叙事中易于出现的沉闷之感。
文学史观还决定着书写者对史料进行收集、筛选和布局的方式。翔实、准确是《批评史》和《导论》在史料方面的一大特色，这无疑得益于作者严谨的治史态度。作者在《批评史》的“后记”中提到，“由于种种主客观方面的原因，更由于这一研究领域(儿童文学理论批评史研究——引者注)的荒芜，人们常常在有意无意之中忽视了历史上曾经发生过、存在过的那些理论批评现实”，可见，儿童文学理论批评史料的收集需要作者更多的努力，如作者在后记中提到，为确定中国现代第一部《儿童文学概论》的作者之一究竟是“周侯予”还是“周侯于”，而翻阅了大量资料。正是作者治学的严谨，为读者带来了阅读上的放心。虽然，史料的收集需要诸般努力，但，作者并没有为此将自己收集的史料进行全盘罗列，而是以自己敏锐的眼光对史料进行解读、筛选，这是《批评史》和《导论》在史料方面的另一特色。《导论》的工作即是“宏观描述与微观分析、总体把握和个案研究”的相互体认。《导论》主要是依照法国儿童文学历史发展的脉络展开叙述的，这即是“宏观描述”、“总体把握”的一侧。具体而言，作者在引言部分对法国儿童文学进行了整体的把握，阐述了法国儿童文学历史发展的主要特点，不仅如此，作者在其后十一章的主体论述部分述评了作为一个整体的法国儿童文学发展的历史沿革。就“微观分析”和“个案研究”而言，作者以时间为纬对法国儿童文学的发展历史进行了分期，且他对每一历史时期的主要特征作了恰切的把握，如17世纪被概括为“法国的自觉”，18世纪被概括为“卢梭的世纪”，19世纪被概括为“黄金时代”，作者将法国儿童文学发展中的这一时期特征阐明为世纪特征，对此，他在前言中做了这样的阐述：“法国儿童文学的历史发展节奏与世纪更迭的自然时序之间的这种内在联系也许只是一种巧合，但它确实构成了一个独特而有趣的历史发展事实——对于本书来说，它同时也提供了一个基本的历史叙述线索和逻辑框架”；不仅仅限于“世纪特征”，“微观分析”和“个案研究”还体现在作者对各个历史时期内部的重要作家和作品的准确把握上，如19世纪的塞居尔夫人、乔治·桑、儒勒·凡尔纳、埃克托·马洛等，20世纪的圣·埃克苏佩利、保尔·阿扎尔、马塞尔·埃梅等，都是可以代表当时一个时代的法国儿童文学发展水平的作家。史料与理论支撑的紧密融合，是《批评史》和《导论》在史料方面的第三层次特色。人类学、文化学、阐释学等中外文艺理论在作者的论评说时有涌现，但作者并不是为了搬用理论而用理论，他通常在这些理论的挪移中，与文学史料贴切结合，从而为自己的理论建构而用。
如果说史观和亲近文学史的方式是作者主观上的努力方向的话，那么对史料进行收藏、筛选和布局的方式则是读者所见到的文本呈现方式，也是读者借以对作者艺术化书写文学史的风格进行感知最直接的中介。需要指出的是，作者主观上的内蕴同时也决定着他亲近文学现象和作家作品的方式，那么，他在论评中呈现出来的又是怎样的艺术化方式呢?
理论探求是对思想深度展开的一次有意味的漫步。《文集》第二的书名《思想的边界》极富哲理性，但相信读者读后的强烈感觉是思想无边界。“边界”和“无边界”看似矛盾，其实正是作者艺术化批评处理的结果。边界是文本触角延伸的限域，无边界则是思想打破文本的格局，达到的空旷遨游状态。在有边界的文本格局里，飞翔着的思想却没有边界。从有边界的文本而言，卷二的理论格局为“理论探索”、“批评纵横”和《儿童文学接受之维》三个版块。虽然，三个版块各有侧重点，“理论探索”是对儿童文学中一个个具体理论点的探究，“批评纵横”主要是对儿童文学现象的考察，包括对一些理论批评者和批评著作的考察，《儿童文学接受之维》是对儿童文学中的“接受”课题进行的阐发，但是，不同的丰富性正突现着作者的批评个性，他总是选取能触动他的理论感动的批评点，这些批评点或者是在当时的儿童文学理论中尚且处于模糊状态、有待探讨的，或者是虽引起了诸多的理论关注，但仍有待进一步深入的话题，如“理论探索”中的“儿童文学理论逻辑起点”话题、“儿童本体观”话题、“经典”话题、“儿童文学的民族性与现代性”话题、“儿童文学的深度”话题和“少年读者”话题等。作者以自己深厚的理论储备，站在一定的理论高度，对这些话题提出了自己独到的见解，如将童年作为儿童文学理论的逻辑起点等观点都给予了当时的探讨以推动作用。“批评纵横”中“对20世纪中国儿童文学理论体系建设”的考察、对“浙江儿童文学研究”的考察、对“近代儿童文学研究”的考察、对重要评论者的评论等。在诸般考察下，作者以自己敏锐的理论眼光，通过对当时复杂的现实的透视，发出了自己的批评声音；《儿童文学接受之维》选取的是儿童文学理论中受到普遍关注、并被加以诸多探讨的“接受”问题展开的思考。作者在对中外文艺理论，如接受美学、解释学、新批评等理论的信手拈来中，在对相邻学科，如心理学、教育学甚至生物遗传等学科知识的熟稔运用中，在将“接受”与现实儿童文学发展的联系拷问中，将“接受”这一问题的研究推向了更深的层次。在作者营造的思想空间中，读者体验到的是思想上没有边界的展开和漫游。
作为一位儿童文学理论工作者，方卫平教授既亲身投入这一领域中出现的许多重大探索，也为其中某些固守的观念而焦虑；既有对探索精神的积极肯定，也有对探索中尚且存在的某些问题进行的思考；既主动地融人新的探索，提出自己的见解，也乐意甚或期盼听到其他批评者不同的理论声音。
对文本的阐释集中体现了阐释者以自身的理论功底对文本进行感悟的能力。卷三《文本与阐释》，一则日文本，一则日阐释，此卷正是对文本进行的阐释，包括了“创作寻踪”、“年度论评”、“作品解读”、“域外偶拾”和“梦寻小记”五个模块。文本在这里获得了广义上的涵义，它既是指记载了儿童文学创作者创作足迹的具体作品，如《灰颜色白影子》、《彭懿童话文集》、《六年级大逃亡》和《狼蝙蝠》等，也指反映了儿童文学整体创作轨迹的文学记事，如1990年少年小说的发展，90年代中国儿童文学的发展，和1992、1993、1994年浙江儿童文学的发展等。进入作者理论批评视野的往往是当时儿童文学领域中的焦点文本，这显示了他的学术敏感性，如“创作寻踪”中对《中国少年文学书系》、对少年文学、对新的艺术常态及对《儿童文学选刊》等进行的思考，“作品解读”中对常新港、梅子涵、张之路、班马、秦文君等作家作品的关注，“域外偶拾”中对拉丁美洲的儿童小说、日本的“晴天下猪”等现象给予的注视。
作者在文本阐释的批评角度的切人、批评尺度的拿捏、批评过程的推演、结论的得出及希望的表达等方面都具个性。尽管具体的评论文章不尽相同，但一般而言，作者的批评擅长由描述切人论题，如《一份刊物和一个文学时代——论<儿童文学选刊>》、《青春的萌动——当代青少年文艺现象的描述和思考》、《论当代儿童文学形象塑造的演变过程》等文都如是；在理论和材料的支撑下，他将批评层层推演、不断深入，这种推演和深入并不急于将结论抛给读者，而是使读者在阅读的带动下完成自我意识中的推理过程，进而顺应地获得和接受结论的过程，艺术化的批评实现的是艺术化的接受。
【关键词】设计导语 学生参与 情感因素
系统论的观点认为，系统的结构决定系统的功能。研究小学课堂教学优化的艺术，意在优化课堂教学结构，提高教学效率。本文从精心设计导语、引导学生参与、发挥情感因素等方面探讨小学课堂教学优化的艺术。
1．精心设计导语。导语的设计在每节课的开头，它的精妙与否关系到一节课的成功与失败。导语设计要精而巧，要通过简洁的语言使学生很快进入情境，同时激发他们的学习兴趣。人们说，“开场白”要叫得响。小语教学中的导语相当于“开场白”。有一些老师上课，往往先板书课题，接着解释题意，然后讲读课文，长此以往，未免程式化了，自然平板乏味。导语旨在激发学生审美主体意识，激趣、感受、探求、鉴赏，如此导入新课，自会增强教学效应。导语的样式很多，关键在于我们要因文制宜，不断发掘、创造。
2．引导学生参与。传统的语文教学往往偏重教师讲、学生听，谈不上学生积极参与、自主学习，而成功的语文课应该体现教师主导、学生主体的作用。学生自主学习的具体体现就是积极参与阅读教学的全过程，学生参与的热情和程度直接影响教学效果。如何引导学生积极参与呢？
2．1 运用手段，激发参与兴趣。
①情感共鸣，诱导兴趣。如教学《赤壁之战》，让学生以桌面当江面，以铅笔作战船，共同来找“火攻”的十大妙处，并说明理由。这就活跃了气氛，激发了情趣。
②创设情境，激发兴趣。如教学《鲸》，可运用生动的语言和多媒体辅助手段，为学生描述鲸的生活画面。学生被深深吸引，产生了“情境即在眼前”、“我即在情境中”的感受。
③练中增趣，巩固兴趣。如教学《海上日出》，可设计按太阳升起的过程画出顺序图，让学生根据图用“先……然后……接着……最后……”等表示先后顺序的词语说一段完整的话，使学生既充满兴趣，又受到训练。
2．2 多方启发，提高参与能力。
①让学生参与学习目标的制定。如《蛇与庄稼》，有学生提出：课文介绍蛇与庄稼、猫与苜蓿等事物间的联系，这跟我们有什么关系？我们为什么要学？这和“让学生通过学习，懂得了解事物之间的联系，研究它们的规律，才能把事儿做好”这一难点一致，于是教者组织学生积极讨论，学生十分高兴。
②让学生参与学法的选择与创造。如教学《蛇与庄稼》，提供画关系图、讲故事、复述、抓重点词句等“参考学习方式”，建议学生根据自己所选内容和方法来学习，并鼓励他们创造新的学法，效果非常理想。
③让学生参与教学的总结与评价。如教学《蝙蝠和雷达》，教师出了一道填空题：人们从（ ）得到启发，发明了（ ），使（ ）能够（ ）。学生说出了许多种填法，并发现这是一道永远做不完的题，因为许多发明还不了解，新的发明还会出现。如此总结，学生收获很大。
3．发挥情感因素。在语文教学中发挥感情因素，注意把师生之情与课文之情、课文之情与词句之意密切结合，内在沟通，情意交融，就得启迪心智，纵深发掘，收相得益彰之效。如果就文教文，不去以情激情，势必平板单调，枯燥乏味了。文艺作品必须以情感人。同样，语文教学也必须注重感情的熏陶，以情育人。在语文教学的航程中，怎样以情为帆呢？
3．1 以教师情激学生情。首要的是在师生之间创设一种真诚的、和谐的情感氛围。如教学《我的伯父鲁迅先生》，有位老师一开始就亲切地与学生娓娓而谈，尤其是教者与学生分角色表演文中鲁迅救助车夫这一情节的真诚投入，使扮演“我”的学生受到感染，激起了感情波澜，自然地对鲁迅先生产生了崇敬与爱戴之情。
师生关系和谐融洽只是教学的基础，教者还必须以情激情，使师生产生情感共鸣。如教学《长城》，不管是朗读课文，分析课文，还是介绍古代劳动人民修筑长城的情景，教者自己首先要充满对长城的赞叹，对修筑长城的古代劳动人民的赞美，自豪感、赞美情溢于言表，学生自会受到情绪感染，沉浸于热烈的共鸣之中，教学效果自是不言而喻了。
关键词:高等院校;学术期刊社;编辑文化;企业文化
中图分类号: G239.22;G230;G122 文献标识码: A 文章编号: 1008-2409(2009)06-1187-02
随着知识经济时代的来临, 学术期刊作为知识传播、知识创新中心的社会地位将牢固确 立。高校主办的学术期刊承载着传播和发展先进科学文化知识和研究成果的功能,是实施“ 科教兴国”和“国家创新体系”建设的重要工程,是落实“科学技术是第一生产力”、发展 先进生产力和先进文化、弘扬辩证唯物主义思想的重要方面军,为促进我国学术交流、科技 进步、文化繁荣、人才培养做出了重大贡献。高校学术期刊是非常特殊的文化产品和智慧产 品,其所代表的是社会文化心态的表达和反映, 期刊社内更应营造良好的编辑文化氛围。
1 新时期高校学术期刊社编辑文化构建的必要性
在当今理论文化界,也许没有哪个词比“文化”这个概念更意蕴深远而令人眼花 缭乱又那么富 有魅力了!文化是人类社会性活动的产物,是国家和民族凝聚力、创造力的重要源泉,是人 类改造自然、改造社会、改造主观世界的产物,它包括人类创造的所有精神财富和物质财富 。而编辑作为传播先进文化的主体力量,在和谐文化建设中担负着重大的历史责任。编辑活 动在整个社会文化的生产和传播过程中处于中心地位,起着枢纽作用,担当着缔构和传承文 化的重任。
在市场经济的大环境下, 我国高校学术期刊迎来了巨大的发展机遇, 同时也面临着严峻的挑 战。学术期刊面向社会, 走向市场, 是中国特色社会主义发展的必然趋势。许多期刊社正在 由行政拨款型、事业型单位逐步过渡到面向市场, 按照企业模式自主管理,自主经营,自负 盈亏。这种以经济利益为目标的市场竞争使高校学术期刊编辑队伍也同时感受到生存的压力 , 在不同程度上会使期刊社编辑文化意识面临困惑。表现为对期刊出版行业前途感到迷茫、 片面追求经济利益、编辑刊发文章急功近利、编辑队伍缺乏稳定性等等,严重制约着高校学 术期刊科学发展。
知识经济时代呼唤与之相适应的期刊社编辑文化,也就是编辑组织管理文化[1]。 高校学术 期刊社的领导者在探索、改革、创新新时期期刊社管理模式和措施的同时,对期刊社的编辑 文化构建已日益重视。如何改变观念, 调整思路, 构建期刊社和谐编辑文化氛围,以适应市 场经济发展的新形势, 拓展生存发展空间, 增强高校学术期刊自身的核心竞争力和可持续发 展能力, 成为所有高校学术期刊社负责人面临的事关期刊生存与发展的重大课题。
2 导入现代企业文化思想,构建期刊社的编辑文化
在我国市场经济快速发展和管理体制改革不断深入的新形势下, 高校学术期刊必须在激烈的 市场竞争中谋生存, 求发展。那种一味强调高校学术期刊的严肃性、高雅性, 认为学术期刊 的任务就是传播知识, 只应重视社会效益, 而不必追求经济效益的观念, 已不能适应期刊出 版事业发展的需要, 有悖于国家文化体制改革中“将公益性文化事业与经营性文化产业一齐 抓”的基本思路。
人靠思想支配, 思想靠文化扩充[2]。高校学术期刊社的编辑文化是指期刊社 在长期的编辑 、出版、发行工作过程中形成的价值观、经营理念、群体意识和行为规范的总和。编辑、出 版、发行及管理运营等一系列活动从某种角度分析,可被视之为一种企业行为。因此,导入 企业文化思想,构建期刊社编辑文化是发挥期刊社成员内在的积极性和潜能、确保期刊旺盛 生命力的关键[3]。
现代企业管理理论揭示,企业文化是一个企业在长期经营实践中积累、沉淀、凝聚起来的一 种经营境界和精神力量,是企业广大员工共同认可的行为规范和道德准则,是企业发展不可 或缺的原始动力。它在企业的生产经营和管理过程中发挥着导向、激励、约束、凝聚、辐射 等功能。高校学术期刊社走企业化发展的道路,领导者可以通过强化期刊社的编辑文化构建 ,使之成为连接和维系期刊社内部人与人之间关系的重要纽带。
构建期刊社企业文化的特征表现为:①速度文化:当前,电子媒介的传播速度已经达到了极 速,速度已经成为了一种文化现象,给人类的政治、经济、文化等各方面都带来了巨大的影响 。现代企业的竞争也越来越表现在人才和时间上的竞争。人才流动强度和速度越来越快,创 新知识层出不穷, 交叉、边缘、新兴学科纷纷涌现, 科学发展日新月异。这就要求期刊企业 的每个员工都要树立良好的时间观念,在管理时间上做到训练有素。②学习文化:在当今知 识更新和人才老化同步加速的知识经济时代,高校学术期刊编辑常面临知识老化、学科知识 面狭窄的境地。如果只顾及眼前的利益,不注意员工的培训学习和知识更新,就会导致整个 期刊社企业机制和功能老化。要建立学习、创新型编辑组织, 使每个编辑都能在编辑实践中 互相学习, 用各种方式激励编辑人员持续不断地学习和获取更多知识。培训和学习是期刊企 业强化“内功”和发展的主要源动力。只有通过有目的、有组织、有计划地培养每位员工的 学 习和知识更新能力,不断调整人才的知识结构,才能应付新时期企业面临的各种挑战。③创 新文化:创新是一个民族进步的灵魂, 创新也应该是高校学术期刊出版事业和编辑人才的灵 魂。创新文化就是要让期刊企业的每一位员工都要深刻理解期刊社在激烈的市场竞争中“人 无我有,人有我优,人优我转”的理念。从制订 期 刊社中、长期发展战略、选题策划、市场定位、年度营销计划、人力资源规划到具体实施的 每 一个环节中都要有创新意识,制订和选择多套应变方案。在知识的传播和文化的选择上不断 创新才是现代期刊企业的生存发展之道。④虚拟文化:新经济的主要特征之一就是在企业的 各 种资源中,无形资产所占的比例越来越大于有形资产。虚拟文化可理解为通过各种途径和方 法使期刊社的无形资产增值的人文环境,例如期刊企业的知识产权、专利、网页和广告宣传 等。虚拟文化可使得期刊社的运作具有法律保障和灵活、柔性、合作、共享、快速反应、高 效输出等特点,并为期刊社带来大量的有形资产。⑤融合文化:随着我国高校体制改革的深 入,高校学术期刊进行融合重组也成为一种必然的趋势。融合文化力与经济力[4] ,加快推进 文化产业化、产业文化化,是必须认真思考和着力解决的一项重大课题。期刊社之间从过去 的恶性竞争逐步转向既竞争又合作的新型关系,要求期刊企业必须不断融合多元文化。这种 融合 多元文化、合作文化和共享文化的集合,使期刊企业能够突破看似有限的市场空间和社会结 构,实现优势互补的资源重组,做到“双赢”乃至“多赢”。
3 高校学术期刊社编辑文化要凝聚以人为本的发展理念
编辑要“以科学的理论武装人,以正确的舆论引导人,以优秀的作品鼓舞人,以 高尚的精神 塑造人”,就必须强调期刊社的编辑文化构建应凝聚以人为本的发展理念。编辑文化建设的 宗旨是形成具有强大凝聚力的团队精神, 其目标是“做优秀编辑, 创精品期刊”。
以人为本的品质使编辑文化创造的精神气质和文化氛围营造出精神文化生活的理性生态环境 ,这一环境既符合精神文明建设和物质文明建设统一的要求,也符合精神文明建设和物质文 明建设互补的特征。
高校学术期刊编辑出版活动是一项以传播最新学术信息为内容、以人际关系为特征的系统工 程[5], 是一个科学的人力、智力投入和物质投入的过程, 充满创新意味。要使期 刊社和谐 运转, 多出精品,领导者需要充分发挥全体编辑人员的集体才干与智慧,构建以 人为本的发 展理念, 体现以人为本的思想, 以满足人的需求, 实现人的价值, 追求人的发展,倾注人文 关怀。要建立和谐的编辑委员会与专家、学者的关系, 要建立和谐的期刊社与广大读者和 作者的关系, 要建立和谐的期刊社与编委的关系, 建设团结 、和谐、相互尊重、勇于进取的编辑团队, 激发编辑人员的工作热情和自豪感,使编辑在潜 意识中产生对期刊社的向心力,以调动期刊编辑出版相关各方的主动性和积极性, 实现期刊 编辑出版发行工作的总体目标。
总之,随着我国市场经济的发展,期刊出版界已形成了前所未有的竞争态势。在走企业化发 展的道路,探索新时期期刊社管理模式和措施的同时,对高校学术期刊社的编辑文化构建已 日益重视。导入现代企业文化思想,凝聚以人为本的发展理念,对期刊社的编辑文化构建有 着重要意义。
参考文献:
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实事求是地讲，大而化之地谈论这个问题，尤其是在网络这个虚拟的匿名空间，在近年频频发生的论文剽窃丑闻事件的铺垫下，这个话题，想不为千夫所指都不可能。但是如果离开网络，回归到现实生活，我们不得不面对的就是评职称、加工资、拿学位这些事关切身利益现实问题。面对这些切入生活核心的现实问题，许多人却不得不低下“高昂的头颅”，少有人能独善其身。
可以说，无论是官场伦理，还是生活哲学，我们很多人已经驾轻就熟地养成了典型的双重人格。在台面上，一些官员，说起政治建设和反腐败，几乎每个人都可以大发一番感慨甚或大发一通牢骚。但是一旦回归到现实工作中私下生活中，对于权力能带来的利益和好处，却往往能坦然处之，谁也不会拒绝，而且希望是多多益善。学术道德问题同样，任何一个以操弄文字为工作的人，对于剽窃和抄袭行为，尤其是当自己的作品被他人剽窃、“借用”后，都会愤愤然而深恶痛绝。但是没办法，遇到了槛儿上，要评职称、要拿学位等等，需要发表的论文数量作参考依据时，几乎少有人会宁愿不评职称而拒绝粗制滥造甚或抄袭剽窃。
对于武汉大学的这份调查结果，尽管我不敢贸然作出肯定的认可，但至少以个人有限的阅历和经历看来，其似乎夸张的成分也不大。事实显而易见，面对十亿元之举的经济收益，无论是庞大的靠论文交易获益的投机者，还是某些文化、教育问题的掌权者，都不会对这块蛋糕无动于衷。经济社会飞速发展，看着身边的人一个个暴富，当浮躁的快富和暴富成为大多数人的基本理想时，10亿元的经济帐没有人会含糊。而与之相对应的是，顺利地评上了高级职称，薪水升了，知名度高了，学位拿到了，好工作找到了，一本万利，有这样的好事，小小的投资又算什么？给GDP平白无故地增加了10亿元，个人的利益又可最大限度地得到满足，这不是一场皆大欢喜的“盛宴”是什么？这不是一场华丽的舞台剧又是什么？
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