丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候，国内“大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练自己的创作队伍。③在电影界，类似批评也不绝于耳：“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影工业在运作机制上与好莱坞逐渐接轨，但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”⑥；《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么，我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。
由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。
二、对东西方传统视觉观念的反思
通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。
在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。
在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。
从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。
绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。
(1)空间意识
西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。
西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：
西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。
这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。
(2)光影造型
在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。
西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。
传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。
(3)色彩表现
色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。
马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)
现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。
(4)影像叙事
绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：
“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。
古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。
19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)
影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。
三、影像素养——从何处入手？
从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。
那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。
影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。
在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)
当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。
注释：
①［美］丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾.赵一凡，蒲隆，任晓晋译.生活·读书·新知三联书店，1989.154.
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③于爱群.万法归于心——全国十佳制片人陈虻管理之管窥.见：电视研究，1997,(4).
④张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化.载：电影艺术，1979,(3)
⑤贾樟柯.在音乐和电影的交叉之处.载：北京电影学院学报，1994,(2).
⑥看过首映我们忍不住对《无极》指指点点.载：东方早报，2005-12-16.
⑦赵学勇.中国大片的集体走火.载：深圳商报，2007-1-16.
⑧朱大可.一个话语馒头引发的文化奇案.载：中国新闻周刊，2006-3-3.
⑨［德］华特·本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.中国城市出版社，2002.52.
⑩［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.104-105.
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(12)刘师培.论美术与征实之学不同.见：刘申叔先生遗书.江苏古籍出版社，1997.
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(15)刘纪蕙.受难剧的激情：大众传播，电影工业与文化批判.载：台湾《中外文学》，22卷3期.
(16)李伟铭.引进西方写实绘画的初衷——以国粹学派为中心.载：二十一世纪，2000,(59).
(17)［美］欧·帕诺夫斯基.电影的风格与表现手段.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.41.
(18)见：郭熙.林泉高致·山水训.
(19)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.119.
(20)［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.103
(21)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.48.
(22)颜纯钧.电影的解读.中国电影出版社，1995.201.
(23)黑格尔.美学（第三卷上）.商务印书馆，1979.234.
(24)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.42.
(25)郭若虚.图画见闻志卷一·论用笔得失.
(26)施德之：《耀华照相说》，见《时报》光绪三十二年十月十九日
(27)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.107.
(28)［法］马塞尔·马尔丹.电影语言.何振淦译.中国电影出版社，1992.48.
(29)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
(30)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).
(31)［俄］瓦·康定斯基.论艺术的精神.查立译.中国社会科学出版社，1987.35.
(32)［苏］列·柯斯玛托夫.电影肖像的艺术.载：罗晓风选编.电影摄影创作问题.中国电影出版社，1990.106-107.
(33)［希］亚里士多德：《论诗》1450a，见：亚里士多德全集（第九卷）.中国人民大学出版社，1994.
(34)［英］美查(ErnestMajor).点石斋画报缘起.（略）.转引自：陈平原.以图像为中心——关于点石斋画报.见：二十一世纪.2001,(6).
(35)［苏］B.日丹.影片的美学.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.88.
(36)黄燎原.学生们的电影./newsreel/dv/200210250041.htm.
(37)反对歧视DV——面对民间影像的尴尬与宽容.载：南方周末，2001-9-27.
(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation
(39)《著名导演谢飞做客搜狐娱乐嘉宾聊天室访谈实录》/27/31/article214763127.shtml
(40)［美］鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维.滕守尧译.北京：光明日报出版社，1986.229.
华夏儿女在和自然抗争中，形成了自己的独特艺术情感，绘画艺术在这个过程中也逐渐的得到了发展，绘画的方式也越来越看重个人感受和内在心理的意象表述，用一定形式上的艺术方式表现人类的情感和心理感受。“道家”、“儒家”“墨家”思想传播也影响到绘画艺术的形式，古今传承的思想，创造了中国视觉艺术的意象思维模式。中国传统绘画基于“意在笔先”、“外师造化，中得心源”、“似与不似之问”等，并且加入了人类的生活思想，生活意境，让人们产生了对生活的想象和生活的寄托。中国绘画艺术重视的是意境，可以说意境是中国绘画的精髓所在，它是人类心理和物质的结合。
二、中国传统绘画对现代绘画艺术的影响作用
1.对意境的追求
中国的绘画艺术借助自然意境、意向、气息、神韵来表现出方式的写意和精神的内容。古人对笔墨的依赖和追求，组成了中国传统的思想，那对笔墨的热爱最终发展为中国传统绘画变现神韵的精神支柱。“笔墨”在中国传统绘画中占有着独特的地位，在整个中华艺术的发展中有着极其重要的作用。“笔墨”二字很难准确解释的词语，简单的来说就是指使用毛笔水墨在宣纸上画出一些圆形、粗细的线条、刚柔、疏密、急缓融合在浓淡、干湿、涨、渍、破等，同时还包括画家对中国绘画的感受和对艺术境界的认知和理解，以及画家通过这些笔墨培养出来的气质、内心和情感心理等，画家这些内心的种种因素都影响着作品的最终风格。水墨和色彩构成了中国传统绘画艺术，它强调流利自然的手法，不受限制，讲究意境。中国传统绘画是中国古老文化中的重要构成部分，笔墨艺术和中国传统文化精神两者相互联系，共同影响着中华人民的精神世界。
2.与现代技术的结合
我国的现代绘画吸收传统绘画和西方绘画的精华，可谓是“取其精华，去其糟粕”，而且在此基础上不断的创新。我们对现代绘画的理解要秉持着两个观点，第一，我们要突破时间、空间的限制，把它和它的时代相结合，从时代的角度看待绘画艺术，因为每一个时代都有它的“现代绘画”；第二点，现代绘画都有着独特的风格和形式，例如绘画受到新媒体、新理念的影响，改变着现代绘画的面貌。现代绘画为了彰显时代特征，多借用现代社会人总的精神特征。当代画家为了展示社会的真实特征，走进自然，贴近人民生活，通过人们精神和意识走进时代的文化环境中，作品只有用现代人的审美观念和时代精神相融合，才能展现出活力和创造力，只有符合现代人的创新观念，作品才能成为一种文化标志。纵观历史文化、艺术的发展，每一样文化和艺术的发展，都不会是孤单影只的，都是伴随着社会背景的演变而进展的。现代绘画艺术的大繁荣，促使了一批新的年轻的画家的诞生，他们善于使用客观的真实手法来画出社会中的多样主体，使现代绘画艺术更加的具有多样化和多变化的特点。从思维和感情上紧跟时代的脚步，让现代绘画在中国文化上更加的突出，更具时代精神。
三、结语
关键词：数字绘画；传统绘画艺术
数字绘画被称之为“数码绘画”或“无纸绘画”，是指创作者主要借助计算机完成的数字化绘画作品。数字绘画的产生距今短短的这几十年里，其发展速度之快、势头之猛，是大多数人所所始料不及的。随着绘画技法和风格的逐渐成熟，数字绘画与商业领域设计逐渐融合在一起，并以其优异的视觉效果、便捷的传播方式和高效低成本的制作手段，受到设计界人士们的热捧。
作为绘画门类的一种，数字绘画在商业设计中的成功使很多艺术家不再热衷于传统绘画复杂的绘画技法和烦琐的手工制作程序的专研。数字艺术作品的硬边、特效、镜头感等风格正影响着当代绘画艺术的发展，传统绘画艺术正面临一场巨大的变革。这场变革所带来的影响可分为几个方面。
1 数字绘画使绘画艺术变得大众化
数字绘画的兴起，促使了绘画艺术卡通化、滤镜效果等作品的出现，同时在某种程度上加速了绘画艺术创作和欣赏方式的变革。数字绘画使绘画艺术开始了大众化的进程。
传统绘画的观者只能通过美术馆或画册、书刊等方式接触作品，欣赏渠道相对狭窄、欣赏活动受客观条件的制约，绘画艺术只能是一部分人的艺术，很难像音乐作品一样真正的走入大众的生活。但数字绘画的出现在一定程度上改变了这种困境，人们通过借助影像、网络等方式，使其得以快速传播。这种零成本而便捷的欣赏方式，可以被认为是艺术发展史上的一次伟大的变革。
2 数字绘画使绘画艺术具有娱乐性
数字绘画已走出了纯艺术的领域，摆脱了传统绘画的高深与晦涩，以清新、时尚的风格随着大量商业设计和广告流转在人们的日常生活中，同时数字绘画结合插画、平面设计、工业设计等多种形式出现在生活的各个领域。人们在学习、工作、上网、购物、娱乐等生活的方方面面都会接触到大量时尚的数字绘画，并从中得到视觉感官和心理上的愉悦。数字绘画作品已经与音乐一样成为人们日常生活中所必需的调剂品。绘画艺术所应具有的娱乐化正在人们的生活中凸显，绘画艺术正由于数字绘画踏上了一个快速发展的道路。
3 数字绘画的普及降低了绘画艺术的门槛
随着数字绘画的发展，绘画的业余爱好者只要具备基本的造型能力、艺术素养和软件应用技巧，便可以自行开始数字绘画创作。利用数字软件进行创作，绘画者可以不必花费过多时间、也不用学习系统而复杂的绘画技法，避免了基础造型训练所需的时间，降低了绘画创作所要求的技巧难度……一切都由于通过软件而变得容易和简单。这对于传统艺术家来说是不可想象的。只要拥有一台个人电脑，创作者随时随地可以进行数字绘画创作。不必掌握油画、水墨、水彩、版画等多重表现技巧，也不必考虑自然光线、环境、绘画工具等一系列烦琐的问题等等。数字绘画较之于传统绘画更加便于绘画者的创作，为扩大绘画创作群体、普及绘画艺术提供了便利。
4 对传统绘画技巧运用的衰落与作品艺术性的匮乏
数字绘画创作的普及势必导致运用传统绘画技巧的退化和作品艺术性的贬值。当代绘画越来越多的强调观念和图式，即所谓的重观念而轻技法。而在数字绘画的创作中更是与传统技法毫无关联，如坦培拉、古典主义绘画的多层罩染等传统绘画技巧正逐渐被年轻一代的艺术家们所忽视和遗忘。在现今拥有如此便利的数字技术支持下，他们不再习惯花费大量时间与精力致力于传统技法的学习、继承与研究。今天的艺术界尚且还有部分艺术家运用传统技法进行创作，可是在不久的将来，越来越多的绘画作品依赖计算机制作完成，博大精深的传统绘画技法将会何去何从？
同时，数字绘画普及形成了创作门槛的降低，技术性要求的简单，使越来越多的人实现了数字绘画的创作。但由于造型基本功和美术基本素养的“先天不足”，致使人们的视野中出现了大批艺术质量低劣、平庸的数字绘画作品。其直接后果是整体艺术性的降低、思想上的平庸，学术上的低下。由此反映出绘画艺术在民众中普及广度与绘画艺术自身发展所需深度之间的矛盾，这一矛盾的解决值得大家去推敲。
5 数字绘画对绘画界产生的影响
随着数字绘画对绘画艺术的影响越来越广，对数字绘画的评价也褒贬不一。其中万能论与无用论两种极端的观点成了对数字绘画评述的代表。对此，我们应该对数字绘画所带来的利弊进行客观的评价，正确分析认识数字绘画与绘画艺术的关系。就从两种观点的依据来说，一种是数字艺术的无用论，其认为数字绘画是完全依赖于计算机技术的产物，其形成纯粹是由于商业行为的催生所产生的，与传统绘画并无直接关系，不应该将其上升到艺术高度。另一种万能论，计算机技术在绘画技巧上都可以较好地实现，今后必将取代传统绘画。从上述观点看，人们对其二者之间的关系在认识上存在一定的误区，对数字绘画和传统艺术缺乏足够的了解认识。无用论是缺乏对事物都是在不断的自我创新和完善这一自然发展客观规律的认识；而万能论又过分夸大了数字绘画的作用和优势，对数字绘画当前的发展现状和前景过于乐观。
用两个实例可以解释无用论和万能论观点的不完整性。新古典主义大师安格尔，《泉》是一幅色彩和线条都十分简洁的人体画，是安格尔艺术创作生涯的巅峰之作。这张作品是古典美与具象写实的人物形象的完美结合，花费了36年的时间，不仅仅是主观的对形体、色彩、构成方式形式上的加工，而是作者在绘画构成中，将人物形象更加接近作者毕生所追求的“理想美”，展现的是作者心中的艺术理想。所付出的心血不是对线条的表述，而是对“理想美”的勾画。而对一些人所说，它几乎可以像草拟即兴小品那样一挥却就是不正确，数字绘画能够模拟的只有安格尔精到细腻的笔触，仅此而已。就如我们已知的电子音乐的崛起及其相关编辑软件的应用，并没能催生可以与经典名曲相媲美的音乐作品一样。技术仅仅是技术，而艺术品之所以能够被称为“艺术”，其根本底线是审美能力和创造力。对不具备绘画素养，片面夸大数字绘画发展潜力，低估传统绘画艺术价值的观点，都是严重违背艺术发展的自然规律。
我们应该客观理性地看待数字绘画所带来的利弊，正确认识数字绘画与传统绘画的关系，任何片面的、绝对的看法都是不正确的。随着数字绘画的多元化发展，艺术风格日趋成熟，其便捷的创作、欣赏方式，炫丽新奇的画面视觉效果将与传统绘画深厚的艺术根基，丰富多变的表现技法互相渗透与融合，这种融合并不会只停留在画面上，而是将延伸到更为广泛的层面之中。艺术性和原创性将得到加强，数字绘画将成为绘画艺术领域中独特而重要的一部分。
参考文献：
[1] 纪保超.数字绘画艺术与传统绘画艺术[J].大众文艺，2013（04）：56.
先撇开世界范围内的艺术史不谈，单就抽象作为一种思维方式而言，这早已是人所共知、人所共用的一个方式，在艺术的表现上或表现的过程中，抽象历来都不缺少，它在提炼形式、组织结构、运用笔墨和色彩上，都讲究以少胜多、以精求简、以妙求神，再极而言之，我们的思维机制即是一种抽象，无论语言，还是视觉方式，都可以说是对我们感知外部世界的再现。
那为什么抽象又成了如此热烈讨论的话题呢?事实上，这几年讨论的是抽象绘画，而不是一般意义的抽象思维。注意，当我们说抽象艺术的时候，在很多语境里是指抽象绘画严格地讲，抽象艺术比抽象绘画概念大，很多雕塑、装置、建筑等非架上的艺术形式都可以归在抽象艺术的范围内，如布朗库希的《空间中的鸟》、卡尔德的活动雕塑、极少主义作品、甚至很多大地艺术作品，很多作品都属于抽象艺术，是对外部世界的形式模拟、形式再造、形式想象以及观念表达川，很多装置作品看似由具体的物品构成，但它们并不模仿任何的自然物，仅仅是艺术的构想和某种意图的实现。从中国特殊艺术史的历程来看，言及抽象艺术实质上也多数是在说抽象绘画。从展览实践上，抽象艺术家基本上是指架上画家，而没有多少个做雕塑的、装置要被归在抽象艺术家里(这里更不用讲同样是抽象形式的建筑了)。
在这种特殊语境下，很多的学者、批评家也都区分了抽象、抽象绘画与抽象艺术的关系。这里再重复一下，无非是为了方便我们下面的讨论，即作为抽象绘画的艺术，为什么成了言说和宣示的对象。
一、抽象绘画被视为现代艺术的必然
抽象绘画至少在我们的美术史书写上，被认为是现代主义发展的必然结果，历史上很多画家、批评家、理论家都认为抽象绘画是现代主义的典范或顶峰。他们大量引述科学原理来论证视觉的特殊性，特别是摄影发明后，更强调绘画区别于摄影的再现镜头的是它具有主观性和艺术家内心世界的反映。而摄影则成了写实绘画的辅助手段，又从西方绘画的再现传统中分离出新的一支，即强调表现成分大于逼真再现成分。而关于再现的认识，人们也逐渐不再将它视为绝对的逼真，而是认为抽象也是一种再现，而再现也是一种抽象(作为思维和对外部世界的视觉模仿)。
现代主义之所以突出抽象绘画主要是基于对逼真再现的反驳，也是对绘画遭遇危机之后的一种集体反应。如印象派绘画，是依托了视觉成像的理论来展开绘画实验与创作的，塞尚对人物、静物、风景的处理和观察，也是他基于自我视觉、内心感知、视觉提炼进行的绘画实验，他要打破的就是西方的透视体系，他要证明画家是不可能保持固定的视角的，他从几个方面预示了现代主义绘画的方向色彩开启了马蒂斯的大块面、结构上开启了立体派的多面体、形式上启悟了冷抽象的兴起。他的色彩运用极具主观色彩，未尝不是热抽象的先兆，这一时代的绘画实践都强调对世界的重新认识及其表现，强调艺术心理对视觉的影响、形式在视觉思维中的重要作用和意义。传统绘画以主题、社会功能为主，叙事性是重点：进入到现代主义绘画则转向对世界的视觉形式探索。这样，抽象绘画就成为继叙事再现绘画之后的一种发展和潮流，也因此有人为了突出抽象绘画的重要性而称之为现代主义绘画的趋势。在很长一段时间里，人们将抽象绘画与写实绘画对立起来，在国际上褒抽象而抑写实，写实成了俗气、匠气、没有思想、甚至成为压制自由的东西，跌落到为商业宣传、为政治意识形态宣传的地步，抽象绘画则被提高到人性的自由与民主的体现、艺术的开放、社会的宽容、甚至是现代性的象征的地位，到了二战之后又兴起了抽象表现主义绘画，抽象绘画更一时成为国际趋势，影响到众多区域的艺术创作和欣赏习惯。关于它的论文、著述汗牛充栋，巍巍显学。
另一方面，20世纪60年代出现波普艺术之后，抽象表现主义作为一种潮流才衰退下去，但它作为绘画的一种表现样式和语言被延续下来，至于抽象绘画不再是艺术的主流这样的结论也广为流传，在后现代主义艺术的实践中，作为美术史的叙事，抽象绘画确实不再具有核心位置。至于它在西方生活中的普遍化、样式化、大众化，这与它的传播与美术教育有关，与它的商业化有关，与当代的抽象绘画的历史地位无关。
二、抽象绘画在中国当代
历史的悖论是发生在西方的抽象绘画的兴起、兴盛以及平淡，似乎并不是中国现代美术走过的一条路。尽管中国现代美术史上，有很多画家阐释抽象绘画创作，但它毕竟不是主流，始终处于边缘，而写实绘画作为对中国传统绘画方法的一种补充和反映社会变革、传达观念的手段，受到了特殊的重视，从抗战到新中国之后，写实绘画成为有力的社会动员工具，也成为学院美术教育的主要内容。所以到了思想开放的80年代，当抽象美、形式美被提出时，具有一种革命性的冲破感，使得发自画家内心的那份畅快得以体现。
抽象绘画是以自由的姿态现身于新时期的中国美术的。但抽象绘画在中国强大的写实主义绘画面前，始终不能汇集成潮流，仅仅是涓涓溪水，不断有那些性情中人凭着对抽象绘画的执着和热爱，在创作、尝试抽象绘画。对于抽象绘画在现代中国的薄弱，人们一般归之于中国的美术教育体系的缺憾，在相当长的时间里，抽象绘画被认为是西方资产阶级的绘画，是腐朽的、没落的。从主流的宣传诉求上讲，抽象绘画很难达到那种直观的图像叙事和明确内容。所以，从画家群体到社会认同层面，都对抽象绘画持排斥态度，认为它不具有技术含量，是一种乱涂乱抹、画不好写实才画抽象。加上写实绘画的政治宣传功能被强化后，纯粹自由的艺术表现受到约束，所以在之后，随着思想解放运动的开启，绘画界对于抽象美和形式美有了一种新鲜的重新认识，感觉到自由心灵的释放。
这一时期的抽象绘画还处在对构成、形式的模仿上。在独立的抽象绘画理论探索上或抽象绘画何以成立的理由上，还没有做到对抽象绘画的全面辩护。在实践上，不过是个别画家在尝试创作，仍然没有获得社会大众的认可。主流的美术杂志关于写实绘画的内容远远多于抽象绘画，事物总是在中国特殊的国情下产生特殊的解读方式，同样，抽象绘画在经过了现代主义艺术史的发展之后，本来不是什么重大的创作问题和意识形态问题，相反是一种欣赏习惯和视觉习惯的问题，它的理论重要性在当代国际上远没有其他课题更能引起艺术界的关注和重视。但是因为在中国，它没有成为过主流，也没有进人普遍的社会认同层面，所以就显得抽象绘画还处在神秘的萌芽状态，需要一批又一批的画家通过实践去丰富抽象绘画在中国的内涵，需要一个又一个的展览去普及抽象绘画在 公众中的影响力，需要一次又一次的抽象绘画辩论去证明抽象绘画在中国的意义和价值。
三、抽象绘画是观念思辨的对象
抽象绘画在中国的理论与实践认识经常造成人们对于抽象绘画的误解，甚至有人从中国传统绘画的意象论上来论证抽象绘画自古中国就有，不存在另外的理论需要。我们承认，意象论能够部分地阐释抽象绘画的图像意境和画面，但作为现代主义的艺术思维表述的抽象绘画，更多的是要强调抽象绘画是人类的另一种精神与视觉认识维度，它代表了另一种视觉观念的观念系统。如果我们希望进入到现代性的抽象绘画理论框架上，我们有必要从现代抽象绘画的观念与视觉理论上来阐释它，而不仅仅依托所谓的中国传统绘画理论，也不是从传统的中国文化中生发或发掘某种理论基因来论证今天的抽象绘画。
如果我们观察一下称得上现代的中国抽象绘画，我们不难发现它们都立足在今天的文化意识上，即便渗透了一些传统文化的意识或参照，也不是从传统文脉中产生的，亦不是传统图样的再利用或简化，认为借用了传统图样就意味着当代的中国抽象绘画。首先是中国有了一批画家从新的角度去理解、创作抽象绘画，他们着重于从现代人的知识立场、信仰角度、知识形式来发现、建立新的抽象绘画视觉语言。如果它们带有中国的特色，并非传统绘画理论的引用，用所谓的禅意、禅法、禅机、禅悟来解答中国的当代抽象绘画，会显得中国缺乏理论的创造力，也同时使得这样的语言表述难以做到现代语言与观念的沟通。正如一句“天人合一”并不能全面阐释中国的山水文化，同样一种意象、意境、意味、意理、意念等“家族相似”的词汇组合也不能有效地阐释当代中国抽象绘画。W利瓦用“大象无形”来阐释中国的抽象绘画，给人以古老、未能凸显当代意义的联想，这显示出W利瓦对中国艺术的隔膜。试想，一个在中国转悠几圈、看了几个画室、听了画家的一番话，就洋洋洒洒地说中国的抽象绘画是“大象无形”可靠吗?它表面上取用中国文化哲学思想，实际上消解丁当代中国抽象绘画的创新意义。中国的优秀抽象绘画已经超越了“大象无形”的陈词陋俗，以不可言传、以妙悟神会来理解中国当代抽象绘画无异于降低了它的价值和新的绘画行为方式。与其从一种文化资源上去创造新抽象绘画理论，不如从多种有意义的文化资源上去再造理论。
现代抽象绘画的立论基础有“意味论”、“平面论”、“纯粹性”、“媒介论”等。这些理论应该说都在某种程度上抓住了抽象绘画的视觉内核，但因为多是从形式构成上人手，发展到后来被病垢为“形式主义”，似乎抽象绘画是“形式主义”的罪恶渊薮。当我们说现代主义和后现代主义之分别的时候，使得我们对艺术有了再认识的机会和可能，同时打破了现代主义艺术的唯一专制论，虽然后现代主义变得模糊、似是而非，但其意义恰恰在于说明了我们人类的生存姿态以及在当代的本质境遇――现代性本身是悖论的结果，是在人类自我意识作用下的一种理性诉求，是寻求人类成熟状态的成长趋势，成熟意味着成熟的疾病和衰弱。后现代主义在某种意义上是对现代主义的青春补救和反省自律。
对于实践中的中国抽象绘画画家，多数都受到了现代的学院美术教育，对现代艺术知识都有自己的领悟。如果是因为他们是中国人，才要用中国固有文化的质素来衡量他们，这也正常，但笔者不认为这是最佳选择，甚至是南辕北辙，今天的中国抽象画家吸取了现代抽象以及现代观念艺术，从他们那些静穆、纯真、干净、理性的视觉传达感来看，他们在仔细地运思他们的绘画方式和绘画行为。不管中国的抽象绘画有多少表现，他们受到现代绘画的影响是不言而喻的。但作为抽象绘画，也是有分类的，有区别的，如果没有这样的抽象绘画分类，就无法进行批评和写作，无法对凡是非具象的绘画都视之为抽象绘画的绘画做出准确判断。正如我们对具象绘画始终都进行苛刻的批评和判断，同样对于抽象绘画也是如此，而且还要更加严厉。
抽象绘画也有它的针对性，特别是在艺术观念化的时代特征之下，它也不会例外。从现代抽象绘画开始，绘画的针对性都是一个出发点，它不会是单纯的手的运动和画面的表现，而是针对不同的问题，如认识世界的不同视觉方法的发现、找到能体会世界存在与自我存在的契合关系、是一种个体意识的张扬、是自由精神的一种象征、是反驳庸俗写实的一种独立行为，等等。但这样的描述不足以阐释中国当代有意义的抽象绘画，它应该是中国多元艺术格局中的一种积极态度和实践。抽象绘画不存在身份合法性辩护的问题，而只存在如何实践和批评的问题。
关键词：中国传统绘画；特性；写意性
中图分类号：J20 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2013）-09-0308-01
中国传统绘画令人赏心悦目、回味无穷，它水墨淋漓、轻盈润泽、纵横的笔法，弥满的气势，要求画面具有形神兼备、气韵生动的艺术效果，诗、书、画、印合为一体，具有很高的艺术成就，深受国内外广大人民群众的喜爱。中国传统绘画基于文化基础和使用工具等因素，其形象与造型具有独特性。
唐代张彦远的《历史名画记》记载：颜光禄日：“图载之意有三：一日图理、封象是也；二日图识、字学是也；三日图形、绘图是也。又《周官》教国子以‘六书’，其三日‘象形’，‘图画’之意也，是故知书画异名而同体也。”“书画同体”的艺术理论，对此后的中国画影响深远。在中国传统绘画中是种最原始的表现方法，这种表现方法在书法和绘画中得以保存且进一步发扬光大。同时，在中国传统画中，画家对线的理解不只是作为一种造型手法，同时线的运用又具有自身的审美价值，这种价值除体现物象的轮廓形质外，还具有一种线本身的形式美感。这种美感的获得是作者根据不同的物象，根据不同作者的自身修养及情感体验概括出来的一种洗练而能动的艺术语言。如古代画家在表现自然风景过程中总结出了山石、树木的表现形式，使它们成为流派的特色语言。对中国山水画与诗结合的意境起着重要作用。传统的中国绘画正是如此，在不断地交替着向前发展。中国传统绘画与西方传统绘画有很大差别：中国传统绘画的艺术家对外部事物的把握重体悟、崇尚情韵与意境，主张“立意为象”、“随象写意”，故在审美取向上认为“论画求形似，见于儿童领”，追求“似与不似之间”，因而必然导致意象变形、形随神变。这在中国传统绘画的人物画和山水画中都有所体现。在人物画方面，五代石恪的《二祖调心图》和南朝梁楷的《泼墨仙人》可谓典型。从画面看，这些佛道人物都沉湎于如真似幻的境界。作者也仿佛在转瞬即逝的灵感驱动下，急速捕捉这一意象。故而笔墨迅疾、简洁、活泼。造型也在“似与不似之间”。中国传统绘画是对无生命的山水景物融入了作者的情、意、趣。宋徽宗的精巧雅致，人工描绘痕迹，透出皇家美趣，西方人可视为符号，中国人则视为大写意趣味。中国传统绘画在表现物象、反映生活方面，也有着独特的认识和方法，运用的不是写实手法而是提炼与概括，不追求形象的典型性、真实性，而是类型性和概括性；通过形象的“神韵”、“意似”，揭示本质特征。作品的思想内容注重含蓄，强调的是曲折性、抒情性、寄寓性。因此，中国传统绘画艺术审美意识形态的特征就是———“写意性”。
写意性重点讲究意，写意，“写”是表达的意思，而“意”则是表达的内容、思想精神。中国传统绘画的写意性特有的艺术语言还要依附于欣赏习惯、民族特色、审美情趣、美学思想。在构思、创造形象、审美、表达思想内容等方面，中国传统绘画写意性之中的“意”贯穿于绘画创作始终，重在于“意”，中国传统绘画是以“意”造“意”。就艺术语言形式而论，“意”既可以传之画内，也可以传之画外，“意”既是手段又是目的。“意”除指画家的情思、画的意旨、意蕴、主观意志、情意，还指意趣、生意、神似、神韵。在某种程度上则反映了“意”的概念在绘画中对具体形象的表现发展为对作品画意的表现。在绘画领域的美学观念中，对于“写意性”的要求中西方有着不同的见解，“意、趣、妙、有、无、虚、实、味”等相关因素至关重要，而“意”和“趣”、“有”和“无”、“虚”和“实”又是很难分开的。例如，“趣”虽不等于“意”，但一幅完整的绘画作品，缺少“趣”，就会影响“意”的表现和创造。因为“意”多是富有“趣”的。明代文学家屠隆曾说：“意趣具于笔前，故画成神足”。“意”是构成神似、神韵的基础条件，“趣”又是表“意”重要组成部分，缺一不可。“意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意”。从另一个角度来讲，“趣”只是构成“意”的条件，并非意的本身。与中国传统绘画的写意性相比较而言，水彩画的写意性是建立在西方水彩画本体艺术语言上的民族艺术形式，具有强烈的民族浪漫情调的审美观念，是区别于西方的另一个美学体系，写意要渗透民族文化的内涵。笔墨韵味、气韵生动是中国传统绘画的最高标准。水彩画中隐含着民族绘画“笔墨”的精神和“线”的文化，在其美学观价值中体现为：枯湿浓淡、轻重缓慢、抑扬顿挫等富有生命节奏的技法用笔，其丰富的艺术形式产生了“意味”，绘画语言美不仅在于描绘形体，还在于语言自身的本体美。中国传统绘画强调的是“以形写神”，“形神兼备”。因此，艺术形象的表现无论是具象还是抽象，在绘画的创作过程中都能代表一定事物的本质特征与艺术面貌。
齐白石是写意画大家，他笔下的《虾》掌握水、墨、纸、笔的性能都到了出神入化的境地，可以分辨出它那裹身薄薄的外壳，它那剔透似玉的肉质，它那轻盈跳跃的动态，引诱读者要捕捉到手上来看个究竟。
中国传统绘画写意性不仅讲究笔墨情趣、形神兼备，更讲究墨有墨用、笔有笔用、笔墨融合，互相依附，正所谓形与神、墨与色的完美结合，恰似水彩画对中国传统绘画写意性的借鉴。中国传统绘画注重借物抒情，这是中国传统思想儒道文化的影响的结果，具有独特的形式美与内容美。当然，这与中国特有的民族思想文化是密不可分的。中国传统绘画的写意性在用笔上倾向于写意和表现，用线无拘无束，淋漓痛快的笔墨传达出“有”与“无”、“虚”与“实”、“意”与“境”，在造型上遵循“师造化之象，师造化之理”。即从自然中来，不求真实地复制自然，表现出艺术的本体意识和主观意识。中国的传统绘画与西方绘画与之间有着不同的审美情趣，强调艺术形象的内涵和意象的表露是中国人对待艺术的基本要求，即用艺术的表现手法反映客观现实生活的内涵。倘若我们从古代希腊罗马的雕刻，文艺复兴时期的意大利来看，西方艺术家更多的是把古典绘画当成了绘画的蓝本，都是生动地描绘，真实地表现社会与自然。随着艺术的东西方文化与艺术的融合以及发展世界大美术观念的潮流，很多西方艺术家受中国传统文化与中国绘画思想以及东方审美观念的影响，在中国传统绘画的笔、墨、色、水的运用方面，墨是通过墨色的渗透、晕化、水渍等等产生出抽象的美学效果，毛笔产生了无限的、抽象的自然而美妙的笔触和线条，笔痕同样是中国画造型的重要表现形式，这些线条和笔触具有了极强的审美价值。
中国传统绘画反映出独特的审美观念和文化特质，构成了其独特性并独具魅力，丰富了世界美术宝库，值得我们去研究、吸收和发扬。
【关键词】中西绘画 渊源差异 比较
一、中西绘画在美学理论上的差异
传统中国绘画追求意境与中国传统哲学相互生发，是中国传统美学中一个十分重要的美学范畴，也是佛教流传影响的结果。艺术中所要求的“意境”又不同于佛家所说的“境界”，但艺术所创造的“意境”或“境界”总是物化之情与情化之物升华的结晶。中国绘画中的许多概念，如道、气、心、物、神、意、韵、静、势、实、虚、风、骨、理、质等等原本是哲学范畴，中国传统绘画是一种哲学化的艺术。在中国绘画艺术中，画家们心目中最“正确”的形象，并不是西方绘画中那些具有透视、凹凸、光影层次、色彩变换的高度写实形象，而是一种极为简化的形象，如齐白石老年时的画，看上去似乎不拘成法，随意挥洒，只消几笔便能完成，但由于其笔墨的浓淡干湿都恰到好处，所以看上去给人一种栩栩如生的感觉。在中国画色彩简化方面，在我国绘画的初始阶段有过“随类赋彩”的说法，但随着这门艺术的发展和成熟，对真实色彩的再现愈来愈不重视，绘画渐渐讲究淡施色彩或不施色彩，所谓“唐重丹青，元人水墨淋漓”，即指此。墨迹间的虚白似乎能发出万紫千红的色彩。难怪笪重光说：“墨之倾泼，势等崩云；墨之沉凝，色同碎锦”。所以，传统中国绘画的再现不是一味模写，而是充分运用审美知觉的规律，运用简化的形体，变形的处理，暗示的手法等等，努力获得与现实在结构上对应的形象，从而取得以少胜多、以小见大、以简代繁、以刹那见永恒的效果。而西方绘画则受到赫拉克利特、苏格拉底、柏拉图、亚里多德、但丁、狄德罗、黑格尔等人哲学思想特别是“摹仿论”、“反映论”、“现实主义”的深刻影响。西方绘画以人为主要的描绘对象，追求造型的准确、质感、光感、再现，它得益于自然科学，如物理光学、透视学、人体解剖学、色彩学等科学研究。欧洲艺术从乔托开始，就时断时续地向这个方向发展着，线性透视的应用，是这种发展的关键阶段，而对空气透视和色彩透视的使用，则是到法国印象派绘画时才最终得以实现。因此，相对而言，西方传统绘画更多的是一种科学的艺术，中西传统绘画美学思想的根本差异就在于此。
孔子和孟子是儒家的杰出代表人物，他们提出的“中庸之为德也”、“文质彬彬”、“成教化、助人伦”、“修身养性”、“中庸之道”等等，对中国绘画的影响是深远而巨大的。具体表现在：追求和谐的美、主张不偏不倚，中和为美，强调含蓄追求“充实之美”、“浩然正气”、“文质相辅”；反对“华而不实”，主张“名正言顺”；主张真善美的结合；认为“心正则笔正”，“人品不正，用墨无法”。
对于中国美学范畴体系的形成，对山水画的影响，道家思想的影响显然比儒佛两家深广得多。老庄哲学崇尚无为而为，主张天人合一，人应该顺应大自然，与自然保持亲和的关系，认为天地和谐是最高的境界，而天地之和是“天乐”、“大美”。道家的这些思想促使画家们超尘出世、隐逸山林，在自然中注入人的情感。从五代开始，到宋元明清，山水画在中国画中逐渐取得主导地位，比西方风景画早一千多年。这与道家格外重视自然的思想有关。
禅宗的思想对中国画的影响也很深。在中国文人看来，并不是任何艺术表现都是有价值的。只有以虚静明彻的心灵去观照、感悟大自然的美，才能达到“心物统一”、“天人合一”的最佳境界。
总之，禅宗和儒道思想相互渗透、相互影响，并存于画家的修养与创作之中，这三大思想支柱对中国绘画产生了深远的影响。 转贴于
二、中西绘画在渊源上的差异
宗白华曾经精辟地论述西洋文化的主要基础在希腊，西洋绘画的基础和渊源也在希腊艺术。
西方15-16世纪的文艺复兴，形式上就要恢复和振兴被中世纪宗教所压抑和摧残了的古希腊罗马的艺术。从古希腊罗马的传统中吸取营养，逐步确立写实主义绘画的基础。另一方面，在透视学、解剖学及社会思潮的推动下，探索并逐步实现了绘画艺术与科学精神、人文思想的融合，为绘画艺术的全面解放吹响了号角。在精神意识方面强调人在精神和人道主义，进一步追求“真”和“美”。所谓“真”就模范自然，刻意写实。达·芬奇在他的《画论》中说：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画”，他们的绘画完全以希腊的雕刻为范本。所谓“美”，就是“和谐的形式”，而“和谐的形式”又以希腊的建筑为最高典范。总而言之，“模仿自然”和“形式的和谐”便成了西方绘画的中心问题。就是近代的“印象主义”，也不外乎是极端的“模仿自然”，特别是模仿自然界的光与色。正因如此，恩格斯说：“没有希腊文化和罗马帝国所奠定的基础，也就没有现代的欧洲。”冈布里奇还明确指出，“希腊诸大师曾受到埃及人的影响，而我们全都是希腊人的学生。”因此，我们可以得出一个结论：西方绘画艺术的渊源在古埃及、古希腊、古罗马人奠定的“模仿自然”与“和谐的形式”之中。
中国绘画的渊源与西方不同，不是来自于雕塑。在中国，人体圆雕还远不及希腊发达。晋唐以来的塑像反而受画境影响，具有画风。因此，雕塑不能成为画家的范本。中国绘画的渊源在于商周的钟、鼎、尊等青铜器。这些青铜器凝重浑穆、典雅，形成中国人特有的审美理想。此外，汉代画像石、画像砖，以及壁画也是中国绘画的渊源。青铜器及汉代艺术中的花纹、生动活泼的造型、流动的线条、虚灵的节奏、自由的空间，逐步形成中国画的特点。
中国特有的艺术——“书法”也是中国绘画的骨干，各种点线皴法溶解万象，超入灵虚妙境，而融诗心、诗境于画景，成为中国画第二特色。阐发中国画理论及提高中国画地位者不是画家，而是诗人和书法家。
由于渊源不同，中西绘画所表现的“境界层次”根本不同。西方是写实，中国是虚灵的；西方是物我对立，东方是物我相融；中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画融为一个整体，西方绘画以建筑空间为间架，追求逼真的可视空间。随着中西方文化交流的加深，东西方文化也会呈现优势互补的趋势。西方绘画从后印象派开始，不断吸收东方文化艺术的营养，注重主观表现，要么高度写实、要么完全抽象；而中国绘画也将受到西方绘画的巨大冲击。
中西绘画之所以进行比较，是为了看到差别，取长补短，互相促进，求同存异。我们既要反对全盘西化，又要反对盲目崇拜。既要了解中华民族传统绘画艺术，又要了解西方文化的发展脉络。我们要了解中国艺术的精神内涵和美学特点，继承和发扬我们中国画的优秀传统，使它与西画风格不同。同时，也要搞油画的民族化。当然也反对搞纯种的西洋画或中国画。文化是没有国界的，随着改革开放和文化交流的日益频繁，民族文化的迁移，中西方绘画艺术正朝着多元化、多层次、多方位发展。
参考文献
1、色彩上———色块丰富、自由奔放
世间的色彩纷繁多样，中国古人在很早的时候就将自然界中的色彩加以研究提炼，总结出了“五色论”———青、赤、黄、黑、白。民间绘画中的用色，与中国传统的五色论息息相关。首先，民间绘画的色彩多为红、黄、蓝、绿这样的饱和色，色彩纯度高，色块单纯艳丽、鲜明饱满，这充满生命张力的色彩充满着喜庆吉祥的韵味，使得其他色彩都黯然失色；其次，民间绘画多运用色彩对比，如色相对比、冷暖对比和互补色对比等。有诀曰:“黄马紫鞍配，红马绿鞍配，黄身紫花，绿眉红嘴。”现代色彩理论指出，红与绿，黄与紫是互补色，互补色并置会产生强烈的视觉冲击力，且两种颜色相互衬托更显艳丽；再者，民间绘画用色也会注重色块的大小比例，通常是将一种颜色设为主体色彩基调，其他颜色的小面积色块起反衬和装饰的作用。如具有中国传统特色的黑红搭配，在脸谱、春联中经常会运用，这样的色彩搭配体现着朦胧的原始美感，具有现代装饰色彩效果。
2、构图上———画面饱满、散点透视
中国民间绘画的构图主要分为两种形式：一是采用与西方“焦点透视”相对应的“散点透视”，不受时间及空间的限制，视点可以自由游动，画面饱满，这在民间年画中多有体现；二是具有中国装饰绘画构图特点，如剪纸纹样中的太极式构图。
二、民间绘画理论对幼儿美术教育的作用及建议
1、提升幼儿审美能力
中国民间绘画作为一种艺术形式，可以帮助幼儿提升发现美、鉴赏美和创造美的能力。首先，民间绘画质朴、率真，这不仅仅表现在物化的艺术语言上，而且要追溯到心灵的纯真、朴实，“民间美术的率真使它的创造如童年的天真，既没有装腔作势、无病，也没有矫揉造作。”民间绘画中所表现出的自然、质朴与幼儿绘画中异想天开的趣味相契合。在民间绘画的熏陶下，幼儿的心灵得到净化，创作时更加纯粹、随心所欲；其次，民间绘画所采用的“散点透视”实则是无透视，这样没有规则和秩序，更有利于幼儿异想天开地表现事物，天上的、地下的、想象的、现实的都可以随心所欲地安排在画面中；再者，民间美术色彩丰富、对比强烈，传达出喜庆、生机、热情和活力，幼儿开朗、活泼、生命力旺盛，这决定了他们更喜欢高纯度强对比的色彩。我们可以根据幼儿的心理发展层次，创设富有民间美术色彩的生活与活动环境，通过艺术的渗透，增强幼儿对民间绘画的情感。
2、加深幼儿对传统文化的理解
民间绘画是中国传统文化的载体，是一种物化了的传统文化。传统文化通过民间绘画中喜闻乐见的造型语言和艺术形式表现出来，这样的形式更易于幼儿接受。再者，民间绘画是民间艺人通过对生活的提炼和升华而创造出来的作品，可以说是传统文化的精华，我们在教育时可以先让幼儿喜欢这些民间艺术，再进一步揭示民间绘画的精神内涵，使幼儿了解其中隐含的深刻人文精神底蕴。
3、培养幼儿的道德品质
一、独特的艺术线条语言
中国绘画注重的是对精神的把握和运用，如何能把精神绘入画中，线条功不可没。以形写神说的就是线条的“型”。我们大家都知道线条有的长短、疏密、粗细之分，然而这些不同的变化会给人不一样的感觉。可以说线条在中国的传统绘画中，有着“精神领袖”的作用，是中国画的魂。线条不但可以表现出各种不同的形态，同时也可以体现作者的个性，品德以及想要抒发的感情。它中国绘画艺术中造型的一个重要手段，区区一根线条便能以最简单的语言表达创作者思想和情感。
二、线描的不同种类
按照线条的线性特征，前辈们把线条分为四大。
（1）行云流水描，用笔如云，舒卷自如，属于虚起虚收型。代表画家有宋代的李公麟。
（2）铁线描，下笔用中锋圆润之处，没有丝毫柔弱之感，用笔实起实收，线条均匀多为直线。代表画家有顾恺之和阎立本。
（3）钉头鼠尾描，线条形状，前肥后利。代表有清代任伯年的《风尘三侠》。
（4）折芦描，它的用笔略粗，转折的地方大部分为直角。
这些描法各不相同，这些线条用笔有轻、重、疾、缓，用线有粗、细、刚、柔。用墨有浓、淡、干、枯的变化。从而表达出画的意境美和作家自身的思想情感。时代的不同，线条在不同时期的绘画作品中的表现以及演变也在慢慢发生着变化。
三、不同历史时期的中国绘画中的线条
纵观历史，不同历史时期的中国画的线既有共同点，同时也在跟随历史的步伐演变出它每个时期的不同点。
我们先从最早的原始社会来看，原始社会的绘画艺术大多画在墙壁、岩石、彩陶上，以原始的线条表现，从而组成为画。线条以圆润柔软为主，其中最具有代表的就是有人面纹、鱼纹的半坡类型彩陶装饰。夏商周这三个阶段的绘画艺术，通常画在丝帛和墙壁上，以人像为主。在距今已经有二千多年的春秋战国时代，是中国绘画由萌芽走向成熟的关键阶段。春秋战国时期，百家争鸣，其中以儒家和道家的思想为最盛。这些思想对中国传统艺术也有其深远影响，线条的表现也都带有独特的儒家和道家韵味，再也不是机械而又死板单一的线条，变得有生机并且充满哲理。
秦汉时期，绘画艺术有了更大一步发展。绘画的门类也变得异常丰富，然而万变不离其宗，都和线条有脱不开的关系，不论是木刻还是壁画，他们的表达手法都离不开线。这里以战国楚墓出土的《人物龙凤图》为例，它描绘了一身着细腰长裙，侧身双手合实的贵族妇女，在飞龙和鸾凤的接引下，向天国飞升的玄幻美妙之景，画中的人物仪态肃然，比例匀称，格调庄重典雅，勾线流利且挺拔有力。西汉时期卜千秋夫妇的墓室壁画对线的运用尤为讲究，线条的疾徐顿挫，虚实转折巧妙的以疏密，长短方圆等不同的韵律和基调的搭配，从而营造出了这幅壁画精美绝伦和举世无双之妙。
跟随历史的长河，我们来看魏晋南北朝，这一时期中国传统绘画逐渐演变成了单幅的卷轴画，成为了独立的艺术欣赏作品，同时它的题材也亦日益扩大。是中国绘画线条发展的一个重要阶段，这一时期的画家和书法家讲究“放荡不羁”他们追求无拘无束，不拘泥于礼法和形迹。以东晋顾恺之的《洛神赋图》为之最妙。从相传至今临本中我们可以看到，全画用笔细劲古朴，恰如“春蚕吐丝”可以看到线条的平和和自然，委婉和健秀。南齐谢赫在其《画品》中提出“六法论”自六法论提出后，中国的古代绘画艺术进入了理论的自觉的时期。后代画家始终把六法作为衡量绘画高下和成败的标准。其中的骨法用笔便成为历代画家绘画的最基本要求。以线造型，用线条来表现万物，线条的重要性被提高到了理论的高度。到隋唐五代时期，中国绘画艺术走向了一个相遇于过去的高峰。在继承了魏晋以来优秀传统的基础上，同时还吸取印度、波斯等外来美术风格，产生出许多画家和优秀作品。这一时期的线条细密精致，其中代表有画圣吴道子，他的《八十七神仙卷》是中国古代著名的白描人物长卷，被历代画家艺术家奉为花坛之瑰宝。
两宋时期的绘画又进一步的成熟和繁荣，人物画已经转向为描绘日常生活，宗教画逐渐衰退，然而在笔法的运用上面，书法家和画家们越来越觉得“用墨”之重要，开始以墨色来改变和扩展自己的作品的空间，使线条的表达形式越来越多样化。以李公麟和梁楷为代表，其中梁楷的《泼墨仙人图》可称之为独特的奇绝作品。元明清时期，中国绘画艺术进入了一个不同意义上的全新时期。开始强调诗中有画，画中有意，意中有书，书印结合。
古代绘画历史正如以上所阐述的一样，其实每个不同的历史时期的中国绘画都有其独特的历史特点，固有的特点加上外来因素的融合。然而这一切都是离不开线条的，中国绘画可以说是无线不成画。历史发展到近代，随着西方绘画艺术的传入以及影响，中国绘画将西方的写实手法融入传统的墨色之中，从而丰富了中国画的表现性。然而不同文化的融合，也使中国画向多元化发展，让中国画继承传统的同时，又有着更为丰富的内涵。
四、书画本是同家生
中国书法和中国画本是同宗同源，他们运用的是也是同一种工具，毛笔。这里我们就先以隶书为例，大家都知道隶书讲究横长竖短，蚕头雁尾。隶书的一笔一划都有“画”的韵味和精髓在里面，所谓蚕头，就是形容落笔藏锋，圆润婉转，如蚕头。雁尾观其字意，便可知其形。落笔成点，运笔成线，中国书法历经了几千年的发展，锤炼浓缩了线条的精华。赋予了线条生命力。书法中的用笔对绘画有着十分重要的作用。相传吴道子是草圣张旭的徒弟，“兰叶描”就是吴道子将笔法灵活的草书引入了绘画当中。历史上有很多著名的大书法家同时也是画家。例如唐寅，宋徽宗等。更为证实了“书画同源”。
五、线条在中国绘画中的重要性以及今后的发展方向
总之中国画中的线条，不仅仅只是勾勒轮廓的结构线。它是有生命力的！它包含了画家的思想和情感，是画家内心深处的一面镜子。线条的变幻莫测，是中国画精髓之所在。随着生活和时代的变迁，中国传统画中的线条也跟随着历史的长河，在不同阶段不同思想的影响和熏陶下，展现出它传统又独特的一面。从中华上下五千年的文化背景和民族精神来看，中国书画中线条的审美和中国人的传统文化思想是难以分割的。是中华民族文化中的精髓。所以无论时代，无论背景，线条都是中国绘画中必不可少的一部分，也是中国传统文化的一部分。如今的我们要抓住问题的关键，理论联系实际，吸收前人的精华，赋予线条新的生命力，精益求精，将精华不断发展，创造出更好的线条之美。（作者单位：西南民族大学）
项目得到西南民族大学研究生创新型项目资助 项目编号：cx2015sp387
参考文献：
[1] 《绘画语言中线的应用》戴艳萍，文艺研究2008-09-10
[关键词] 中国画 传统 生活 修养
一、兼收并览，广议博考
中国画是一种文化，它的发展是永无止境的。任何一种文化都是讲传统的，中国画亦是如此。所谓传统就是世代相传并长期遵循的精神、制度、风俗、艺术等。中国画传统的实质是中国文人精神，中国画传统的表层意义即历代画家所流传下来的经典绘画，其深层含义则是历代画家的思想品格所蕴涵的文化精神。
学习研究中国画，首要面临的问题就是如何对待中国画的传统，对传统采取怎样的认识态度。北宋时期杰出的画家及绘画理论家郭熙在其画论著作《林泉高致》中这样述说：“人之学画，无异学书，今取钟、王、虞、柳，久必入其仿佛。至于大人达士，不局于一家，必兼收并览，广议博考，以使我自成一家，然后为得。” [1]（P.633）郭熙所提到的“兼收并览，广议博考”的核心含义在于学习传统，继承传统，创新传统。“兼收并览”表明学习传统不能专学一家，当集众家之长而取之，应从传统中创新自我，而不是盲目的跟从传统而迷失自我。“广义博考”表明对中国画传统的学习要认真分析，严格选择，以便使传统的学习能更好的促进个人的绘画发展。
郭熙是继宋初李成、范宽之后北宋最重要的山水画家，郭熙的山水画能够“独步一时”，完全是其读古今高雅之书，观古今神逸之画，作画立足传统，广师先贤诸家，兼收并览，博观厚积的最终展现。郭熙的山水画曾对当时画院内外的山水画创作产生了一定的影响，对推动北宋山水画的全面发展和繁荣做出了积极的贡献。
学习中国画传统，临摹经典画作是主要方式之一。南齐谢赫“六法论”中的第六法为“传移模写”讲的就是临摹古人的优秀作品。明代董其昌撰《画旨》云“画平远师赵大年。重山叠嶂师江贯道。皴法用董源麻皮皴及《潇湘图》点子皴，树用北苑、子昂二家法，石用李将军《秋江待渡图》及郭忠恕雪景，李成画法有小幅水墨及著色青绿，俱宜宗之。集其大成，自出机轴。” [2]（P.349）清代山水画家王《清晖画跋》云：“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。” [2]（P.350）近代山水画家黄宾虹一生最勤奋的事情，就是以“朝斯夕斯，终日伏案”和“十年面壁，朝夕研练”的态度对传统绘画进行研究、传承。黄宾虹从六七岁就开始对沈周画册“学之数年不间断”，数年后，又对董其昌、查三瞻等名家真迹“习之又数年”。而后，再“遍求唐、宋画章法临之几十年”。正是黄宾虹以“兼收并览，广义博考”的严谨执着的态度学习传统，终为黄宾虹后来的山水之“变”奠定了坚实的基础。
中国画传统是丰富灿烂的，传统伴随着社会的发展而发展。学习传统的的主要目的是在接受传统经典绘画作品之后，加以分析，加以选择，借用古代画家的思想、主题、题材以及绘画语言而为己用，最终形成与众不同的个人绘画风格，而不是把模仿传统作为目的。
“兼收并览，广议博考”于当下意义深远。继承传统，重视民族艺术，笔墨当随时代，要求我们应向国内外的优秀艺术传统学习借鉴。中西绘画各有优长，各放异彩。固步自封，只会阻碍中国画的发展，理性明智的借鉴则是传统得以延伸和发展的重要途径之一。刘海粟、傅抱石、李可染等大家正是有机客观地对中国山水画和西画在构图、色彩、意境、光影处理等诸方面采取了折中融会、差异互动的处理方式，从而使中国山水画在具备中国传统笔墨的基础上，开创了山水画新的局面。
作为当代中国画画家，我们既不能满足于中国画传统的经典法式，同时也不能满足于对客观外物的机械描绘，而是应当充分重视学习过程中内心潜能的能动作用。我们在把自然物象转变成绘画形象，在心领神会传统经典绘画的过程中，应该能够看到传统经典绘画所蕴涵的巨大价值与个人驰聘想象后的崭新天地，应该可以很好的借鉴传统经典绘画创造出我们这个时代的绘画新风格。
二、外师造化，中得心源
“外师造化，中得心源”出自唐代画家张的绘画理论。张彦远《历代名画记》卷十曰：“初，毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃笔，或以手摸绢素，因问所受。曰：‘外师造化，中得心源’毕宏于是阁笔。” [2]（P.108）
“外师造化，中得心源”一经张提出便成为中国画创作的最基本原则，并为历代画家所推崇。“造化”源自南陈姚最的“心师造化”说，即世间存在的客观物象，也就是大自然。“心源”是“造化”的归纳，是画家醉心自然、心师造化的必然产物。“外师造化，中得心源”这一绘画理论既强调造化于山水画创作中的先在条件，同时也指出了画家主体在中国画创作中的能动作用。这就是说，中国画艺术必须来自生活，生活是中国画创作取之不竭的唯一源泉。中国画创作提倡以生活体验为基础，没有对现实生活刻苦、谦逊的模写、学习、体验、感悟过程，中国画作品最终只能空留形式外表，绝不可能成为扣人心弦的作品。中国绘画史上，董源、荆浩、石涛、齐白石、黄宾虹、傅抱石等大家的艺术成就，都是建立在大量对景写生的生活体验基础之上的。
明代李日华《六研斋笔记》记载：“黄子久终日只在荒山乱石丛木深中坐，意态匆匆，人莫测其何为，又每往泖中通海处，看激流轰浪，风雨骤至，水怪悲诧而不顾。噫！此大痴之笔，所以沉郁变化，几与造化争神奇耳！” [2]（P.96）清代画家石涛云：“黄山是我师，我是黄山友”，并曾“搜尽奇峰打草稿”极尽造化之工，终得“心源”之悟，最终成为中国画学的一代宗师。近代黄宾虹也有“造化自为我有”的满足，齐白石也有“为万虫写照”的乐事等等，这些都是“外师造化，中得心源”的典型例证。
明代吴门画派画家沈颢《画尘》曰：“董源以江南真山水为稿本。黄公望隐虞山即写虞山，皴色俱肖。且日囊笔研，遇云姿树态，临勒不舍。郭河阳至取真云惊涌作山势，尤称巧绝。应知古人稿本在大块内，吾心中，慧眼人自能觑者。” [1]（P.777）可见，此时画家的稿本是在“大块内”，即以天地自然万物为师。明代绘画理论家唐志契《绘事微言》载：“凡学画山水者看真山水极长学问，便脱时人笔下套子，更无作家俗气。” [1]（P.737）清代周二学的《一角编》记载了龚贤对“师造化”的理解以及他不为时风所趋而直追唐宋的绘画主张：“古人之书画，与造化同根，阴阳同候，若非今人泥粉本为先天，奉师说为上智也。然今之画学者当奈何？曰：‘心穷万物之源，目尽山川之势，取证于晋唐宋人，则得知矣’。” [2]（P.100）这些绘画理论都表明感悟自然，体验生活于中国画创作中的重要意义。
中国画传统的积淀来自对造化的感悟，传统是有限的，而造化是无限的。正因为造化的无限，才使得传统得以不断发展。中国画的创新是从造化中来的，对中国画创新的真正领悟要回归于对造化的认知。“师古人”，是师前人对造化的认知，“师造化”，表明任何一位画家的创作主体精神，必然离不开生活实践。有了对造化的再认识，才能中得心源，才能走出传统，才能有对造化的新体悟，才有可能创造新的绘画语言。
“外师造化”与“中得心源”是中国画创作缺一不可的基础，在当下的学术研究和创作实践中，我们往往重后者，而轻前者。史实表明，二者和谐，中国画就发展，过分强调“得心源”的主观创造作用中国画就衰落，所以，只有在坚持“师造化”，努力观察、研究、感悟客观自然，体验生活的基础之上，发挥“心源”的作用，中国画才能得以健康发展。
三、人品不高，用墨无法
中国文化对人的品质与格调的要求是作为品读文化的一个基本要素来传承的。中国画通过其文化样式和经典法式，表面上给予观者以视觉上的品味与赏析，而本质上却是通过经典样式中所蕴涵的文化精神给予鉴识者心灵上的抚慰与启迪，因而对于绘画的格调和对人的品质的要求便显得尤其重要。
中国画注重的是人心的传达，人性的写照。中国画画家作画，历来首重“人品”的修养，所谓“人品不高，用墨无法”。因此具有高尚人品和素养的画家才有可能创造出高逸的绘画境界。中国画论提出“清心地”、“善读书”、“却早誉”、“亲风雅”、“不可有名利之见”即是说高尚的人品能影响到笔墨，这是中国画认识论的独特之处，与西方美学观不尽相同，中国画强调“人成艺成”。历代画论均论述过人品与画品的关系，可见这一命题的重要性。
中国画画家认为“笔格之高下亦如人品”，甚至把人品列为第一位，要求“学画者先贵立品”，这是很有道理的。清代王昱《东庄论画》中说得更具体：“学画者，先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概，否则画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。文如其人，画亦有然。” [2]（P.381）近代著名画家吴昌硕在《勖仲熊》一诗中云：“读书最上乘，养气亦有以。气充可意造，学力久相倚。” [2]（P.387）作为当代中国画画家，我们应该以“画品即人品，做画先做人”的准则规范作为学习中国画的首要条件。
中国画艺术十分重视人品，对人品的要求往往超过了画品，从表层方面看，中国画的创作从笔墨入手，以笔墨为重，是一个技能问题，即从学习临摹古人的经典画作开始而逐步完善提高自己的表现技能，但实质上是一个精神和意念问题，当从人格、品质、涵养方面着眼。北宋郭若虚言：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至”。[2]（P.380）现代画家黄宾虹认为：“人品的高下最能影响书画的技能，讲书画不能不讲人品，有了为人之道，才能讲书画之道，直达向上以至于至善。”强调人品对画品的影响是致命的，无人品亦无画品，所谓“人品即画品”也。
中国画同样非常强调艺术反映生活的主观作用，因此绘画作品不仅反映了画家的技巧，同时包含着画家的学养、人格以及其它诸多方面。画家知识广阔，胸襟开阔，才能创作出优秀的绘画作品。明代李日华《紫桃轩杂缀》中云：“文征老自题其《米山》曰：‘人品不高，用墨无法。’乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也。” [2]（P.381）清代松年《颐园论画》云：“我辈作画，必当读书明理，阅历事故，胸中学问既深，画境自然超乎凡众。” [2]（P.387）可见文化修养是决定一个画家成就大小、境界深远的重要因素。
当代著名画家李可染先生讲过“好好作画好好做人”。陆俨少先生亦说“画画到最后就要看气息，比修养。”总的来说：画家身心修养的高低与深浅，制约着绘画品格的高低与雅俗。一帧上乘画作，倘若被社会及绘画界认可，必然是画家倾注自身全部修养的具体反映，文如其人、画如其人，同是一个道理。在中国传统文化极其重视人品修养的背景下，中国画画家只有建立在品格高尚的前提下，才能促进绘画艺术健康积极的发展。
参考文献：
[1]俞剑华.《中国古代画论类编》[M].北京：人民美术出版社，2004年10月第1版.
[2]周积寅.《中国画论辑要》[M].江苏：江苏美术出版社，2005年7月第1版.
[3]（清）石涛.《石涛话语录》[M].江苏：江苏美术出版社，2007年8月第1版
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