时间：2023-03-17 17:59:27
导语：在花卉艺术论文的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
色彩可对人的视觉感官进行刺激，而色彩不同，对人的情感所产生的影响也有所不同。色彩的演变和发展过程又是如何呢？作为宇宙组成部分的地球，是利用太阳来提供光明的，而我们的生活也因为太阳而充满了绚烂的色彩和光彩。正是由于存在着太阳的光亮，人类才能按部就班的生产和生活。而在原始社会中，有着比较浑浊的光亮和色彩，关于色彩，人们所产生的概念并不特别，在当时并没有将色彩视为是一种艺术活动，而仅仅是看做生活和自然颜色的不可分割的成分。随着人类文明的进步，在社会生活中，色彩呈现着一种相对和谐的、自然的生活状态。它不仅仅能够对人类生存的条件和环境给予改变，同时还能表现出整体性。由色彩组成的图形，已经成为一种装饰，极大的影响着人们的生活，人类的生存环境也因此呈现出一种有秩序的色彩环境。色彩逐渐成为一种智慧的结晶，并在美术艺术上的得到了很大的发展，开始有了越来越灵活的表达方式，成为一种个性的标志和象征，表现形式也越来越多样化。在中西方，色彩有着迥然不同的表现风格和艺术手法，在情感的差异性也非常的显著。中国对实体比较注重，而西方对自由更加的注重。
二、色彩在绘画中的艺术表现
在远古时代，色彩就已经有着广泛的运用，利用色彩，人们能够达到一种美的享受。在古代绘画作品中，色彩的运用已经是炉火纯青。色彩能够对艺术家作品中的内涵和意蕴，进行最直观的表达。线条和色彩，是绘画作品中的最重要的造型手段。线条和色彩相互承托，二者密不可分。可谓是“墨不碍色”、“色不碍墨”。由此能够看出，在绘画作品中，色彩担纲着主要的角色，有着非常重要的运用。色要对墨的不足进行弥补，而墨要将色的位置让出。二者之间紧密联系、密不可分。
1色彩在绘画作品中是依形设色
首先，在绘画作品中，色彩的运用是依形设色，但它的运用标准并非是遵循自然形象的色彩，它是利用主观来配置色彩，通过色彩与线条的离分和联系，塑造了完美的色彩结构，色和形可谓是相得益彰。色彩在绘画作品中的变化，往往更注重提升色质，而不是在实用调和上，其变化不是对调和使用的注重，而是对提炼色质的注重。而性质的衡量及选择和运用色彩材料，决定了色彩的混合使用，这同时也是色彩运用在中国绘画作品的特性。
2平涂是配置色彩的主要因素
在我国，绘画作品的特点之一，就是将平涂作为配置色彩的主要因素，并将投影暗部和反光等等的色彩进行了淡化，我国的绘画作品在色彩上也因此表现出单纯、艳丽、明朗等富含装挂的意趣。在一种色中，完美地结合了其它的色彩，并利用其深浅的变化而形成了鲜明的对比。以色彩在中国画中的运用为例，借助于留白艺术所发挥的调剂作用，通过融合色和墨，使中国画更加富有韵律感和节奏感。通过平衡调节色彩，将绘画作品的整体欣赏感进行完美的统一，使绘画作品彰显出一种勃勃的生机。这就要求在绘画作品中灵活的运用色彩，通过一气呵成一种色，使欣赏效果达到一种独特和完美。
3渲染是色彩运用的又一特色
中国画对色彩运用的另一大特色，就是渲染。它能将画面色彩的独特性突出出来，进而使绘画作品的欣赏力和感染价值增强。正是由于色彩的娴熟运用，才使得绘画作品的欣赏价值提高。人类对有颜色的物件的制作，会受到色彩的局限。因此在绘画作品中，艺术家们会运用色彩的调和，对自身艺术作品所需要的元素进行给予满足。
4绘画作品中色彩运用的美学原则
在绘画作品中，色彩的基本运用方法，是对民间画家和历代画家的技法进行了传承和发展。因此，在绘画作品中，色彩的运用有着丰富多样的技法。谢赫的“随类赋彩”和宗炳的“以色貌色”，就是对绘画作品中色彩的美学原则和基本点进行了形象的总结。为了达到一种美感的效果，并对作品的主题思想进行表达，在运用色彩时，需要对作品的底蕴和内涵进行表现。在绘画作品中，色彩有着非常重要的运用。我国古代一般都是采用天然的色彩，很少运用人工的色彩，当时，红、黑、黄等天然色，是绘画作品的重要组成元素。而随着社会的发展和时代的进步，在绘画作品中，色彩就有了越来越丰富多彩的运用方式。墨（黑）色，墨（黑）色是中国绘画作品中，最重要的一种载体和经典的用色。“中国红”是绘画作品中比较常见的，是对红色运用的承托。而正是奇妙融合了天然的颜料色，中国传统的彩陶才将自身艺术的生命力彰显出来。在运用色彩方面，彩陶是经过处理的，它通过黑红及黑白的图像，给人一种朴实和稳重之感。墨（黑）色，是我国一直以来绘画作品的主要用色，而黑、紫、红等，也是我国彩陶艺术作品的主要运用色彩，这些颜料主要是依靠磨制而成。在我国古代，画家们就非常重视色彩的运用。
譬如我国马家窑研制的彩陶，有着非常鲜丽和明亮的色彩，并且有着极大的反差，橘红色运用最多，并将其运用到极致。正是因为完美的运用了色彩，才对彩陶的艺术价值进行了极大的衬托。还有就是色彩在中国画中的运用，其恰到好处的运用，代表了中国画的特点。而中国画中的白色和黑色，这两个色种是极其重要。从本质上而言，中国画的画风，正是由于这两个色彩的相互依赖和相互衬托而成。中国画另外一种常用的表现手法，就是运用飞白和空白色彩，由宣纸白和色彩黑，而在宣纸上形成了鲜明的对比，彰显了色彩的艺术运用。在中国画中，白色有着非常重要的作用，它是我国民族特色的一种体现。对绘画作品而言，色彩有极其深远的意义和巨大的影响。
三、情感与色彩双向关系
1色彩能够表现出一种象征性和寓意性
在绘画作品中，艺术家们正是借助于色彩，来表达一种情感。正如黑色所象征的情感是神秘深沉的，黄色所代表的情感是阳光向上的，绿色代表的情感是春意盎然的。在绘画作品中，通过巧妙的运用色彩，能够对作品所要表达的情感和意蕴进行深刻的传达。艺术家门正是通过情感的巧妙运用，将自然色向自我心中所想之色进行内化。进而在绘画作品中，淋漓尽致的表现内心之色，使绘画作品的欣赏价值和艺术价值增强。色彩如果失去了情感，就不会引发人的共鸣。画家通过应用色彩，来释放和表达情感。色彩能够对人的某种情感进行表达，可影响到人的某些行为。在绘画作品中，色彩因为不同的情感，在表达方式上，也有所差异。正是因为人有不同的情感，才使产生的色彩也有所不同。看到黄色，人们就会对秋天进行联想，看到绿色，就会对春天浮想联翩。色彩能够对人的情感进行表达，对人的情感进行释放，进而影响到人的想象和感知，促使人类灵感的爆发。
2色彩完美的结合了情感色彩能够对人的精神世界和性格进行表达。
在人类交往的过程中，会释放所产生的不同情感，人的思维方式和心理素质会达到一种共鸣。而情感和色彩的共鸣，并非是一蹴而就的，它是在人类文明发展和历史的演变过程中，经历不断的磨合和传承的。一些颜色会影响到人类的情感，如褐色是肃穆庄严的象征，而红色代表着骄阳似火。人们一般都能读懂绘画作品所要传达的情感，这样也因此使绘画艺术更加富有人性化和情感化。
四、色彩在绘画中的艺术传达
色彩源于人们的想象和自然，色彩在初始阶段，仅仅是社会生命的一个构成。而色彩在当今社会中，可对一种精神世界和艺术世界进行传达。这是文明的象征，也彰显了社会文明的进步。在绘画艺术中，色彩扮演着不可或缺的重要的角色。譬如，天空是蓝白交接的颜色。而天空在绘画作品中，由于多样化的风格和形式多样的技巧，而对不同的艺术效果进行了展现。色彩有着多种表现方式，在绘画艺术中，我们不是苛求有多么完美的绘画，而是人们能否接受和欣赏这种这种绘画艺术。色彩作为绘画艺术中的一种保护，无论颜色是色彩斑斓的，还是黑白两种保护色，都能极大的影响到绘画艺术。在临摹花园的过程中，绘画是依靠多种色彩的重叠，来赋予大自然一种斑斓的色彩。正是由于色彩而构成了会画艺术。色彩的协调和搭配，以及色彩是否与人的审美情趣相符合，决定了人的价值观和审美观。在绘画艺术中，色彩有着非常广阔的前景，其想象空间也是非常巨大的。
五、结语
在绘画史上，吴伟的人生极具戏剧色彩。吴伟的个性使其呈现出面对显贵与民众时的不同情态：“性豪放，轻利重义，在富贵室如受束缚，得脱则狂走长呼，内臣虽持货求画，不得其片张半幅”。②53“独以书画称重于时，画亦不肯苟作，故亦不多见。或时出一幅，辄即与穷困人，而即为人传去，为富势家买取，云‘得之小仙’。”②56吴伟的个性狂傲不羁，“虽与之昵好，一言不合，辄投砚而去”。②58吴伟虽然性格直爽，但是“貌严而礼谨。言语侃侃不阿”①94。吴伟生活浪荡，放浪形骸，“伟好剧饮，或经旬不饭。其在南都，诸豪客日招伟酣饮，顾又好妓，饮无妓，则罔欢，而豪客竞集妓饵之。”③这种放浪形骸的生活方式对其独辟蹊径的绘画风格具有深刻的影响。周晖曾记载：“吴小仙饮友人家，酒边作画。戏将莲房濡墨，印纸上无数，主人莫测其意，运思少顷，纵笔挥洒，成捕蟹图一幅，最是神妙。”②54足以可见，吴伟喜欢的狂欢式剧饮与有朋喧闹的妓乐宴集，正是助其达到与自然契合状态的积极手段。吴伟这样的性情中人，正是由于这种随性的生活方式，让他从南宋宫廷画的笔墨精致中脱离出来，向纵横肆意、狂放不羁的笔墨技法逼近，也正由于其性格孤傲，他的作品中透露出一种狂野与霸气。吴伟从南宋院体的细谨、工整中解放出来，开辟了一条属于自己的创新之路。
二、吴伟的绘画艺术风格
吴伟的山水画风格在其早年与晚年显现出两种完全不同的风格。吴伟早期的绘画风格显得较为拘谨、工致；中期则有了明显的变化，画法较为放逸，笔法更为粗简；到了后期，也就是吴伟画作的成熟时期，他广集各家之长，水墨更加淋漓，形成了属于自己的一套雄壮强健、高逸狂放的吴氏风格。至此，吴伟的画风成为浙派艺术史上的又一个高峰，尤其是《江山渔乐图》《溪山渔艇图》（图1）《长江万里图》等一扫文人画的因循守旧和自矜风雅，可以明显看出画面中的“新”意。
《溪山渔艇图》可以视为吴伟晚年时期的代表作品，此类主题正是吴伟所长。画面呈现出浓浓的云气，使人如临其境。整个画面的境界开阔，气势磅礴。墨色的浓淡与笔触的粗重对比强烈，笔墨之间的结构看似无意，却恰如其分地表现出山水的形象及其在光线中闪烁的效果。山石的变化多但表现含蓄，渲染时注意深浅写意。吴伟汲取了马夏以小见大的布景方法，有意把峰顶截去，真实地表现了自然风景的空间感和连续性，而这正是吴伟的创新之处。整幅作品生气十足，不难看出，吴伟将自己复杂的心情化于画中，他将对于渔民生活的向往和追求寄情于画中，整个画面清新自然，让观者流连忘返。《长江万里图》表现的全是吴伟自己的情绪，他将草书的用笔纳入其中，整个画面没有雷同之处，下笔干净利索，一气呵成。画面动感强烈，让观者感受到作者的澎湃情绪，凝思江山雄阔、壮美的景致。
吴伟的山水画气势雄健，人物画也相当精彩。《金陵琐事》中记载：“吴小仙春日同诸王孙同游杏花村，酒后渴甚，从竹林中一老妪索茶饮之，次年复与诸王孙游之，老妪已下世数月，小仙目想心存，遂援笔写其像，与生时无异，老妪之子得之，大哭不休。”足见吴伟人物画的生动传神。
三、画史对吴伟的评价
吴伟的杰出绘画艺术成就为他赢得了不少追随者，如张路、蒋嵩等。他们的描摹点画虽然形似吴伟，但明显缺少法度，徒具其表，忽视了画作本身的意趣和内涵。之后，随着“南北宗论”的出现，派系门户论争炽盛，“浙派”被贬得一无是处，吴伟也横遭指责，但是吴伟独辟蹊径的画风与历史地位不容否定。吴门画派与浙派的论争只是关于美术风格的门户之见，吴门画派的文徵明和唐寅都很推崇吴伟，他们都曾在其画上题诗，并无轻视之言。如，吴门四家的唐寅题其《歌舞图》“今日薛谭重玩世，龙眠不惜墨三升”，并把他与李公麟相提并论，可见吴伟在当时画坛的地位。因此，后世对于吴伟的贬低之言，完全出于文人画家不喜吴伟的作画方式与狂放的为人作风，在中国传统的审美观念中，含蓄美备受推崇，吴伟潇洒、狂放的画风打破了原来文人画精致的格局，因而遭到后世文人画家的贬低。
在绘画史上，吴伟的人生极具戏剧色彩。吴伟的个性使其呈现出面对显贵与民众时的不同情态：“性豪放，轻利重义，在富贵室如受束缚，得脱则狂走长呼，内臣虽持货求画，不得其片张半幅”。“独以书画称重于时，画亦不肯苟作，故亦不多见。或时出一幅，辄即与穷困人，而即为人传去，为富势家买取，云‘得之小仙’。”吴伟的个性狂傲不羁，“虽与之昵好，一言不合，辄投砚而去”。吴伟虽然性格直爽，但是“貌严而礼谨。言语侃侃不阿”。吴伟生活浪荡，放浪形骸，“伟好剧饮，或经旬不饭。其在南都，诸豪客日招伟酣饮，顾又好妓，饮无妓，则罔欢，而豪客竞集妓饵之。”这种放浪形骸的生活方式对其独辟蹊径的绘画风格具有深刻的影响。周晖曾记载：“吴小仙饮友人家，酒边作画。戏将莲房濡墨，印纸上无数，主人莫测其意，运思少顷，纵笔挥洒，成捕蟹图一幅，最是神妙。”足以可见，吴伟喜欢的狂欢式剧饮与有朋喧闹的妓乐宴集，正是助其达到与自然契合状态的积极手段。吴伟这样的性情中人，正是由于这种随性的生活方式，让他从南宋宫廷画的笔墨精致中脱离出来，向纵横肆意、狂放不羁的笔墨技法逼近，也正由于其性格孤傲，他的作品中透露出一种狂野与霸气。吴伟从南宋院体的细谨、工整中解放出来，开辟了一条属于自己的创新之路。
二、吴伟的绘画风格
吴伟的山水画风格在其早年与晚年显现出两种完全不同的风格。吴伟早期的绘画风格显得较为拘谨、工致；中期则有了明显的变化，画法较为放逸，笔法更为粗简；到了后期，也就是吴伟画作的成熟时期，他广集各家之长，水墨更加淋漓，形成了属于自己的一套雄壮强健、高逸狂放的吴氏风格。至此，吴伟的画风成为浙派艺术史上的又一个高峰，尤其是《江山渔乐图》《溪山渔艇图》（图1）《长江万里图》等一扫文人画的因循守旧和自矜风雅，可以明显看出画面中的“新”意。《溪山渔艇图》可以视为吴伟晚年时期的代表作品，此类主题正是吴伟所长。画面呈现出浓浓的云气，使人如临其境。整个画面的境界开阔，气势磅礴。墨色的浓淡与笔触的粗重对比强烈，笔墨之间的结构看似无意，却恰如其分地表现出山水的形象及其在光线中闪烁的效果。山石的变化多但表现含蓄，渲染时注意深浅写意。吴伟汲取了马夏以小见大的布景方法，有意把峰顶截去，真实地表现了自然风景的空间感和连续性，而这正是吴伟的创新之处。整幅作品生气十足，不难看出，吴伟将自己复杂的心情化于画中，他将对于渔民生活的向往和追求寄情于画中，整个画面清新自然，让观者流连忘返。《长江万里图》表现的全是吴伟自己的情绪，他将草书的用笔纳入其中，整个画面没有雷同之处，下笔干净利索，一气呵成。画面动感强烈，让观者感受到作者的澎湃情绪，凝思江山雄阔、壮美的景致。吴伟的山水画气势雄健，人物画也相当精彩。《金陵琐事》中记载：“吴小仙春日同诸王孙同游杏花村，酒后渴甚，从竹林中一老妪索茶饮之，次年复与诸王孙游之，老妪已下世数月，小仙目想心存，遂援笔写其像，与生时无异，老妪之子得之，大哭不休。”足见吴伟人物画的生动传神。
三、画史对吴伟的评价
关键词：文人画 发展 特色 画家
一、文人画的代表画家
文人画的代表画家有王维、苏轼、李公麟、米芾。
唐·王维（701-761），字摩诘。善画人物、山水，作品诗意赫然，被后人赞为“诗中有画，画中有诗”。他开创文人画以佛理禅趣入画的先锋，把画意和禅心结合起来，形成一种禅意画，这种禅意画后称为墨戏，到明代又称作画禅。王维的泼墨山水可以说是开一代绘画先锋，并且从此以后扭转了中国画的绘画风格，并最终推向中国绘画的最高峰。为文人画找到了最恰当的表达语言——水、墨，王维虽然没有在理论上明确的提出文人画，但是他以自己的作品明确的表达了文人画的形式。
宋·苏轼（1037-1107）第一个在理论上明确提出“士人画”，也就是后来的“文人画”概念。如果说王维文人画的实践上先行一步，那么苏轼就是提出了文人画的内在追求。他提出“写形传神，形理两全，然后可以言晓画”，“论画以形似，见与儿童邻”。他使绘画从实用功能中脱离出来，强调画家的主观感受，将绘画作为一种自我消遣的载体，即在笔情墨趣中融入自己的心境。在艺术创作上他主张“画以适意”，是性之所发，笔之随之，无法无派，不拘泥古法。在观察描绘对象时、进行艺术构思时，强调画家主观情感与客观对象合二为一，融合成为审美意象，再通过艺术手段将审美意象物态化，从而更好的表达情思，达到“适意”的目的。所以说不管以后文人画如何衍变，其所追求的最高境界就是苏轼提出的“意”。
宋·李公麟（1049-1106），字伯时，能诗善文，绘画技巧全面而且娴熟。李公麟对绘画史的重要意义是，他在总结吸收前人的笔墨语言的基础上，创造了不着彩色，以单线勾勒来表现对象的形体、质感、量感、动感和空间感，完全以笔墨线条塑造形象的画法---“白描”。这种单纯洗练、精密严谨、朴素优美的艺术形式，充分体现了文人士大夫的审美情致，成为后人的一代宗师。
米芾（1051-1108）北宋末年时期的著名书画家和鉴赏家，米芾在绘画上努力使书法和画法想贯通，他的成就主要是在山水画上，他在基于王维的水墨方式上，开创了一种用浑圆凝重的水墨横点错落排列，连点成线，以点为皴，干湿并用，再辅以渲染，贴切的表现出云雨微茫的江南山林景色。后来人们称这种画法为“米点皴”，米点画法是从巨然的“矾头皴”的印象派效果脱胎而得的。这种创新的画法丰富了文人画的语言形式。
二、文人画的产生、衍变、成熟
中国文化在唐安史之乱之前一直呈上升趋势，例如汉代的大气，盛唐辉煌。但自安史之乱以后，中国封建社会就处于下降态势，文人士大夫之间普遍存在一种失望，他们的心里状态变得封闭、内向，个性也趋向细腻，多愁善感。中国文化由注重外观的宏大转到注重内在的精神世界，后期的社会出现一种阴柔美的气氛，并且这种气氛被推波助澜，并最终在中国传统思想中占有重要地位。在绘画方面，这种思潮形成了中国的特色，使人只要提起中国画就让人想到文人画，想到水墨画。封建社会发展到宋朝时推行“重文抑武”的政策，文臣儒士出任要职。经过五代十国的社会动荡，宋朝的政治稳定，物质生活富足，人们渴望一种平淡自然的生活，转向追求内心精神世界的充实，表现在绘画上就是这时苏轼提出士人画。
士人画在元达到鼎盛，明清成熟。元代社会急剧变化，同时带来了审美趣味的变异。元代是异族治国，民族等级制度很严格，汉族知识分子受到严厉打击，他们被迫或自愿放弃官位，把精力和情感寄托在文学艺术上。因此，元代的画坛上，绘画题材多是对古今文人雅士及文学作品的描述，流露出一种隐逸的特征。元代的院体画基本上处于销声匿迹的状态，绘画的主导权落到在野文人的手里。人的“主观意兴”被极力的张扬，对笔墨情趣的追求达到了痴迷的地步。他们将自身的情感完全投射于对象世界，再将对象世界转化为笔线墨道，继而又将笔线墨道转化为自己独特的情感符号。在元人的笔下，笔墨表现为一种净化了的审美趣味。线条自身的流动转折，墨色自身的浓淡、干湿，他们所传达出来的情感、意兴、气势及时空感，构成了重要的美学境界，其本身成为了一种被净化了的“有意味的形式”，把文人画推向高峰。
文人画的成熟是在明末清初。明末清初的画家石涛提出“一画”说。一画的意义为三个合一，画道与天道合一，自然与心灵合一，本原与境界合一。“一画”说表明文人画与传统文化合而为一；文人画与中国传统文化相互影响，文人画以传统文化为营养，同时文人画又脱离了匠技的地位，而具有了“道”的大用；文人画与诗文、音乐、建筑、园林实现了融合，也就是说文人画已经达到了“化境”，这标志着文人画走向成熟，同时表明文人画的气运与传统文化相呼应，同盛衰。
三、文人画的主要艺术特色——“平淡天真”
文人画带有一种书卷气，也就是说题材上取材典籍，画意上注重理趣，画品上文品规定画品，风格上推崇冲和温润。文人画是艺术与文人的结合，文人画中的“文”是“天道之像”和“圣人之言”的内外统一体，这个“文”是内、外合一的一体。文人画表现及追求的是平淡天真的画风，如意象的孤洁，情思的高远，意境的空灵。文人画是集文学、书法、绘画后来又有篆刻为一体的绘画样式。文人画与书法的关系较为密切，书法的点、线、面和书法的结构组合是书法艺术的基本艺术形式，书法运笔的轻重、疏密、粗细所给人的视觉上形成的节奏和韵律，几乎被绘画全部吸收进来，同样通过这些书法的语言来传达画家的情感、性格、气质和文学修养。文人画主张不为物役，不拘泥与古法，更加突出画家的主体地位，只以最简单的工具（笔、墨、纸）和最概括的语言（黑、白、灰）传达画家最丰富、最深刻的生活感受。文人画家们同样注重个人修养，画品就是人品，追求深厚的文学、道德修养，以高尚的情操为豪。文人画的艺术追求强调书法主观情趣，画面不求形似，以自娱为主，画面最终追求典雅沉静、平淡天真的境界。其画面的具体形象不外乎有寒林、疏石、远山、孤亭等，用这些来衬托画面萧条、悲凉的气氛，体现画家脱离尘世、疏远人间的思想，表达玄远的志趣。画风体现出的风格最终是由人的品格修养决定，文人画是将自己的心性映射到笔墨当中的产物。绘画追求平淡天真，其人必定“平淡天真”。
1.中学美术教学的状况
自从国家推行素质教育策略以来，各教育机构都在朝着素质教育的方向努力。现阶段，我国中学美术教学在国家全面发展素质教育的背景下，极力改进美术教学的总体质量。从其教学成果来看，在现代中学教育体系发展的带动下，学生能够充分理解一些最基本的美术技能以及美术知识。我国中学美术教学的课堂中存在一种普遍的现象，那就是教师试图通过传统模式下的教学方法来推进中学美术教学，将学生绘画技能的培养放在了首位，忽视了学生对美术艺术的审美以及兴趣的培养，这就给中学阶段的美术教育埋下了隐患。
2.中学美术教学的实效及其局限性
通过对我国过去一段时期以及当前中学美术教学状况的分析，可以更清楚地了解到，虽然中学美术教学的成绩较以往有所改善，但其中仍存在一定的问题亟待解决。其中，最重要的一个问题便是，在美术教学的过程中，美术专业教师传承知识本身的同时缺乏培养学生创新意识的环节，这样就导致中学美术教学中艺术灵魂的缺失，换句话说，就是当前的中学美术教育模式不能吸引学生来投入地学习美术艺术，而仅仅是泛泛了解美术。这对于我国整个教学体系的完整构建极为不利，同时，也无益于学生艺术素养的提升。
二、中学美术教学需要现代绘画艺术创新意识的渲染
艺术素养并非人人都具备，同样，现代绘画艺术创新意识的强弱也因人而异，因此，对于中学美术教学而言，作为课堂教学的主导一方，专业的美术教师要能够用自身的艺术素养来激发学生对美术艺术本身的兴趣，进而才能将美术技能以及专业知识等内容更顺畅地传承给中学生。同时，在兴趣的导向下，中学生对于美术这门学科的认知也会有所提升，比以往更能融入美术的学习氛围中。
1.在中学美术教学中融入现代绘画艺术创新意识的前提条件
（1）中学专业教师美术艺术素养的提升
提升教师本身的美术艺术素养是培养具备创新意识的中学生的重要前提。在实践过程中，我国从事中学美术教学的专业美术教师在以往也做了诸多探索，深深意识到创新意识对于美术教学的重要性。教师自身的艺术素养与艺术理论的认知及其对美术艺术的鉴赏能力息息相关。有的美术教师尽管在教学过程中能够将美术专业的知识点与理论知识教授给学生，但由于其自身艺术素养的缺失，往往就会在教学过程中给学生留有一种枯燥、机械的印象，这对于日后教学十分不利。所以，作为美术学科的专业教师要首先从自身的教学能力、对美术艺术的鉴赏能力、分析能力等方面来提升本身的美术艺术素养，进而在教授学生的过程中，也能够充满强烈的艺术感染力。
（2）学生对美术学科有着强烈的兴趣
中学美术教师自身美术艺术素养的提升对于美术教学能起到一定的作用，与此同时，学生对美术学科的兴趣也极为关键。素质教育要求教师能够通过一定的教学策略来调动学生学习的积极性，从而提升学科教学的有效性。这对于中学美术教学而言同样适用，教师要以兴趣导向式的教学模式来进行美术教学，并且将现代绘画艺术中的创新意识渗透在教学的过程之中，与教学实践有机地融合在一起，让学生感知到美术这门艺术的灵性。中学美术教育的首要任务是让学生形成对美术这一学科的学习兴趣，为他们将来的全面发展和终身学习打下良好的基础。从生活中来看，艺术之美是无处不在的。生活当中存在着各种形式的美，要想发掘并认知这种美，以及提高学生的审美能力，从小就应该给学生创造一个良好的学习氛围、学习环境和优越的学习条件，使学生对美术教育有一个正确的认识。
2.现代绘画艺术创新意识的融入，促使中学美术教学朝向素质化方向发展
在现代绘画艺术的领域中，很多中国画家在继承传统绘画艺术的同时，为了使得绘画创作更为完美，融入了很多国内外的新兴艺术风格，进而创造出自己独特的绘画艺术特性，令作品活灵活现。从中学美术教学的角度来看，将现代绘画艺术创新意识融入到教学的过程中，实质上就是在专业教师的引导下，激发学生个性化的美术创作激情，教育学生不拘泥于形式，仔细体察自身对美术艺术的独特感觉，尤其是对于青春期的中学生而言，每个人的艺术感觉可能都会有所不同。
三、现代绘画艺术创新意识在中学美术教学中渗透的意义
对于中学美术教学而言，对学生进行现代绘画艺术创新意识的培养需要循序渐进，既不能忽视绘画艺术的创新性又不能过于强调美术艺术的创新，教师要能够把握其中的内涵价值所在。探究现代绘画艺术中的创新意识对于学生进行美术作品的创作十分重要，如若大部分学生都能够领悟到美术中的艺术内涵，那么现代中学美术教育的质量就会理所当然地提升上来了。
1.现代绘画艺术及其创新意识
（1）现代绘画艺术概述
现代绘画艺术，顾名思义，就是在现代艺术氛围中滋生出来的绘画作品，而且，相对于传统的绘画艺术而言，现代绘画艺术与生活的关系较为密切。通过对现代绘画艺术的观察可知，很多绘画艺术作品中都存在中西方美术艺术文化的影子，而且，经历了漫长的历史时期文化的渲染，以及社会变革的影响，使得现代绘画艺术本身有着较为独特的味道，其中不乏一些创新的内容。绘画艺术创新，是绘画艺术家们所追求的最高境界，可以看到，即使是同一个艺术家，他在不同时期所创作的绘画艺术风格也都不尽相同。
（2）现代绘画艺术的特征
从总体情况来看，现代绘画艺术有着几个较为明显的特征，其中，最为突出的一个特征便是现代绘画艺术中所潜藏的艺术精神以及创作理念几乎彻底颠覆了传统的美术艺术，这也是代表着一个时代的艺术者对于珍视现代美术艺术的态度。从传统绘画艺术与现代绘画艺术的差别来看，后者忽略了对画面物体本身的形象性勾勒，转而表现绘画艺术所能给人们带来的视觉感受。绝大多数艺术形式都是较为抽象且充满美感的，只不过人们对艺术本身的认知与领悟能力存在差别，所以，对同一艺术作品的感受就有所不同。
（3）探究现代绘画艺术领域中的创新意识
通常情况下，我们在研究现代绘画艺术时，难免要关注它背后独特的创新意识。从现代绘画艺术作品中，一个具备基本鉴赏能力的人，能够从作品中体会到创作者在绘画的过程中所具有的独特创新意识。在现代绘画艺术的烘托下，将创作者的创新意识也传达出来了。事实上，现代绘画艺术与人们的生活有着千丝万缕的联系，但它又高于生活。一个致力于现代绘画艺术创作的文艺工作者往往会通过较为激烈的手段来强调艺术本身的独立性，在现代社会的喧嚣中，找寻艺术氛围中的片刻宁静。
2.中学美术教学与现代绘画艺术创新意识的融合
从教学实践过程来看，尽管了解到了现代绘画艺术中的创新意识对于美术教育的重要性，但对中学生创新意识和鉴赏能力的培养并非一蹴而就的。从具体教学策略来看，中学美术教学与现代绘画艺术创新意识的融合需要一个长期的培养教育过程，教师通过对现代绘画作品内涵的解析，来启发学生创新意识。可能有的学生对现代绘画艺术创新的领悟能力会有所不同，因此教师对学生进行现代绘画艺术创新意识的培养要循序渐进，不断地启发学生、鼓励学生学会欣赏现代绘画艺术作品的演变过程，以及艺术家们在创作作品时的细节变化。只有在教学过程中融入这些内容，才能有助于学生更好地理解美术这门艺术的内涵价值、学好美术这门课程，并以此来提升中学美术教学的质量。
（1）教师通过对现代绘画作品内涵的分析，启发学生的创新意识
在诸多现代绘画艺术作品中可以发现，绘画艺术大师终其一生都在不断地进行艺术创新，从一幅幅绘画作品中，便可以窥见艺术大师创作理念的变化以及创作风格的转变。创新，是艺术大师区别于普通画家最明显的一个特征。现代绘画艺术创作的思路源于生活，但它又高于生活本身，而且，有很多艺术创新理念都是源自于中西方绘画艺术火花的碰撞，从而滋生出一个新的创意点，借助艺术大师之手，将创新的思维通过绘画艺术这一表达形式呈现给世人。教师在教学过程中，要启发学生对现代绘画艺术创新意识的领悟，并要鼓励学生在创作个性化美术作品时，要能够将自己创新的内容融合在作品当中，进而形成自己的风格。当然，教师要提示学生，独立美术创作风格的形成是在具备一定美术技能基础上才能够实现的。
（2）对学生进行现代绘画艺术创新意识的培养要循序渐进，以此提升中学美术教学的质量
艺术体制理论的源头———分析美学阵营中的艺术定义危机
纵观整个二十世纪，尤其是五、六十年代以来，西方艺术的逐变求新经常达到了令观赏者震惊的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的现成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍尔(AndyWarhol)的波普艺术(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，约翰•凯奇(JohnCage)的“无声音乐”(4分33秒)乃至奥兰(Orlan)的“整容”行为艺术，这些光怪陆离的现代及后现代艺术实践一次次地冲击着艺术边界，让观众对习以为常的艺术常规产生质疑。
有人认为这种凸显观念而弱化审美的当代艺术不过是一场哗众取宠、虚张声势的符号游戏，它利用哲学化的观念外衣掩盖了其粗制滥造、胡乱剽窃的本质;也有人认为当代艺术的勃兴不过是艺术界各方如拍卖行、画廊、策展人、投资商、经纪人、艺评家、收藏家联手，通过精心的炒作和吹捧而制造出来的艺术泡沫。这些争端背后的一个基本问题浮出水面:艺术与非艺术的界限何在?无论如何毋庸置疑的是，在这种大潮的冲击下，既有的艺术理论在大量亟待辨识和阐释的艺术作品和实践面前显得束手无策。随着杜尚、沃霍尔们被冠之以前卫艺术家并逐渐被艺术机构所接纳，随着艺术品和日常物之间的界限日益模糊，我们不仅疑惑:到底何为艺术?谁是艺术家?艺术生产者至高无上的地位到底是独特的天赋授予还是一种社会生产制造出的集体幻象?艺术界或曰艺术体制论正是在传统艺术理论频频遭受当代艺术实践的冲击下应运而生的。美国社会学家霍华德•贝克曾指出:“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关艺术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时，新的理论应运而生，与过去的理论抗衡，并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其它方式取得了合法地位时，总会有人构架起一个能使之合法化的理论”(Becker145)。面对花样翻新的现当代艺术，艺术哲学家们(以莫里斯•韦茨为代表)先是从维特根斯坦的“家族相似”理论中获得灵感，提出“艺术不可定义”说，这一观点因其逻辑漏洞以及无建构意义的虚无和空洞性而很快被众多美学家(如曼德尔鲍姆)攻击，正是在这一背景下，“艺术可以定义”说又应运而生，只不过这种定义的路径已和本质主义艺术定义(如模仿说、表现说)大相径庭，它超越了传统美学只从外显性(exhibited)特征出发寻找艺术普遍本质的局限性视域，而主张从非显性(non－exhibited)特征入手来重新界定艺术。沿着这条路径，20世纪60年代在美学内部围绕着艺术定义展开的讨论中出现了一种新的观点，即从艺术和社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行讨论，这就是以美国哲学家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和乔治•迪基(GeorgeDickie)为代表的“艺术界”(artworld)和艺术惯例理论。关于二者的相关理论的详细介绍目前已有很多，这里不一一赘述。简言之，丹托提出把某物看作艺术需要艺术理论氛围和艺术史知识———即“艺术界”的阐释，而迪基则更为关注各种艺术界体制———如已建立的惯例、习俗、常规等等是如何授予某物以艺术品资格的，因此其理论常被称为“艺术惯例”论。尽管丹托和迪基的思想仍停留在形而上艺术哲学的理论视域内，然而可以看出，当代美学越来越呈现出溢出艺术哲学边界，向文化社会学靠拢的趋势，尤其是迪基的“惯例”说，空前地将“体制”这一因素引入到艺术定义的思考中，体现出鲜明的社会学特点。而社会学家贝克和布迪厄通过合作的“艺术世界”和冲突的“艺术场”理论体系则摆脱了哲学形而上的空洞和抽象，将当代艺术问题、艺术体制的考察落实到更为具体的实处。
合作与冲突并存的艺术世界———借鉴社会学资源的艺术体制理论
在丹托、迪基提出他们的艺术体制论不久，社会学领域也出现了美国社会学家霍华德•贝克(HowardS．Bec-ker)和法国社会学家布迪厄(PierreBourdieu)对艺术体制的专门研究。实际上，早在十九世纪的艺术社会学研究中就已初现从艺术体制视角来研究艺术的苗头，此思路源于对“为艺术而艺术”(artforart’ssake)这一艺术形而上概念的驳斥，如法国的斯达尔夫人(MadamedeStael)和实证主义历史学家泰纳(HyppoliteTaine)曾都考察社会环境与艺术之间的关系，强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对艺术风格、内容、形式和艺术史流派的影响，而后者反过来也反映和折射了某一时代的社会状况。这种艺术反映观的主要持有者还包括以马克思以及活跃在二十世纪中叶，直接或间接借用了经典理论的一大批学者，如夏皮罗(MeyerSchapiro，1973)，豪泽尔(ArnoldHauser，1951)等等。古典艺术主张的核心是:艺术品反映社会阶级关系，正是社会阶级关系赋予艺术品以美学形式和内容。受这一主张的启发，艺术反映论的学者们并将艺术品的研究同对艺术家的生活的研究结合起来，去分析生产的经济模式和社会阶级结构，他们所提倡的一些唯物主义的分析原则成为艺术社会学研究的新标准，这些原则包括:艺术家是特定集体的成员，而非被赋予独特创造性天才的孤立个体;在商品社会中，艺术品是商和社会机构用货币或其它类似方式购买或投资的对象;艺术品取决于物质和技术的生产媒介，而后者以社会劳动体系为先决条件;艺术品用审美的形式和内容“反映”或“编码”了其所在时代的社会结构;艺术品所负载的价值并非在一切时代都是必然有效的，仅仅对那些在特定社会背景下“消费”它们的特定社会群体才有效(哈灵顿10－11)。这些主张虽然为艺术社会学研究提供了多元的视角，然而其相对单维的反映论难逃过于简单化、机械化的嫌疑，没能捕捉到艺术界尤其是当代艺术体制中各个节点之间互动性和动态性关系结构。
几乎与分析美学对艺术定义问题的讨论同时开展的另一种研究，是开始于二十世纪六七十年代由一批美国和法国社会学学者进行的关于艺术体制的经验社会学研究，这种研究与的艺术社会史不同，比如它对价值判断的始终保持一定的疏离并回避审美评价、审美内容，而是更加注意公众在行为和体制上的艺术接收实践，它“建立在对艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究的基础之上，［……］是丹托和迪基的艺术体制理论在经验上的种种应用”(哈灵顿23)。美国和法国的研究者分别以贝克和布迪厄为代表，二人都表现出与社会学民族志(ethnographic)研究方法以及参与性观察(participantob-servation)的某种亲密性。贝克于1982年出版了轰动一时的著作《艺术世界》(ArtWorlds)。这本著作中的研究思路很显然是受到丹托“艺术界”(artworld)概念以及社会学理论中“符号互动论”②(symbolicinteractionism)的启发。从符号互动论的视角来看，艺术和语言、文字等媒介一样，是一种通过不断交流、沟通与协商来塑造意义的物化手段。如结构功能主义社会学大师帕森斯(TalcottPar-sons)将艺术等同于一般的社会结构，认为应以“互惠”的社会互动关系框架来研究艺术家与社会公众之间的关系。另一位符号互动学派的社会学家邓肯(HughDun-can)也提出从分析微观机制的社会互动出发研究艺术和艺术生产的过程。邓肯建构了一种“作者－批评家－公众”的三角互动模式，其中的每一方的行动都要和其他方相互作用，尽管“行动者”之间的“互动”可能只是象征性的、符号化的，并非是社会的、物理的，但是三角中的各要素还是具有互惠作用，并隐含着一种“社会团结”(socialsolidarity)，这种社会团结又进而在更高的层次上促成互动各方的“同态化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，贝克的艺术世界是一个复数的概念。借助其早年在艺术圈(演奏爵士乐)的亲身经历，贝克与艺术家群体有着更为广泛而密切的联系，这使他的研究具有直接介入艺术领域具体活动和实践的特点，因此他不是像哲学家或一般社会学家那样在简单考察或思辨推理的层面上谈艺术，而是依据他本人在几种艺术世界中的个人经验和参与，对艺术作品的制作和流通等过程进行最直白的梳理和表述。如果说丹托和迪基将传统艺术哲学的本体化追问“何为艺术”置换为“为何某物为艺术”或“某物如何获得艺术品资格”这类问题，那么可以说贝克则将这一追问转化为更具社会学色彩的问题:艺术何以可能?(Whatmakesartart?)。仔细分析这一追问，不难看出贝克对艺术界问题的讨论是以某对象已经被艺术体制接受为艺术品这一事实为前提的。简单总结贝克关于艺术世界的核心概念主要有三个，即集体行动(collectiveactions)、常规(conventions)和标签理论(theoryoflabeling)。按照贝克在这本代表作和其他一些相关文章③中的理解，艺术世界是围绕着一种惯例而实现合作生产的艺术界公众所构成的关系网络。在《艺术世界》的开篇，贝克就对artworlds的概念作了社会学意义上的界定:“艺术世界是由所有这样的人组成的，他们的活动对于这个或其他世界规定为具有艺术特色的作品之生产是不可或缺的。艺术世界的成员要参照惯例性理解协调那些活动，生产出作品，而这些理解则包含在共同实践和经常被使用的人工制品中。同样一群人以相似的方式反复地、甚至是程式化地去生产类似的作品。因此，我们把艺术世界视为一个诸多参与者合作关联的网络”(Becker34)。
艺术首先是集体行动的结果，这是贝克艺术体制理论的一个基本命题，这个命题的意义在于它揭示出了艺术生产中的协作性:艺术家虽然占据艺术世界的核心位置，然而艺术品并不是个别天才艺术家通过天赋、灵感单独创造出来的，而是不同的参与者在作为行动者共同存在的社会空间———艺术世界中协同合作的产物。贝克采用“任务组”(bundleoftasks)和协作链(cooperativelinks)———即艺术世界中参与和从事各种艺术活动的行动者们来代替传统美学中的天才艺术家。在长期合作基础上发展起来的劳动分工，既各自独立又相互依赖，既因时而变又相对稳定。贝克这里还指出了我们在分析艺术世界的劳动分工时容易产生的一种狭隘理解:我们会认为表演类艺术(电影、音乐会、戏剧、歌剧)是基于广泛的劳动分工之上的艺术，但是像诗歌和绘画这类的艺术似乎不存在劳动分工，因为大多数情况下作品是由艺术家独自一人完成。然而劳动分工并不仅仅意味着艺术活动的参与者必须像工厂生产线上的工人那样同时甚至同地协作劳动，而是要求每位参与者在适当的时间或者环境下完成分配给自己的任务。如果从这个角度思考，以当代美术为例，一幅画作背后的劳动分工网除了艺术家本人之外，还应该包括:画布、画架、颜料、画笔的生产商;提供画展场地和经济支持的交易商、收藏家、博物馆管理者;制定美学理论的评论家和美学家;提供保护和优惠的税收政策的政府机制;对作品做出回应和反馈的公众;过去以及同时代的其他画家，因为一幅画必须置于他们所创造的传统背景下才有可能产生意义。④同样道理，表面上更为独立自足的诗歌创作实际上也无法脱离出版商、印刷业、诗歌传统等分工。
然而艺术世界中的诸行动者之间的集体合作行为并不是暂时和随意地相互配合和制约，而是按照某种彼此一致认同的规范(norms)组织起来的，是什么保证各方在是否合作、如何合作、在何种程度上承担后果等方面产生默契?这就涉及到贝克艺术世界理论体系中的第二个重要概念———常规(conventions)，⑤常规并非艺术界内在的、先在的结构，而是经过艺术界各方在长期的冲突、妥协、调和中产生的结构性规则，同时又反作用于艺术界，起着整合、凝聚、规范艺术界各方力量的作用。常规的雏形是行动者相互协调后达成的一致性意见和协议，其后逐渐演化为常规。艺术观念是艺术常规的重要成分，一旦某种艺术观念随着艺术界合作行为而逐渐被结构化和体制化，它就能发挥高效合理地整合和控制艺术界资源的作用。正是常规使得艺术生产中形态各异的劳动分工和实践得以反复地、程式化地、按照既定模式顺利进行。贝克将艺术界常规分为非专业和专业常规两种类型。非专业化常规指的是所有社会化成员都熟知的文化传统、社会习俗、艺术观念等，例如我们习惯性地根据不同媒介将艺术分为绘画、雕塑、音乐、建筑等等，或者自然而然地认定存在艺术和非艺术的领域等等，非专业化常规通常体现为在社会发展中被普遍化、定型化的观念，这些观念有些来自于文化传统，有些源自艺术世界内部或艺术媒介本身。专业化常规主要包括一门艺术的专业知识、美学理论和流派等等，一般要通过专业的艺术机构才能学到，可以说是进入艺术场大门的通行证。另外，非专业和专业化常规并非固定不动的观念，而是随社会历史的变化不断相互转换。无论是专业化常规，还是非专业化常规，都属于艺术观念，是艺术界公众共同认可的规则的主要成分，换句话说，贝克关于常规的讨论，主要还是围绕着艺术观念展开的。作为常规的艺术观念体现了贝克艺术界理论的优势:他并不像传统艺术社会学那样，仅仅将以物质形式呈现的艺术品放置在社会、历史背景下以考量诸社会外部因素对艺术生产、传播的影响，而是借用对艺术世界常规理论的研究，把关于艺术品的审美价值的思考引入了其社会学理论中，即艺术是艺术观念控制下的艺术，艺术价值是在艺术观念或常规的运作下的美学判断。我们甚至可以说，艺术就是一种观念。在贝克的理论视域下，我们不仅仅思考“什么是艺术”、“某物品是否为艺术”等问题，而是思考“是什么促使我们将某物判定为艺术”，或我们对物品做出的审美价值判断是在何种艺术观念的影响下进行的，而这些艺术观念又是如何形成、变更和产生作用的。
贝克对社会学理论的一大贡献是标签理论，《艺术世界》及相关文章虽然没有直接给予大篇幅的深入讨论，但却处处渗透着标签论的色彩。在贝克看来，无论是艺术品的价值，还是艺术家的艺术成就和声誉(reputation)都是通过“艺术世界”获得的，并非是像传统美学所宣扬的那样，艺术品因其本身具有的启发性的、深邃的等本质属性被赋予其独一无二的价值，进而艺术家因其作品的“伟大”而或是其卓越的天赋而获得声誉的光环。从贝克的标签论的角度来重新审视不难发现，艺术家及其作品常常源于艺术世界的集体行为，是艺术界的行动者如策展人、经纪人、拍卖商、艺评人多方生产和综合作用的结果。这里贝克的目的并不是要彻底解构艺术的审美价值和祛魅艺术家的天才地位，而是要向我们揭示:二者的获得并非自命的、自然而然或与生俱来的。从这个意义上说，“艺术家”这个角色本身也是艺术界公众运用共同的艺术常规对其“标定”而产生的一个称号，或者说是一种“标签”。艺术家的声誉是协作生产的结果，作为一种象征资本，声誉一经确立以后又会成为艺术品生产流程的一股重要力量，行使其区分和筛选的功能，因此，贝克“标签”理论对我们重新发现艺术世界中声誉机制的确立和运作有着至关重要的启示作用:传统美学中被神圣化了的“声誉”在标签理论的破解下被还原为艺术世界通过集体合作而生产出的一个神话，一种幻象。
“艺术世界”(artworlds)这一技术性定义，是贝克理论体系的基本概念，在宏观上，它凸显了艺术生产中的集体协作性;在微观上，这一概念又将研究触角伸向了艺术生产网络中依据共同的“常规性理解”而反复合作的形形的个体，而贝克艺术体制理论的核心概念———常规则进一步向我们揭示了艺术观念的生成和更迭，以及艺术观念如何在艺术世界维持相对稳定的结构的同时又在不断流动和变革中创新的过程中发挥了关键性作用。贝克将社会学符号互动论的理论资源拓展到艺术领域，克服了传统经验主义过于实证化的局限，他对艺术生产，尤其是艺术分配领域的分析具有结构性框架的特征，从作为常规的艺术观念的角度向我们揭示了艺术品的审美价值是如何在艺术关系网络的运作中生成及演变的，而艺术家的“天赋”又是如何经艺术界各行动者的点石成金之手而逐渐被神圣化为“声誉”甚至是非理性的“信仰”机制，后者作为艺术界体制权威和象征资本又进而投入到艺术再生产中去，有效地行使着筛选和区分功能。可以说，贝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是艺术品”这一问题。从这些层面上来看，贝克的艺术世界体系和两位分析美学家的理论相比无疑具有更为丰富的内涵和明显的先进性。有关艺术体制的社会学研究的另一代表人物是法国社会学家布迪厄。如果说贝克强调的是作为关系网络的艺术世界中的合作性，布迪厄的艺术场理论则更侧重的是艺术世界中的冲突与竞争维度。作为将当代艺术体制理论置于社会学路径下进行研究的两位具有代表性的理论家，贝克和布迪厄都将关注点放在了艺术世界或艺术场中个体和体制结构之间的关系上，然而二人在研究方法上却存在着明显的区别:贝克通过大量的列举和描述展示了艺术世界的复杂性，有着将艺术生产泛化为文化产品的生产的倾向，然而在艺术观念的频频发生革命性变迁的现当代艺术界，仅仅用合作来解释新艺术对既有艺术体制的反叛、否定和颠覆显然是不够的，而布迪厄的艺术场概念则对理解新旧艺术观念之间及其相应的人或行动者之间的激烈冲突有着颇有助益的启发。不同于贝克的是，布迪厄试图用诸概念搭建起一个理论构架，通过这个构架来分析艺术场内部的运作，他更注重的是复杂艺术世界中的总的结构、法则和机制，他坚信艺术界和其它社会场域一样，存在着某种具有普遍性的、自主建构的基本秩序，从这一点可以看出结构主义理论对布迪厄的影响。
布迪厄对艺术场的研究主要体现在他1992年发表的著作《艺术的法则》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。贝克和布迪厄都将艺术世界定位为一种动态关系网络，这一关系网在布迪厄的理论体系中被命名为“艺术场”。为了寻找艺术界内部的客观关系结构，布迪厄引入了几个重要的概念来分析艺术界内部的冲突与竞争:“场”(field)、“惯习”(habitus)、“位置”(position)和文化资本(capitalofculture)，这四大概念无疑是布迪厄艺术场理论大厦的四座基石。“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configuration)”(布迪厄133)。和贝克的由互动行动者构成的合作关系网相比，布迪厄的场是一个更为结构性的概念，场中的每个行动者(个体或群体)都占据着一定的位置。不同于结构主义者的是，布迪厄对艺术场域的考察渗入了权力的思考。或者说他将文化艺术生产场域放置于权力场这一框架下，而后者可以说是一种“元场”(meta－field)，元场控制着所有场域中的各种资本扮演的角色和占据的位置。和结构主义理论的静止不变的结构相比，场域中的位置是相对的和动态的，是在各种关系的制衡中生成的，而非预先存在的。携带着不同资本的行动者的占位(position－taking)构成了场中结构的不平衡性，是作为权力场的艺术场中各方冲突和斗争的源动力:行动者为了占据、保持或改变位置而进行着权力争夺，这种冲突推动了艺术场内的关系结构在保持相对稳定状态的同时不断变化。简单概括，艺术场是一种各个位置之间的关系结构，这些位置被诸行动者所占据，他们携带着几种形式的资本去争夺特殊的符号资本(权威、声望、名誉等)。
布迪厄对的资本概念进行了改造和拓展，将资本分为经济资本、社会资本和文化资本，前者可以直接被转换成金钱，以财产的形式被制度化，而后两者则被布迪厄称为“符号资本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄将文化资本描述为一种知识形式，它赋予了社会行动者以一种识别力或竞争力，用以解码文化关系或解读文化产品。文化资本的引入的最大意义在于，它使我们认识到现代社会中的等级分化和权力分配不单单依靠物质因素或者说经济资本，文化资本或曰符号资本这类非经济力量也起着不可忽视的作用。文化资本主要表现为三种形态:具体的状态(embodiedorincorporatedstate)、客观的状态(objectifiedstate)和体制化的状态(institution-alizedstate)。具体的状态指的是行动者用以应对文化话语的一系列性情(dispositions)，是在长期的家庭和学校教育中习得的;客观状态是指文化资本以物质载体(如书籍、绘画、歌曲、电影、乐器)等形式出现;而体制状态下的文化资本包括文凭、头衔以及各种形式的体制认证。从文凭所带来的经济价值(进入职场，获得收入等)可以看出，文化资本和经济资本可以相互转换。以十九世纪法国文学场为例，布迪厄将文化生产场分为两个次场:有限生产场(restrictedproduction)和大规模生产场(large－scaleproduction)。前者即自主的艺术场，后者则是以消费文化为主导的大众文化生产场，遵循的是他律原则，以文化产品尽可能被更多的大众所接受为主旨，艺术品的广泛认可与更多的经济利益、经济资本直接挂钩。和其它社会领域如经济场或政治场一样，作为文化场子系统的艺术场也有着自身的场的逻辑和资本形式，艺术场存在的主要条件是文化资本，它遵循着“为艺术而艺术”的自律原则。然而和大规模生产场的运行模式正好颠倒的是，自主的艺术场以否定经济利益、“摆脱”功利性为准则，并依托于以少数艺术界专家所构成的精英机制。然而布迪厄却敏锐地指出，这种“否定”的背后是文化资本以极其隐蔽的方式实现权力操控和统治，将文化等级分层变得神圣化、合法化的过程。换言之，艺术场中文化资本的稀缺使其具有转化为经济资本的潜能，这种相互转换的潜能也更好地解释了艺术领域中的创新作品如何被最终体制所接受并认可的过程:艺术中介(拍卖商、策展人等)通过发现、展出、阐释及评估那些不同于常规趣味或传统学院派风格的艺术品，实现了文化资本的累积，通过培养出新的审美趣味导向，在艺术场内创造了新的位置，从而也完成了经济资本的增值(收藏、拍卖)。布迪厄关于文化资本与经济资本合谋的特性的分析也有助于我们理解当代艺术中的一些现象，例如，九十年代初，一些经济上处于弱势的中国当代先锋艺术家在国际双年展上频创佳绩，掌握了可观的文化资本(声誉)，进而通过拍卖行实现了惊人的经济利润，从昔日的艺术场的异端和忤逆者变为体制内的主流和强势占位者。
和贝克从合作和常规的角度出发来分析艺术世界不同，布迪厄是从冲突和竞争的层面来分析艺术场的客观关系结构。这种考察既涉及艺术场内部人之间的占位争夺，自律(autonomy)原则与他律(heteronomy)原则、正统(orthodoxy)与异端(heterdoxy)的斗争，又包括艺术场和大规模文化生产场之间的相互渗透。我们可以将艺术场的自律原则(为艺术而艺术)看成是以专家为代表的知识精英阶层(艺术家、美学家、艺评家等等)为了维护或将自己所持有的权威合法化而提出的口号。在艺术自律的主张下，他律原则(经济、政治)因其“不纯性”(undisinter-estedness)而被排斥在艺术场之外;通过制定“正统”的艺术观念并将其神圣化，权威守护者把不符合其“正统”艺术观念和美学原则的异己驱除场外或将其边缘化，从而完成了艺术场权威位置的巩固。一个艺术场的自律程度越高，其占主导地位的专家阶层就越强势。随着资本的介入，当代西方艺术界越来越受到他律原则尤其是经济原则的围攻，专家所标榜的“纯粹的”无功利艺术只是一个美学幻象，艺术从来就不曾真正地脱离过艺术市场。
随着大规模文化生产场向艺术场的渗透，专家和精英阶层的优势位置已经开始动摇，拍卖行、策展人、出版发行商、艺术经纪人、艺廊、博物馆、收藏家、媒介等“不纯”因素所发挥的作用让我们意识到，艺术场内以美学家、艺术理论家等为代表的“权威”阶层对位置的垄断面临着逐渐势微的趋势，任何对艺术场权威位置的独霸都不再被视为是理所当然和自然而然的。布迪厄指出，“正统和异端的斗争是每个场中基本的、持续的过程。最重要的斗争武器之一就是［……］艺术的合法定义，包括艺术的分类和划界”(转引自Maanen63)。回顾六七十年代美学界关于艺术定义、区分艺术和非艺术的论争，其实从权力斗争的角度来看也是学者阶层通过为艺术立法而争夺艺术场权威位置的过程。布迪厄还深入分析了艺术场中体制化的符号资本———信仰(faith)。信仰和贝克的“声誉”有着相似性，是声誉发展到高级阶段的产物，是作为艺术世界集体认同、集体信念的“常规”的特殊形式，是常规高度体制化后的结果。具体地讲，信仰包括艺术场行动者对某些艺术观念、美学原理、审美价值的认同，对艺术家的技巧、天赋、创造力的信任，也包括对艺术中介人、艺评家、拍卖商拥有发现艺术珍品、正确鉴定、评估艺术品价值的眼光和能力的信任。例如，当人们对一件艺术品缺乏基本的了解却盲目地跟随艺评家或“资深”媒体的评价而对艺术品的价值高度认可时，实际上就是信仰的魔力在起作用。联系文化资本的非物质表现形式，可看出这种似乎是天然的、不容置疑的认可与信任反映了文化资本对艺术场实施控制的隐蔽性。各行动者为维护各自的艺术观念而进行的权威争夺和占位，以被神圣化的“信仰”为外衣，掩盖了权力运作的实质。和声誉一样，信仰产生于艺术场的竞争关系结构中，同时也会循环再生产，并反作用于艺术场。
不同的社会、不同的文化环境下艺术家所形成的艺术风格是迥异的。第一个：时期，艺术家由于长期处于“”时期，他们所形成的艺术风格受到当时文化背景的影响，艺术创作思想处于一种被压抑的状态中，这些艺术家受到周围文化的影响，他们的思想都是标准、统一、僵硬的。在此阶段内，艺术家时常会遭到迫害，而为了保全自身，他们以保持沉默为最好的办法，由于这种状态持续时间较长，这些艺术家久而久之伴以沉默、压抑、甚至是胆怯的性格。在这些艺术家的作品中，我们不难发现其中隐约透漏着以一种“”的气息，压抑苦闷的气味。事实上他们并没有刻意去回忆这段苦难的经历，只是这些已经铭刻在他们的人生中，他们终其一生也难以彻底摆脱“”梦魇的纠缠，艺术是他们求得内心片刻解放和宁静的最好方式。所以我们这代人读到了所谓地“伤痕文学”作品，看到了所谓地“伤痕”艺术作品时，仿佛能看到或体会到那时社会的种种弊端和知识分子们的无奈与苦痛。第二个，以文艺复兴时期为例。14世纪至16世纪，在西欧与中欧国家发起的一场旨在以文化艺术为背景与支托进行资产阶级改革的西方人文运动，在此次复兴当中，希腊的文化艺术起到非常重要的作用，它受到新兴的资产阶级的青睐，在以意大利为中心的地域逐步向外拓展，在此次复兴当中，西方人文主义精神得到了极大的提高，人的重要性得到了重视，原来收到宗教压迫的思想得到了解放，人们开始重新审视世界，塑造自己的人生观、价值观与世界观，艺术家通过自己的文化作品来反映此时期人们内心的变化以及他们的喜悦之情。此外，从这些艺术家的作品中，我们可以得知人们开始不再压抑自身的欲望，开始追求自己所要追求的人生，文艺复兴所要提出的人文主义精神，激励摆脱宗教无力的诉求，表现艺术家自己的思想和感情，科学为人生谋福利，教育发展人的个性，要把思想、感情、智慧都从神权的束缚中解放出来，提倡个性自由以反对人身依附。文艺复兴时期的美术就是在这个基础上发展起来的。
从艺术家的作品中，我们还可以得知其他较为丰富的历史文化背景知识，如：当时的人们迫切的要求体现自然与人体自我价值的精神，转变世界对于人类的重新审视。而且，在文艺复兴时期出现了很多非常著名的艺术家。如：马萨乔，他是文艺复兴绘画发展历程中是一位影响重大的关键人物。在文艺复兴时期，由于政治环境及社会文化思想的解放，给予了马萨乔足够的创造空间，使其作品在一定程度上摆脱了摆脱了晚期哥特式绘画的特点，即优雅风格和装饰意味。其在自己的作品中充分地反应出造真实形象以及真实空间。马萨乔的代表作品为：《纳税金》（1425-1428），这是一铺主要描写当时宗教发展形势的大型壁画，上面有不同的人物及场景，他将这写内容都表现的十分的真实，并充满体积感。在作品中，不同的人物自身所用于的不同的形态都被描画的惟妙惟肖。通过这些人物的展示，我们可以发现他们之间的不同关系及心理状态。人物被安排在自己应该所属于的位置，毫无被强迫安置的意味。作品中线条的优美及自然，或许让人物展示给观看者一定的笨拙感，但是真实却无不在，直线性的造型节律，更加地加强了壁画的纪念性。独具的马萨乔艺术的特色。
二、经济发展与艺术家艺术作品风格形成的关系
一、笔墨、色彩的表现形式
笔墨再浓重也不过是一种表达方式，其核心的还是心象。“取物之表象，心表于迹也。”中国画从来不似西方的素描油画，把实景实图原原本本地绘画出来，而是通过简单的几笔，将画者内心对实物所要传达的感情描绘出来。由此可见，在中国画中，心象是灵魂所在。景不难画，难画的是情。笔墨绘出的是中国传统文化的演变，而心象则绘出了中国传统文化的内涵，因此在笔墨的挥洒间更应该注重情的投入，令情景得以交融。对于心象而言，笔墨更多的是点睛之笔，能更好地把自身思想传递出去。笔墨的钩转变化能带来迥然不同的风景，为心象的表现赋予了无限的遐想。心象所幻化的风景再美，也离不开笔墨的出色。一幅好的画作，纵使所表达的情义再深厚，没有好的作画功底把情感表达出来也是枉然。因此，心象也离不开笔墨的底蕴。中华5000年的历史长河让笔墨早已形成了体系，拥有不同的风采。其实这不过是在表现技巧上的不同罢了，就如同书法中的“逆锋起笔回锋收，且有顺折各千秋”，就是通过下笔的轻重缓急让字呈现出多种风格。而画作也一样，浓淡晕实皆成风景，层次的起落加上留白的遐思令画作更富有意境。
二、笔墨、心象的审美
笔墨、心象因画者的不同，所表现出来的风景也不相同，唯一相同的便是其表现出了当代的哲学。如唐朝贞观之治期间，画作多不胜数，但是仔细观察其人物的衣着服饰或者景物的几抹淡笔，便不难看出唐朝的繁华与民风的开放。虽然画者在成长过程中或多或少会受到周围景物、人文的影晌，但是其所处的时代环境以及表现出来的政治哲学是无法改变的。一个时代的审美已经不知不觉从画作中反映了出来，其独立性从不会受画作风景的变化所影响。如：民间木版年画的艺术创作，以线的造型为创作基础，再以各种色彩来充实造型，线为骨，色为肉，色正其形，骨肉丰满。木版年画的制作过程中，其线条粗细运用得当，能够恰到好处地表现出木版年画的主题。木版年画艺术创作多是以阳刻为主，兼以阴刻，运用黑白以及疏密对比的表达手段，以体现刀刻意蕴、木质趣味的自然审美效果，以及古朴稚拙的传统艺术创作风格。但是，木版年画更为突出的是其鲜艳、明快、单纯、强烈、清新又饱满的色彩，这使得木版年画的创作主题更为鲜明突出。民间木版年画的色彩既有单一性又有多样性，其经过长期的发展历程，汲取了传统绘画艺术，尤其是工笔重彩的人物以及宗教绘画的技法，并且还保存了民间艺术中崇尚原色、明快、鲜艳的色彩特点，逐渐形成了独属于自己的风格特征。木版年画的色彩遵循着“新鲜中人意”的创作原则，并且根据不同地区人民的不同喜好，以及风俗、审美等多个方面来进行色彩的选择。一般情况下，木版年画多采用原色来进行创作，以红、黄、医三原色以及黑白关系的色彩为创作基础，高纯度的色彩搭配明朗、鲜艳的色彩，对比鲜明，其吉祥、喜庆的气氛与年画的用途相得益彰。“色多不繁，色少不散”，是民间年画用色的口诀，这句话的意思是要巧用色彩，把握好用色的规律与变化秩序。木版年画色彩的运用以及套印，以平涂为主要施色技法，在有限的色内力求套印出丰富的色彩艺术效果，运用色彩块面大小进行排列，使木版年画的色彩创作既对比鲜明而又极富和谐美感。木版年画的色彩运用具有浓郁的民族地域特色，浓艳、鲜明的色彩有着热情、红火而又朴实的情感。木版年画多用高纯度与高明度的原色，与造型的黑线相呼应，或者是在黑线造型的基础上用色彩进行渲染，使画面显得高雅飘逸。总之，用色的搭配要讲究和谐之美。
作者：谭立 单位：秦皇岛市群众艺术馆
一、装饰绘画本体语言的内涵
沈柔坚先生说得好：“任何一个画种都有自己的特点，我们强调特点为的是能更好地认识和掌握它的规律性，求得更充分地发挥它的特殊效果。”的确，任何一个画种都有自己的特点，装饰绘画是一种既现代又传统的艺术形式。我国装饰绘画的产生和发展，经历了历代的新陈代谢，新旧交替，从远古时代的彩陶，商周的青铜器，春秋战国的漆器，到汉代的像砖，魏晋至唐宋的敦煌壁画，明清的民间木版年画……上下几千年，形成了我国装饰画独具风格的艺术传统。装饰绘画脱胎于装饰艺术，它之所以能越来越受到关注，在于其独特的审美价值和审美意趣，即装饰画的本体语言。装饰画的语言包括“求变”的语汇，即寻求“变化”的构成元素；求美的“语法”，即追求形式美的法则；求合的“句式”，即综合多变的表现方法，三者的有机结合，焕发了装饰绘画的独特魅力。
二、装饰绘画的语态认识观
装饰绘画灵魂是求美，形式美感高于一切，即形式高于内容。这正是装饰绘画区别于其他画种的重要特征，同时也是“装饰绘画艺术功能在各种绘画中比较起来更长于歌颂、象征、启发、诱导”…的原因。正因如此，装饰绘画被有些人认为是肤浅的，缺乏崇高的审美理想，而难登大雅之堂。艺术就像一个大舞台，各种艺术形式就像不同的演员，它们在艺术的舞台上极尽能事表现自己，目的是在愉悦中教育观者。在这里，只有小演员，没有小角色。任何一种客观存在的艺术形式，都有他们赖以生存的环境和条件，当然这是以社会发展的需要为前提。
现代科技的发展，网络技术的应用，使得“全球化”的生存趋势也影响着艺术领域，艺术语言、艺术风格趋向国际化、多元化，而多元化、民族化的文化特征，使得装饰绘画在现代社会显示出特有的生命力和特殊的艺术价值。装饰绘画有它自己独特的艺术风格、语言形式，审视装饰绘画的语态认识观，具有现实的社会价值。
1．装饰绘画的“现代”时态认识观
“现代”时态的语态认识观，是将装饰绘画的语言，放置于当下的时代文化大背景之下，使装饰绘画的本体语言保持着鲜明的时代特征。装饰的风格是以特定的时代背景和中心思想为基础一～诸如宗教、哲学、王权、风俗、实用和唯美等意识形态所产生出的装饰艺术，往往会形成一种不同于前一历史时期的艺术风格。已故工艺美术家陈之佛先生曾说：“装饰艺术即是思想的表性，故装饰亦与其他美术同样有其时代的背景。埃及时代的装饰，希腊时代的装饰，罗马时代的装饰，文艺复兴时期的装饰，王权中心的装饰，自然各自由时代思想为背景而表现出来的。”由此可见，任何艺术形式、美术样式都不能脱离当下的时代文化背景。要坚持装饰绘画的本体语言，就必须将其置于当下文化的时代大背景之下，只有坚持“现代”时态的认识观，才能更准确、更有效地反映时代的精神。
(1)全球性、多元化的时代背景
当我们穿着牛仔裤，吃着肯德基，喝着可口可乐，看着世界足球赛，挂在互联网上聊天、购物，欣赏着高清好莱坞大片，谈论着次贷危机、金融风暴的时候，所有的这一切都在提醒着我们，在人们的13常生活中，正在发生着全球化的过程。“全球化”是一个涵盖了经济、政治、社会、文化的多维、复合的概念。全球化不仅带来了全球经济的相互依赖，也带来了文化的多样性发展。当代中国文化正处在全球范围的国际性文化交流的大环境中，中国艺术也在这样的语境中转型。一个民族的艺术想要得到振兴发展，必须吸收他种文化先进的、科学的、有益成份，经过异质同构，使民族民间的艺术获得新生。“当一项艺术开始拒绝向另一项艺术吸收营养时，它就开始僵化了。”丁韶光先生的重彩装饰绘画，就是传统中国重彩画与西方现代观念的完美结合。丁韶光先生的画作融中国线条、中国风格的重彩、敦煌主题，以及西方画家毕加索和马蒂斯创作中的平面变形人物于一体，形成了一种风格独特的现代装饰重彩画。由于有中国古代工笔重彩的传统技法、又有西方装饰绘画的韵昧以及世纪末分离派艺术的情趣，丁先生的现代装饰重彩画作品能为东西方普遍接受。
(2)后现代主义的文化特征
后现代主义也是当下文化的一个重要特征。后现代主义是20世纪60年代在西方出现的哲学思想潮流，它深受尼采、弗洛依德的影响，表现出深刻的怀疑主义和反本质主义。在后现代主义思潮的影响下，后现代主义艺术家试图突破传统审美法则的约束，淡化和消解艺术与生活的界限，主张艺术贴近民众，大量采用大众传播媒介。在多数作品中带有某种戏谑的调侃的意味，带有强烈的娱乐性。后现代主义的艺术探索，实际上都是要求改变以往西方文化艺术“人”的“主体”和“物”的客体相分离、相对立的状况，以人们需要为本，进入“人”和“物”、“主体”和“客体”相联系，相融合的更高的境界。它的一个突出特点是强调同传统文化的联系，在其创作中，传统被引用、被改造和重构，使之生成新的意义。后现代主义思潮的影响下的装饰艺术吸收历史上各种装饰风格，汇集了各种文化、历史、美学和视觉语言的材料，表达出了从未有过的多种多样的方式；鲜亮色彩的不调和，在自然中看似矛盾的材料组合，奇异造型的堆砌，让材料自身说话，以表达个人情愫，使艺术呈现出纷繁复杂的局面。美国艺术家麦克·j·阿信布莱纳的作品常以玻璃、金属、麻绳以及树皮等材料制作，以表现“骨骼”为主，以此来象征战争之恐怖。他的作品通过综合材料和奇特的造型构成关系，给人的视觉和精神上带来强有力的刺激，风格独特、制作精细，给人留下深刻的印象。
(3)和合的审美趋势
自从“国家问世界”转变成了“全球世界”，许多知名学者提出了关于全球文明的见解，其中先生与张立文先生的学说最有代表性。先生认为经济全球化大环境下，我国文化应在“天人合一”、’中和位育”、“和而不同”的传统哲学思想基础上，加上新人文精神的追求，促进世界文化“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”的多元和谐共生状态；张立文先生指出，中国文化目前面临着人类共同的五大冲突：人与自然、人与社会、人与人、人与心灵、不同文明间。他根据和合生存世界(地)、和合意义世界(人)、和合可能世界(天)的原理，提出和生、和处、和立、和达、和爱，用和合观来化解冲突、构建新文化。“和”即和谐，和睦，和平；“合”即融合，结合，合作；“和合”即是两种以上不同要素的协调、结合、融合与和谐。和合包括了冲突和融合，冲突是融合的原因，融合是冲突的结果。这些不同的要素处于共同存在、共同生长的状态。
滕守尧先生在《审美文化与艺术生存》一文中指出了文化与艺术的关系，“一种健康的文化最终必然发展成一种审美文化，而审美文化就是以文学和艺术为核心的文化，就是物质生活不断向审美和艺术的层面提升的文化，也是真、善、美融为一体的文化。”张先生的“和合”的文化观建构了“融突”、和和愉悦、审美意象，以及审美体验的主客体、情与景、心与物、善与美的融突和合。这些和合美学要素的构成方式，是最具生命力的方式，是艺术创造和心灵境界的生命活动。但它们只有在融突和合中才能获得生命的存在、延续以及发展，“全球化”、“多元化”、“后现代主义”、以及“和合”的审美趋势，是装饰绘画本体语言的大语境，装饰绘画的本体语言要保持鲜活的生命力，就要坚持“现代”的语法时态。转2．装饰绘画的“主动”态认识观
装饰绘画本体语言的演进和丰富是一个主动的过程，它在不断地自我增益、完善中成为了语汇丰富、句式多样的语言形式，它不断以主动的姿态完善自我，作为主体的创作者也应以主动的姿态坚持装饰绘画的本体语言。
自然界的物种多种多样，才使得整个生物世界的生态保持着平衡；人类的艺术世界也因为不同艺术门类，不同画种各自独立的面目，才使整个文化艺术世界生机勃勃。纵观人类艺术历史的发展，我们可以发现：每一个艺术门类都具有其它艺术门类不能替代的本体语言。同样是戏剧，话剧不能代替歌剧；同样是曲艺，相声不能代替小品；同样是绘画艺术，油画不能代替版画，水粉不能代替水彩，装饰不能代替装饰绘画。不同艺术门类的本体语言构成了艺术种类的多样性，这种多样性的根源，就在于客观社会生活的丰富多彩和人们审美感觉能力的丰富多样。装饰绘画以其独特的面目和形式，记载和表达了人类的情感，扩大了人类的审美感受，丰富了人类的精神世界。如果装饰绘画不坚持自己的本体语言，而向某一大画种看齐，那它就没有继续存在下去的理由，因为装饰绘画原本就是借助于别的画种的表现方式，由于具备了自己独特的风格而得以脱离依附，具有任何画种不可替代的审美价值。装饰绘画如果放弃自身的本体语言，就等于放弃了装饰绘画本身。
装饰绘画在装饰艺术的母胎中经过了漫长的孕育，并且逐渐成形、不断完善起来的，正是由于充分发挥了装饰绘画在材料、技法、风格等方面的特性，才使得装饰绘画能从装饰艺术的母胎中脱离出来，逐渐成为一个独立的绘画表现形式。当代社会竞争十分激烈，现代人普遍承受着较大的心理压力，装饰绘画所特有的轻松、乐观、唯美，正好可以在一定程度上缓解人们的压力，释放不良的情绪。试想，一幅冷色调画面、图形简洁明快新、线条圆润优美、微微流动而有韵律感的长形现代装饰绘画作品，置于工作节奏快、严谨、高效的现代高科技企业的办公室、会客室、休息室内，人们会产生惬意、舒畅、平和的心情，起到了缓解现代工业环境下的人们的紧张和不适感。再如，将质地粗矿的大型纤维艺术品，缀以自然属性的竹材、木块、或粗陶、石块，搭配色彩不同的织物，作成装饰壁饰作品放置于某人工智能齐全的现代化办公环境中，就会打破单调、冷漠的人工化的空间氛围，激发出人们对自然的追忆，产生返朴归真的亲切感。这说明装饰绘画的本体语言以及由本体语言而产生的独特审美魅力，在当代社会具有十分强大的生命力。装饰绘画的本体语言蕴涵着巨大的审美价值和旺盛的生命力，因此，每一位从事装饰绘画创作的工作者，都应充分发挥装饰绘画的特点，在当代“全球文化”的大环境下，坚持装饰绘画的语态认识观，并将它运用于创作中。