计心理学的应用范畴图形艺术的形成吸引了各行各业专家的注意，由于不同专业的人共同参与进来，以设计心理学为基础的图形艺术，被应用到各行各业中，为社会和民众广泛服务，成为设计心理学应用的重要结果。
二.基于设计心理学的图形艺术作用
图形艺术具有选择性、整体性、可识别性、和恒常性等规律，在信息交流、引导行为、解释议题、宣传文化等多方面都具有特别的优势及特定的作用。
1.图形艺术建立了世界性的
图形艺术语言体系图形作为一种直观的视觉语言，能够跨越民族、语言、文字等的障碍进行信息的传递。它创造了无需语言的沟通，与无国界障碍的交流。即使是较为复杂的议题也可以通过图形读懂。目前，各个国家将一些极为重要的图形标志进行了统一，已经部分实现了世界性图形语言的通用。如交通标志、医疗标志、环保标志、绿色标志、安全食品标志、安全卫生标志、禁止标志等。
2.促进图形艺术的理性发展
图形艺术的创作，运用的是形象思维、具象思维，将具象或抽象的概念转化为图形进行阐释说明。因此设计心理学的介入可以更好的与感性思维方式相结合，有利的引导和扶正图形艺术的理性发展。
3.提高图形艺术的实用价值
图形艺术信息的传播建立在设计师与受众之间。设计师与受众之间存在一定的差异性，这种相对差异性导致了图形艺术设计和接受的双重差异性。而介入设计心理学的图形艺术，可以最大化的降低这种差异性。从使用或需要的角度出发，使双发对图形的理解趋于相对一致，从而图形艺术的实用性得以加强。
4.增强受众的理解能力和鉴赏能力
[关键词]图像；表演；融合；文化本源；历史路径；未来空间
[中图分类号]JO [文献标识码]A [文章编号]1671－51IX（2012）06－0048－07
图像和表演，这对形式形态各异、内容内涵趋同的人类早期文明与文化的遗存，是伴随着人类生产、生活的实践同根生发和蔓延发展的孪生姊妹。一般来讲，人类早期勾画的图像，侧重于记事、述事的功能；乐舞的表演，则有着表情达意、抒怀和沟通天人关系等功能。长期以来，二者相生相伴，相互衬映，共同担当着人类物质文明和精神文明高端领域和谐衔接的历史性重任，也渐渐地成为人类早期文明的象征，并随着社会历史文化的发展衍变，最终成为源于生活、展示生活和美化生活的一种具有独特社会文化功能作用的艺术文化的形式。本文通过图文互证和综合分析的方法，试图揭示我国图像与表演两种传统艺术文化形式的历史渊源、古今关系和未来走向，并试图通过这种对于古老悠久的华夏历史文明与文化传统的溯源考察，逐步解析和发现人类艺术文化生成与发展演变的基本规律。
一、图像与表演生成的文化本源
在人类文明的肇始阶段，由于语言文字等高级文化形态尚未形成，先民们曾经历过一个漫长的运用情感性呼号和手舞足蹈的肢体性语言，以及通过视觉观察和用手描摹世间百态等手段，达到通过不同的有效途径和方式方法传递感情、交流思想和用图形图像记录事物等目的。这正是人类早期的表演艺术（含歌、乐、舞）和视觉造型艺术（含各种图像）赖以生成和发展的基本因素和条件。
1.表演的初始形态与功能
据考察推测，在人类的语言文字尚未生成和完善的较长历史时期，在作为高级动物的远古先民们的生产生活历程中，较早出现了借助于声音呼唤和肢体动作表情达意、交流互通的文明性活动。比如面对天地之间风雨雷电等自然灾害的严重威胁，人们想到了用最好吃的食（供）品、最美的肢体动作及其语言音调，辅以“击石拊石”等铿锵节律，织构成了用来表达对天地神灵祭祀祈福愿望的“巫”的形式，即作为古代表演艺术之主体的“原始乐舞”。如有学者指出：“在人类语言文字尚未形成的漫长岁月中，先民们曾经有过一个长期的运用情感性呼号的阶段，这种情感性的呼号，既是语言的前身，也是音乐的萌芽。在音乐的萌芽中，有伴以手舞足蹈的节奏敲击，有或高或低或长或短的呼号。”
这种人类首创的原始性表演艺术，包括歌（诗）、乐的基本音调，简单的舞蹈形态。至西周的时代，形成了以“乐”为统领的综合性高级文化形态，并把之纳入治国的理论纲领之中，铸就了“礼乐治国”的历史丰碑。由于这种以人的语言音调和肢体表演为媒介的乐和舞，有着互为表里、密不可分的一体关系，故先秦时代宫廷雅乐的代表作“六代乐舞”，又简称“六乐”或“六舞”，充分反映了这种“乐”就是“舞”、“舞”就是“乐”的认知观念。在秦汉以来两千余年封建社会的历史文化进程中，乐和舞始终保持着这种形影相随的一体状态。同时，在艺术文化发展规律的作用下，后世陆续生成了百戏（杂技）、幻术、说唱、戏曲、广播、影视、网络、动漫等多种相对独立的全新表演艺术的形式。
2.图像的初始形态与功能
遗存远古时代的图形图像，是我国先民们在视觉感官的基础上，用手勾勒描绘或刻凿雕饰之人物、事物等的形象，最初可能仅作为以图记事、以图说事和以图表情达意的本能求和工具。如当时的人们捕猎了几只禽兽，就用某种材料勾画出这些禽兽的形态，久而久之，这种图画的技艺能力就得到了质的升华，并渐渐地漫延和赋予了其多种不同的功能意义。
如据考证，上古时代中原地区炎热潮湿，从而成为大象繁衍生息的极佳处所。聚居在此的商人开始驯化大象，役象代劳，也因于此种历史的缘故，位居中原腹地的河南省简称“豫”字，主体框架为“象”，其详细字义为：形声，从象，予声。本义：大象。如《说文》说：“豫，象之大者。”中国字则被称之为“象形”文字。安阳殷墟遗址出土甲骨文中，可见“象”字的初始形态。
另如，随着人类文明与文化的渐次发达，图形图像在人们日常生活中的记事功能及其重要的历史地位，逐步被几经更新简化和孕育成熟了的文字语言系统所取代，致使其一方面转化为一种视觉造型艺术的独立形式延绵发展，另一方面作为文字文化的原型和有效作证，描绘著录着人世间的万象百态，成为古往今来各学科领域历史学研究的重要参考资料。应该说，包括古巴比伦、古埃及、古印度和古代中国等世界四大文明古国，都经历过这种图像文化的历史文明发展过程，而西方诸国均因文字文化渐变为符号形式，从而较多的失去了图像文化的伴随功能，只有中华民族的图像文化和文字文化形影不离伴随古今。
再如，在出土和遗存我国古代乐舞的图像资料中，多见融音乐、舞蹈、百戏以及之后出现的说唱、戏曲等为一体的综合性艺术形象。这一方面反映了其以物象证据，揭示证明了中国古代“乐文化”的综合性特征，另一方面则反映出，表演艺术和图像艺术相互映照、相互衬托和相互为用的本源性一体特征。另从哲学的思辨的层面，西周时代孕育成熟并持续传承至今的“乐文化”理念，一直被学界认同为相当于现当代中国“艺术”的定义，即以“乐”为统领的含纳所有艺术形式的综合性体系，甚至于若按照当时“六艺”的定位，包括所有学校教育的内容均被囊括在“艺教”的范畴之中。
二、图像与表演融合的历史路径
如前述，在人类文明的初期阶段，图像和表演这两种文明与文化的高级形态，主要作为人与人之间表情达意、交流互通的工具。至秦汉时代以来，当中华民族的文字语言日臻成熟完善，并形成“汉字”、“汉语”、“汉文化”等传统文化的体系之后，表演和图像渐渐地退化了其作为人类原生态的记事述事、交流情感的主体意义，取而代之的是政治性、思想性和以审美愉悦为核心的艺术，从而开启了这对艺术的孪生姐妹在新的平台上争奇斗艳、兼容互惠的光辉历程。
1.思想文化理念方面的体现
西周时期，国家形成了“礼乐治国”的政治纲领，推行全面的“礼乐”教育。如《周礼·地官司徒》载，在“掌邦教”的大司徒所施“十二有教”之中，“四日以乐礼教和”，即“以六乐防万民之情，而教之和。”又“以乡三物教万民而宾兴之：一日六德，知、仁、圣、义、忠、和；二日六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三日六艺，礼、乐、射、御、书、数。”
在六艺教育的六项内容中，“礼”的教育，包括政治、道德、行为规范等方面，相当于当今的德育。“乐”教，则包含了更加广泛的内容，如《周礼·春官》说：“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子：舞《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”应该说，其实际的内容和所谓的“六德”、“六行”之教有重叠之处，故有学者认为：“‘乐’以音乐为主，还包括诗歌、舞蹈、绘画等方面的内容，相当于今天的美育。”甚或还可以说，这里面穿插着德育、智育、美育和体育（舞蹈）等多个方面的教育。“射”，指射箭技术的教习；“御”，指驾驭马车，包括了当时的军事和当今的体育教育。“书”则指文字和书法（应含图形图像），“数”就是算数，相当于今天的智育。
由上可见，“六艺”教育的特点是文、武并重，偏重于实际的操作、才能和技术的训练。到了孔子执教的时期，他继承并发扬光大了“六艺”教育的内容和内涵，将《诗经》、《尚书》、《礼记》、《乐经》、《周易》和《春秋》作为主要教材，即诗、书、礼、乐、易、春秋等，简称为“六经”。孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐.的主张，认为人的思想修养，始于学诗，立于学礼，最后由乐来完成，即把诗、礼、乐三者作为教化民众的三个步骤。
2.艺术实践理论方面的体现
众所周知，中华民族数千年以来绵延接续的传统文化诸体系，有着一以贯之的包容性特征。艺术文化的体系依然如此，它们之间既不断地呈示展现出千姿百态的独立性风格特色，又长期保有着本为同根生的综合性一体关系。即在以人们的语言音调和身体的节律性运动为主体，呈现出表演性特征的歌、乐、舞等，通常表现出互融为一体的原生态；而以人们的视觉扫描和通过手的勾勒、凿刻、雕塑等方式为主体，具有再现人间百态功能的绘画、雕塑和书法等，也通常表现为一体性原生态；而在这两种渐渐地发展衍变成为所谓表演艺术和造型艺术两大门类之间，也有着千丝万缕的内在关联和十分突出的共通性特色，故被后世学界统称为姊妹艺术。
在古往今来中华民族的哲人、文人的认知意识形态中，以及现代艺术概论的定义概念中，对于相关艺术门类之间的互动与互为关系等，都有着十分清晰的划分和生动的描述。比如在人类文明之初始阶段即孕育形成的被后世渐渐认定为表演艺术的阵营中，包含有现代学科门类划分下作为听觉艺术的音乐，作为语言艺术的诗歌，以及作为造型艺术的舞蹈等，而在以绘画、雕塑和书法等为主体的造型艺术中，则可以共用表演艺术的理念和手法，甚至以相关表演艺术的形式形态为其艺术表现的主要对象，等等，以至于在历代艺术家们的耕耘实践过程中，必然地存在着通过意蕴丰厚的画面激发音乐创作的灵感，通过优美婉约的旋律音调宏构造型艺术的形象等约定俗成的思维惯式。
同时，由于受自周以来“六艺”教育综合性知识体系和教育理念的影响，中国古代的所谓文人，均为熟读五经和琴、棋、书、画皆精之士，这必然地为不同形式、形态相关艺术门类知识与技能方面的互通，铺就了客观的人文性基础，以至于最终升华提炼出建筑／书法是凝固的旋律、音乐／舞蹈是流动的线条等至理名言。也有人提出音乐是描摹心灵状态的最高明的绘画家的说法，充分反映了这两种虽有着不同的形式形态，却具有密切的内在关联和广泛代表性的原始姊妹艺术之间，相依并存、相映互融的本原性特征及其历史路径。
3.史料文献记载方面的体现
我国古代大量有关艺术发展史的文献，主要可分为文字类和图像类两种类型，它们分别以不同的方式方法和形式形态，记录描述了历代宫廷和广大社会艺术文化生活的典型事例。
文字类史料文献，主要是指自汉以来由历代官家所著《二十五史》中的乐志、礼乐制、艺文志等，包括以宫廷礼乐制度下的以“乐”为主体的综艺类文字文献，以及由历代文人私家著述的乐史、乐论、画史、画论等单科类文字文献。我国古代宫廷和广大社会礼乐文化、艺术文化发展传承的历史脉络，均可在其中以窥端倪。
图像类史料文献，是指自远古时期以来遗存视觉造型艺术中描绘社会百态（含政治、军事、科技、生产、音乐、舞蹈、杂技、说唱、戏曲、建筑、人物、动物、山水、花鸟等）的图史资料，它们主要是通过原始的直观生动和逼真的写实性手法，有效再现了不同时期社会礼乐文化、艺术文化发展传承的历史面貌，从而被视为一种十分珍贵的图史文献。
这种图像展示的艺术文献，不仅有效填补了官史文献中未从涉及的社会历史文化发展的史实，而且成为自古至今艺术文化大家族中作为图像和表演两大基本门类之间相互关联、相互印证和相互融合的历史见证。通过不同时期不同造型艺术形象上所呈现千姿百态表演艺术的形式形态，实际上已经把二者之间同根生发、一动一静、互融并存、相辅相成的密切关系予以充分展示。举例如下：
例1，1973年，青海大通上孙家寨新石器时代遗址出土彩陶盆，据考古学系统检测，彩陶盆系马家窑文化的珍宝，距今起码5000年以上。该盆口径29厘米、腹径28厘米、底径10厘米、高14.1厘米。为细泥质红陶，大口唇外卷，口微敛，深腹较鼓，下腹内收成小平底，内外均以黑色彩纹为饰，在彩陶盆的内壁，分别描绘三组（每组5人）舞蹈纹形象，其服饰整齐，体态灵动，节律一致，手手相扣，被誉为连臂踏歌之舞（见图1）。
应该说，该彩陶盆本身既是一件精致的泥塑工艺品（当时的实用器），又是作为同根生发的表演艺术和造型艺术相互融合、相依并存的物象证据。其器形的结构已经较为规整与合理，甚至于和现代的相关器物并无太大的区别；口沿部所饰钩叶圆点纹、弧线三角纹、斜平行线纹，外壁腹部饰三条带纹及其扭结，内壁下部的平行线纹相互衬映，完美地托起了以原始乐舞为主体的人物形象。其造型简洁，错落有致，人物灵动，严谨有序，充分反映出先民们已经具有了丰富的生活情趣、多彩的艺术表现能力和奇特的艺术审美能力。数十年来，众多中外学者已经不断地从原始乐舞、巫术礼仪、服饰化妆、工艺制作、生殖崇拜、求偶模仿、审美情趣，以及社会学、人类学等多学科领域，进行了多角度、多层面的阐释解读，见有数十篇学术论文，学术研究的视角渐渐地扩展蔓延到了更大广阔的范围。
例2，山东沂南北寨村将军塚汉墓出土乐舞百戏画像石，画面左部见有七盘舞、飞丸跳剑、扛鼎与寻檀、跟挂等杂戏表演；中部有一大型钟鼓管弦乐队，前列三排跽坐于地的演奏者，为吹管、弹弦类乐组，后排由左至右分别列置着建鼓、编钟、编磬等礼乐重器；右部为鱼龙曼延（含戏龙、戏凤、戏鱼、戏豹）、高索表演、戏车（鼓车乐队）、马戏等，共计十多种百戏（杂技）表演的形式（图2）。
该画像石作为汉代墓葬建筑文化和装饰文化的产物，首先展示的是汉代石刻造型艺术高超的技艺水平和朴拙雄浑的大美气质，被后人誉为人间的奇迹。其次在这种一材多用的载体上面，寄宿了汉代表演艺术之大宗“乐舞百戏”包罗万有的形式形态，再现了汉王朝“与民同乐”观念下移广大社会的历史场景。总体而言，它所体现的依然是图像与表演相依并存的生命体征，记录保存了两汉社会艺术文化的发展进程和精神实质，故汉代画像石上镌刻的表演艺术的形象，应视为遗存表演艺术十分珍贵的史料信息。
三、图像与表演融合的未来展望
近现代以来，由于受西方科技文化先进论的影响，世界各国各民族的文化系统，均不由自主地忍痛切断自身的传统血脉，特别是原本互为一体或相交甚密的人文社科领域，也按照西方科技文化的分类模式，将本来的综合性系统切割成零碎的条块状态。在经历了百年来的激烈震荡之后，人类重新无条件地认同了历史文化发展规律的不可逆性，特别是认识到了单一的高端科学技术的膨胀性发展，已经给人类社会的存在带来严重威胁，若不及时纠偏将后患无穷。以至于20世纪末叶以来，多元文化发展走向再次成为“全球化”的一个学术思维的亮点，从人文艺术学科重新受到关爱和重视，到各艺术门类的综合性育人功能和可激发人的创造性能力等独特功能被开发利用，再次为图像和表演这对历史悠久的艺术文化形式之间的融合与发展打开了方便之门。
1.理性回归的生存空间
20世纪末叶以来，一方面是综合性艺术教育的理念在以美国为代表的发达国家得到重视，另一方面是图像文化再度渗透到几乎所有的学科领域，以至于全球学界公认21世纪为图像的时代。这种图像文化和表演文化双重回归的现象，标志着人类社会文化发展的历史路径，在经历了长期以来的分化和重构与起伏跌宕之后，奇迹般地又回归到了原始的轨迹之上，称之为“返祖”，或称之为“轮回”，均无过之。
因为人类最早创造发明的乐舞表演和图形图像，曾经作为远古先民们表情达意、交流互通和记事述事的重要工具，也即属于一种和人类早期的生产、生活等活动息息相关的高文化形态，及至我国商周时代孕育形成了“六艺”（含礼、乐、射、御、书、数）教育的模式。据考证，“六艺”中的前四门“礼、乐、射、御”称为“大艺”，在周代国学中是大学的功课，为高年级的、较重要的课程，后两门“书”与“数”称为“小艺”，在周代国学中是小学的功课，为低年级的、一般的课程。
孔子办私学，即以“六艺”为主要科目，以“礼乐教育”为核心内容，以“礼乐相须为用”为宗旨，以“兴于诗，立于礼，成于乐”为教育的过程与结果。“即认为对人的思想的启迪，由诗开始，以礼为依据，最后由乐来完成。可见，孔子认为“诗、礼、乐”是培养完人的秘诀，而在这三方面中，“乐”是一个人思想全面形成的最后一个最重要的环节。”
关于当时“乐”的内容，郭沫若先生曾有精确述评：“中国旧时的所谓‘乐’（岳），它的内容包含很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐，（岳）者，乐（洛）也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为‘乐’（岳）。但它以音乐为其代表，是毫无问题的。大约就因为音乐的享受最足以代表艺术，而它的术数是最为严整的缘故吧。”即除音乐为主以外，“还包括诗歌、舞蹈、绘画等方面的内容，相当于今天的美育。”正可谓：“六艺之中，乐为最崇，固以乐教教民之本哉。”以至于在这个以“礼修外”，“乐修内”的综合性文化体系作用下，最终孕育铸就了“礼乐治国”、“礼乐之邦”等引人人胜的历史性丰碑。而自汉以降，中华民族的文字语言日渐孕育成熟，并以其简洁、便利和明晰等特点，逐步取代了图像和表演作为人类长期以来表达和交流情感等重要地位之后，二者遂渐渐地淡化了其作为实用性的功能意义，渐渐地衍变成为相对独立的不同艺术形式。
然而，在中国两千余年封建社会的历程中，历代学人做学问时刻强调图文并重，甚至于把源远流长的“图谱之学”放在首要的位置，从而形成了“左图右书”、“上图下文”、“前图后文”等经纬分明的学术文化习俗。如郑樵《通志·总叙》中说：
河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而生；洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而生。图成经，文成纬；一经一纬错综成文。古之学者左图右书不可偏废。刘氏作《七略》收书不收图；班固即其书为《艺文志》。自此以远，图谱日亡，书籍日冗，所以困后学而堕良材者，皆由于此。即图而求，易；即书而求，难；舍易从难，成功者少。……天下之事，不务行，而务说，不用图谱可也。若欲成天下之事业，未有无图谱而可行于世者。
如上由郑樵所倡图谱之学，正是在留声机等传媒工具尚未出现之前的古代社会，图像与表演这对本为同根生的孪生姊妹，赖以生存和互溶发展的重要平台。近现代以来，一方面是由于大学里学科门类的不断切割分化，以及受到艺术本体分合发展规律的影响，图像和表演这对本为一体的艺术形式，呈独立门户、渐行渐远的发展走向，一方面是随着留声机、广播、电影、电视、CD－ROM、VCD、DVD、电脑、网络等多媒体图形图像与音频视频新技术的不断出现，图像和表演又被这些多媒体技术天衣无缝地捏合到了一起，甚至于包括人文艺术、哲学与社会科学、自然科学等几乎所有的学科领域，都使用了这种以图形图像和音频视频等融为一体的“图像学”的学问，及至21世纪被全球学界誉为图像时代。
至此，我们认为，这并非一种偶然的或人为的个案现象，而是符合人类历史文化和艺术文化分合发展规律的基本走向，带有某种自然性和必然性逻辑意义，或者说是一种客观科学的理性回归，这种客观科学的理性回归，将无疑为图像与表演未来的融合，营造并铺就了良好的生存空间。
2.日渐广阔的学术平台
在中国，关于图像与表演融合学术平台的搭建，应以北宋时代“金石学”这门专学的肇创为始。近现代以来，又不断地吸纳融入了西方国家的考古学、图像学、艺术学等多种学术理念和方法，日渐建立起了这一领域学术创新与发展的广阔平台。
（1）金石学
所谓金石学，即以遗存古代金、石类器物，及其表面镌刻的图像、铭文等为研究对象的一门学问，在东汉时代以来的“古学”中已有涉及，魏晋时期蔚然成风，及至北宋形成了以“正经补史”为宗旨的“金石学”的学问，成为一种与史料文献研究相对应的实物考据的治史方法。
关于金石学的研究对象，有学者指出：“‘金’是以钟鼎彝器为大宗，旁及兵器、度量衡器、符玺、钱币、镜鉴等物，凡古铜器之有铭识或无铭识者皆属之；‘石’是以碑碣墓志为大宗，旁及摩崖、造像、经幢、柱础、石阙等物，凡古石刻之有文字图像者皆属之；‘金石学’则是研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革；及其所刻文字图像之体例、作风；上自经史考定、文章义例，下至艺术鉴赏之学也”。
由上可见，金石学的宗旨目的，除人们常说的“补经传之阙亡，正诸儒之谬误”以外，还有着辨章学术、艺术鉴赏、艺术审美等十分宽泛的内涵和外延。在这些金石类器物和图像中，有位居礼乐重器之首的青铜编钟和石质的编磬，以及乐舞百戏等表演艺术的图像，故在金石学探讨研究的基本点中，包含着造型艺术和表演艺术两个方面的内容，及至军事、科技、生产、生活等多个领域，以至于金石学被学界誉为现代考古学的前身。
（2）考古学
19世纪中叶起源于欧洲国家的现代考古学，是在地质学迅猛发展的基础上孕育形成，达尔文《物种起源》（1859）一书及其生物进化论主张，对其产生了重要的影响作用。至19世纪的晚期，进一步融人田野调查（含考古发掘）的方法，使得科学的考古学插上了飞翔的翅膀，并使之成为人类文化史研究的一门显学。
20世纪初叶，西方考古学的理论与方法传人中国，并很快为许多学科借鉴和利用，我国学人曾经提出“以科学方法整理国故”的口号，即在金石学的学术传统基础上吸纳融合科学考古的方法，王国维则开拓性地进行了将金石器物的研究与历史学密切结合的探索，极大地突破了金石学研究领域长期以来存在的局限，拓展了其学术研究的领域和范围。
与此同时，艺术考古学、音乐考古学、美术考古学、电影考古学等分支学科也相继建立。虽然各相关学科之间有着相对独立的格局，但却又同时在运用着学科交叉与融合的理念和方法，对中国艺术生成和发展的历史脉络和运行规律等方面，进行着不同角度和层面的探讨研究。另如舞蹈学、戏曲学、曲艺学、广播电视学等分支学科领域，虽然由于种种原因尚未打出相应的旗号，但作为舞蹈考古、戏曲考古等方面的研究和学术成果已经不菲，总体而言，考古学方法的运用，为图像和表演两大艺术门类学术层面的融合提供了新的平台。
（3）图像学
图像学（Iconology）作为现代学科的概念，于19世纪末形成于西方国家。“图像”一词源于古希腊正教的“圣像”，后扩展至所有视觉艺术的图像，图像学则成为西方艺术（美术）史研究的重要方法。
之后随着学科内涵和外延的渐次扩充，图像学的理论和方法已经蔓延到几乎所有的学科领域。如20世纪的70年代，国际上建立了音乐图像学的学会，标志着这一现代学科的诞生，是指对于视觉造型艺术图像中有关音乐表演艺术内容的研究。与此同时，军事图像、科技图像、农业图像、天文图像、宗教图像等方面的研究，也不断地涌现出高水准的成果。新世纪以来，已有诸多以计算机技术为载体的图形图像处理、制作、设计等图像学的体系，包括平面图像类、三维图像类、网页制作类、动画制作类、影视制作类、机械工业设计类、电子工业设计类，等等，标志着图像学学科的平台日趋宽阔。
关于图像学的基本理论和方法，国际上一般以欧文·帕诺夫斯基的图像学研究三层次主张为标准，即第一个层次是对艺术品的描述，即前图像志分析；第二个层次是对图像的内容作狭义上的分析，第三个层次是对图画的内在意义或内容进行文化学层面的解释。
近年来，我国学界已经对中国的“金石学”与西方的“图像学”理论，进行多角度、多层面的比较研究。如有学者针对欧文·帕诺夫斯基的图像学研究三层次理论和中国金石学的学术传统进行比较研究认为：“我们发现，这三个层次与中国汉画像研究的金石学的范式、考古学的范式与文化艺术学的范式，可以有一种内在的类比的逻辑关系。”
这又一次充分说明，不同国家、不同区域、不同民族、不同时期的学术文化理论与实践模式，都既有着各自独立的特色，又有着内在的不可分割的共通之处。
（4）艺术学
艺术学作为一门独立的学问，孕育形成于19世纪末的西方国家，它经历了哲学、美学、艺术学的三阶段演变过程，并最终成为一个独立的学科体系。而由于西方国家的“艺术”专指“美术”，故其艺术学实为美术史论的范畴。
我国于20世纪初开始引入和传播艺术学的理论，90年代创建了艺术学的一、二级学科。有所不同的是，中国的艺术泛指所有的艺术门类，故艺术学的二级学科就有着“将艺术作为一个整体从宏观角度进行综合性研究”的目标定位。有学者进一步强调说：“艺术学是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为有系统知识的人文学科。没有艺术的活动和实践固然谈不到艺术的学问，但若只有艺术的创作、设计、表演和演奏，也不能等同于艺术学的建立。长期以来，不少人误解了‘实践出真知’这句名言，以为实践多了、层次高了，也就会产生出理论，好像大艺术家也自然是大理论家。一方面，我们必须承认实践的高层次有助于理论的提高，大艺术家确实有其独到的心得、见解和经验；他们的一些话语和言论真可说如金似玉，不同程度地或在某一方面揭示了艺术的真谛，弥足珍贵。然而，理论是由个别到一般地上升，它要进人人文学科的境界，没有更大的提炼和概括是不可能的。实践出理论只能说明实践是理论的基础和原料，并不能直接上升为理论。”
2011年，艺术学升格为独立的学科门类，下设艺术学理论、音乐舞蹈学等五个一级学科，艺术学理论遂成为具有独特的人文价值、思维方式和独立的学科理论与教育教学体系的文化系统。作为其学科支架的艺术史论两大体系的教育与研究，无疑都必须是以宏观综合为其理论基础、思想纲领和实践路径。
1997年初，费孝通先生在北京大学的演讲中，首次公开提出了“文化自觉”的学术命题，并将文化建设的经验总结为“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”之十六字真经，成为费老晚年一个十分重要的思想贡献。有学者解读道：“费老的‘文化自觉’核心有两点：一是正确对待自己的文化；二是正确对待别人的文化。如何正确对待自己的文化？对当下中国的文化建设而言，就是要很好地继承弘扬中华民族优秀的传统文化。如何对待别人的文化？即在文化上应该互相学习、借鉴、交流和融合，尤其是在这个全球化、信息化的时代，要放眼世界，关注世界大潮流的发展变化。我们要尊重文化的多样性，‘各美其美，美人之美’，各个国家、各个民族、各个文化群体之间，既要充分认识和坚守自己的文化，又要善于学习借鉴他人的文化，彼此尊重、相互学习，‘美美与共，天下大同’。这样才会有一个和谐的世界。这就是费孝通先生的思想遗产。”
关键词：地域文化元素；黎锦；平面设计教学；民族化；本土意识
风云变幻的20世纪，现代设计的理念使得设计语言和设计风格趋同化，从而引起设计界反思，如何在“失去”的同时，使得民族文化的精华得以传承。西方包豪斯时期建立的设计体系，是现行艺术设计体系基础，而国内平面艺术设计界对民族传统图案与之相关的文化艺术经典研究稀缺，使得西方现代平面构成理论成了现代设计的唯一标准，从而使设计就是西方舶来品的观念深入人心。而黎锦艺术中体现的原始风格和现代艺术设计中追求的“回归”却不谋而合，这些特质为黎锦图案在现代艺术设计中的运用打下良好基础，正是这种情况下，黎锦图案重新引起了设计界的关注。古拙的意象，神秘的寓意，原始的幻想，热情的浪漫，使得黎锦图案艺术充满了生命的激情与热力。黎锦装饰图案数千年沿袭和传承下来的深厚文化背景和底蕴，充分体现了黎族人民丰富的视觉想象力和联想力，具有丰富的文化信息和潜在商业价值，在新时期的平面艺术设计中加以利用，将会更丰富现代平面艺术设计元素。
一、黎锦图案与现代平面艺术设计的互通关系
海南地域文化艺术元素中，最具开发与传播价值的元素就是海南黎族织锦。黎锦图案的构成有非常巧妙而纯粹的色与形的组织与排列，使之产生强烈而丰富的艺术效果，而对抽象形式的强调，极具时代特色的符号，与现当代的平面艺术设计作品有惊人的相似之处。从黎锦图案中提炼出具有地域特点的图形符号并通过解构、重组加以运用到平面艺术设计中，与现代设计中所倡导的“少则多”艺术设计理念不谋而合，黎锦中的每一个图形、每一块颜色，都使传统黎锦图案与现代平面设计之间，搭起桥梁。将这种传统文化元素的神韵传承到现代设计中，会得到真正的具有现代意义的设计作品。
在现代设计中，处处可见对于形式美感和构成秩序的追求。形式美感是设计理念的基本传达手段，而黎锦图案中的形式感与程式化是主要的构成形式。图案造型中有大量的三角形，菱形，方形，平行形等几何抽象元素，通过构成法则将其重新组织，其中有重复、有排列、有对比、有发射、有夸张、有变形、有打散重构，使其显得厚重、古朴的同时，又不乏平面设计的精美，这些黎锦图案使现代平面艺术设计内容得以不断充实，并散发出独特的气息。
“夸张”是平面艺术设计中重要的构成法则，而在反映客观物象真实的基础上，进行夸张与变形，也是黎锦图案构成的重要形式之一。黎锦图案通过夸张变形来谋求强烈的视觉冲击与现代平面艺术设计中通过夸张变形增强艺术感染力，目标是一致的。黎族哈黎抱怀人的日常生活用被中的“撞纹”运用动和静的夸张变形手法，画面充实，节奏协调。图案构思大胆，造型简洁，具有独特的现代风格。黎锦制作精巧，图案花纹精美，配色调和，善于运用明暗间色，青、红、黑、白等色互相配合，色彩鲜艳，富有夸张和浪漫色彩，产生形色对比强烈的艺术效果。
德国哲学家W.沃林格认为，在艺术创造中，除了情移的冲动以外，还有一种与之相反的冲动支配着，这便是“抽离的趋势”。而包豪斯的现代设计理论建立，使得抽象主义在现代平面设计中发扬光大。黎锦图案中，运用抽象的表达方式也是其艺术特征之一。例如润黎的黎锦图案把“祖宗柱”绣于上衣后背中心位置，“祖先人形纹”被安排在上衣正中间显眼位置。“祖先”的形象被设计成抽象外形，一间三角式茅屋，三角中央有抽象V字人形纹，在人形纹的腹、双腿、双臂等又套着体型较小的V字人形纹，小的V字人字纹中又套有更小的V字人形纹，层层叠加，环环相扣，又构成一幅饱满的复合抽象图形，如成千上万的人手拉着手，寓意祖先牵着子孙后代的手护佑着他们。在黎族人取意为：房子――父亲――儿子――孙子，代代相传。
现代设计中的要诀之一就是“象征性”，黎锦图案中体现的“有意味的形式”与现代设计不谋而合，对现代平面设计意义重大。
二、海南黎锦图案元素在现代平面艺术设计中的应用
黎锦的种类主要有统裙、上衣、裤料、被单、头巾、腰带、挂包、披肩、鞋帽等。黎族人对黎锦图案的提炼组织遵循一定的“构成”规律，这些写在黎族人心里的构成规律，使得黎锦图案对现实的抽象、几何化的提炼、色彩平面化的组织都体现了黎族人的审美意识。
平面艺术设计将不同的基本图形，按照一定的规则在平面上组合成图案，也可以用手绘方法创作。主要在二度空间范围之内以轮廓线划分图与地之间的界限，描绘形象。在现代平面艺术设计行业内，设计师们无时无刻不在寻找“灵感”，将黎锦图案元素融入到现代平面艺术设计中，能激发设计师从应用的角度来探究视觉语言的个性化表达，能打破只通过点、线、面抽象要素来研究视觉组织规律的思维惯性，丰富平面艺术设计创作方法，展现独特的艺术风格。
民族艺术与现代艺术的融合无疑是设计潮流的体现。应用传统元素可以为现代平面艺术设计创造出多种多样的门类，从而产生新的视觉语言，黎锦元素在平面艺术设计中可以应用到网页设计、包装设计、DM广告设计、海报设计、平面媒体广告设计、书籍设计、刊物设计、VI设计等等。例如黎锦坊，在黎锦家居用品开发和黎锦婚庆博览会等商业艺术设计行为中，大量运用黎锦图案，使之走在时代前列。
要想体现“设计的核心内容就是文化”，需对黎锦文化的艺术精神进行深入研究，将具有东方民族内在艺术精神的特点以当代性的形式展现在世界艺术当中。将黎锦应用到现代平面艺术设计中，可以是黎锦元素的重构再应用，可以是黎锦风格的现代表现，可以是黎锦的再搭配。总之是将黎锦艺术运用到平面艺术设计中的同时不失其原本属性甚至能有独特的风格、味道、功能！
随着时代的发展，国际设计界开始越来越重视民族地域元素和符号的使用。如今在世界各地知名度假酒店中广泛运用正是说明它在设计中所处的位置极其广泛的使用基础。“民族的就是世界的”，只有从民族地域文化元素提取并吸收精华，才能体现文化特色，形成独特的艺术风格，就展现传统文化及当代性的主流文化。
参考文献：
[1]海南省民族研究所.海南民族研究――越过山顶的铜锣声[m].昆明：云南民族出版社，2006.
[2]海南社会科学界联合会.国家战略与国际旅游岛建设――海南省庆祝新中国成立六十周年理论研讨会论文集[c].海南：会议论文，2009.
[3]海南社会科学界联合会.2010当代海南论坛文集[c].海南：会议论文，2010.
项目名称：海口经济学院校级资助项目。
关键词：艺术学理论；艺术学；中华国学；艺术文献；学科建设
中图分类号：JO 文献标识码：A
一、艺术学与美学
艺术学的研究对象是艺术，美学研究的对象是美感与审美，这是艺术学学科得以独立的根本原因。西方艺术学源于西方美学，从美学之中分离出来，但是又不同于传统的西方美学。中国美学的学科概念来自于西方美学的传人，而中国艺术图书门类目录的建立远远地早于西方美学概念的传入。
西方美学研究具有千年以上的历史，而西方现代艺术学是20世纪之初诞生的一个新学科名称。现代艺术学概念是德国心理学家、美学家马克斯·德索（Max Dessoir）在1906年出版的《美学与一般艺术学》第一卷首次提出，至今仅有百年历史。1920年，欧洲留学归来的宗白华先生在《时事新报·学灯》发表了《美学与艺术略谈》，介绍美学研究六门，其中第五门是谈：
艺术天才底特性及创造艺术底过程。研究古来大艺术家底生平，从他生活史或自传中考察他创造艺术时的心理作用及技艺的运用手段。
宗白华先生从艺术创作、艺术家生平、艺术心理、艺术创作技法四个方面讨论艺术的问题。对艺术的定义是：“人类底一种创造的技能，创造出一种具体的客观的感觉的对象，这个对象能够引起我们精神界的快乐，并且有悠久的价值。”1922年，商务印书馆出版了两江师范学堂毕业、留学日本回国的俞寄凡翻译日本艺术理论家黑田鹏信《艺术学概论》，对美学与艺术学的界定问题明确指出：
所谓艺术学，是把艺术做主要的对象的，所以比较把美做对象的范围来的狭小。但是把艺术彻底研究起来，还是离开美学。叫做艺术学的为是。
黑田鹏信如此简洁的一句话，从研究对象的角度厘清了艺术学与美学之间纠缠不清的关系。当然，对于艺术学的具体研究对象与研究方法还有许多需要探讨的问题，需要拿出具体的研究方法。1925年至1949年宗白华先生在国立东南大学、中央大学讲授《美学》、《艺术学》课程，将艺术学研究的主要方向与课题归纳为：1，什么是艺术学；2，艺术的范围与其他aesthetic活动；3，艺术的起源与进化；4，艺术形式与内涵问题；5，艺术的风格论；6，艺术鉴赏论；7，艺术的范畴；8，艺术的分类问题；9，艺术系统（各种艺术）；10，艺术的相互阐明；11，艺术的功用（Function）。a，人类精神生活的，b，人类社会上的；c，人类伦理上的。宗白华先生从艺术的范畴论、起源论、形式论、风格论、鉴赏论、审美论、分类论、系统论、关系论、功用论十个方面论述艺术学的基本问题，构建了艺术学研究的基本框架。提出的十个论题具有普遍性，至今对中国艺术学研究仍然具有指导意义。
根据宗白华先生提出的艺术学研究方向，艺术学的研究是具体的关于艺术问题的研究，而不是关于美感与什么是美的定义的问题研究。或者说美学是基于哲学思辨的形而上的研究，而艺术学是关于艺术、艺术创作、艺术作品与艺术家具体的形而下的问题研究。
二、我国宋代即有艺术其学
说起来不免有数典忘祖之嫌，中华民族是具有艺术气质的民族，在历史上中国艺术是久有其书，久有其学。中国历史上的礼乐制度，形成了中国艺术的特殊位置，乐舞诗歌从属于儒家的经学。南朝皇帝雅好丹青艺术，至隋唐中原艺术与胡人乐舞的艺术交融，两宋艺术走向文人化、市俗化，由于宋代皇帝对艺术的欣赏，设立皇家画院，编辑《宣和书谱》、《宣和画谱》，艺术图书得到重视，宋代艺术在图书分类的目录中得到独立。依据有三：
其一，宋代李淑，邯郸人，在馆阁中为官，曾经参加《崇文总目》的编目工作，编《邯郸图书十志》，将家藏图书分为五十七类，厘为十志。有经、史、子、集、艺术、道书、书、画八类。艺术与经、史、子、集并列。
其二，南宋史学家、目录学家郑樵《通志·艺文略》，将古今书籍分为十二大类：经类第一，礼类第二，乐类第三，小学类第四，史类第五，诸子类第六，天文类第七，五行类第八，艺术类第九，医方类第十，类书类第十一，文类第十二。
其三，南宋郑樵的族孙郑寅@撰《郑氏书目》七卷，分图书曰经、曰史、曰子、曰艺、曰方技、曰文、曰类共七类。将艺术、方技、文学、类书与经、史、子并列。
以上宋代三家依据具体图书目录情况创新，不守四部分类，将艺术独立为门类。根据中国学术思想“有其书即有其学”，所以说艺术在中国宋代就已经成为学科门类。
两宋时期完善了皇家画院体制，形成了中国特色的书画制度，各种艺术形式普及到市井民间。至元代艺术的地位一落千丈，江南文人没有出路与歌妓同等，将其才华用于了元曲与书画创作。至清代，清统治者崇尚汉学的同时，又例行严酷的文字狱，文人唯以考据学为营生。清代《四库全书》依例将乐属于经学，建筑、园林、工艺见于考工。古琴、书画、篆刻、杂技作为艺术纳入子部，子部艺术有古琴曲谱、书画、篆刻、杂技。南北曲归于集部。
尽管艺术学学科的概念在20世纪上半叶就已经传人我国，但是艺术学科在中国独立成为门类的道路还很漫长。其中主要的原因是中国历史上礼乐一体的传统与重道轻技的认识误区，导致了将礼用于节制人的欲望，以“乐”达到和的效果，艺术成为从属于政治的工具。新中国建立以后，艺术长期属于文学，以文学艺术并称，艺术隶属于文学。改革开放以后，经专家呼吁，哪于2012年艺术学成为独立学科，与文史哲等学科并列。这是一次合乎中国特色的学科门类目录修订，尊重了艺术的本质特征与事物发展的基本规律。
三、中国艺术学与中华国学
“国学”是中国学的简称，以研究中国传统学术。国学不仅仅是经学。经学主要是儒家经典著作，以六艺为主。史部是史学，子部包括诸子、兵家、农家、医家、天文、算法、艺术、以及道释典籍，集部是文学。四部分类法之中，子部文献最杂，突出了经、史、集的地位，形成了现代文史哲正统学术地位，忽视了自然科学、艺术、技术的独立学科地位，这是四部分类法的重大缺陷，文史哲文献编著以四部分类为主，艺术学文献如果按照四部分类，则艺术不能独立成学科门类。章炳麟先生说：
夫国学者，家所以成立之源泉也。吾闻处竞争之世，徒持国学固不足立国矣；而吾未闻国学不兴而国能自立者也。
中华国学有尚书学、史记学、春秋学、通鉴学、谱牒学、堪舆学、方志学、甲骨学、简牍学、金石学、考据学、辨伪学、文献学、敦煌学、郦学、徐学、徽州学等，这些学科都与艺术有直接或间接的联系。中国艺术学的任务是“做中国学术上一小部分彻底研究功夫”的学问。中国艺术学要彻底了解中国艺术文献的源流与传统典籍，了解中国艺术体系与理论体系，了解中外艺术交流的历史，建立中国艺术风格与气派的信心。早在20世纪上半叶，胡朴安《研究国学之方法》就已经将国学研究分为六类：
一、哲理类；二、礼教类；三、史地类；四、语言文字类；五、文章类；六、艺术类。
国学中甲骨学、简牍学、经学、文字学、汉画学、金石学、敦煌学等学科都包含有艺术学研究的内容。敦煌藏经洞出土文献约四五万件，时间上起三国两晋下至北宋历经千余年，内容包括政治、经济、军事、历史、宗教、哲学、天文、地理、民族、文学、艺术等，英国人称其为“中国文献遗存的大宝库”。敦煌以莫高窟为主体的石窟多达550多个，壁画约5万多平方米，壁画、彩塑与经卷、佛画、乐谱等丰富的文献资料构成了世界著名的敦煌学，法国人称敦煌壁画是“墙壁上的图书馆”，段文杰先生说，“敦煌学实际上就是中国学”。中国学包括敦煌学，包括中国艺术学，中国艺术学是系统地整理研究中国艺术的发生、发展、流派、体系、特征的科学。
四、东西方艺术是不同的艺术体系
中国艺术学理论有自己独特的艺术门类与艺术理论体系，东西方艺术的具体内容与涵义有很大的不同，这是建立中国艺术学即具有中国特色的艺术学的基本原因。西方艺术主要是指建筑、雕塑、绘画，以视觉艺术为主。西方艺术一词含义是美的事物的创造或表现，源于拉丁文Art，原意是指相对于自然造化的人工技艺，泛指各种手工制作的艺术品以及文学、戏剧、音乐等，广义的艺术还包括拳术、魔术、医学。现代西方艺术尤其是指视觉艺术如绘画、雕刻等。西方艺术史是建筑、雕塑、绘画的造型艺术史，不包涵音乐、舞蹈、戏剧，更没有东方的书法篆刻艺术，内涵不同体系相异。
西方文艺复兴后的西方艺术接近于自然科学，涉及到透视学、解剖学、数学、色彩学、地形学、建筑学、植物学等自然科学学科。西方研究中国的学问为Sinology，一般译为汉学。中国古代艺术以礼乐一体为特征，强调艺术的社会属性，重视艺术家内心的表现，艺术门类包含建筑、园林、绘画、雕塑、音乐、舞蹈、书法、篆刻、工艺、戏剧、曲艺、杂技等，中国文人士大夫艺术有琴、棋、书、画的传统，有诗、书、画、印合一的倾向。中国古代建筑与雕塑艺术的成就非常高，属于匠作与百工的范畴。现代中国教育体系将建筑隶属于工学院，工科建筑的理念削弱了现代中国建筑的艺术品质。由于宫廷艺术与文人艺术的特殊性，中国古代音乐、书画、古琴、戏剧方面的文献著录非常丰富，自立于世界艺术之林。
中国艺术学学科是建立在中国艺术实践与史料基础上的学科，中国艺术文献是中国艺术学理论研究的基础。中国艺术学研究的对象是中国历代艺术作品、艺术家、艺术流派与艺术风格，研究艺术发展的一般规律以及各门类艺术相互之间的关系，研究艺术的起源、艺术的作用与功能、艺术的历史、艺术的批评和艺术的理论，研究艺术创作的规律与艺术作品的欣赏、艺术作品的评论与历代艺术管理制度。
中国艺术学以研究中国各民族的艺术为己任，比较中国艺术与外国艺术的异同，是肩负创建“代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”的艺术学科。艺术是社会生活的反映。不同的时代、不同的国家、不同的民族创造不同风格的艺术。中国艺术与西方艺术创作风格与理论有不同的流派与体系，形成了具有中国特色的艺术理论文献。西方造型艺术注重形体光影色彩的塑造，中国造型艺术注重线条、气韵和神采的表现。西方的绘画讲求立体的表现，中国的绘画较多是平面的表现。从艺术的门类说，西方没有书法、篆刻、古琴艺术门类，中国杂技、中国音乐、中国书法、中国篆刻、中国绘画、中国武术、中国舞蹈、中国建筑、中国园林、中国工艺形成了中国气派、中国气韵、中国艺术风格的艺术形式。中国特色艺术与各民族丰富多彩的民族、民间艺术，共同构成了独立于世界民族艺术之林的中国艺术体系，形成了汗牛充栋的艺术文献。整理研究中国艺术文献，建立中国艺术学是20世纪中国艺术理论界的学科共识。
五、中国艺术学文献的特征与研究方法
近现代以来西学东渐，法国艺术、前苏联艺术、西方现代艺术广为传播，中国传统的建筑、绘画、雕塑、音乐、民间艺术逐渐被肢解为“中国符号”与“中国元素”，中国传统艺术体系面临着碎片化和被解构的危险。建立中国艺术学理论学科研究中国艺术史，研究中国艺术批评体系与管理体系，整理中国艺术文献史料，寻找中华民族艺术之根，塑造中国艺术之魂，保护民族艺术的独特性与多样性的工作迫在眉睫。
《礼记·中庸》说：“天命之谓性，率性之谓道，修道之谓教。”艺术学文献整理工作即是中国艺术学的修道工作。修道工作要在艺术学、以及艺术学文献的教学中展开。中国的玉器艺术、青铜器艺术、漆器艺术、建筑艺术、绘画雕塑艺术、陶瓷艺术、书法篆刻艺术、宗教艺术、民族音乐艺术、舞蹈杂技艺术、武术、戏曲艺术、评话相声艺术、民族服饰艺术、民俗艺术、古琴、书法、篆刻、京剧以及丰富多彩的地方戏剧是中国艺术特有的艺术门类。以气韵论、一画论、写意论、传神论、笔墨论、一体论、品评论等艺术理论形成了中国艺术的独特体系。中国古代艺术本来是一个整体，相互之间有密切的联系。石涛说：
书画图章本一体，老丑精雄贵传神，秦汉相形新出古，今人作意古从新。灵幻只教逼造化，急就草创留天真。非云事迹代不精，收藏鉴赏谁其人。只有黄金不变色。磊盘珠玉生埃尘。
由于现代社会分工的细化，在艺术方面产生了舞台表演的“舞者不歌”，书法艺术的“书者不画”，艺术理论工作者不从事艺术创作实践的现象。中国艺术学关注艺术创作现象整体的研究，中国古代文人往往能够兼诗词、书法、绘画、篆刻、古琴、棋艺诸艺于一身，在文学、书法、绘画、戏剧、音乐诸领域均有涉足。音乐、舞蹈、武术，诗词、书法、印章、国画构成中国艺术的有机整体。顾恺之有“三绝”之誉，王羲之长于书画，王维诗中有画，坡长于诗词、书法、绘画，徐渭在戏剧、绘画、书法、诗词诸方面均有建树，‘郑板桥以诗书画称绝，兼诸艺于一身的文化传统一直延续到近现代，李叔同长于绘画、音乐、戏剧，闻一多长于绘画、书法、篆刻、诗词创作与研究，齐白石长于雕刻、诗词、书法、绘画、印章，丰子恺以漫画、美术史、散文、书法、翻译见长，许幸之涉足诗歌、电影、绘画、艺术理论诸多领域，王朝闻由雕塑创作到艺术理论研究。由于学习前苏联培养单一学科的工具型人才培养模式，艺术的通才大师人物无法出现，艺术理论与艺术实践的分离，使中国艺术进入了缺少艺术通才、缺少艺术大师的特殊时期。
梁启超《中国近三百年学术史》说：“明清之交各大师，大率都重视史学——或广义的史学，即文献学。”中国古代的“文”不仅指文字。司马迁《史记-孔子世家》说孔子：“观殷夏所损益，曰：‘后虽百世可知也，以一文一质。周监二代，郁郁乎文哉。吾从周。’”这里的文是指周代的制度文化。刘勰《文心雕龙》所说的“文”具有图案、形象、文饰等诸多涵义。玉器的图纹造型、彩陶的图纹、青铜器族徽的含义需要多学科的解读与破译。明清的木雕、石雕寓意纹饰都具有广义的艺术文献意义。西南少数民族苗族的服饰图案有“穿在身上的历史”的称誉，其纹饰是图腾崇拜的历史遗存。中国艺术学理论的文献研究，不仅仅是古籍文献的研究，还要关注艺术史料、文物、纹饰、艺术品、艺术家、艺术流派的研究，这些都是艺术学研究的对象，也是艺术学研究与文学、历史学、哲学研究对象的不同之处。
中国艺术学理论研究的对象是艺术作品、艺术创作、艺术流派、艺术家，研究艺术的一般规律。恩格斯说：
旧的研究和思维方法，黑格尔称之为“形而上学的”方法，主要是把事物当做一成不变的东西去研究，它的残余还牢牢地盘踞在人们的头脑中，……事实上，直到上一世纪末，自然科学主要是收集材料的科学，关于既成事物的科学，但是在本世纪，自然科学本质上是整理材料的科学。
同样收集材料与整理材料是中国艺术学研究的基本方法。脱离中国艺术创作实践的艺术学研究，脱离中国艺术文献的艺术学研究，模仿西方美学的艺术学研究，还不是真正意义上的中国艺术学研究。文献是指一切历史性的资料，是朴实学风，收集、整理学科文献与运用文献的方法与途径。中国“文献”一词的出典之处，最早见于儒家经典《论语》。据《论语·八佾》记载，孔子说：
夏礼，吾能言之，杞不足征也；殷礼，吾能言之，宋不足征也。文献不足故也，足，则吾能征之矣。
古籍文献是进行史学研究的先决条件，是学术研究能否进行的首要因素。研究学术要“征文考献”，一方面取证于书本记载，另一方面要拜访贤才，了解当事人的见闻言论，将文字书面知识与社会调查相映证。古代文献的含义，一是指历史资料、典籍档案等文字文献；二是指熟悉历史、掌故的人。前者是已经固化了的“死资料”。后者是存储在人脑中的“活资料”。“文献”一词的含义有典籍与耆旧两个方面。典籍是古代的文本书籍，耆旧是知道历史典故的才俊人物。
三国魏人何晏《论语集解》引东汉经学大师郑玄注曰：“献，犹贤也。我不以礼成之者，以此二国之君，文章贤才不足故也。”郑玄以文章贤才的不足来解释文献不足，“文献”一词具有文章、贤才两层含义。南宋经学家朱熹《四书章句集注》说得更加明确：“文，典籍也。献，贤也。言二代之礼，我能言之，而二国不足取以为证，以其文献不足故也。”东汉郑玄与南宋朱熹都认为“献”字具有贤才和耆旧的含意。贤才和耆旧是指有道德有才干的贤人和富有历史知识的老人。文献作为专有名词，在金元时期曾将“文献”一词作为谥号和书名。元代尚书右丞耶律履的谥号是“文献”，其文集为《文献公集》。元代黄晋的谥号“文献”。艺术史与艺术作品是艺术家创作的，艺术文献应该包括艺术家与了解艺术史的人，文献与人的关系密切，艺术创作、艺术史、艺术评论都是有人书写的，典籍也是由人书写传授的。
“文献”一词的出典之处与古代祭祀礼仪的舞蹈，艺术有关。八佾是夏代天子祭祀礼仪所用的舞蹈，佾的含义是舞蹈的行列，天子的祭祀礼仪舞蹈是纵横队形舞蹈者八队，每队八个人，共六十四个人。《谷梁传·隐公五年》：“夏舞，天子八佾，诸公六佾，诸侯四佾。”《左传·隐公五年》：“天子用八，诸侯用六，大夫用四，士二。”即天子祭拜祖先的舞蹈是八佾，由六十四人列队表演舞蹈；诸公祭祀祖先观舞是六佾，由三十六人列队表演舞蹈；诸侯祭祀祖先观舞是四佾，由十六人演出舞蹈；士大夫祭祀祖先观舞是二佾，由四人演出舞蹈。季氏是大夫，按礼仪应该用四个人舞蹈祭神，却用了天子八佾之礼，即六十四人跳舞祭祀祖先神灵，僭越了古代礼制规定。《论语·八佾》说：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍也？”季氏作为大夫，竟然用周天子的祭祀礼仪等级，如果这样的事情都可以忍受，那么天下还有什么事情不能够容忍呢？作为祭祀礼仪的舞蹈要符合君臣等级的伦理次序，祭祀舞蹈的规定人数体现了社会的等级，这是古代艺术等级管理制度。
典籍是文献的载体，人是典籍的创造者。《史记·老子韩非列传》记载孔子见老子时老子对孔子说：“子所言者，其人与骨皆已朽矣，独其言在耳。”人生年寿有限，文献典籍记录了古人的语言可以跨越时空，生也有涯，艺也无涯，典籍文献可以将前人的思想代代相传。秦始皇焚书以后，孔府墙壁藏书保存了先秦典籍，由伏生授经，口传相授，使文化传承不灭。中国知识分子有“史书丧，犹有舌”的文化传承精神。在日寇侵华战争中，日军轰炸商务印书馆，在南京大量掠夺中国图书文献和艺术珍品。西南联大的师生在战火纷飞的年代不畏艰难，弦歌不止，传承和弘扬了民族文化。
古代“文献”一词的含义，有经史为文，论事为献的解释。宋末元初著名学者马端临用“文献”二字命名书名。写了一部贯通历代典章制度的著作取名《文献通考》，在《文献通考》序言中对文献的含义作了阐述，将文献分为“叙事”与“论事”两类，《文献通考·序》曰：
凡叙事，则本之经史，而参之以历代会要以及百家传记之书，信而有证者从之，乖异传疑者不录，所谓文也。凡论事，则先取当时臣僚在奏疏，次及近代诸儒之评论，以至名流之燕谈、稗官之记录，凡一话一言可以订典故之得失，证史传之是非者，则采而录之，所谓献也。
前者是经典著作的文字资料，后者是议论风生，是对经典著作的微言大义作阐发，是对经典文献的贡献。文献有叙事、会要、传记、评论、记、录等文体。古代经典著作谓之“文”。唐宋以来诸臣奏疏，诸儒议论谓之“献”，故名《文献通考》。在文体书写格式方面，经史为文，要顶格书写，名流论事为献，则降一格书写。
至明代时“献为贤才”的含义逐渐淡化，“文献”一词的含义几乎是图书典籍的别称。明成祖朱棣组织编篡《永乐大典》，初名为《文献大成》。至清代，“文献”一词成为通用语汇。现代词语中“文献”的含义成了图书典籍的代名词。
现代中国艺术学力求对中国艺术进行整体的研究，艺术学学科的中国化历程要回顾中国艺术发展的历史，了解中国古代艺术文献的发展的规律、文献的出处和门类艺术之间的关系。艺术学理论由艺术原理、艺术史、艺术批评、艺术管理构成基本框架。中国各少数民族文字的艺术文献内容异常丰富，是中国艺术理论研究的宝库，中国艺术学文献的文献研究范围包括中国各民族艺术文献。艺术文献的资料整理工作可谓是上穷碧落下黄泉，时空跨度非常之大，未开辟的领域非常之多，各民族的艺术文献非常之丰富，中国艺术文献工作将为艺术学研究工作打下了坚实的基础。
六、文物的艺术文献价值
文献一词的含义包括文物在内的广义文献概念和狭义的书面文字。广义文献概念的定义是专指“具有历史价值的图书文物资料”。这是一个非常宽泛的概念，图书与出土文物、传世文物均具有重要的文献价值。
中国汉字的“献”字具有“祭献”的含义。祭祀礼仪的祭词乐舞、祭祀礼器、随葬冥器均为献祭仪式的必需物品。北京大学中国中古史研究中心吴小如考证说“献”是会意兼形声字，其繁体是“獻”，獻字是由“鬲”和“犬”组成，鬲是古代装盛祭品用于祭祀的礼器。献的含义是将犬作为牺牲盛放于鬲中以祭祀祖先神灵。所以说中国古代陶器的刻画符号、陶塑人像、装饰图形具有祭祀文献的含义；青铜器的铭文是古代祭祀、征伐等重大历史事件的文献记录。吴小如对古代文献中“献”为贤人的注释提出质疑。认为杞、宋去夏、殷已久，即使有高年耆宿，也不可能够活到几百岁以上。文字记载和前代器物可以用“足”与“不足”去形容。而贤人则不能像军队一样，有规定的人数名额，似乎不宜以“足”与“不足”去形容，而今天考古学界所用的“文物”，正与“文献”的初义相近。艺术文献可以依据时间分为史前史料、古代艺术文献和现代艺术文献三大部分。中国古代艺术文献研究仅仅依靠文字资料文献是不够的，还要关注艺术作品和文物。《胡适之文存》第二集《国学季刊发刊词》中说：
清朝学者好古的风气不限于古书一项，风气所被，遂使古物的发现、记载、收藏、都成了时髦的奢好。鼎彝、帛币、碑版、壁画、雕塑、古陶器之类，虽缺乏系统的整理，材料却是不少了。最近三十年来，甲骨文字的发现，竟使殷商一代的历史，有了地下的证明。并且给文字学添了无数的最古资料。最近辽阳、河南等处石器时代的文化发现，也是一件极重要的事情。
作为艺术品的出土文物、传世文物均可以纳入艺术学研究的范畴之中。随着考古发现和大规模的建设出土文物非常丰富。出土了大量的文物，有陶器刻画文字符号、彩陶文字符号、商周殷墟甲骨文文献，金石文献等等。从人类文明的发展时空来说，中国艺术学文献研究仅仅依靠有史以来的文字记载文献是远远不够的，因为有文字记载的历史只有三到五千年，而艺术发生、发展的历史动辄数五千年至一万年以上。发现的人类史前遗址有数百万年之久，如果艺术学仅仅研究文字记载的三到五千年的文字史部分，大量的史前艺术遗址就会丢失，艺术学关于艺术起源的研究就无从谈起。
中国考古界广泛使用的“文物”二字，可以理解为文化的遗存物，或者是“文献的证物”，具有文献证物的特性。传世文物与出土文物是中国艺术学文献研究的重要对象。《辞海》文献条对文献定义为：“今专指具有历史价值的图书文物资料。”这条定义可以理解为：一是有历史价值的图书，二是有历史价值的文物，三是有历史价值的资料。值得补充的是，仅仅具有历史价值还是不够的，文物具有历史价值、艺术价值和科学价值。《中华人民共和国文物保护法》第一节文物保护法概述文物的概念和文物的范围是：
文物，指人类历史遗留下来的具有历史、艺术、科学价值的物质文化遗物。例如建筑、碑刻、工具、武器、生活器皿和各种艺术品等。文物的表现形式多种多样，有埋藏于地下的，也有袒露于天地之间的，有国家精心收藏的，也有私藏于民间百姓之中的。古遗址、古建筑、古墓葬归于不动文物，精美的古代瓷器、字画、陶俑、钱币等归于可移动文物。
具有历史价值、艺术价值和科学价值的文物，应该具有了文献价值。如果仅仅是以文字记载的古籍文献为艺术文献，那么中国艺术学研究将失去99%的史料，中国艺术学文献将失去艺术所具有的形象性、直观性、可视性、欣赏性和艺术性的特征。文物属于艺术文献的重要研究对象在我国有悠久的历史，早在宋代即有研究古代金石器物的金石学，宋代赵明成著有《金石录》。梁启超《清代学术概论》说：
治经之外，则金石一学，几以附庸蔚为大国。郡国往往于山川得鼎彝，虽真赝间杂，然搜讨之勤，亦足多也。西人治史者，皆以此为一重要之补助学科。前辈致力于此，为将来传国史者储材，致可感谢矣。如最近发见龟甲文字。可为我民族与巴比伦同祖之一证，孰谓其丧志也耶？成、同间好之者遍天下。
从金石学、古器物学发展到现代的考古学，文物研究与历史学、艺术学的结合，丰富了学术研究的资料物证。中国自古就有收藏艺术品、收藏文物的传统，艺术史研究注意文物实物的发现，中国艺术学理论研究要注重文物和艺术品实物的研究，否则艺术学理论研究将失去研究的对象，走到哲学的形而上的思辨道路上去。20世纪初中国开始有以发掘为基础的近现代考古学。比较《文物法》界定的文物内容与艺术之间的关系，可以看出艺术品与文物的历史性、物质性、形象性特征。我国境内受法律保护的文物范围，主要包括以下几项：
1 具有历史、艺术、科学价值的古文化遗址、古墓葬、古建筑、石窟寺和石刻；
2 与重大历史事件、改名运动和著名人物有关的，具有重要纪念意义、教育意义和史料价值的建筑、遗址、纪念物；
3 历史上各时代珍贵的艺术品、工艺美术品；
4 重要的革命文献资料以及具有历史、艺术、科学价值的手稿、古旧图书资料等；
5 反映历史上各时代、各民族社会制度、社会生产、社会生活的代表性实物。
古代建筑、墓葬、石窟、遗址可以视为艺术遗存，与手稿、古籍图书资料同样重要。以上五条可以看出文物与艺术有密切的关系，文献与文物的概念有相近之处，只是研究的对象、研究的角度、表述的方式方法不同。现代文献的概念是专指书籍文字文献。艺术作品具有原生文献的意义。上海辞书出版社《辞海》“文献”条目界定文献的定义是：
原指典籍与宿贤。……朱熹注曰：“文，典籍也，献，贤也。”今专指具有历史价值的图书文物资料。如历史文献，亦指与某一学科有关的重要图书资料，如医学文献，
据此，可以说古代文献的含义是典籍与贤人；现代文献的含义是：1，图书典籍；2，文物；3，资料。艺术文献属于专门学科文献，艺术文献与其他学科的专门文献不同，具有艺术文献自身的特点。前苏联科学家伊林说，我们有了很多用文字写成的书搁在图书馆，还有一本用石头和其他东西写成的大书埋在地下，等待我们去阅读。金克木《古籍整理小议》提出文献与文物对应，他说：
现代世界上，尤其是中国，文献已经不是古代知识的独一无二来源；但中国古文献独多，而古文物又极其丰富，正如车之两轮。近些年来我国考古发掘成果极大，今后还会大大增长，研究发表的不过若干分之一。国际学术界对此艳羡之至，而我们似乎都委之于人数不多的考古学者。
考古工作者的田野发掘工作特点，难以担当大量文物的后期案头书斋实验室研究工作。鲁迅、郑振铎、向达、陈梦家、沈从文等学者早已注意到文物的文献作用。金克木先生编制《文物与文献的对应目录》将典籍文字与传统文物相对应，冲破文字的屏障。艺术学研究不能够仅仅限于已有的文字文献的阅读与研究，沈从文先生早年就认识到传统的“以书注书”研究方法的局限性，发表《文史研究必须结合文物》的长文，提出文史研究“从实物出发，倒比较省事”的观点。沈从文先生建议当时的高教部和文化部考虑全国每一所大学或师范学院，要有成立一个文物馆或资料室的准备，用它和图书馆相辅助，才能解决明天研究和教学上的种种问题。遗憾的是沈从文1954年10月3日在《光明日报》发表的建议，已经半个多世纪过去，建立文物馆、博物馆的大学据笔者所知仅仅有北京大学、南京大学、河南大学、山东工艺美术学院等为数不多的大学，许多重点大学都没有文物馆与博物馆，这是中国大学与欧美大学的显著差距。
论文摘要：如何提高大学生的艺术修养，成为目前各高校普遍关注和探索的问题。因此如何配合学校搞好艺术教育，是目前高校图书馆需要研究的重要课题。本文就高校图书馆开展艺术教育的优势进行了论述，并对图书馆如何配合学校开展艺术教育提出了自己的构想。
何为艺术教育？即通过文学、电影、戏剧、音乐、美术、舞蹈等艺术审美活动来实现教育目的。它对于德育、智育、体育的发展有重大影响。艺术教育是培养具有健全人格的高素质人才、传播先进文化的重要手段，因此大学生综合素质的培养离不开艺术教育。让每一个大学生得到艺术的熏陶，以形成健全的人格，提升整体素质，这是高等教育改革的一个重要方面和一项长期而艰巨的任务。中共中央、国务院于1996年颁布了《中共中央国务院关于深化教育改革，全面推进素质教育的决定》，明确提出艺术类院校之外的普通高校应在大学生中开展丰富多彩的课外文化艺术活动。随后教育部相继颁布了《学校艺术教育规程》和《全国学校艺术教育发展规划(2001-2010)》。这说明教育主管部门已经将艺术教育提到了深化教育改革的高度。普通高校的艺术教育不同于艺术类高校，是普及性教育，其根本目的是提高学生的艺术素质和审美能力，陶冶学生的道德情操，开发学生的智力和创新能力，促进学生身心全面发展。因此如何提高大学生的艺术修养，成为目前各高校普遍关注和探索的问题。而图书馆作为高校育人的重要窗口，具有课堂教学无法替代的作用和独特的优势。所以说如何充分发挥高校图书馆优势，来配合学校搞好大学生艺术教育，是目前高等院校图书馆需要研究的重要课题。（本文所说的高校图书馆特指普通高校的图书馆）
一、高校图书馆开展艺术教育的优势
图书馆是学校的文献信息中心，有着丰富的文献资源、静谧的读书环境和浓厚的文化氛围，在配合学校开展大学生艺术教育方面具有得天独厚的优势。
1、图书馆的独特文化氛围有利于开展艺术教育活动
图书馆典雅大方的外观，雅致有序的馆内布置，多功能报告厅、展览厅、视听室的设立, 为开展高品位的文化娱乐形式提供了宽敞、宁静、方便的空间。图书馆静谧的气氛，艺术化的人文环境布置，使读者置身其中，接受着美的熏陶和高尚情趣的感染，无形中提高了大学生对美的感受能力，也对提高他们的艺术素质起着潜移默化的作用。这种令人身心舒展的人文环境使图书馆成为开展艺术教育的有利场所。
2、丰富的文献资源是实施艺术教育的坚实后盾
图书馆作为全校的信息资源中心，不仅有丰富的分门别类的纸质书籍资料，随着高校图书馆现代化建设的加快以及图书馆文献信息服务方式的多样化，文献形式由单纯的文本形式向文本与多媒体并重发展。这些现代文献以其形象直观、资料丰富、涵盖面广而具有传统文献无法比拟的优势。因此大学生可利用的资源更加丰富多样化，除了传统的纸质文献，还可以通过更多的电子读物和声像视听资料来寻找智慧与美的感受。这使得图书馆开展艺术教育从文献资料方面有了保障。
3、现代化技术在高校图书馆的普及构筑了艺术教育的技术平台
随着高校图书馆现代化建设步伐的加快，其技术环境已足以支持大学生在艺术教育方面的需求。如多功能厅、报告厅、阅览室、视听室的建立等，为读者提供了一个现代化的学习和娱乐空间。现代化的数字技术、网络技术、计算机技术为图书馆开展形式多样的艺术教育活动提供了强大的技术支持，构筑了图书馆开展艺术教育的现代化技术平台。
二、高校图书馆开展艺术教育的具体方法
图书馆是高校的三大支柱之一，是为教学和科研服务的学术性机构。因此开展艺术教育有其特殊性，不以课堂教育为主，而应该多层次、全方位展开，可以通过以下几个方面来配合学校的艺术教育工作：
1、 增加艺术类文献的馆藏
艺术文献是指以语言、视觉、听觉符号为载体的纸质文献及多媒体文献，内容包括美术、摄影、音乐、影视等门类。能直接作用于人的感官，丰富人的思想，提高人的审美能力。图书馆在采购纸质文献时应加大文学类图书、艺术基础、艺术鉴赏类图书及相应的艺术门类图书的力度；在采购多媒体文献时应注意相应的随书光盘及艺术类数据库还有音乐、影视类视听资料。视听资料以其特有的声音和图像传递信息，具有存储密度高、内容直观真切、转播效果好的优点，深受广大青年学生青睐。因此这样形象直观、资料丰富、涵盖面广的新型文献应在文献资料收藏中占有重要的位置。
2、开展多种形式的艺术教育活动
（1）采取灵活多样的导读方式
图书馆传统的导读方式大多是简单的介绍馆内文献。时代在进步，现在的大学生对精神生活的追求日渐增强，因此图书馆应打破原来单一的导读方式，在导读内容上，高校图书馆要改变以往偏重专业书籍的导读倾向，增加培养学生文学和艺术素养的经典书籍的推荐和介绍。可以参考一些好的推荐书目，如北京大学动员校内外50多位著名教授联合推荐，推出收书30种的《北京大学学生应读书目》；浙江大学叶鹰教授的《面向学生的推荐书目》，收书30种，随后又将该书目扩展到100种，将使用对象从大、中学生扩展到研究生。在导读形式上，可以利用馆内刊物、专家书评、专题讲座等，融入学生乐于接受的现代化教育媒体。如清华大学图书馆为配合学校倡导的“大学生人文学科必读书目”活动，邀请国内人文艺术学科专家学者在图书馆举办中外人文艺术学科经典的导读讲座，场场爆满，深受读者好评。还可以在馆内开辟一个读者交流区，让读者在此交换彼此的思想，并联合校园学生社团，定期开展读书节、读书座谈会等等一系列丰富多彩、形式多样的活动。因此我们要充分利用图书馆丰富的藏书，通过新型的导读方式来改善、提高大学生的艺术欣赏和艺术创造能力。
（2）充分利用现代化图书馆的空间、设备、资源、技术，开拓新的服务方式
高校图书馆大多数有多功能厅，应聘请学者及专业人士为学生举办美育理论以及文艺思潮、审美趋势或符合现实需要的各种类型的专题讲座。讲座的内容要积极、健康，坚持正确的审美导向。还要邀请一些艺术家到校内举办诸如画展、音乐会、诗歌朗诵会等活动。让高雅艺术进校园，艺术家与大学生面对面进行交流，使学生形象生动的获取艺术知识。这样将会形成学校艺术教育与社会文化建设相整合的良好态势。学校内外艺术教育资源的整合，对于构筑良好的艺术教育环境、推动校园文化建设将会产生导向性的作用。因此这类活动应列入图书馆的工作计划，定期举行。
高校图书馆有良好的空间，有利于办好宣传服务。可以在图书馆大厅开办橱窗专栏，宣传艺术知识、各艺术门类的中外发展史等等。比如开办“视听剧场”橱窗专栏宣传：影视艺术知识、中外电影发展史、网络影视信息、名著名片介绍、优秀爱国主义影片介绍、每周放映信息等，并定期更新。
高校图书馆都有较丰富的音乐、影视等音像馆藏，并且具有较好的视听设备，应充分利用利用现代化的声像、电子、网络设备，为大学生提供视听等现代化的服务。可在馆内成立视听室，为读者进行声像资料的咨询检索服务，让读者根据各自需要选取并欣赏声像资料。在这里学生可以加深对课堂知识的理解，还可欣赏各式各样的名曲、名剧，拓宽其知识面。并为学生开展多种专题的影展，同时邀请相关方面的专家、教授在观影后，给学生开展专题讲座。学生通过观影、讲座既丰富了自己的课外生活，也得到了艺术的陶冶。
3、激发学生美的创造力，与学生形成互动
为激发学生美的创造力，图书馆应经常面向大学生举办书法、绘画、摄影等展览或竞赛，甚至可以引进一些校外的名家作品。这样可以激发学生们的创作积极性，也可以使其他同学受到美的熏陶。图书馆应为一些优秀作品设置一个展区，这样，一则能使图书馆的环境显得更为优雅；二则能为学生提供展示自己才能的机会，从而鼓励他们创作更多的作品；三则能使学生受到美的熏陶，提高美的鉴赏水平。在校内图书馆主页上开办艺术交流论坛，分为音乐、美术、摄影、戏剧、影视等几部分，邀请学生们对了解或感兴趣的某一门类或某一话题进行评论和讨论，并对图书馆的艺术资源建设和服务发表建议。图书馆也定期开展座谈会、艺术知识有奖问答等活动，既可以增加馆员和读者的思想交流，又增进了馆员和读者之间的情感，使馆员和读者的关系更加融洽。
三、结束语
加强高校的艺术教育不仅能培养大学生的审美欣赏能力和审美创造力，而且能培养大学生高尚的道德和完善的人格，树立正确的世界观、人生观和价值观，促进他们健康全面地发展。作为高校课堂教育延伸的图书馆，应有组织、有计划的引导读者从审美高度去认识、理解、欣赏、研究艺术作品，使他们悟出其中的艺术内涵，领略艺术的欣赏要领，改善、提高他们的艺术欣赏和艺术创造能力，从而帮助学生们建立健康的人格，形成高尚的审美观和正确的人生观。
高校图书馆艺术教育目前还处于发展阶段，尚需改进和探索。而由于受各种因素的制约，高校图书馆在大学生艺术教育中会出现许多困难。“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索”，尽管会有各种困难，我们也要迎风而上，因为这是我们义不容辞的责任。
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事实上，实验水墨在当代文化中的地位，建立在它对艺术语言图式的创造性贡献上。但不少实验水墨艺术家，在艺术观念上无现代性的认同。他们更多的是在延续传统水墨负载的文化理念。当然，我们并不是说：实验水墨，因为与传统中国画的内在相关性而不能呈现现代人的精神处境。目前，它在创作和批评上，应远离的误区在于：中国画传统封闭的亚人类价值观情怀，一种仅仅把水墨艺术体认为东方的、本土的、汉族的而不是个人的、心理的、精神的、人类的开放价值情怀。1）否则，“‘水墨’——作为民族绘画标志在现在乃至更远的一个时期，都无法摆脱其被压迫的地位，而企图以‘水墨’加当代方式以创造当代艺术的中国‘身份’，容易导致第三世界文化的巫术性的发扬光大，所以‘现代水墨’不但使中国画概念——在被批判中日益扩张其边界，以至作为其概念已不再具有种族防御职能——重新被修复，而且为了这种防御（今天称为身份差异）职能，而建立了‘观念水墨’的形上学。”2）
由于艺术批评中的亚人类价值观，当代艺术中的实验水墨，丧失了作为个体生命的一种精神样式的独立性和自足性；实验水墨艺术家，降格为汉语思想前定的传承者而被其他艺术形态的艺术家认定为文化传统的保守者。一些批评家，仅仅把实验水墨的文本当成自己向当代文化发言的引子、借口、手段，即海德格尔所说的工具性上手物。他们在艺术批评的亚人类价值观束缚下，从意义阐释方面迫使实验水墨就范于汉语思想本有的艺术工具论文化传统。这正如政治波普、玩世写实90年代在艺术界的处境：前者在反抗本土意识形态专权的过程中，投入了西方后殖民意识形态的怀抱；后者在不满于现实生活中，充当了将世俗生活神圣化的呈现者。它们未能离弃汉语思想自古及今的艺术工具论阐释体系。
诚然，实验水墨艺术家，沉湎于亚人类价值观光芒中，其作品不可避免地带有体现这种价值观的符号、语素。但是，如果艺术家能够自觉将实验水墨当作表达个体生命存在的精神样式，如果批评家换一种批评范式即感性文化批评审视实验水墨，也许我们将会从中发现另类的意义景观。
1．感性文化批评的定义
感性文化批评，源自我们对艺术批评中的亚人类价值观的反省，它在批评实践中首先应极力避免后者所体现出的不上不下的批评言述，应在最低层面返回个人性的艺术语言图式、在最高层面直指人类性的艺术观念图式。它把艺术当作是和形上、宗教相差别又相关联的个体生命的精神样式，把艺术书写看成艺术家在意识生命中的从自我越界走向超我的过程。在心理学的意义上，艺术对于个体生命而言，和形上、宗教一样，起源于人对自我超越以实现与他人的社会共在的需要。这里，无论抽象还是具象，无论表现还是再现，无论装置还是行为，都是艺术家突破意识生命进入以社会为域界的精神生命和他人对话的手段。当然，艺术的超越方式，取决于艺术家选定的原初图式，和形上、宗教有别。形上以原初观念、宗教以原初信仰为方式。3）艺术家成熟的标志，在于他是否创造出仅仅属于自己又为人类同在者全体（包括历史生者、死者、将来的人）分享的原初图式。4）这种图式，拒绝模仿前人，也拒绝被后人模仿。感性文化批评的第一任务，就是要从艺术家的文本中发现原初图式，阐明其发生的心理的、社会的、历史、自然、语言的根源。
原初图式的呈现，或许在艺术家一个时段内的系列作品里，或许在艺术家一生的间断创作历程中，根据个别艺术家理解原初图式背景意义的差异，有的艺术家终生致力于穷尽一种原初图式的无限可能性，有的致力于几种原初图式的交替开掘。但无论原初图式的延续、转换，其心理学的根源，都只能是意识生命向精神生命凸显的需要而非任何外在的、肉身的本能持定。具体地说，后一种情况，表现在艺术家屈从于经纪人的迫使和内在肉体生命的感官享乐，因为在他们看来自己若放弃早已穷尽的原初图式，探索新图式的可能性，其经济收入会断缺。因此，原初图式的谨守、转换，考验着艺术家的诚实、勇气。
感性文化批评的前提，立足于批评家对艺术文本敏锐的感觉。但唯有感觉，也构不成感性文化批评。批评家的感觉，要在和艺术文本、艺术家的生存状态及文化背景的反复参照中感性化，使艺术家的图式创造工作获得差别性与相关性的规定。这种规定性，即中国当代艺术丰富的具体差异性。它表现在艺术家和其他文化形态的创造者之间，表现在艺术家之间，表现在艺术文本之间。一句话，感性文化批评，必须竭力追问艺术文本、艺术家、艺术书写在心理、社会、历史、自然诸层面的根源，认信这些层面不可替代的价值。
以上的论述，我们只言及感性文化批评的观念定位。我们有必要从操作层面，展开感性文化批评的实践域界。
2．图式描述的精确性
既然原初图式在作品中的出现是艺术家差别于形上思者、宗教信徒的标志，既然原初图式是艺术家个人性言语转向社会性语言的开端，那么，感性文化批评的实践者，就需要精确描述原初图式，使艺术家在长时段的系列作品中，呈现出的原初图式得到唯一的语言阐释。尽管艺术家在作品中建构的原初图式有时模糊不清，但批评家的责任，除了指证这种事实导致敞现艺术文本的意义混乱外，他理应开启隐匿于文本中的原初图式发生的种种可能迹象。
原初图式在艺术作品中，不是直截了当孤立地存在着。它融汇于作品的结构、色彩、声光、时空、场景中。如何将这些构成要素或曰图式因子准确描述出来，属于感性文化批评的实践者最基本的能力。
图式描述的精确性，目的在于让感性文化批评的操作者更好地对艺术作品展开本源性的、逻辑性的、深度性的意义阐释。
3．意义阐释的原则
意义阐释的本源性，指批评家关于艺术作品的意义维度的言述，必须植根于它的图式结构。任何远离艺术作品的批评行为，都是一种批评话语的强权暴政。因为，批评家的这种行为，把艺术家的劳作当成实现自己话语权力的手段，致使艺术作品丧失了独立的存在价值、沦为工具性的上手物。正是在此意义上，感性文化批评和一般文化批评的差别，显得不言自明。它属于对象性的而非主观性的批评，作品意义阐释行为的发生、展开，紧紧依存于其内部的图式构成。
不过，在实践中仅仅死守关于作品意义阐释的本源性原则，也会使感性文化批评倾向于狭隘的感觉、随想，如目前滥觞于批评界的艺术新闻写作。它于艺术在学术思想层面的推进毫无意义。
作品意义阐释的本源性敞现，只是批评家工作的开端而非终结，这种工作需要进一步建立在作品意义阐释的逻辑性、深度性的原则上。
意义阐释的逻辑性，意味着批评家从作品结构中引伸出的原初图式和所指意义，不但是彼此内在相关的，而且他还要指出它们在何种规定性上相关的必然性。感性文化批评，拒绝下面列举的言说，如“在某种程度上、在一定意义上”之类。批评家有责任打开作品中的这种具体的“程度”、“意义”。另外，意义阐释的逻辑性原则，迫使批评家取向不多不少的写作。即使文章中出现精妙绝伦的语句，只要同作品的图式结构无关，他得勇敢地删除。同时，批评就是尽可能无限地言述出和作品图式结构相关联的意义维度。
意义阐释的本源性原则是历时性的，其逻辑性原则属于共时性。这种共时性，强调从作品图式结构引伸出来的意义与意义之间的内在相关性。它实现在感性文化批评关于作品意义阐释的深度性原则中。逻辑性原则，仅仅是批评的形式要求。作为个体生命的一种精神样式，无论艺术作品的图式结构或色彩构成，都和艺术家的意识心理世界中的潜我意识、自我意识、超我意识存在必然内在的瓜葛。其次，它们还是艺术家的精神生命、他与社会中的他人共在的凭据。由艺术作品的原初图式所敞现出的艺术家的精神样式，作为个别的艺术作品究竟对他人的共在会有何种影响，这需要批评家在自己的批评实践中言明。再次，艺术作品不但是艺术家、而且是历史中的同在者全体相遇出场的媒介。在艺术家的存在可能性结束后，艺术作品将艺术家的精神生命吸纳到文化生命中。这种对象化于批评实践，即批评家的艺术史、文化史写作。个别作品在何种程度、何种维面享有艺术史、文化史的价值，批评家有必要彰显出来。最后，艺术批评，关涉到艺术作品对象的物性与媒材的物性。
从心理、社会、历史、自然诸层面展开关于艺术作品意义阐释的深度性原则，在逻辑上共同服从于内在相关的理据，但不是每件作品都会呈现出这四层深度意义。注释：
1、艺术批评中的亚人类价值观念，在实验水墨的评论中格外盛行，其批评表述如：“水墨画（理应内含作为水墨画之延续的实验水墨——引者注）在中国历史上不只是单纯的造型艺术样式，而是这种社会文化礼仪的一部分，这是水墨画区别于其他画种的重要标志之一，在新保守主义条件下成为它的独特优势。”“水墨画作为民族身份的符号和文化礼仪，其媒材本身构成了水墨画的本质特性，是不可互换和替代的，它是中国‘文化生物链’中的一环，它是具有象征性的，一旦水墨媒材失落，也就意味着中国‘文化生态灾难’（民族身份的失落和在全球角逐中的溃败）的降临。”见易英：《新保守主义与水墨发展战略》，文章刊于《二十世纪末中国现代艺术水墨走势》丛书第3辑，第126页，黑龙江美术出版社，1996年。如果按照易英的言述逻辑，始于古希腊的油画在文艺复兴昌盛于意大利而最终传入中国，岂不是古希腊文化生态灾难到来的征兆么？
皮道坚先生在同书第7页的《水墨性话语与当下文化语境》一文中，指出了关于实验水墨的亚人类价值观批评的心理后果：“如果说传统的水墨性话语面对现代生活的主要尴尬在于它的语境消失和语词匮乏，则力求完成自身的现当代转换以关注和表达当下存在的水墨性话语，它所面对的正是这种以西方知识为背景的话语强权，以及沉浸在与世界文化接轨的虚幻中的殖民文化心态。”
关键词：古希腊 摹仿说 柏拉图 亚里士多德
摹仿说是一种认为文学艺术是对世界万物进行摹仿或再现的理论体系。摹仿既是一种艺术原则也是一个创造过程，一事物在摹仿的过程中努力使自己“像”或者“类似于”另一事物。摹仿说是最古老的一种文学艺术观念，其他的比如表现说、实用说、游戏说等都是在摹仿说的基础上发展起来的。古希腊的摹仿说呈现出丰富的理论形态。在古希腊，摹仿说有一个萌芽、发展和最终形成的过程。
一、古希腊摹仿说的初始
摹仿一词大概起源于宗教祭祀仪式和宇宙本源论，在古希腊的“摹仿”术语中大致包括三种意义：对摹仿对象的仰慕，模仿者和被模仿者的现实同一，真正的摹仿的戏剧舞蹈性。[1]在这个阶段中，赫拉克利特和德谟克利特的摹仿理论绝对不可或缺。
1.赫拉克利特
在古希腊最早提出艺术摹仿自然观点的是赫拉克利特。他认为自然是由对立物造成和谐的，而不是相同的东西。艺术也是这样造成和谐的，所以艺术摹仿自然。他举例说：“绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形相。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。书法混合元音和辅音，从而构成整个这种艺术。”[2]可见赫拉克利特所谓的“摹仿”，强调的是艺术与自然在结构上的相似性。
2.德谟克利特
德谟克利特最知名的美学思想就是摹仿说，看起来它好像只不过是对自然最平常不过的观察而已。根据普卢塔克的记载，德谟克利特认为，“在许多重要的事情上，人类是动物的学生：我们从蜘蛛学会了纺织和缝纫，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等鸣鸟学会唱歌，都是摹仿它们的。”[3]由此可见，德谟克利特所讲的摹仿还只是对动物行为的摹仿，而且是根据生活需要对动物行为的摹仿。另外，他认为人还可以摹仿人，天性良好的人可以辨认和摹仿好的行为，他开始尝试着把人摆在了艺术的中心位置，“德谟克利特第一次把艺术从神那儿夺过来交给了人，这正是人本主义艺术观的体现”[4]。这可以说是西方最早的艺术起源论之一。
二、古希腊摹仿说的发展
苏格拉底把人提高成为艺术的主要对象，实现了古希腊宇宙论美学向人本主义美学的转变，完成了摹仿说从自然观点向社会观点的过渡。他的摹仿理论分为四个层次。
首先，艺术是对可见对象的摹仿。他认为艺术是摹仿一些我们可以看见的实在的事物，他举例说绘画就是“用颜色去摹仿一些实在的事物，凹的和凸的，昏暗的和明亮的，硬的和软的，粗糙的和光滑的，幼的和老的”[5]。雕刻家在雕刻赛跑者、摔跤者、练拳者、比武者的时候，要“摹仿活人身体的各部分俯仰屈伸紧张松散这些姿势”，才能使所雕的形象更真实生动也更美。
其次，艺术是对理想对象的摹仿。苏格拉底认为艺术不仅仅是简单地再现或摹仿可见事物。他指出现实生活中很难找到一个人全体每一个部分都很完美，如果画家要想画出最美的形象，就要从许多人中进行选择，把每个人最美的部分集中起来，这样创作出来的作品才会使全体中每一个部分都美。这实际上肯定了艺术概括性和典型化、理想化的必要性。
再次，艺术是对不可眼见对象的摹仿。这里指的是艺术可以摹仿心灵，描绘人的心境，最令人感动的，最和蔼可亲的或引起爱和恨的等精神气质方面的内容，如面部的表情、眼睛的神色，各种情感，“高尚和慷慨，下贱和鄙吝，谦虚和聪慧，骄傲和愚蠢”。比如在描绘搏斗时应该把搏斗者威胁的眼神和胜利者兴高采烈的面容描绘出来。摹仿还应该通过艺术形式表现心理活动，从形似上升到神似。
最后，摹仿应该给人审美。苏格拉底问雕刻家克莱陀：“把人在各种活动中的情感也描绘出来，是否可以引起观众的呢？”对此两人都持肯定的态度。
三、古希腊摹仿说的成形
古希腊摹仿说发展到柏拉图和亚里士多德最终形成了摹仿说的两个重要的分支，也最终完成了它空前完整的理论体系。柏拉图的理念论，看起来是艺术模仿自然，而实际上是摹仿理念，因而艺术是不真实的，艺术低于现实生活，在结论上否定了艺术存在的合理性。亚里士多德则认为艺术的本质就是摹仿，艺术不仅能摹仿事物的外形，也能再现人生，而且反映事物的本质和规律，因此艺术也可以达到真理的境界。虽说亚里士多德摹仿说是对柏拉图摹仿说的否定，并且两人也得出了对艺术完全不同的两种结论，但是就客观而言正是他们师徒二人共同建构了对摹仿说的完整阐释。
1.柏拉图
在柏拉图的哲学体系中，“理念”是精神性的实体，是万物的本原，真实的存在，是第一性的；具体的事物是第二性的，是理念派生的，是理念的影像或者摹本。因而他认为美是理念，个别感性事物之所以美，是因为分有或摹仿了美的理念。
“给予模仿理论系统阐述的第一人是柏拉图、或者柏拉图给予模仿的美学定位并不十分乐观，但是柏拉图以模仿来表征现实，进而表征艺术，足以显示模仿就是我们从物质到精神生活的全部真实，这是柏拉图模仿理论的一个前提。”[6]在理念论的基础上，柏拉图从原本和摹本之间的关系出发重新解释了艺术摹仿自然的传统理论。他认为理念是唯一真实的存在，自然只是理念的影子，而摹仿自然的艺术则是“摹本的摹本”、“影子的影子”。他举例说，有三种床：神造的床、木匠造的床、画家画的床。只有神造的床才是床的理念、是真实的存在；木匠只是根据床的理念制造出个别的床，它近似于真实床的存在；而画家画的床只是摹仿个别的床的外形，它和床的真实体隔得更远，也最不真实。木匠是床的制造者，画家只能叫做外形制造者或者摹仿者，他就像一个小孩子拿着一面镜子四面八方地旋转就能马上制造出日月星辰、山川大地、动物植物和器具一样，只是以制造影像来骗人。“他否定了客观现实世界的真实性，否定了艺术能直接摹仿理式或真实世界，这就否定了艺术的真实性。”[7]由此柏拉图贬低轻视艺术家，认为艺术家没有专门知识，艺术作品也不会给人以真正的知识。就连人人都称颂的大诗人荷马也没有什么真本事。柏拉图说，荷马“如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，留下丰功伟绩，供后人纪念。他会宁愿做诗人所歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”。[8]所以他从艺术功用的角度最终得出否定艺术家、否定艺术作品的结论。
2.亚里士多德
亚里士多德肯定艺术的本质是摹仿，摹仿是人的天性，而艺术摹仿的对象主要不是自然而是人生，艺术不是简单地再现事物的外形，而应当反映现实生活的本质和规律。
亚里士多德明确肯定艺术的本质是摹仿，他说“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂……这一切实际上都是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”[9]例如绘画是用颜色和姿态制造形象摹仿事物，音乐用声音摹仿，舞蹈用节奏摹仿，这是媒介不同；“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”[10]，这是对象不同；史诗用叙述手法摹仿，戏剧用演员动作摹仿，这是方式不同。但他们的共同本质都是摹仿。
亚里士多德认为艺术摹仿的对象主要不是自然而是人生。他指出艺术摹仿者所摹仿的对象是事件、性格和思想，是“行动中的人”。这就是说，艺术是现实社会生活的反映，艺术的主要内容不是描绘自然而是摹仿人、人的行为和遭遇。例如在他看来，悲剧是行动的摹仿，目的在于组织情节、摹仿行为，通过行动表现人物的思想和性格，反映社会现实。亚里士多德是主张艺术反映生活最早的倡导者。
亚里士多德还认为艺术应当反映现实生活的内在本质和规律，他是通过对诗和历史的比较来加以论述的。他说：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。历史学家与诗人的差别不在于一用散文，一用‘韵文’；希罗多德的著作可以改写为‘韵文’，但仍是一种历史，有没有韵律都是一样；两者的差别在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃地对待；因为诗歌活动所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。所谓‘有普遍性的事’，指某一种人，按照可然律或必然率，会说的话，会行的事。诗要首先达到这个目的，然后才给人物起名字。”[11]毫无疑问，诗的真实不同于历史的真实、生活的真实，诗虽然要描写个别的人物和事件，但诗的目的并非在于个别而是在于一般。诗要对生活进行加工和提炼，透过现象发现本质，通过对个别现象的描写揭示出现象的本质和规律，从而达到个别和一般的统一。所以诗和哲学一样也追求真理。朱光潜曾经透彻地指出：亚里士多德人物艺术家的“摹仿活动其实就是创造活动，他的摹仿自然就不是如柏拉图所了解的，只抄袭自然的外形，而是摹仿自然那样创造，那样赋予形式于材料，或者说，按照事物的内在规律，由潜能发展到现实了”[12]。可见，艺术不是机械地复制现实，而是要创造典型形象，揭示生活的本质和规律。这实际上是最早的典型理论。
四、结论
纵观古希腊摹仿说理论，可以得出以下结论：
1.原始的摹仿说并非纯粹的文艺理论，而是古希腊哲学的重要内容，或者说摹仿理论之所以在不同的古希腊哲人那里有不同的解释，是因为其具有不同的哲学基础。古希腊哲学产生于大规模的艺术繁荣之后，“在英雄史诗及其神奇故事的表面之下，逻各斯开始萌动”，因此古希腊哲学中有着较明显的古希腊艺术的印记。
2.古希腊摹仿说是一个完整的文艺理论体系。古希腊时代的摹仿说并没有像后世一样在此理论上走向极端，而是一个辨证、圆融的观念体系。在摹仿理论中，文艺是对世界万物的摹仿，既包括外形的摹仿，也包括心灵的摹仿；既包括对动物的摹仿，也包括对人类的摹仿；既包括行为的摹仿，也包括思想和情感的摹仿；既包括现象的摹仿，也包括本质的摹仿；既包括再现的含义，也包括创造的意义。
3.摹仿是分层次的。柏拉图在《会饮篇》中认为审美关照有个自下而上的梯级，从一个形体到全体形体，再到精神领域，最后是美的理念。因此审美是分层次的，自下而上依次有感官之美、情意之美、智悟之美。所以文艺摹仿自然也是分层级的，自下而上依次有外形之摹仿、情意之摹仿、哲理之摹仿。由摹仿的这种层次性，我们也可以看到人类审美心理的不断发展。
4.摹仿的本质是人类精神性审美活动的需要。一般意义上的摹仿包括物质性的和精神性的两个方面的需求，而艺术摹仿自然是为了满足人类的精神性审美活动的需要。
注释：
[1][3]汝信：《西方美学史》（第一卷），北京：中国社会科学出版社，2005年版，第52页，第65页。
[2][5]北京大学哲学系美学教研室：《西方美学家论美和美感》，北京：商务印书馆，1980年版，第15页，第19页。
[4][6]朱立元：《西方美学思想史》（上），上海人民出版社2009年版，第82页，第109-110页。
[7][12]朱光潜：《西方美学史》，北京：人民文学出版社，1999年版，第46-47页，第70页。
[8][古希腊]柏拉图著，朱光潜译：《柏拉图文艺对话录》，人民文学出版社，1963年版，第73页。
【关键词】民间艺术；家具设计；教学
中图分类号：G4 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0183-01
家具设计是环境设计专业的必修课程，该课程采用理论和实践相结合的方式，通过设计实践提高学生的创新能力是课程训练的基本目的，在造型设计的基础上了解家具所能蕴含的深刻文化内涵是课程教学更高层次的要求[1]。将民间艺术引入家具设计的课程教学，有助于这一目的实现。
一、研究的意义
目前，国内高校家具设计教学体系过于强调西方艺术理论及实践，在潜移默化中导致学生热衷于西方的艺术形式。这不仅是对本土设计文化的忽视，更是我国艺术教育的缺失。反观北欧的家具设计，一直坚持民族文化的传承和创新，形成了鲜明独特的斯堪的纳维亚家具。其成功经验表明，只有在深入理解和消化本民族文化艺术的基础上，才能有效实现家具设计的现代化和个性化[2]。民间艺术作为我国传统文化的精华，其形式多样，内涵丰富，将其引入家具设计的教学实践中，具有较好的实践意义[3]。
二、教学设计
（一）基础理论教学。本课程采用先理论后实践的形式开展。为保障实践教学顺利有效实施，在前期理论教学中，重点讲解家具发展史，风格类型及演变，造型设计的基本方法，家具的结构类型及常用材料的基本知识等。课堂作业包括临摹练习，造型草图设计等。其中，要求每位学生自选某一家具设计相关主题进行3-5分钟的主题汇报，主题内容包括国内外知名家具品牌、当代的家具设计师，近期的设计展等。
（二）教学任务的布置。设计实践的主题为“民间艺术@现代家具设计”，要求学生选择自己家乡的某一民间艺术形式，提取视觉元素，运用到现代家具的造型设计中。
（三）教学任务的实施。设计实施过程共分为5阶段：
1.市场调研及汇报。首先要求学生完成2000字左右的前期市场调研报告，主要内容包括：（1）所选民间艺术简介；（2）视觉元素提炼的思路；（3）个人的设计构思、设计方向和创新点等。调研报告可用文字和图片结合的方式展示。然后要求学生进行3-5分钟的汇报，通过同学互评，教师点评的方式启发学生深入思考，进一步明确后期设计方向。
2.设计方案图。要求学生完成概念方案不少于20套，用手绘透视效果图表现，方案草图应能清楚地表达设计方案的造型、结构和色彩关系。有必要的可适当增加其他图样或文字进行说明，以便尽可能清晰准确地表达设计构思，并最终在指导教师指导下完成方案的选择和优化。
3.优化设计。对最终确定的1个方案展开优化及深入设计。（1）要求学生用CAD绘制结构装配图，并标注完整的尺寸。图样需按比例绘制出平面图、立面图、剖面图和必要的局部详图等。（2）CAD绘制全部部件图或零件图。
4.模型制作及效果展示。要求学生按照缩小比例制作实物模型，以展示家具的立体造型。用3D软件完成产品效果图，并通过环境场景图展示整体效果，最后通过平面软件设计展板，以便后期的成果展示及课程作业存档。
5.成果汇报及教学评价。通过学生上台汇报，全面展示课程成果。汇报内容包括3个阶段，即发现问题阶段――设计主题的确定，分析问题阶段――设计构思及方案优化，解决问题阶段――模型及效果图展示。
教学评价的成绩由4部分组成：学生自评占30%，互评占20%，教师评价占40%，展示效果占10%。这种新的教学评价体系，有助于确立学生自主学习的地位，能够提高学生学习的积极性，以及锻炼学生交流合作的能力。
三、结语
本课程通过将民间艺术引入家具设计教学，加深学生对传统艺术形式的认识和了解，通过设计过程的演练，锻炼了创新思维。在设计作品中，有的将民间艺术的图形和色彩元素用于家具的装饰化处理，有的将民间艺术的造型元素进行移植和同构设计，创造出全新的家具形态，也有的将民间艺术中的象征性和生态性应用到家具设计中，赋予家具深刻的文化内涵[4]。
参考文献：
[1]郭文礼.地域文化导入家具与陈设艺术课程的研究――以维吾尔族木雕家具为例[J].装饰，2015（12）.
[2]徐颖婷.透过民间艺术看后工业时代的中国家具艺术[J].艺术评论，2012（11）.
[3]刘菲.民艺装饰元素在现代环境中的应用[D].景德镇陶瓷学院，2013.
[4]许世虎，张婧.民间艺术吉祥图案在现代工业设计中的运用[J].包装工程，2013，34（14）.
作者简介：
钱 宇（1982-），男，安徽人，武汉科技大学城市学院讲师，硕士，主攻环境设计；
论文摘要：中国服饰艺术能够在世界时尚舞台上占有一席之地。树立本民族品牌，离不开中国历史大背景。“民族的就是国际的”，没有历史文化内涵的服装是没有根的服装。中国传统艺术成为了服装设计中需要不断注入的既古老又新鲜的灵感血液。如何认识这一点，并准确的将博大的传统艺术精髓植入到现代服饰中。并有效结合成为整体，是我们将要研究的课题和任务。
随着中国综合国力的不断提升，被忽略的传统民族艺术也逐渐成为艺术工作者表现形式的主流。对于服装设计教育来说，从上世纪末便提出的“民族的即是国际的’旧号，也从未像今天这般为我们所感同身受。如何继承和发展传统民族艺术，如何将传统民族艺术更好地融人服装设计的教学实践中去，也成为高等院校进行服装艺术设计教学所面临的课题之一。对于服装设计来说，将传统民族艺术与实际应用完美结合，积极吸收新的艺术元素并加以创新是服装设计从业者应认真对待的任务之一。
中国传统服饰的源流追溯起来是一部涣涣长河，其大背景就是中国五千年的辉煌文明史，“衣冠中华”谱写了绚烂的服饰宝典。在经历了“西服东渐”的冲击之后，随着中国综合国力的提升，其服饰的文化归属感在国人心目中也表现的愈来愈强烈。
在今天的服装艺术教学与创作中，民族化与时代化之间，传统艺术与现代艺术之间，传承与创新之间，它们枝蔓缠绕的关系不禁使得一部分人困惑、矛盾。时代感，是文化最具生命力的品格，无论在哪种文化之中，时代感的强弱都是其文明程度最敏感的标志，服饰文化也不能例外。作为一名服装教育工作者，将传统民族艺术植入服装设计教学实践中，以民族传统为基础，面向时代，以现代服饰设计为目的，成为今后工作的重点。
一、注重传统艺术的发掘与借鉴，力求在继承中不断创新
中国有五十六个民族，它们共同构建成了中华民族璀璨的文化奇葩。各个民族在漫长的历史中，用智慧和汗水创造了辉煌的艺术成就，为我们留下了宝贵的文化遗产。在中西文化的比较中，我们看到了本民族文化有着积极的成就，也有着不足之处。我们应该用批判的态度进行选择，有机把握传统艺术文化中的“利”与“弊”，以便于汲取并传承传统艺术中的精华。今天，许多传统艺术面临湮灭的尴尬，许多传统技艺后继无人，甚至失传。我们今天的学习与继承从某种程度上说，也是对民族艺术的挽救，这也是我们义不容辞的责任。
像我国古代的绎丝工艺，由于其工艺精繁、对工人素质要求高，时间花费多，见效慢，其有些技艺在建国后慢慢消失，不过，这种技艺在我们的邻国—日本，被很好地保留并传承了下来，现在的日本仍保留着从隋唐时期传人的“本绎丝”及“引金箔腰带”技艺。今天，这项在中国失传的技艺在两国的文化交流中辗转回到中国。这不由得我们不警醒—不要让老祖宗的好东西败在我们手中。
二、传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式
我们要做到将传统艺术很好地植入服装设计教育中，首先我们要将传统民族艺术与现代服饰有机结合，它们应成为互为包容、相互协调的统一体。他们之间既相互包容，又相互对立。我们应在教学实践中注重引导学生深人了解传统艺术的文化性、地域性，注重传统艺术符号在服装设计中的嫁接与借鉴。摒弃程式化的、流于形式的肤浅模仿，注重挖掘传统艺术精髓中认识传统艺术的文化土壤及历史属性，学会在服装设计的学习中把握和体现传统艺术的文化脉络。在当今的服装设计界，中坚设计力量对此有了很深的体会，并将传统艺术在服装设计中的融人作为开启世界时尚大门的金匙。
其次要重视地域文化，促进服装创新。纵观服装的历史发展，也是一部时代变迁的历史，从中我们可以看得到文明发展的脚步，同时反映出各个不同历史时期不同的经济水平、文化水准及人们的审美观念，由于自然条件(种族、地理、气候)、精神状态(风俗习惯、时代精神)、历史环境等因素，形成了相对独立的地域性服装文化。其服装以外的艺术形势也强烈的表现出这一特征。
传统民族艺术在服装设计教育中的植入形式很多，我们简单总结如下:
1.意境植入方式
我国传统民族艺术讲究意境，尤其以寓意吉祥美满的内容居多，往往通过图案及图案的形式来完成。这是我们祖先为追求美好生活而创作出来的一种艺术形式，它完美的将吉祥与图案结合在了一起，代表着传统的民俗民情。
吉祥图案涉猎广泛，包括政治、经济、文学、历史、风俗、宗教等方面，赋予人们积极向上的内涵与意义，是中国人热爱生活、努力创造幸福、美满、乐观的心理反映。如“喜上眉梢”，“竹报平安”，“五福(蝠)临门”等等。“龙”被视为中华民族的图腾，代表奋进、勇敢、尊贵与威武。这些吉祥图案以其寓意被用于传统艺术的各个门类，不论是雕刻还是瓷器装饰，不论是剪纸还是染织，千百年来这些带有美好寓意的图案被赋予了生命与灵性，成为中国人重要的精神寄托。如今，这份宝贵的艺术遗产成为了设计师们表现的法宝之一，新锐设计师祁刚为影星高圆圆精心设计的“喜上眉梢”惊艳戛纳，以民族传统吉祥图案传递着特有的中国文化。
2.图案植入方式
中国传统图案的历史由来已久，中国文化从开始就认识并强调纹饰的作用。我国传统图案种类繁多，内容丰富。从变幻无穷、风格各异的传统图案中，我们可以感受到历史各时代的工艺水平和中华民族一脉相承的文化传统，许多传统图案至今仍被广泛使用，经久不衰，保持了旺盛的生命力。在服装设计中，将具有传统艺术形式的图案与现代服装相结合，成为设计师们常用的设计手段，传统图案在服饰中的巧妙植入，成为时尚与古典的重要碰撞形式。
传统图案在植入服装设计中时，要注重图案与服装结合的形式美感，形态与功能的关系、形态与材料以及工艺的关系，这样才能将传统图案与服装完美结合在一起，更有效地完成对服装文化内涵的诊释。
在具体的图案植入时，首先要考虑到地域性、时代性，才能在选题、表现手法、艺术风格的把握上做到严谨、准确，有特色;其次要考虑到传统图案的创新，有意识地进行一些试验性创作，得到新的启发，获得创新灵感，给古老的艺术注人新的生命与活力。
3.色彩的植入形式
中国人是世界上最早懂得使用色彩的民族之一，最早确立了自己的色彩结构。形成了属于中国人特有的色彩喜好。在传统艺术中，像“青花瓷”、“唐三彩”等以色彩命名的艺术形式比比皆是。传统镀金工艺中的“婆金”、“描金”，妇女妆容中的“花黄”，纺织工艺中的“撒花”等在引发后人无限遐想的同时，也为我们揭示古人对色彩的种种喜好，甚至今天国际上以“中国红”这一对红色的命名来显示中国人对这以色彩的偏爱。
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