关键词：角色造型；艺术风格；和谐统一
一、动画角色造型设计必须以塑造鲜明的角色形象和人物性格为前提
1.动画角色造型设计表现人物性格符合剧情发展需要动画影片和真人实拍电影一样，源于生活，反映了人们对现实生活的态度和更高的追求，动画角色其实就是动画影片的演员，承担着演绎故事、推动剧情发展和揭露人物性格以及影片主题的任务，没有动画角色就没有动画存在的意义。一部好的动画片必定有好的角色造型才能充分传达出故事情节和人物性格。动画影片的角色造型可以很大程度上体现角色的性格，而影片剧情的发展需要影片中角色来延续。一般的剧情动画片大多以故事的剧情变化或动画角色性格的发展来推动整部动画影片的进行，所以动画角色造型设计必须要以符合剧情发展需要为前提，通过塑造鲜明的角色性格来反映影片的主题。《卑鄙的我》里的小黄人，一种由香蕉泥和脂肪酸组成的外面胶南状的生物，造型怪异，短胳膊短腿，走起路来显得特别搞笑可爱。影片的搞笑剧情由于多了小黄人得以更好的进行，那群永远在状况外的小黄人，让影片笑点愈发搞笑，使影片增色不少。《卑鄙的我》主角格鲁在影片中扮演着一个外表严厉凶神恶煞内心却又充满爱和善良的角色，他身手敏捷，动作迅速，而且他在剧情中要扮演“宇宙第一恶人”，所以从剧情需要出发，他的造型设计需要符合以上要求，长长的鼻子，醋浓的眉毛，强壮的上身但又拥有细长的下体，近乎真人般的身体比例，满足剧情所需要的格鲁应有特点，更好地推动剧情发展。
2.三维动画作品中的人物设计分析角色造型设计首先要考虑是否满足剧本的需要，让人感觉可以完美的融入剧情中。在动画片中，所有的人物或者动物风格，最终目的都是为了完成动画角色的塑造。独特的性格魅力是一个动画角色的灵魂，一般通过对动画角色的形象设计、造型设计等多种要素来体现动画角色性格魅力。
二、动画角色造型设计有利于展现一部动画片的整体艺术风格
1.不同的角色造型设计给人不同风格的审美感觉动画电影是一种集合美术、音乐、喜剧、和文化的载体，不同的动画影片给人带来不同审美上的视觉体验。比如日本的动画影片大多给人偏文艺、清新、民族化等方面的审美视觉体验，而欧美动画影片大多给人夸张、搞笑、精良等方面的审美视觉体验，人物造型设计规范，一般与生活中原形差距不大。导致这种审美差异感很大原因取决于动画影片不同的角色造型风格。不同的角色造型从不同程度上满足人们不同年龄段的审美。《汽车总动员》发生在一个神奇的汽车世界，一群会说话，有思想的汽车聚集在一起，每辆“车”都有自己鲜明的个性。角色的造型设计都是以车为主，赋予车肢体语言、思想性格，展现了影片拟人化的艺术风格，虽然它们形象上各有差异，但是所表达的出来的情感都是人类的情感，给人不同于一般影片的审美感觉，看似卡通简单的造型却没有让人审美上视觉疲劳，反而是老少皆宜，拥有自己特有的审美感觉。《怪兽大学》的成员是由一群造型怪异的角色组成，这是一部剧情跌宕起伏充满冒险精神的动画影片。正如影片的怪异的角色一样，《怪兽大学》呈现出与众不同的美学特点，角色造型与动画内容完美融合，各式各样怪兽们的艺术形象给观众带来的新的审美视角。看惯了中规中矩的动画电影，人们在拥有独树一帜角色的怪兽大学面前，也表现出异于其他动画影片喜爱之情。各式各样怪兽们的艺术形象给观众带来的新的审美视角。
2.合理的角色造型设计有利于风格的统一合理的角色造型就是要满足影片的需要，完美的融入影片，因为角色造型是影片的重要一部分，想要统一影片的风格，就要保证影片的各个部分和谐统一，所以合理的角色造型尤为重要。动画角色身体比例的合理是为了创作出完美的动画形象，身体的比例是角色设计的基础和根本，在动画影片中动画角色的身体比例通常是不固定的，为了剧情的发展需要，角色造型比例也可以随之变化，所以合理比例的动画角色关系使得动画片的艺术风格更加统一。
三、角色造型以动画片整体艺术风格融入整部动画影片
1.角色造型设计不能脱离故事，融入影片才会使角色更加生动动画造型的艺术风格有自己的独特之处，无论是什么样的动画影片，其色彩一般都是被简化过的，拥有简洁和概括的特点。动画角色造型和动画影片中其他元素一样，所有元素共同构成动画影片整体的艺术风格。一部完美的动画影片，不仅剧情要精彩，影片整体格调也要统一。影片整体的艺术风格决定着整部影片的格调，而动画角色又是动画影片极其重要的一部分，动画角色造型会很大程度影响动画影片的艺术风格，所以动画角色造型设计必须要以动画片整体的艺术风格为重要依据和前提，才能使得动画影片整体艺术风格更加统一。
2.动画影片各个角色造型设计风格一致在现实中很多动画影片在观赏上可能会给观众一种动画角色和动画影片之间格格不入的感觉，这是因为动画角色风格不一致或角色跳跃性太大的原因，这会在很大程度上影响观众的观后感。要想做到整部动画影片的统一，那么动画角色也必须要风格统一，在以动画影片的整体艺术风格为前提的基础下进行。没有统一风格的造型设计就没有统一的动画形象，没有统一的动画形象就不可能创造出分各个一致的动画影片的角色造型设计与场景相融合，其中主角本身的比例，主角与主角之间的比例，主角与场景之间的比例，主角与道具之间的比例，做到了统一协调。每个角色的服饰样式以及服装色彩风格与场景道具的色彩风格统一协调。动画这种艺术形式和其他艺术形式一样，都离不开生活。动画角色的塑造更是源于生活，把生活中的一些素材加工形成动画角色。生动形象的动画角色造型设计是做好一部动画片的重要前提和环节，它直接关系到动画片的艺术风格和质量，使得影片更具观赏性。
作者:陆顶 单位:南京艺术学院广播电视专业
参考文献：
[1]杨晓军.动画角色造型设计[M].安徽美术出版社，2007.
关键词：现代主义后现代元素表现
在19世纪，对资产阶级自由派趣味及习俗的反动，引发现代主义的出现，在现代主义设计中，现代主义设计追求功能性，以极简主义风格为特征，追求设计的高度民主化和设计的社会工程性，是一种理想主义的探索；事实上现代主义者在造型元素和表现上是致力于一种非个人的、能够以工业化方式批量生产的，代表工业社会特征的新设计。
之后随着设计者的增多，造型元素也在不断的过滤与提炼。在20世纪早期，现代主义不是孤立地建立在统一的视觉特征上，尽管它已表现出独特的外貌特征如：以机械化代替手工绘制和不对称取代对称的构图，红黑相间的条纹和无衬线的哥特式字体等。现代主义的造型的表现具有革命性、是激进的，是对个人主义的否定，追求一种无差别的至上主义，而达到一种理想状态的民主；这是一种通过形式上的民主达到思想上的民主的努力，现代主义这种社会工程式的努力在战后经济逐步恢复中变得更加理性、现实和商业化，这在荷兰风格派和俄国的构成主义运动探索上显得更加明显，包括包豪斯的探索成就，其对造型形式的贡献远远大于对工业化生产条件下的设计的探索。在包豪斯学院里，伊顿、康定斯基都是教导学生单项或综合的研究造型的基本元素，伊顿在教学过程中重点研究了造型形式中有规律性的东西，他教学生分门别类或综合地研究形——点、线、面、体（方、三角、圆），色彩，明暗、质地的特征中找出规律而加以应用。
尔后德国乌尔姆设计学院也致力于理性主义和功能主义造型元素和表现的设计探索，并发展出高效率、次序化极强的系统设计。在设计教育中注重对造型元素的表现技巧的研究以及各种理论的培训与教育。从它的基础课程设置上也可以看出，其基础课程有视觉方法学、符号理论、传达技法与技术等等。总的来说设计造型元素和表现脱不开包豪斯教学的影子。
包豪斯学院是设计教育的发源地，乌尔姆设计学院则是包豪斯学院的继承和发展；对发生在20世纪的设计造型元素和表现的梳理和对传统的借鉴和发展，对我国当前艺术设计教育的基础课程教学有一定的启示作用。
笔者从对20世纪设计师作品不同时期的设计风格的考察来看，可以大致归纳现代主义的具象造型元素与表现有：
（1900-1909）：有意味的字迹、儿童故事、人格化的图案、政治的辩论、面部对称、划分方格、客观的简约、扁平的人、玩具书籍、长腿的幻想。
（1910—1919）：网格、古典的男人体、表现主义的真实、催眠的迷宫、我责问、混乱的原则、隐喻的铅字、欢呼方形（用格子坐标纸写字母）、你是野兽（非人化的反面宣传画）、几何原则、条纹和角。
（1920—1929）：圆形和三角形、铅字字母（字母按图画构图，逻辑的安排在一起）、红色叠印、应用圣象的概念、系统的排列（将各种差异很大的字体进行杂乱的排版，成为新的系统等级）。封面女郎和男子（沿袭海报风格，通过形象激发一个主题，或对杂志、艺术家的风格进行区别）、未来主义的幻想（通常借用机器人的形象，设置在摩天大楼的背景上）、手的表现（拳头、敬礼、抓取表现性动作激起人们愤怒、强权、渴望、绝望、效忠、抵制等情感）、封面艺术。
（1930—1939）：扭曲夸张的肖像、邮票设计、对角线的应用、报纸上叠印大字标、日历设计英雄概念的头、新闻摄影、平涂色彩的海报。
（1940—1949）：三维字母图案、唱片包装设计、带手套的手、拳头、现代的书籍设计、正负人形、象征化、文字编排中白色的妙用、扉页。
（1950—1959）：螺帽与螺钉、杂志（扎切、外折页、插页、线装）、字体图画的视觉妙语和讽刺、字母O的变形、阐释性的绘图文字，抽象形状的视觉辨认、圆中圆、象征符号、制版时飞舞的文字、棱镜的色彩、情绪化的动作（赋予静止的物象以生命，产生明显的张力）。
（1960—1969）：原始的尖叫、风格各异的字体、排列有内部障碍的字母形式，刺激视觉神经、标语、图画性的叙述、放射性的微粒、流动的图案、脸部、漫画板、超现实的摄影。
事实上，从以上70年的设计思潮中可以看出现代主义的特征主要表现是以绝对的次序组织造型元素来创作，其元素表现呈现以下特征：
1.形式是联合的、封闭的
2.是带有目的的。
3.是有意识的。
4.是有秩序的。
5.是对具体的艺术对象来完成作品。
6.是有距离感。
7.是有选择的。
8.是形而上学的。
9.具有确定性。
10.整齐、统一，纯粹的。
70年代后由于社会的发展，科学技术的革命，设计开始转向对多样化的个体存在的关注。社会生活和文化的多元化以及社会各阶层的人对市场的不同需求瓦解了现代主义的设计风格，从而兴起后现代设计思潮，后现代设计是对现代主义设计的再次反思和重新思考、设计家在对现代主义的造型元素和表现批判反思提出了一些新的批判观点和方法，如当代法国哲学家雅克?德里达（JacguesDerrida）他认为所有即定的界限，概念，范畴，制度都应该，他的批判方法是：“从某个理论当中抽出一个典型的例子，对它进行解剖、批判、分析、通过自我意识再确立对于事物真理的认识。”这种解构思想在西方设计界引起了很大的影响。从而也引发造型元素和表现的变革，比方说在后现代设计中运用了矛盾修饰法，讽刺和隐喻的手法来进行设计，多悬念、空白、错乱等游戏性表现语言进行了大胆的尝试等等。
造型元素和表现于是在后现代时期发生很大变化，造型世界的元素家族被无限扩大化，对造型元素的盘点，有助于理清思路。故将元素归纳为：（1）人，社会人（带有身份标志）、自然人；（2）物，人造物、自然物；（3）环境，人的活动空间与物的活动场所；（4）文字和图片，人的意识的视觉形态。（5）视频、听觉形态
从后现代的话语中以及再次阅读设计思潮演变的世界著名设计作品中可以归纳后现代设计的具像造型元素和表现主要有：
（1971—1979）：导航图的简化、书籍设计、图形评注、选择封面专题来表现自身的特色，直接说明个性设计是怎样成为可能的；将物体变形为字母，或将字母转化为物体，以及创造隐喻的字母。象原始的尖叫一样喊叫或低语。书籍变成其他物体的容器或隐喻—其中包括人体后背，雪茄烟盒，门或窗。切分字母，然后重组他们，使其在交流中具有几分无个性特征、不正规的外形。拼贴和蒙太奇使设计师和艺术家可以创造出非真实的可视环境。
（1980—1989）三角形的构图，改变中心轴对称的变更。以青年人为题材，用于青年人文化交流的设计代码，这种代码包含着体现直接关怀（如政治、性）或捕捉时代风格的视觉观念。用符号和标记代替字母组成单词—还有形状的创意—和早期儿童字谜游戏一样。将动物的某些特征转化为人形即拟人化。含情脉脉的眼睛。突破书页限制，向外扩展、将一些简单的单词大写，每一个单独成立；动态叠印（印在图象上的文字和印在图下方的解说词类似。）物体摄影（可以是拼贴画、剪辑、人物、图象方式静物和单词，字母的组合。）
（1990—现在）剪辑与碎片、作为隐喻的块状文本：宽的和窄的纵列文本，歪曲和糟蹋、设计字母、重复的空中书写、视觉化的音乐、个性化的鸡爪字、加入新奇成分的书籍设计、新媒体的高度互动性。
从后来的这些造型元素和方法我们可以看出后现代时期的造型元素和表现同样反对元叙述，如艺术风格上反对阐释，主张挪用：“把大众的‘文本’错误地放置到一个不宜的‘环境’里去，达到‘情景错置’。”造型元素概念进一步扩大化。在科技的进步发展的大潮流中，现代主义的“联合、封闭、整齐、统一”的特征，已不能适应人们的需要。后现代设计成为新宠，它是对现代主义法则的的超越，继承和发展设计元素和方法，基于笔者的观点，可以大致总结造型元素的方法有以下：
（1）解构：对即定的概念、范畴等的批判和发展
（2）错乱：将传统的元素肢解打散、组合。
（3）残缺：故意将元素破损，强调不完整状态。
（4）变异：将几个不同的后不相干的元素排列在一起。
（5）失重：将元素倾倒、扭曲、弯转等。
（6）标新立异：打破常规的元素布置方法，视反常为正常。
（7）挪用，把元素置入新的语境；
（8）反讽、搞笑：对事态而非物态的挪用；
（9）元素变形：对物象进行变形处理
（10）原形分解：将原来的元素进行解体和打散
（11）释义附加，用语言进行的挪用
（12）多义化、（13）歧义化、
（14）变态化、（14）情景化、
一、角色造型分类
在对三维动画当中的人物进行设计的时候，不仅仅是要考虑到人物所表现在外部的形体，更为重要的是应注重塑造的角色内在的气质以及性格。在角色造型的设计中，运用最为广泛、最多的是实物类的造型，像动画中的写实类则可以划分为两种：一种是纯写实，如《小蛾蚌找妈妈》、《花木兰》等，这种都是依据人物的原型，加上少部分的艺术修饰；第二种形体式的造型，如《大闹天宫》、《人猿泰山》等等，对于这些角色的设计，与现实就有很大的差异。
二、造型要素符号化分析
作为将多项艺术综合在一起的动画艺术，它所使用的表现手段有动作、绘画、声音、性格等方面。在动画形象的塑造中，这些动画艺术的表现手段都御用不同的形式集于一体，表现形式的融合才将动画艺术独特的审美价值表现了出来。在互动化、动态化飞速发展的新时代，塑造出来的具有独特视觉的的形象，已经逐步的被人们所认可；动画形象也用它独特的“语言”，已经影响了世界文化。从本身来讲，动画形象也属于一个国家的文化，从另一个面讲，也代表着民族应有的精神。所以，笔者认为，可以将三维动画中所表现出来的角色视为对传统文化传承的系统符号的组成。作为三维动画角色造型，是从人、社会以及自然中逐渐衍生出来的，并且分为了若干小系统，在配合上有机的结合，输出一个完成的模型系统，最终让人们来评价起功能性。
三、角色内涵设计要素
（一）性格要素
19世纪英国的著名演员麦克雷蒂曾经说过：想要测定出性格的深度，则需要探索他潜在的动机，真实的去感受他心中最细致的、精细的情绪变化，挖掘出字面下所隐藏的思想，从而真正的掌握住一个具有鲜明个性的人的内心真髓。其中最关键的是要去了解角色、抓住基调，即角色最为本质、最为核心的方面、思想以及个性特点。动画角色的创造是否能够得到成功，关键取决于设计者对角色的实际理解以及感受的多少。实际上，想要准确的抓住人物性格的基调，主要是从动画电影的剧本中、角色行为以及对话语言中进行摸索。高尔基曾经说过这么一句话“情节是性格的历史。”正是由于每一个动画形象都具有自身独特的特点，动画里面的角色才能够有血有肉；只有角色之间进行相互的比较，才能够真正的构建出属于这一部动画真正的灵魂。所以，笔者认为将角色的性格塑造完美，对动画的影响是巨大的，设计人员必须要重视这一点。
（二）形体要素
在《符号形式的哲学》这一文当中，卡西尔表示：“各种符号形象集合在一起，就形成了人类的文化。”而且雅各布森也说过：“人类以视觉、听觉要素作为基础，就形成了人类社会中最社会化、最为贴切以及具有丰富意味的符号系统。”而在三维动画的设计中，角色造型就成为了最主要的符号。也可以说成，在动画作品中，角色所具有的视觉符号、听觉符号的意旨与设定的表现都是运用的造型符号的整体集中性。
（三）表情要素
对于表情的研究，所选取的参照物基本上都是在现实中实际存在，或者是在以现实为基础，加以中和或者扩展得来的。（无论是人物，还是动物需要塑造的角色都如此。）在动画表情的设计中，首先考虑的是角色的真实性（大量的参考现实实物），然后还需要考虑是否符合动画表演的特殊性。动画角色的表情设计必须符合角色的本身特征。这样设计出来的角色才能符合所要求的表情。俗话说：“相由心生，而心灵的窗户则是眼睛。”在动画形象的表情研究中，需要充分的研究真人眼睛，在其中，我们发现了眼睛之所以不同的关键。试想一下，一个动画人物的眼睛没有任何的变化，那它就算不上三维动画中一个鲜明的形象，最多能算做一个模型，或者是玩具。迪斯尼曾经说过：“观众喜欢关注动画角色的眼睛，因为眼睛能够传播心灵的呼喊，所以想要让形象具有说服力，必须在这方面的技术上投入时间和资金。”
（四）动作要素
理查德·威廉姆斯有这么一段话：“传统的动画作为绘画艺术的发展，那三维动画设计则可以作为木偶戏的发展，换句话将，既是具有高科技的木偶戏。但是两者包含的角色塑造的动作、重量等方面，则是都需要解决的问题。”例如：
在福建泉州有闻名于耳的提线木偶戏，强调的表演概念则是——傀儡意念。其中的傀儡意念指的是以专门的舞台表现的语言作为其特点，运用准确的把握，作为傀儡戏自身具有艺术规律一种依据的独特创作思维方式。而我们则可以借鉴这一种理念方式，从“角色的性格思维”这点出发，设计出角色的动作，这样才能够让三维角色更富有生气，并且贴切剧情需要。
（五）声音要素
动画形象的配音在三维动画的创作中，是角色造型设计中不可或缺的部分，配音与视觉形象的完美结合，才能构造出生动的形象。不论是哪一部经典的动作作品，除了让人们眼前一亮的绚丽画面，还需要贴切的声音与之相配合，而且声音也能够留给人们深刻的印象。随着三维动画的发展，配音的重要性也逐渐的显现出来，不再是以往的无声电影了。
1.1动漫人物造型设计的重要性
目前在我国动漫产业中，多数制作者都将关注点集中在角色的容貌设计与表情设计上，反而忽视了服装设计的重要性.作为角色造型中非常重要的环节，服装设计并非是指简单的装饰，而是通过各种元素的提炼、整合来恰当地反应人物的身份、地位、生长环境、性格等.
1.2中国传统服装文化在动漫人物造型运用的意义
我国传统服装文化具有深远的历史，为动漫人物造型提供了丰富的资源，我国原创动漫产业的发展不能脱离传统文化的影响，而传统服装文化的运用正是人物造型的突破口，其运用具有以下重要意义：
1.2.1有利于我国原创动漫产业的发展
目前全球动漫产业的竞争日益激烈，如何在严峻形势下找到一条与我国动漫产业发展相适应的道路成为实现产业腾飞的重点.在充分借鉴了国内外优秀的作品后，绝大多数动漫制作团队都认识到，只有充分结合我国传统文化，才能丰富动漫创作素材，凸显创作特色.传统服装文化是我国传统文化最好的表现载体之一，因此中国服装文化的应用能够增强原创动漫作品的民族特色与文化内涵，使原创动漫作品更具有辨识性.
1.2.2有利于推动我国传统文化的弘扬与传播
我国传统文化博大精深，其弘扬、传播的整体水平对我国实施文化强国战略具有重要意义.但随着中国现代化进程，越来越多的传统文化被人们遗忘.有效利用传播媒介，提高传统文化的应用程度，可以推动传统文化的传承与发扬.动漫作品就可被当做重要的“传播媒介”，在设计的过程中，制作团队可以通过服装这一视觉符号来增强中国传统文化的影响力.综上所述，中国传统服装文化在动漫人物服装设计中的应用具有重要意义，因此我国原创动漫制作团队更应该把中国传统服装的元素与文化巧妙结合于其中.
2中国传统服装在设计与文化上的特点分析
2.1中国传统服装在设计上的特点
中国传统服装在设计上具有明显的特色，其在设计上的特征可被应用于动漫角色形象塑造过程中，因此必须对中国传统服装在设计上的特点进行剖析：
2.1.1宽松的剪裁与款式
中国传统服装设计在外形上的特点为多宽衣大袖、褒衣博带，其基本造型有弁服、长袍以及深衣等.在结构上，中国传统服装的线条多注重直线的组合，呈现出一种“自然洒脱”的垂性.
2.1.2传神的色彩搭配
“五行、五色”理论是中国传统服装色彩搭配的基础，这种搭配多是以原色为主，辅以红、黄、蓝以及黑白，在色彩设计上较为艳丽.而在原色的择取上，则会根据朝代的不同出现差异.2.1.3丰富的面料选择我国古代社会在纺织品技术上的领先推动了中国传统服装的发展，让其拥有更多的服装面料选择.古人常用棉面料、麻纤维以及丝绸作为服装的面料，其中普通老百姓主要使用价格较为低廉的棉面料，而封建阶级统治者、官员等上层社会多数使用丝绸作为服装的面料.
2.2中国传统服装在文化上的特点
中国传统服装具有一种内在美、含蓄美，其中夹杂着丰富的文化表达与艺术特征，对中国传统服装文化特点的分析应该从我国悠久的历史文明、独特的着装文化入手，其特点主要体现在以下几个方面：
2.2.1中国传统服装文化中体现着严格的社会等级制度
我国在不同的时期对服装设计有不同的要求，例如在原始时代，服装的功能主要体现在遮身蔽体与保暖上.随着我国社会制度的转变，在奴隶制与封建制社会，服装设计被赋予了新的含义.为了彰显人与人之间的等级差异，服装在设计上也因社会等级而出现不同，包括服装的颜色、款式、纹样等多个方面.例如，我国唐代初期就将黄袍衫、折上头巾规定为皇帝的常服，并且有“遂禁士庶不得以赤黄为衣服杂饰.”
2.2.2中国传统服装文化受当时政治、经济、文化的影响
服装文化中凝结着时代的人文习俗与思想文化，例如在我国唐朝时期，政治、经济与文化达到了封建社会的鼎盛阶段，另外人们的思想也较为开放.在以丰腴为美的观念与妇女社会地位提高的前提下，当时的妇女服装在设计上极为大胆开放.因此可以看出我国传统服装文化受到一定时期政治、经济、文化等因素的影响，在文化内涵上与社会的人文习俗具有等同性.
3中国传统服装文化在动漫人物服装设计中的应用
近年来，我国原创动漫制作水平借助优秀的设计团队以及国家政策的推动得到了飞速的发展，对中国传统文化、艺术的运用也日益得心应手.从中国原创动漫的发展来看，可以理清其对中国传统服装文化应用状况的改变.于2000年推出的动画作品《宝莲灯》讲述的是我国传统神话“沉香救母”的故事，电脑技术的运用增强了整部动画作品的观感.这部作品的成功预示着中国动漫产业的振兴，但是制作团队却未提高对动画角色在服装设计上的优化，未将更多的传统服装文化融入其中.而在2007年出品的动画系列作品《秦时明月》中，对中国传统服装文化的应用状况得到了较大的改善.例如《秦时明月》里，雪女穿着的服装就充分应用了“中国风”元素，低腰露脐的长裙虽然在设计上较为大胆，却与雪女的身份———歌舞伎相符合，而长裙在设计上极为宽松，搭配系在腰间的衣带，给人一种飘逸的美感.在色彩搭配上，雪女的衣裙以白色为原色，配以蓝紫色，这种颜色的搭配符合中国传统服装色彩上“五行、五色”理论，但同时也展现了雪女优雅的气质.另外，《秦时明月》在动漫角色服装设计上还融合了当时（秦朝）服装的文化、政治、经济等元素，体现了中国传统服装文化的博大精深.秦朝时期，我国服装设计以袍为主要服装样式，但是在颜色的搭配与图样的择取上与秦统一六国前有着明显的区别.秦始皇个人奉行“阴阳五行说”，将秦看作是“水”灭了周朝的“火”（周朝的图腾为火），因此秦朝将主水的黑色看作是最高贵的颜色《.秦时明月》中为了彰显秦始皇至高无比的地位，将其上衣设计成黑色、下裳设计成红褐色，这种颜色上的设计继承了我国传统服装文化的特点———通过服装来体现地位、阶级的不同.
4中国传统服装文化融入动漫人物服装设计的改进意见
为了促进中国风服装文化在动漫角色服装设计中的灵活运用，可以通过以下方式加以改进：
4.1捕捉动漫的主要特色，提高运用适配性
中国风服装文化在动漫角色服装设计中的灵活运用应该充分考虑到动漫剧情、人物性格等多重因素的影响，只有这样才能更将灵活地将文化与动漫结合，体现出我国动漫作品的特色，使动漫人物的形象、性格更加生动.动漫的故事背景交代了整个剧情发生与人物生活的环境，在服装设计的过程中需要考虑到整体环境的影响.在《秦时明月》中，整个故事发生的背景是秦始皇统一六国到西楚霸王攻陷秦都咸阳这段时期的历史史实，因此应该最大程度地结合当时的人文背景与服装文化.另外在故事情节设计上，不仅反映了历史，还夹杂了武侠、言情与奇幻，多维度的题材对服装设计提出了新的要求.从这部动漫作品人物服装的设计上（以袍为主，款式分为曲裾、直裾）可以看出制作团队对故事背景的重视与对历史的尊重.另外，动漫中人物性格的生动刻画是吸引观众的重要元素之一，也是影响服装设计的主要因素之一，制作团队往往会利用具有代表性的色彩、服装样式来凸显人物性格.例如在《画江湖之不良人》中，为了凸出黑白无常的形象，制作团队大胆地融入了中国传统神话故事中“黑白无常”的形象，首先以黑白色为主调，加深了观众对角色的印象.其次“黑白无常”的服装设计既加入、也改进了中国传统服装元素，融入了现代服装设计的特点.制作团队在结合唐朝服装文化的基础上，将宽松的外袍设计成较为紧身的短衣，虽然袖口在设计上不再宽松，但是却加入了两条飘逸的衣带，使得整套服装看起来潇洒中带着一丝神秘，进一步突出了黑白无常的性格特色.
4.2把握我国传统服装文化，灵活运用文化
我国传统服装文化在不同的朝代、不同的时期都具有不同的特色，因此在动漫创作的过程中应该以动漫背景为基础，应结合当时的服装文化进行设计，同时也不能拘泥于历史，可根据动漫作品的人物关系设定、剧情发展来适当融入传统服装文化元素，提高对服装文化利用的灵活性.例如在我国动画作品《大闹天宫》中，就灵活地将我国封建时期严格的服装等级文化应用于其中.太白金星的官袍的式样———纯色的上衣、领口，黑色的袖口边、下裳边以及腰带的设计都是源自我国唐朝时期的官府，动漫创作团队将唐朝官僚服装设计应用到神话人物的身上，而在玉皇大帝服装的设计上则是嫁接了古代皇帝的服装设计，在服装与配饰上运用了较为繁杂的装饰与纹样，选择了明黄色来体现玉皇大帝身份的尊贵.这种设计使得动漫中的角色与人物安排更具有层次感，让观众能够从造型区分不同的角色、不同的地位.
4.3结合当代服装设计元素，适当改变设计
中国传统服装文化中多注重利用较为繁杂的图样来填补在设计与剪裁上的空缺，虽然这些纹样与图案包含丰富的内涵，但并不是每部动漫作品、每个动画人物都适用这种繁杂的图样设计.特别是在当代审美文化的影响下，“少即是多、去繁从简”成为现代服装设计的主要理念，因此在动漫人物服装设计的过程中，应该尽可能地对传统服装设计做出改变.动漫设计团队应该把握住传统服装文化的内涵与特点，有机地融入现代服装设计元素，使动漫角色的服装更具有鲜明的文化气息与时尚特征.例如动画版《三国演义》中就在运用古代袍服的同时结合了现代时尚元素，使得传统服装文化与现代设计在形式上得到了完美的结合.
5总结
目前，通常将产品的警示功能图形分为四类：提示图形、说明图形、警告图形和禁止图形。警示功能图形可以有效防止一些不必要的事故。以前，警示图形大多应用于大型的产品之上。但随着人们对产品使用安全的越来越重视，民用消费产品的警示图形应用也越来越广泛。因而，对警示功能图形的设计必须引起每一个生产企业的重视，一旦疏忽，不仅会使产品受到损伤，同时还可能对使用者造成伤害，进而会使产品的整体形象受到损坏。
产品功能图形的设计规范
产品造型的设计离不开各种功能图形的应用。因而，对于大多数的企业来说，对于各种产品功能图形作用的了解必须进入深入的研究，规范企业在设计产品造型时，对于各种功能图形的使用，在进行不同产品的造型设计时，要善于整合各种图形元素，把握图形元素之间的相关性和规律性，避免在设计中应随意，而可能出现的偏差，并能准确地通过产品的造型传递企业所蕴含的文化和理念，即使在设计的最细小的环节也能体现设计的规范性。通过对于建立产品功能图形的设计规范的探索，还可以指导产品造型设计人员的工作，从而提升他们的工作效率和设计品质，进而树立产品的整体形象。产品功能图形设计规范的建立还应保证设计的创新性原则，结合不同的产品加以灵活运用，在保证产品形象的前提下，不断追求新的突破。
产品装饰图形的设计与功能
与产品功能图形不同，装饰图形的设计没有相应的规范机制。其设计的自由度相对较大。随着制造业的蓬勃发展，产品的更新换代周期越来越短，其中装饰图形在产品造型设计中充当的角色也愈发重要。
产品装饰图形元素的功能主要体现在以下几个方面：首先，图形元素可以突出产品的风格。现代人的消费理念，不仅需求产品功能的快速升级，还需要产品样式的更新。因而，企业通过丰富的装饰图形元素，形塑产品的形象就显得极为重要。许多企业在这方面做了大量的尝试，如选用具有深刻内涵的中国风元素的图形，对产品的外观进行设计，以求达到一种全新的外观设计样式，使之更富艺术感。如右图是名为“青韵、化蝶”的步步高翻盖手机设计，这种产品造型设计突破了传统的单一色调的设计模式，创新性的引进了我国传统的青花艺术形式作为装饰图形元素，改变了手机造型设计中单色调的设计风格，给消费者带来了全新的感官冲击。
其次，图形元素可以优化产品的设计。在产品造型的设计中，设计人员应巧妙的运用各种图形元素，将产品的功能组件和产品实体造型相结合。在有些产品的整体设计中，通过图形元素的设计，可以在少量增加产品总成本的前提之下，使产品的整体视觉效果达到一个更高的层次。第三，图形元素可以帮助系列产品的开发。
现在，产品越来越多地呈现系列化的制造方式。不论是手机行业、还是汽车行业、亦或电器行业，都以系列化的产品方式推向市场。这些产品不仅在内部功能得到了更新、升级，在外观图形装饰上也力求推陈出新。通过产品造型外在图形的变换设计，不仅可以使得系列化的产品呈现出整体、连贯性的风格特色，还能针对不同的消费群体，提供适合他们的产品。
“点”是形态构成中最基本的构成单位，借助于“点”的特征，会起到画龙点睛的作用。如柜门、抽屉上的拉手、门把柄及锁型，软体家具上的包扣、铆钉及五金配件等，视觉上都起到静中有动的反衬效果。“线”是“点”的移动轨迹，分为直线系和曲线系。直线的特征是强劲有力、庄重挺拔，弯线的特征是柔韧流畅、圆润舒展。在家具设计中，线形特征能创造出家具造型的不同风格，“线”的曲直方向运动，能概括出造型的空间，表达出情感与美感、气势与力度、个性与共性的风格特征。“面”是由“点”的扩大、“线”的移动而形成。“面”具有两度空间的特点，分为平面和曲面。平面的感觉是平稳、安定和端正；曲面的感觉是变化、活泼和轻快。在家具设计中，恰当运用各种不同形状的“面”，和不同方向的“面”进行组合，可以构成不同风格和不同样式的家具造型。通常，方形家具具有简洁、明快、稳定的感觉，曲面家具具有温和、柔软、流动的感觉.“体”是由点、线、面包围而成的三度空间，分为实体和虚体。实体（由体块直接构成的实空间）有重量、稳固、封闭、围拢的感觉，虚体（由多条线材围合而成的虚空间）使人感到轻快、通透、空灵、飘逸的感觉。“体”在家具设计中，多是各种不同形状的立方体和几个立方体组合的复合体。一般来说，开放体的桌子所占有的空间是虚拟空间，封闭体的橱和柜所占有的空间是实体空间。此外，“体”的色彩、光影、质感的变化也能改变人们对它的感觉；人的视点角度的变化，也可以使“体”的深度、繁简在人的视觉中发生变化。
二、家具造型的基本形式法则
（一）统一与变化
在家具造型设计中，统一是形成整体和谐的基本基调，变化是在整体造型元素中寻找不同点与差异处，使造型更加生动鲜明。家具的变化形式是丰富多样的，如体量大小与线条曲直之间、材料质感与物体形状之间，都存在着对比或协调的关系。在具体设计时，许多要素往往是合而为一的，如“线”、“形”、“体”是组合在一起的，而色彩则与其材质的变化密不可分。如中国的明式家具处处体现了造型的对比与和谐，其中直与曲的线条对比、方和圆的形体对比，都被圆润的和谐处理统一于流畅的线条之中。
（二）均衡与稳定
均衡是指家具各部分相对的轻重关系，而稳定则是指家具上下的轻重关系。设计时，无论是单件家具，还是成组家具的造型处理，都离不开均衡与稳定这一形式法则。家具造型多以对称形式安排形体，家具是在特定的空间环境中，它与电器、灯具、书画、陈设等的配置，也是取得整体视觉平衡效果的相关因素。
（三）比例与尺度
家具设计中，合理的处理比例与尺度的关系，能使家具达到既方便使用又美观大方的效果。也就是说，家具各方向度量之间的关系及家具的局部与整体之间的关系形成比例，家具与人体的尺寸、家具与建筑空间的尺寸、家具整体与部件所形成的特定尺寸关系都要协调，家具的造型效果才能恰倒好处。
（四）节奏与韵律
重复具有统一的特征。韵律使某种图形和线条不断重复或有组织的重复变化，从而，使造型设计产生节律和畅快的美感。节奏产生条理、整齐和规则的结构组织；韵律构成起伏、渐变和交错的节奏组织。在家具造型设计中，不同的韵律是产生不同的家具形式和不同的家具结构的重要条件。掌握“韵律”这一形式法则的规律，在满足功能要求、结构要求的同时，有意识、有目的地去组织韵律，才能创造出完美的家具造型。
（五）家具的色彩搭配
家具色彩多以中性色调为主，它能产生柔和、安静的格调。家具的色彩须与建筑环境及其使用功能进行整体统一的考虑。在中性色占主体区域的家具色彩中，大胆使用非常鲜艳的色彩，可以在一个空间里创造出新的体验。家具的色彩既要突出个性，又要表现时尚、前卫和健康的主题。在追求独立自我、鲜明个性的同时、应该冷峻与亲和并重、理性与感性并重，这才是现代生活所需要的既追求个性，而又不失细节的审美诉求。
（六）家具造型的材质：材质肌理既是触觉又是视觉
油锯的不当设计，会给操作人员带来不堪重负的疲劳。长期暴露在强震动、强噪声和强污染的环境中，直接影响操作人员的身心健康和作业效率，导致多种职业疾病，如腱鞘炎、关节炎、血管收缩症（白手病）、肺炎等，这些疾病都是长期重复性劳作后积累而产生的。油锯作业属于重体力劳动，操作过程中对于操作人员的上肢承受力有着重要影响。油锯重量及不舒适的手柄，会使操作人员的上肢肌肉产生疲劳；不合适的操控键尺寸、色彩和形状，更会给操作人员带来安全隐患。因此在进行油锯的设计时,应该遵循人机工程学的原则，减少人机方面设计不当所带来的风险。本课题研究的目的在于探究油锯造型的人机设计，对油锯的人机界面进行优化，也为油锯作业环境的合理化提供理论依据。
二、人机工程学设计原则
在人机工程学中关于手动工具设计的设计原则包括：
（1）必须能有效完成预定功能；
（2）必须与人的身体形成适当比例，使人力作业效率最大；
（3）必须按照作业者的力度和工作能力来设计；
（4）不应引起过度疲劳；
（5）必须以一些合理的形式向使用者提供感官反馈；
（6）所需要的研发和维护成本应当是合理的。手动工具涉及到的生理因素包括避免静态肌肉施力、避免不协调的腕部方位、避免掌部组织受压、避免手指重复动作。油锯设计必须在有效地实现预期功能的同时，与使用者身体部位成适当比例，缓解使用者的疲劳，使其工作效率最大化，并在使用合理性最大化的同时，充分考虑到操作的安全性和舒适性。油锯的设计主要研究人体上肢与工具的相互协调，设计时需要将人手、工具和户外林场作为一个系统，除了对手部、臂部构造的研究外，更为重要的是研究与手部相接触的产品部件。只有这样才能满足人机工程学原则，设计出符合使用者要求的油锯来。
三、油锯造型的人机设计研究
1.操控设计
（1）后把手设计
操作油锯时，操作者身体臂部主要的受力肌肉为右手掌长肌、右手肱二头肌、左手肱三头肌。随着把手直径增大，肌肉收缩增强，但当直径大于30毫米时，收缩强度迅速增大；而当把手直径小时，虽然肌肉收缩强度小，但是太小会增加局部压力，使手指局部产生刺痛，并且在需要施加扭矩的情况下，会增大握力，导致肌肉收缩增大。因此，30毫米左右的把手直径有利于保持最大握力。我们可以看出，有一定角度和平直的把手，会使腕部处于平直和弯曲的状态，而当人手的腕部处于平直状态时，手的持握力有所减耗，并且别扭的手部方位将导致手部疼痛。因此，油锯后把手倾角设计为20-30度左右为宜。如图4所示，男性最宽手幅大约为97毫米，因为后把手还有一定的倾角，故把手长应当为120-140毫米，带手套长度最少增加10毫米。把手形状不能为圆形或正方形，断面为矩形或三角形更适合,操作起来更顺手、更舒适。
（2）刹车杆设计
人推操纵杆比拉操纵杆的反应时间要短。也就是说，当紧急情况下，有效的操纵应该是推这个动作。因此，当工作的油锯需要停止时，刹车杆应该是向前推的，此时刹车带抱紧链轮，链条停止运转；当需要油锯恢复正常工作，向后拉刹车杆，则刹车带松开链轮，链条恢复工作。如图4所示，男性最宽手幅大约为97毫米，刹车杆把手长应当在100-120毫米，带手套长度最少增加10毫米。因为是操作活动的把手，采用22毫米左右的直径最好。
（3）控制键设计
操作人员在其工作过程中免不了重复进行开关操作。重复地按键操作将增加疼痛和疲劳。按键形状不合理、尺寸偏大或偏小、表面容易打滑、操作力过大等，都可能增加手和手指的疲劳，导致手部损伤。油锯手柄和机身上的按键，其水平截面应为矩形，用手指按压的表面要有适合指形的凹陷轮廓。由图4，选取95%男性手指近位指关节宽度值，后把手矩形按键（拇指操作）的参考值为25毫米×12毫米，机身上矩形开关键参考值为30毫米×12毫米。油锯的拆除及减压旋钮，应该采用指针旋钮的形式，圆形或锥形的旋钮不太适合手上油污或戴手套时使用。如图6，指针旋钮的厚度参考为5毫米左右，长度可以在20-40毫米之间。指针旋钮的造型可以多样化设计，如图7所示。在有多个控制键的情况下，各控制键在形状、大小、色彩、质感以及位置等方面，尽量给予明显区别，使它们易于识别，以避免互相混淆。另外在控制键的安置上，必须结合操作者的使用习惯及生理需求，让操作者在合理的下操作，避免劳动损耗，使其与人的自然行为协调一致，如图8所示。
2.材料选择
林区工人非常欢迎质量轻的油锯，这是毋容置疑的。国内油锯的重量绝大部分在4.5公斤以上。而德国、日本、美国的轻型油锯的重量大都在3.5公斤以下，如日立CS25EC（S）单手操作油锯，重量仅为2.9公斤，可挂于腰上，上树爬山时方便携带，体积虽小但却毫不影响动力。因此，我国油锯只要在材料和发动机性能上下功夫，使用轻质合金（如镁铝合金）和合成树脂材料进行优化设计，重量可以大大减轻。另外，与手相接处的部位，材料的触感与操作的舒适度有着很大的关系。如工具手柄上覆盖的黑色软胶以及皮纹明确地告诉使用者，这里是可以用手把持的。此外，控制键上的磨砂、槽纹或花纹的材质，也可以使操作更加准确。
3.色彩设计
油锯的色彩人机设计主要体现在：
（1）较紧张工作中能完成快速分辨，操作准确安全，提高生产率。不同的功能最好进行色彩分区，并且需要用到对比较为强烈的色彩。
（2）需要遵循有关技术标准的规定和已被广泛认可的色彩表义习惯。如红色为警示，须做开关使用。
（3）宜用沉重、坚实的色彩，给人一种稳定、安全的感觉。
4.设计案例分析
受宁波大业工业设计公司的委托，笔者为国内一家致力于高端园林机械产品的公司设计一款导板为16寸、功率为1.7千瓦的轻型油锯。目标用户为农户、园艺工人、农场工人和手工匠人等，适合家用、装潢、物业、园林公司等单位。产品定位为砍伐小树、削剪灌木、建造树顶小屋，以及准备过冬薪柴专用油锯。特点是轻便省力，低震动，在恶劣条件下，油锯质量稳定，性能可靠等。这款油锯依照人机工程学原理进行设计，整个机身材质为高强度塑料，能耐高温、耐腐蚀、减震、耐摔。具体部件设计包括：环形把手部分表面采用黑色橡胶材质，直径为30毫米，宽为200毫米，高为200毫米；后把手部分直径为30毫米，长为130毫米，高为120毫米；刹车把手直径22毫米，宽110毫米；发动机罩形态为放射圆形，散热性好，中心处可放公司LOGO；控制键的排布比较集中，便于识别和操作。在色彩设计上使用了较为跳跃的红色、绿色、黄色和橙色，使得产品外观色彩醒目，而且具有视觉舒适度，一改以往工具设计中的色彩运用的局限性。此油锯适合多场合环境作业，其特点是质量轻、功率大、结构简单、造型新颖，其造型设计严格遵循了人机工程学的设计原理，操作更轻巧，使用更便捷。
四、结语
内丘纸马题材中的对于自然界的崇拜，主要源于人们对自然物象的心理崇拜。自古以来我国就是一个典型的以农业为主要生产活动的国家，纯朴的农民们总是盼望年年风调雨顺，年年五谷丰登，害怕洪涝天旱，害虫为灾，影响粮食收成，在这些人为不能控制的自然灾害面前，和对于电闪雷鸣的自然现象不能解释的前提下，纯朴的民众们就异想出能够保佑他们耕作安全，生活顺利的各种自然神，比如雷公、电母、龙王、山神、井神、火神、山神、以及天地等。在远古时期，由于当时的社会生产力极端低下，原始民众的思维能力和生产劳动技术还处在原始的蒙昧阶段，自然界的变化对于当时的远古人类来说，是一种极其好奇的现象，人类只能按照自然界的变化来进行各种生产、生活活动，对变化万千的自然现象有极大的恐惧和不解的心理。当时受生产力水平低下，人们思想受到禁锢，无法解释面对的诸如洪水地震的天灾，生老病死的人祸，就容易相信一种外力或有某种神的存在并主宰着世间万物，于是就希望通过祷告或膜拜保佑自己或家人消灾得福，生产活动风调雨顺。正是由于远古人们对世间万物自然崇拜的观念，产生了原始的神话传说、宗教活动和巫术祭祀，从而在远古人类内心形成了原始蒙昧的精神世界，在社会生产活动中产生了各种各样的民风、民俗。
二、内丘纸马造型设计与民俗事象
内丘纸马文化艺术的产生是在当地民众长期的节日祭祀活动和社会劳动生产中的民俗系列活动中应用而生的。在内丘地方民众的思想观念中，这些诸神被纯朴的民众们以一种娴熟的传统手工技艺，通过木刻为载体以单色墨印为方式，人格化到了粗糙劣质的粉纸和黄纸上，然后在节日活动或是祭祀时间张贴到院落或是房屋以及农具的各个地方：几乎所有农户各家大门的侧墙上都张贴着一尊被称作喜神的神码贴。被称作喜神的这一形象，在当地民间原本没有具体形态，是一个人们主观虚拟的神像，在内丘民众的心里，喜神是一尊笑容可掬、大眼睛、高鼻梁、梳髻怀琵的女性。人们还在张贴喜神像的旁边安置一个木头盒子，不管木头盒子简陋与否，虔诚的民众都会在盒子里面供上几柱香火，香烟袅袅，寄托着农户们对来年的期盼：盼望风调雨顺，趋吉避险，喜事连连。如此等等。
三、内丘纸马造型设计中的佛教、道教、行业祖师崇拜
除以上以外，内丘纸马神像中还有一大部分是佛、道、神仙、菩萨之类的神像。随着佛教的传入，内丘纸马题材里又多了天上有极乐世界，和地下有阴曹地府的说法，比如南海观音、太上老君、地藏王、圣人、四大天王等题材。所以可以说内丘纸马的神灵题材人物汇集儒、道、佛三教于一体，云集了各种人格化神像，比如书房一般要张贴孔子像，厅堂一般张贴八仙像，南墙一般会张贴南海观音像等，把三教融汇在一起出现，形成了内丘地方特有的民俗、崇拜观念。还有从事手工技艺或推车等劳动者，每逢节日或是祖师诞辰，都会请祖师像来供奉等等。这些融合儒、释、道教、行业祖师崇拜的纸马含有一些朴素的唯心主义思想是应当批判的；但从另一方面看，其中更多的是反映了劳动人民知恩报德的原始纯朴的高尚人格品质。
四、结语
影片在环境造型方面受法国新浪潮思潮和意大利新现实主义影响，祖孙俩乡下的小镇住所温情朴素亦自然清新，美丽都的压抑拥挤着重表现了街面色彩的五彩斑斓和下层旅店一带的阴冷气氛。这些纯粹而富于情绪化的表达真正烘托出故事的情感，极富感染力。一个罪恶与欲望之都，一个虚幻的纽约，高耸的摩天大楼，变形了的“自由女神”像手里的火炬已经换成了冰激凌，几乎盖过楼房的巨大商标，势力的餐厅服务员向黑帮大老五体投地地大幅度鞠躬;玩乐的都是些富有且道德败坏的矮子;夸张的百老汇歌舞，满街大号肥婆的欲望之都里，隐喻着美国的罪恶欲望文化。影片以简单的线条勾勒出人物造型，几乎没有几句台词，导演试图通过角色的个性造型和这个变了形的美丽都市，向那个70年前的伟大的默片摩登时代致敬;向那个通过电影中的角色造型、表演把影像力量发挥到极限的时代致敬。虽然没能到大院线放映，但西方媒体好评如潮。本片最终荣获2004年多伦多影评人协会最佳动画长片奖。
动画角色造型设计对目标对象特征的把握必须要建立在对其特征、习性的深入观察了解以及扎实的造型功底之上。只有具备了高超的写实造型能力之后，才有可能自由驾驭画笔，随心所欲地表现对象、表达思想。美国动画电影《小鹿斑比》里的Bambi是迪斯尼塑造的最成功的角色形象之一，该片十分深入地描写了森林的和谐气氛与动物们的善良本性。迪斯尼的动画家特地赴野地实察，并用创新的“水彩概念画法”将整片森林的神韵表达得淋漓尽致，为了观察动物们的一举一动，动画家们花了很长时间与它们相处并认真观察，再将动物配合人类的表情拟人呈现，于是成就了这部不朽的杰作。
本片一经推出，立刻收获了可观的票房，影片中的一景一物、可爱的角色都受深受观众喜爱，让每个人都感动不已。《小鹿斑比》的角色造型和动作都是纯手工打造，就连说话时的动作细节都和现实中一模一样。片中有处情节———表现一些真实而可怕的猎犬追逐女主角法利娜，动画设计师莱塔•斯科特可以画出狗的任何姿势，动画总监埃里克•拉森评价，莱塔具有卓越的动物绘画能力，几乎可以将任何角度、任何动态下的动物画得有力而真实，她知道如何表达姿势的情绪。在他们两人的努力下，该处情节成为电影场景中最令人恐惧和兴奋的一段动画。这种美妙的单纯的美好体验，这种动画风格是无法复制的，能在情感美与感官美上做到后无来者。《小鹿斑比》是迪斯尼手工动画电影的顶级之作。
再比如，《白雪公主和七个小矮人》在角色造型设计时，迪斯尼会邀请真人先来表演一遍，用摄影机拍摄下来，逐个揣摩演员的造型特征，了解其变化中的细微差别以及变化中的时间控制等问题，然后以此为依据进行动画创作。影片中七个小矮人中的笨瓜就是根据当时著名的喜剧演员艾迪•科林斯的表演制作的，在制作过程中，摄影师拍下了艾迪•科林斯的表演，动画设计师经过反复琢磨，在一整套表演动作中寻找可以吸纳的部分，最终设计出了令人喜爱的笨瓜形象。这一人物虽然笨，不能说话，但他的快乐性格却给人留下了深刻的印象，这不能不说是模拟真人表演得到的结果。在迪斯尼看来:“真正的角色造型是真实的、活着的、可能的事物，甚至是即将发生的事物，再加上幻想和夸张。”
迪斯尼角色造型设计的想象也包括角色的性格特征，外形可以模拟真人，但性格必须设计出角色的独特性格特征才能在观众心中留下永恒的经典。如米老鼠善良、率真、乐观、进取的个性特点，当然不是老鼠本身的性格特征，而只属于米老鼠。正是其性格的独特性，才让它留在几代人的心中而成为世界动画明星。其他小动物们也都活灵活现，斑点松鼠、海狸鼠、小鹿，甚至在小矮人屋里爬来爬去的小乌龟都十分生动有趣，特别是它们帮助白雪公主打扫房间(角色的分配在今天的动画影片中依然十分流行)的情节，堪称经典。所有动物的尾巴、鼻子和躯干的动作都进行了精心设计，动物角色造型刻画细致入微。场景的设计富于大自然的亲切感，为后来迪斯尼生产的动画电影里的运动美感和写实主义相结合的风格作了有意义的尝试。性格化的动画造型设计使得女巫成为影片中最成功的人物角色形象。因此，迪斯尼始终坚信没有鲜明个性就没有经典的动画角色。
动画电影是综合性的艺术，作为动画设计师是以造型艺术的手段与艺术家、技术人员一起合作，通过银幕创造出各种各样的生动鲜明的动画形象。从动画剧本到银幕是由多方面的艺术家共同来体现的，由于艺术家的思想、风格、兴趣和修养等各自不同，就需要在一个总的创作意图下面进行各部分的创作。这个总的创作意图就是动画导演的创作。作为动画设计师在为影片造型设计的同时，除了剧本之外，还必须符合导演的创作意图。如果离开了剧本，不顾导演创作的要求，异想天开地进行创作，所设计的场景再华丽、新颖和有趣，也是徒劳无益的和失败的。只有正确地了解和处理角色造型设计在动画电影创作过程中的地位，才能更好地完成动画电影造型设计的任务。
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