【关键词】 敦煌艺术 美学 中国美学史
一 问题与思考
1.1 重写中国美学史
自20世纪末以来，我们处于一个社会文化的转型时期。在此历史的关头，曾经的一切文明成果在给我们以启示的同时，也或隐或显地昭示出某种新的文化症候，那就是——重写！我们更加认同李学勤先生在《世纪之交与中国学术史研究》一文中的论断，他说：
在世纪交替之际，总结过去，启示未来，本是学术史发展的一条规律……20世纪的考古发现所引起的学术意义至少在如下三个方面值得我们去讨论。第一，考古发现改变了传统研究方法与学术观念……第二，考古学改变了有关中华古文明狭隘认识。……第三，大量简帛佚辑的出现，证明中国学术史必须重写。…… 多学科相结合、从多角度入手，有利于揭示历史的本相。
中国美学事实上也面临这一挑战。我们试图引入考古学、人类学等学科，旨在对中国美学施以尽可能还原，将“历史”与“历史学”书写区分开来，以新的实证眼光，佐以理性分析和审美感悟去重新书写中国美学史。
首先，中国美学作为一门学科的建立，并非出自一种理性的自觉，它伴随着20世纪初“文化维新”运动从东洋日本被介绍进中国，源自德人鲍姆嘉通的“感性学”被修正为“美学”，并为国人所逐渐认识而广泛接受。嗣后，经过一个多世纪的不断译介和学术建设，中国美学已日渐成熟，几度“美学热”风靡中国大陆。我们认为，中国美学的确立不仅需要借助于外来眼光作参考，更要确立自身品格，而这无疑应当从该文化现象之所从出的发源地去找，那就是——中华文化的本土资源！已故考古学宗师苏秉琦先生曾精要地概括了泱泱中华文明的基本特色，“超百万年的文化根系，上万年的文明起步，五千年的古国，两千年的中华一统实体”【1】。中华文明是人类历史上自成系统的几大悠久文明之一，迄今为止，这一文化体系仍然在历史中前行，未曾出现过中断。如果说，“美学”的定义之所以至今没能统一下来，而不能贸然用西方的固有概念来框定中土学科的话，那么，其间至少有两点是不言自明的：其一，中华文明具有不同于西方文明的审美理念，这一理念渗透在中华文化的方方面面，从而与西方的美学观形成一种双峰并峙的独特景观，形成了人类审美文化多元共存的局面；其二，虽然不同的审美观导致对“美学”的理解歧义，但是，作为人类文化的一部分，其间应该有一些共通的特征，譬如说：追求精神境界的创化意识与和谐的美好情感等。因此，宗教和艺术势必成为人们交流的最佳思想武器。
其次，对于日渐走进“地球村”的当代人来说，文化的趋同性愈是明显，人们内心深处追求“文化个性”的焦灼感便愈加强烈。文化的多元碰撞在产生新的文化“宁馨儿”的同时，文化的“返祖现象”也愈加神秘。“趋同”不是为了“同化”，“碰撞” 是为了激起新的“火花”。历史已经证明并将继续证明，人类的族性差异不会因为彼此的靠近而消失殆尽。中国美学的历史使命正在于从本土资源出发，从而确立自身的独特品格，而不应该惟他者马首是瞻，在合理汲取异域文化的同时，更新并确立自己的品性。
再次，从文化渊源上看，源自远古时期的“龙飞凤舞”乃至“百兽率舞”的文化因子在一以贯之的文化道统中得到传承，其典型事例莫过于“敦煌学”的兴起与“敦煌艺术”的出场。中国美学将佛教艺术的典型代表——敦煌艺术——纳入考察和研究的视野，无疑是中国美学重建（或“重写”）的必然，并具有重要的理论与现实之双重意义。学科更新不仅需要新的方法论，更应该具有新的学术视野、问题意识和战略眼光。这是时代的需要，也是一种历史的必然；既是理论的认知，亦是实践的要求。“与时俱进”不是抛弃历史，正是要融入传统之中的“时代性”；“学术创新”不是割断既有的文化脐带，否则即会失血而丧失生命力。
最后，从敦煌学研究总体布局看，缺少一门重要的分支学科——敦煌美学。季羡林先生主编并于上世纪末出版的《敦煌学大辞典》是当下国际敦煌学研究的集大成之作，可谓体大思精，举凡一个世纪的所有学术成果均一一作出事无俱细的介绍，可惟独少了一条“敦煌美学”。这难道是一种偶然？虽然曾经有学者制订过类似于“敦煌学研究系统”的学科总表，但自觉而成系统的研究成果与蔚成风潮的敦煌学研究相比，少得几乎不成比例。难怪季羡林先生几乎无法在其主编的皇皇巨著《敦煌学大辞典》中列一条目，因为可堪介绍的研究成果实在太少。
质言之，一种自觉的﹑介于敦煌学与美学、艺术学之间的分支学科——敦煌美学一直付之阙如，现在是该建立的时候了。从当下场景来讲，过去没有出现是有历史原因的，而今天我们呼唤其出场也是一种历史的必然。我们的理由建立在下述几点基础之上：
第一，一门学科的出现及臻成气候需要相关学科的成熟和学术支撑，而作为敦煌美学的主干学科——敦煌学已经诞生了一个世纪【2】，“敦煌学”一词【3】的正式确立也近八十年之久。借用中国敦煌吐鲁番学会会长季羡林先生的话来说：“敦煌在中国，敦煌学在世界。”“现在敦煌学已濅假成为世界‘显学’。” 【4】
第二，与敦煌美学紧密相关的艺术学学科不仅已经建立，且基本理顺了学科关系，这就为敦煌艺术的整体研究提供了学科发展的动力和学术支撑。
第三，敦煌学的基础性研究（如研究范围、历史分期、洞窟断代定名、文献归类整理等）也基本完成，从而为敦煌美学的顺利开展基本扫清了障碍。
第四，多学科交叉性研究不仅是当下学科建设走向纵深的标志和趋势，而且已经在敦煌学界取得一定的实绩，如考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、文化人类学等引入即是明证。
第五，在此文化转型的新时期，无论是美学还是艺术学、敦煌学研究都面临着深化和开拓眼光，从而发现新的学科增长点诸问题。惟其如此，更需要一门敦煌美学来实施互动式发展。
第六，敦煌学中一些基本问题和重大问题的解决为敦煌美学的建立奠定了较为坚实的基础。关于敦煌艺术各方面工作也基本具有一定的研究基础，尤其是对于历史上曾经令人困惑的某些难题大体具有了比较清晰的认识和评价。此外，随着对中国审美文化专题研究的推进，尤其是针对华夏艺术美学精神的深入思考，敦煌壁画及其乐舞艺术等就为我们提供了一个绝佳的范例。我们可望通过对敦煌艺术的深入研究来进一步印证此前我们所作的研究论断【5】：
华夏艺术的文明发展使诗歌、音乐、舞蹈走向了独立发展，但以“乐”为本体这一特性并未消散，它仍然体现在诗歌的节奏、动律和音韵上。同理，“乐”仍然出现在舞蹈的造型、旋律与腾越上。不独诗歌、舞蹈如此，华夏文化的其他艺术类型同样体现了“乐”的特性：韵律、节奏与飞动。……这种“乐舞精神”不仅成为华夏文明的生成基因，更在其后历史发展途程中化为华夏艺术的血肉灵脉，从而成为我们解读中华艺术的美学锁钥。
1.2 建构“敦煌美学”
敦煌美学是一门交叉学科，介于敦煌学与美学之间。从本质命义上言，它更倾向于列为敦煌学的二级学科，是一门重点研究敦煌文物与艺术之美的人文学科。鉴于其丰富而驳杂的学科特性，经过认真思考，我们认为将其置放于敦煌学中来加以研究比较妥当。一方面，我们可以大量利用现有敦煌学研究成果来拓开其研究的深度和广度，并加大研究力度，历史学、文献学、考古学、文学、艺术学等学科的研究方法和相关研究成果（如佛教艺术、建筑史、考古图像学、考古类型学、音乐与舞蹈考古学、艺术人类学等）都能得到有效利用而使其更趋完善；另一方面，我们还可借助哲学眼光来研究敦煌学中的美学现象、问题与规律等，并以此为契机，丰富敦煌学研究领域和扩大美学研究的观照视野，从而进一步探索其与中国艺术史、中国文化史、中国美学史的内在联系等。在此，我们不是简单地利用敦煌艺术来为中国美学作例证，而是将敦煌艺术本身作为中国艺术的一个有机组成部分来研究其中的美学问题，从考古实证的角度准确地分析其美学规律，从而丰富我们的美学研究。
当然，学界对于“敦煌学”的认识目前尚缺乏定论。如《中国敦煌学史》一著的作者就认为：“中国的敦煌学、伴随着石窟艺术研究的开始，终于成为一门严整的学科。” 【6】而与此形成鲜明对照者，则持不同意见，如有学者认为：“‘敦煌学’的确是一门不成系统的学问。” 【7】问题不在于以敦煌文物为研究对象本身，而在于可能随着研究视野的扩大从而导致重心的转移。我们的看法是，敦煌学研究不能自我孤立、自我设限、划地为牢从而自我封闭、自行扼杀敦煌学的生命力，而应当利用各专业不同学科及其方法来研究敦煌学资料，用开放的眼光及平和心态去研究与敦煌学相关的材料，以期达到深化敦煌学研究的目的。与此同时，我们也不能随意扩大研究范围，从而游离并偏离主题。具体到敦煌美学这一新兴分支交叉学科而言，我们就可以为它找到一个恰当的研究范围，并在敦煌学体系中为其找到一个恰当的位置【8】——它应该是与敦煌艺术学与敦煌文学等处于同一层次的二级学科。下面，我们拟从时限、空间和内涵三个方面为其划定一个大致范围。
第一，时限。敦煌美学的研究对象主要是从属于敦煌文化的，因此，敦煌文化的起迄期也就是敦煌美学研究对象的大体范围。颜廷亮先生在《敦煌文化》一著中认为：“敦煌文化的历史开始于4世纪而终结于14世纪” 【9】。这一观点的上限没有多大疑问，因为这一点已经为敦煌学界普遍认同，至于下限为14世纪（元朝）就值得进一步推敲。
我们之所以不认同有些前贤们将敦煌学研究对象的下限定于元代这一观点，主要出于两方面考虑。一方面，敦煌文化不仅仅指敦煌石窟，还应当包括汉唐时期沿至清朝末年的诸多非物质文化内容，如音乐、舞蹈、文献等。另一方面，如果说敦煌石窟是敦煌学的主要内容之一，且自14世纪（元朝）以后，其艺术价值几无可称道是历史的事实，那么，艺术价值的不足难道就可以代替其他学术或文化上的价值研究吗？我们难道仅仅依据其艺术价值就视而不见其他学术意义、文化意义和历史意义吗？难道就应该一笔抹煞14世纪以后的石窟艺术和敦煌文化吗？这种看法无疑是人为地割断历史，阻断了曾经血脉贯通的敦煌文化和敦煌石窟艺术。历史的问题应该历史地去看待，我们不能苛求历史、超越历史去想问题，以所谓“当代人”的眼光去要求当时的境况。这不是研究历史的正确态度，更不是尊重历史的科学态度。我们绝不能这样认为：因为元代以后基本上没有产生艺术史上的杰作，所以，整个敦煌艺术史就此终止。这是一种未免主观化且不太负责任的举动，不仅有悖于历史的真实，更有悖于我们的治学原则。理由如下：
其一，清代确有一定的造窟与修缮之举，极个别的清塑也自有其时代的特点，虽然同前代相比，其艺术价值不可同日而语，但就艺术品自身而言，具有一定的艺术水准并反映了当时那个时代的风貌和尺度，这是不争的事实。造成这一状况的原因是多方面的，首先在于敦煌艺术已经呈现强弩之末的势态，清代作为中华封建王朝的尾声，势属必然。我们当然不能把历史的账算在敦煌艺术身上。
其二，我们认为，敦煌艺术的下限既不是元代，也不是民国时期，而应是清末。因为我们所研究的对象——敦煌学，是有特定所指的，即历史上创造出来的敦煌文化，而民国时期更多的是维护与研究，而不是创造。我们之所以将其下限定为清末，不仅因为清代有许多维修行为，还有一定的创作，如开凿洞窟，并有一定数量的雕塑、壁画作品（详后）。此外，民国时期已经进入到一个新的历史发展阶段，不属于传统意义上的中华封建专制历史阶段。更有甚者，自1900年敦煌“藏经洞”发现以来，敦煌就进入了学术层面意义上的新时期，其时虽然略有重修、重绘，更多是出于维修而非主动的创作，中间且掺糅进某些不纯粹的非佛的动机因素等。这种情况很显然与前代造窟、画壁之举相矛盾，已经无形中割裂了优秀的敦煌文化传统。
其三，我们不能将敦煌学的下限截止于元代前后，并无形中受其影响。因为，敦煌遗书当时被封存以后，作为敦煌学之主体的敦煌石窟文化仍然在不断的发展之中。更有甚者，作为敦煌学分支之一的敦煌文史仍然有着强劲的生命力。这也就意味着我们必须充分考量敦煌学的内容及其方法论问题，敦煌学实则包含三个方面的内容，但是这三个分支在互相联系的基础上，彼此并不同步。也即是说，敦煌遗书仅止于“藏经洞”中的文物，敦煌石窟的历史则从公元366年建窟伊始直至清代封建王朝的覆灭为止；而敦煌文史则应该从中国历史上敦煌建制开始，即西汉（公元前111年）至敦煌石窟的终止凿造期间所有历史文化内容。因此，从时限上来说，敦煌美学的研究内容应该自公元4世纪至20世纪初这一段长达一千六百余年的巨大时段。
第二，空间。既然敦煌学应围绕敦煌来做文章，敦煌学亦因地名学，那么，其大体空间范围应以历史上的大敦煌地区为主，兼及周边交往十分密切的地域。具体而言，即是以今天的敦煌市所辖地为中心，包括肃北蒙古族自治县、肃南裕固族自治县、安西县以及嘉峪关市、玉门市和酒泉市以及新疆的吐鲁番（旧称“高昌”）等。敦煌美学的研究对象即依据上述这一大体空间范围内所产生的物质与非物质文化中的审美问题来展开的。
第三，内涵。1992年出版的《中国敦煌学史》将敦煌学内容大体分为“敦煌史地”、“敦煌美术”、“敦煌建筑”、“敦煌乐舞”、“敦煌宗教”、“敦煌文学”、“敦煌语言文字文献研究”、“敦煌科技文献研究”与“敦煌版本文献研究”九个分支学科。其中，“敦煌石窟美学”属于第二大类（“敦煌美术”）。李正宇先生1993年发表的《敦煌学体系结构》结构庞杂，共有十一大类分支学科，主要为：“敦煌史地学、敦煌考古学、敦煌艺术学、敦煌宗教学、敦煌文学、敦煌民俗学、敦煌语文学、敦煌文献学、敦煌科技学、敦煌文保学、敦煌学学”。 其中，“敦煌美学”位列第三大类（“敦煌艺术学”）中第九项。这一构想是李先生十余年前的研究思路，在此之后，敦煌学又有了新的进展。胡同庆先生于1994年发表的《敦煌学系统工程图》将敦煌学总体划分为石窟艺术、藏经洞出土文物与其他遗留文化及相关史料三大版块，共四十五项内容。其中美学与哲学、心理学共列，与艺术学等并行，成为敦煌学系统的方法之一，以达到“解决有关学科的史或其学科的基本原理，以及借鉴创新等方面的问题”之目的【10】。我们发现，十几年前敦煌学总体设想在逐步变成现实的同时，迄今仍没能给敦煌美学找到一个恰当的位置，以至于1998年12月出版的《敦煌学大辞典》这一集大成之作竟然无形中取消了敦煌美学，连一个简要的词条介绍都吝于留下。
结合前述内容来看，从《中国敦煌学史》一书的作者们将敦煌美学称之为“敦煌石窟美学”【11】，并将其放置于第二部分（“敦煌美术”，如“敦煌艺术与现实之审美关系”【12】）之举来看，无疑说明了这样三个问题：其一，敦煌学界已经认识到敦煌学的美学问题之存在必要性；其二，敦煌美学作为一门相对独立的分支学科尚未成立，而且对其研究方法与内容等具体问题尚缺乏严谨思考，只粗略地以“敦煌艺术与现实之审美关系”的表述方式匆匆带过，诸多深入而具体的美学现象、美学问题和审美规律等并没能得到明确说明；其三，“敦煌石窟美学”一名明白无误地告诉世人，这一学科的研究对象即是敦煌石窟中的美学问题，至于其他则被有意识地排除在外。李正宇先生的《敦煌学体系结构》有了进展，出现了“敦煌美学”一词，遗憾的是，他却将其放置于第三大类“敦煌艺术学”之中与部门具体艺术类型并列，削弱了“敦煌美学”作为一门分支学科的合法性问题，从而误将原理性学科问题与方法手段等作了不恰当的倒置。应该说，作者认识到了敦煌美学主要研究敦煌艺术这一问题，只是没弄清美学与艺术学之间的学科界限，无形中便剥夺了敦煌艺术之外的美学问题，如敦煌文学、敦煌民俗中的美学问题等等。相对而言，胡同庆比较清醒，他不仅将美学与哲学、心理学并列而将其与艺术学置于平行位置，也明确地从方法论角度来安排其位置。但作者却疏于说明其具体研究对象为何，而且仅作为方法论而不是作为一门相对独立的学科去考虑，就难以真正从美学角度去展开深入研究，充其量为敦煌学研究增添一些知识信息，并不能切实解决敦煌学中的具体美学问题，从而导致美学学科地位被削弱、消解乃至被其他学科所代替的现象出现。由此，“敦煌美学”的研究对象和内容也就基本明确了，它主要分为三大领域和两个层次。
三大领域是：敦煌石窟、敦煌遗书与敦煌文史。敦煌石窟为公元366年至清末年间遗存下来的敦煌一脉文化遗室；敦煌遗书则为1900年由“藏经洞”出来的那批近五万件文物；敦煌文史为公元前2世纪敦煌建置开始，敦煌文化产生以后至清末年间产生的各种物质文化与非物质文化及其文献记载下来的全方位内容（无分世俗与宗教）。如果说前两类主要是与敦煌佛教文化为主所产生的历史遗存，那么第三类敦煌文史则是文化的全部内容，是属于敦煌社会文化全景式记录，而并非单纯指宗教艺术。如果尊重历史，那么，我们就应该明白这样一个基本事实：在佛教进入彼时的敦煌地区之前，敦煌文化并非空白，而是以汉晋文化传统为底蕴的世俗社会，除了佛教之外，还有其他教派等的流布。因此，带有浓重佛教色彩的石窟艺术和敦煌遗书都是彼时敦煌文化（乃至敦煌文史）的一部分。不仅如此，即使以佛教为主体的石窟艺术或敦煌遗书，其中也不乏世俗因子，即敦煌佛教与敦煌石窟本身亦存在相关的世俗化内容，这已经为学界所认可。
两个层次是：其一，显层次。敦煌美学主要研究敦煌石窟艺术、敦煌遗书和敦煌文史中的基本美学问题。其二，隐层次。敦煌美学还要研究敦煌学中各分支学科中所有相关美学问题和带有原理性质的元美学问题。严格说来，这是一种更带有基础性质的原发性研究，其目的在于敞开学科深层的内应性问题，而不应该仅仅着眼于表象上的具体阐释。敦煌美学的建立正是为了通过现象的解释和说明来揭开曾经的“遮蔽”，找出一种富有规律性的机制，进而说明敦煌艺术（或敦煌文化）的血脉；通过研究，揭示其“美”之为美的生成机制；通过敦煌文化的审美分析来找出其与中华民族精神系统的一致性，进而返观母体自身。
二 研究与综述
自20世纪敦煌学研究日渐成熟以来，已陆续出现一些针对敦煌艺术审美特性等研究论文。可见，敦煌美学的建立不是历史的延误，而是一种自然进程。总体而言，关于敦煌艺术（包括文学等）美学研究的动态大体可分为如下四个阶段。
2.1 发轫期（20世纪60年代以前）
这一时期发表的文章论著不多【13】 ，主要围绕如下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术研究的哲学方法；第二，关于敦煌艺术在中国艺术史上的特点、价值与地位，并与西方艺术相比较来显出其独特审美风韵。 论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.2 探索期（20世纪70-80年代）【14】
本阶段，有关敦煌艺术审美特点的探讨文章逐渐增多，同前一阶段相比，论域有所扩大，某些问题触及的深度亦略有增强，但并没有在质的意义上超过宗白华先生的那种理论高度与学术深度，从而显示出某种繁荣背后的寂寥之感。总体而言，主要围绕以下几个问题来展开：第一，关于敦煌艺术中具体形象能否胜任表达抽象思想概念的问题；第二，敦煌美学的存在形式与学科建构问题；第三、围绕“信仰与审美”主题，分析和阐发敦煌佛教艺术审美的社会因素；第四，关于艺术与宗教的关系问题。
2.3 推进期（20世纪90年代）
本阶段是敦煌艺术研究的上升时期，成绩主要体现在两个方面：一是发表的论文大多自觉运用美学视野来进行观照；二是扩大了敦煌艺术美学研究的领域【15】，如出现了“飞天审美”、“曲子词审美”、“讲唱文学语言审美”、“乐舞审美”、“服饰审美”等等选题。主要特点是出现了量的积累，理论上的成绩不太突出，尤其缺乏原创性理论分析文章。
2.4 深化期（21世纪初期）
进入21世纪以来，敦煌学研究步入了一个新的发展时期，关于敦煌艺术的美学研究也出现了回顾过去、总结提高的阶段。成绩主要反映在，有关学者通过整理过去曾经发表的相关论文，在原来的基础上作出一定的修订和充实，从而显出新的认识深度。虽然至今还为时稍短，但出现这一好的势头显示出敦煌美学研究开始步入理性思考。主要论著有：修订再版的张锡厚先生《敦煌文学源流》，以及胡同庆、胡朝阳合作的《敦煌壁画艺术的美学特征》、《论敦煌壁画艺术中的节奏感与韵律》（见《敦煌学辑刊》2003年第2期）与《试论敦煌壁画中的夸张变形特征》（见《敦煌研究》2004年第2期）。
三 思路与方法
3.1 学术转向
从学科发展角度看，当代艺术学、美学研究再也不是相对纯粹的人文学科了，而是与多种其他人文学科、社会科学、自然科学，乃至工程技术等学科相交叉而互动共生为一门综合性研究的系统工程，尤其是它们要与考古学联袂登场，从而宣告自己的新生与成长。因此，当下的艺术学、美学研究就暴露出一些不足，如：传统艺术理论的“延宕性”、西方美学阐释的“先在性”、当代考古科学的“即时性”，以及构建人文学科的“迫切性”等。这几点从某种意义上决定了我们目前正从事的工作的尴尬。因为，作为一门系统理解和建构人类艺术史（或美学史）的既有理论现在看起来并非那么完善，因此，我们必须找出一条新的解说路径，以尽可能避免一些随时充填和重写的“滞后感”，在材料与释读、客观与主观、个别与整体、主题与时代等一系列二元对立的夹缝中走出来，去达到一个新的整合，建立一种新的释读方式。
我们在此尝试引入图像志和图像学方式来拾回“左图右史”的中华文化传统，不过分依赖于曾经书写的文字，以免使得我们对中华文明的记忆显得残缺不全。正如唐兰先生所言，我们应该重视不断发现的新的历史文物，从而避免“我们的历史学家将必须不断地改写我们的古代历史”【16】这一尴尬的被动局面。也诚如岑家梧先生书中所言，“文献无证，必须利用考古学的资料来补足，假使不懂得考古学就不能谈古代艺术。”【17】 我们认为，潘诺夫斯基关于考古学与美学研究关系的精辟论述具有一定指导意义，他说：
直觉的审美再创造跟考古式研究互为关联，从而又一次形成我们所谓的“有机情境”。认为艺术史家首先经过再创造的综合形成其对象，然后着手考古式研究——就像先买火车票后上车一样，这不符合实情。其实，这两个过程并非鱼贯而行，而是互相渗透。不仅再创造的综合可以成为考古式研究的基础，反过来，考古式研究也可以成为再创造过程的基础；二者互相限定，互相修正。【18】
潘氏一席话击中了当前学界（尤其是艺术学、美学）的软肋。以前我们的美学研究与考古学相结合的工作做得太少，现在应该加强这方面认识，并尽可能做一些力所能及的工作。实际上，美学与考古学相结合并不是简单的拼接，也不是以某一方为主导的依附性关系，更不是以现在的审美意识去印证历史，而是以一种客观求实的实证精神去复原历史真貌，并以这种分析和看待问题的方法去研究艺术品中本然具备的不同艺术风格之美，从中发掘其科学的、历史的和艺术的价值等。就宗教艺术而言，世界上其实再没有任何其他一门学科是如此地具有亲和力，它拉近了人们彼此之间的距离，跨越了精神与物质的鸿沟，因为艺术就是对人类生命珍重的意识载体，诚如克莱夫·贝尔所说：
虽然没有任何宗教能逃脱教理的缠身的外衣，但是有一种宗教可以比其他任何宗教更容易和更漫不经心地把这些缠身的外衣脱掉，这种宗教即是艺术，因为艺术即宗教。它是思想的表现和表现思想的手段，它和人们能够经历的任何思想同样神圣。现代的思想不仅是为了追求最直觉的感情的完美表现，而且是为了追求生活的灵感才转向艺术的。【19】
艺术既然同属于人类精神之场的灵物，那么，艺术与宗教之间就不会出现本质上的对立，因为艺术总是在不断地改变其形式以适应精神的宗教。贝尔说得好：“再没有别的表现情感的方式和引起心醉神迷的手段像艺术这样好的为人类服务了。任何一种精神的洪流都可以在艺术中找到一条疏泄的渠道。当艺术不成功时，那是由于缺少情感，而不是由于缺少与之适应的形式。从来就没有一种宗教能像艺术这样有适应性和普遍性。”【20】
从宗教学角度看，自佛教输入中土以来，举凡中国文化的方方面面都涂染上了佛学色彩。有意思的是，恰恰在敦煌这个最早濡染佛教文化因子的地方，却显得是那么风格独具——它游刃有余于宗教与世俗之间，不即不离，而又若即若离，恰到好处地融出世与入世于一体，合宗教与世俗于一炉，锻造出一种匪夷所思的艺术奇葩——敦煌艺术！
我们认为，敦煌艺术作为宗教的艺术已随宗教的远遁而衰落，而艺术本身作为另外一种形式的存在，却犹如人类的终极关怀一样长存。例如，我们将敦煌莫高窟初唐时期的第205窟佛坛上南侧的坐式菩萨与盛唐时期第45窟西龛内南北侧的两尊菩萨雕像誉为“东方维纳斯”、或“中国的美神”。观音菩萨的宗教性法衣虽然仍在，但其作为佛教教义上的那个菩萨早已荡然无存了，产生之初的宗教之场早已不复存在，而且观音菩萨在中土早已超出了宗教信仰的阈限而走进了千家万户，打上了浓重的生活烙印。观音还是那个观音，菩萨还是那个菩萨，但早已剥离了宗教的情绪，与中华子民融会在一起了。更为深层的原因还在于，佛教虽然是外来宗教，但已经中国人改造而华化了，在中国人的精神深处仍然是一种乐生的爱美情操占据了上风，由于缺乏宗教那真正的终极依托，从而以一种替代性方式将精神追求寄托于华化的佛教文化，将内心深处对爱与美的追求在艺术化场景中去达成。而且，中国人的实践理性与礼教决定了现实宗教的阙如，而只能求助于外置的文化形态，同时也就不期然地与“以美育代宗教”的信念合拍。既然现实中崇尚美的终极观念，不妨将对宗教的渴望与现实的追求结合起来，于是最终诞生了中国式“美神”——观音，从而顺理成章地解决了宗教与艺术的关系问题，“以美育代宗教”既是一个合理命题，亦是对中华文化真实场景的高度提炼。从这一意义上说，“以美育代宗教”不啻为中华审美文化的准确表述，也是我们进行学术转向的合法依据。
3．2 主题确定
敦煌美学主要以敦煌艺术为研究主要对象，其中敦煌石窟艺术是主体。此外，还有敦煌遗书中的有关内容以及历史上的敦煌史地与民俗文化审美等。“敦煌美学”有两个基本特性不可忽视：其一，浸淫于佛教文化氛围之中的艺术造像首重其佛性因素，而艺术的审美性是潜涵因素；其二，敦煌地处多种文化之要津，因此其不同文化杂糅的综合性质远大于审美特性。
对敦煌艺术的深入研究可以解决一个困扰美术史多年的重大理论问题。例如，中国美术史研究历年存在着四种倾向，即以汉族为中心，忽视了其他55个民族；以中原为中心，忽视了周围的边远地区；以文人为中心，忽视了民间美术和宗教艺术；以绘画为中心，忽视了其他美术。这四种倾向积弊太深，从某种意义上已经扭曲了我们艺术史的整体风貌，用张道一先生的话来说就是，“其结果造成了肢体不全，不能形成大美术事业的良性循环。即使有所成就，也只能是某方面的，局部的、个体的。如果整体而论，便缺少全面的思考和完整的结构。”【21】当我们选择敦煌艺术作为美学研究的重点时，恰好能够弥补这一缺憾。因为我们所研究的对象正是远居边陲的敦煌地区，由一批批不知名的画家和民间画工、塑工、打窟匠人创造出来的灿烂作品；这些作品的主题是宗教，并为宗教目的服务的；而敦煌地区本就是处于古“丝绸之路”上的前哨和中转站，西域古道上各种文化系统在此汇流，数十国的人们曾在此友好往来、生息繁衍等。
总之，敦煌艺术作为一种宗教艺术、综合艺术、多民族艺术和民间艺术，为我们提供了“大美术研究”的理想范本，从而能够给我们以新的启示，同时也为中国美学史的整体研究提供了实例。
3.3 研究方法
我们在遵循理论与实践、历史与逻辑和美学与历史相统一等原则基础上，力图从个别上升到一般，由艺术学上升到文化学、美学和哲学的高度来认识；从艺术文化－审美文化－中国文化等展开一种双向展望，并充分考虑到中国艺术的母系统与敦煌艺术子系统之间的内在联系，以期把握敦煌艺术之美的内在理路。其策略与宗旨是实现：
第一，实证考察与文献遗书之间的互证；
第二，文献考辨与图像资料之间的互动；
第三，历史梳理与逻辑分析之间的结合；
第四，问题意识与原则方法之间的统一；
第五，部门学科与总体线索之间的联系；
第六，传统盲区与现实需求之间的张力；
第七，国学积淀与西学眼光之间的互补；
第八，人文学科与其他学科之间的互通。
我们深信，走出传统美学的固有程式将是中国美学史获得重建的必由之路。
注释：
[1]《中国文明起源新探》（苏秉琦著，三联书店1999年6月第1版，第176页。）
注释：
[2] 一般以为，敦煌学的成立以正式展开对敦煌“藏经洞”出土文物的研究开端为标志。更有人以为，“敦煌学作为一门定型学科在中国诞生于40年代前期”（见《中国敦煌学史· 绪论》林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年版，第3页。）
[3] 《论“敦煌学”一词的词源》（王冀青，《敦煌学辑刊》2000年第2期，第110页。）
《从“敦煌学”的词源谈起》（方广錩，《敦煌学辑刊》2001年第2期，第91页。）
[4] 见《敦煌学大辞典·序》。
[5] 见拙著：《乐神舞韵：华夏艺术美学精神研究》之“理论篇”（黑龙江人民出版社2002年9月第1版，第206、357页。）
[6] 见《中国敦煌学史·绪论》（林家平、宁强、罗华庆著，北京语言学院出版社1992年第1版，第4页。）
[7] 见《敦煌学十八讲·绪论》（荣新江著，北京大学出版社2001年8月版，第2页。）
[8] 参见拙编《敦煌学体系结构》。
[9] 《敦煌文化·导论》（颜廷亮著，光明日报出版社2000年12月第1版，第7页。）
[10] 《敦煌学研究胡同庆论文集》（甘肃人民美术出版社1994年6月版，第4页。）
[11]《中国敦煌学史·绪论》（北京语言学院出版社1992年10月第1版，第4页。）
[12] 见前揭，第5页。
[13] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌艺术论略》（傅振伦，《民主与科学》第1卷第4期，1945年）
b.《略谈敦煌艺术的意义与价值》（宗白华，《观察》周刊第5卷第4期，1948年）
c.《敦煌艺术概论》（向达，《文物参考资料》1951年第2卷第4期）
d.《敦煌艺术的源流与内容》（常书鸿，同上）
e.《我对于敦煌艺术之看法》（徐悲鸿，同上）
f.《敦煌在中国考古艺术史上的重要性》（陈梦家，同上）
g.《谈敦煌艺术》（吴作人，同上）
h.《丰富的想像卓越的创造：论敦煌莫高窟壁画的成就》（金维诺，《美术》1955年11期）
i.《按照美的规律塑造：谈莫高窟的彩塑》（金维诺，《文物参考资料》1956年第2卷2期）
[14] 本阶段相关论著主要有：
a. 《敦煌艺术》（郭宗纾，中华书局1973年第2版、1982年第3版）
b. 《敦煌莫高窟艺术》（常书鸿，《文物》1978年第12期）
c. 《神的世间风貌》（李泽厚，《文物》1978年第12期）
d. 《形象的历史》（段文杰，《兰州大学学报·哲社版》1980年第2期）
e. 《美的历程》（李泽厚，中国社会科学出版社1984年3月新1版）
f. 《敦煌佛教艺术之渊源及其在中国艺术史上的地位》（向达，《敦煌学辑刊》1981年第2期）
g. 《试论敦煌壁画的传神艺术》（段文杰，《敦煌研究试刊》第1期，1982年第6期）
h. 《早期敦煌壁画的美学性格》（郎绍君，《文艺研究》1983年第1期）
i. 《敦煌美学谈》（1-3）（陈骁，《阳关》1983第2、4、5期，1984年第5期）
j. 《莫高窟艺术之美》（杨学芹，《西部美术》1985年第3期）
k.《信仰与审美——石窟艺术研究随笔之一》（史苇湘，《敦煌研究》1987年第2期）
l. 《产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1988年第2期）
m.《再论产生敦煌佛教艺术审美的社会因素》（史苇湘，《敦煌研究》1989年第1期）
n.《从晚唐石窟论敦煌佛教艺术的审美特征》（史苇湘，《敦煌研究》1987年10期）
o.《意象激荡的浪花——试论敦煌美学》（孙宜生，敦煌研究1988年第2期）
p.《敦煌石窟艺术中有待探讨的美学艺术学的几个问题》（洪毅然，《敦煌研究》1988年第2期）
q.《儒家思想及其美学观点对敦煌艺术的作用》（李浴，《敦煌研究》1988年第2期）
[15] 本阶段相关论著主要有：
a.《敦煌壁画飞天及其审美意识之历史变迁》（陈允吉，《复旦大学学报》1990年第1期）
b.《敦煌艺术美学巡礼》（谢成水，《美术研究》1991年第2期）
c.《试论敦煌曲子词的审美特征》（张仲仪，《敦煌研究》1991年第2期）
d.《敦煌讲唱文学语言审美追求》（汪泛舟，《敦煌研究》1992年第2期）
e.《初探敦煌壁画中美的规定性》（胡同庆，《敦煌研究》1992年第2期）
f.《敦煌乐舞中的对称美学思想》（高德祥，1994年敦煌学国际学术研讨会文提要）
g.《敦煌舞谱的当代审美意识》（陈曰国，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
h.《封建专制下的人性精神——敦煌说唱文学的美学意义初探》（傅小凡，1994年敦煌学国际学术研讨会论文提要）
i.《宗白华与敦煌艺术研究——兼谈敦煌艺术研究的哲学方法》（穆纪光，《敦煌研究》1996年第4期）
j.《“艺术、艺术哲学、敦煌艺术哲学”散论》（穆纪光，《甘肃社会科学》1996年第6期）
k.《敦煌壁画服饰审美文化透视》（乔志军，《益阳师专学报》1997年第4期）
l.《敦煌石窟艺术的美学特征》（方健荣，《丝绸之路》1997年第6期）
m.《试探敦煌俗赋的体制和审美价值》（伏俊琏，《敦煌研究》1997年第3期）
n.《试论敦煌壁画音乐艺术的美学观》（庄壮，《敦煌研究》2000年第4期）
o.《以敦煌飞天为基准的美的设计方法》（[日]高梨隆雄，2000年敦煌学国际学术讨论会论文提要）
[16］《陕西、江苏、热河、安徽、山西五省出土重要文物展览图录·序》（唐兰，文物出版社1958年第1版。）
1979年，中国刚摆脱了“”的文化高压体制，甘肃歌舞团的大型舞剧《丝路花雨》创演成功，这不啻爆炸了一颗精神原子弹。人们惊喜地看到:舞剧内容摆脱了政治窒息艺术的陈旧观念，对中国新时期的“文艺复兴”具有促动作用;舞剧整体编排从文化遗产与艺术创作联姻的角度挖掘民族文化资源，将莫高窟的艺术神韵搬上舞台，由此，古老的敦煌文化获得“再生”。敦煌艺术从洞窟到舞台，由静止的艺术藏品“再生”为动态的艺术节目，这是一场意义深远的文化革命，是千年敦煌艺术史在当代经历的里程碑事件，在艺术史哲学的视域中，这场革命经历了、并不断在经历着一个由量变到质变的复杂过程。而在这一复杂过程中，有意无意起关键作用的是哲学思维的变革。自1900年6月21日敦煌莫高窟第16号窟内的暗窟(编号为第17窟)被打开，一座巨大的“艺术宝库”逐渐走向世界。国内外各种身份的人的都曾走近这些艺术瑰宝。仅就研究者和艺术家所言，编著史籍，临摹壁画、雕塑的成果可谓汗牛充栋，但这基本属于研究和复制的范畴，与我们所说的“再生”概念分属两个范畴。但这些成果的长期积累终究会产生质变的。1977年，甘肃歌舞团(甘肃歌舞剧院前身)在甘肃省委宣传部领导吴坚、陈舜瑶等的支持下，成立了以赵之洵(执笔)、刘少雄、张强、许琪、朱江、宴建中等为成员的创作班子，于当年11月进驻敦煌，尔后该团又组织编剧、编导、作曲、主要演员、化妆师、舞美设计师前后七次奔赴敦煌。原来只想从敦煌宝窟中寻找些创作灵感，始料不及的是，敦煌莫高窟的这些原生的艺术宝藏，使创编人员接受了一场文化艺术的洗礼，他们的思维转化了，升华了，创造的艺术奇迹大大超出了人们的预期想象。总结这次艺术奇迹的诞生，他们经历了“阅读原始文本———领会艺术真谛———思维转变———进行二度创作———另一方式升华”的几个阶段，经历了艺术创造化蛹为蝶，破茧而出的艰难过程。最初剧组编写的脚本是名为《敦煌曲》的三幕五场舞剧，既没有摆脱图解政治的文艺思维模式，也没有摆脱守护敦煌文物的旧模式。“第一幕写唐代建窟，诉画工之苦;第二幕写清代护宝，说民族恨;第三幕写新中国成立后换新天，大唱光明赞”。连续地进洞观察，“阅读原始文本”，听敦煌文物研究所的常书鸿、段文杰、史苇湘等专家讲课。壁画和雕塑上独特的舞姿和丰富的历史文化神秘而庄严，引起剧组成员深深的敬佩与震撼。敦煌研究专家们的严谨的工作态度与他们的积极创造艺术节目的思维发生碰撞，产生了新思维的火花。他们在争论中了原稿，定稿为以画工“神笔张”和其女———民间英娘离散故事为主线的大型舞剧《丝路花雨》，并且迅速确立了将敦煌艺术宝藏神韵和风姿搬上舞台的基本思路。即在前人研究描摹的基础上归纳、选择敦煌壁画和雕塑相近的舞姿片断，将这些孤立的、静止的舞蹈片断变为有情感变化的舞蹈重现于艺术舞台。尽管忙于编剧的人们当时未及进行理论的命名与阐述，但显而易见，这种思路便是我们今天所说的“再生”的哲学创意。创编人员吸取艺术遗产精华的“二度创作”无疑增添了极大的价值和意义。他们创造性的劳动不仅增添了排演节目的方式方法，而且突破了对古代文物单纯的保存、修复、研究的固有思路，创造了优秀民族文化遗产增殖的发展方向。王建疆在《全球化背景下的敦煌文化、艺术和美学》《全球化背景下的敦煌艺术再生问题研究》文中首次从美学的角度论及这种文化现象，以敦煌艺术的“再生”来阐述这种现象，引发理论界的极大关注。但是，让千余年前的洞窟艺术从静态走向动态，从古代走向当代，绝非易事。编导人员夜以继日，进行艰苦的探索，还参阅了文化部文学艺术研究院的专家吴曼英的画稿。敦煌700多个洞窟保留了自魏晋至元明逾千年的壁画45000平方米，现身其中的伎乐菩萨舞姿灵动飘逸，婀娜多姿，记述了众多的佛教故事，也记载了不同历史时期世俗舞蹈动作的美好瞬间。编导组在魏晋、唐宋时期的洞窟壁画里筛选出150多个特点突出、形态优美的舞姿形象，作为重点参照的经典动作，再设法将这些静止的动作连缀起来，变成剧中人的舞姿。正如演员贺燕云所说“如果我们把一个个静止、孤立的敦煌壁画舞姿比喻成敦煌舞蹈的一个个字与词，现在就是要把它变成生动的句子，变成美丽的文章，表现我们的情感，讲述我们的故事，塑造我们的人物”［7］。经过艰苦的“二度创作”的创编过程，古老的敦煌遗产以“另一方式升华”了!凝结着剧组编导人员智慧结晶的舞蹈:百戏、反弹琵琶舞、伎乐飞天舞、莲花童子舞、凭栏天女舞、霓裳羽衣舞、盘上舞、马铃舞、黑金舞、印度舞……被大胆地创编出来，在舞台上大放异彩，不仅在国内好评如潮，还在美国、法国、意大利、日本等国家巡演千余场，获得极大赞誉。如果说当年“丝路花雨”剧的创编者就有清晰完整的艺术哲学思想，可能有些牵强。但是，他们走入洞窟，又从洞窟中走出来，继而走上舞台，这一为静态的窟内艺术赋予新生命的过程，是我们用艺术哲学之手能够触摸到的。莫高窟里伎乐天的舞姿，本来就有希腊阿芙洛蒂泰“对偶倒列”的艺术形式的因子，但那毕竟是静态的，是神话中为佛娱乐的;而当她一旦走出洞窟，走上舞台，成为英娘，就获得了新的生命、新的艺术形式和新的价值，正如演员贺燕云所说，她已经成为表现“我们的”情感和故事的艺术。本来的一些相近似的舞蹈碎片，变成了系列化的敦煌舞的全新语汇。本来为神娱乐，变成了为自己的(当代人自己的)生命活力讴歌。在当时改革开放伊始，群众正在对新的政治生活充满期待的情势下，《丝路花雨》所创造的新的敦煌艺术传递了一种新的价值观，释放了一种个性发展冲破旧禁锢，向新的方向前进的信号!而这正是《丝路花雨》迅速走红的必然文化背景。
二、艺术“再生”深入人心与“敦煌舞派”的形成
大家可能记忆犹新，2005年央视春晚，中国残疾人艺术团的舞蹈《千手观音》成为“观众最喜爱的春节晚会节目”，之后却引发了对该作品著作权归属的争议。高金荣、刘露、茅迪芳先后与该舞蹈的艺术指导张继刚打起了官司，有记者以“一个孩子四个娘”为题进行过报道。如今，反思这个事件，其现象证明了两点:一是古老艺术遗产“再生”深入人心;二是多个“千手观音”舞蹈的动作有共通或相似之处。其实，早在此之前就有人惊呼:舞自敦煌来!自《丝路花雨》以来的数年间，已经形成了中国当代敦煌舞派!“反弹琵琶伎乐天”的造型成为“敦煌舞”的经典标志。究竟是否存在中国当代敦煌舞派?这是一个重大的不容含混的问题。人们通常公认，某种艺术流派的出现，需要三种必要条件的证实:具有丰富的艺术表现、被同业首肯的艺术特征、具有艺术传承的事实。以这三个条件来检验敦煌舞派，答案是肯定的。
首先，自《丝路花雨》获得成功之后，敦煌艺术的“再生”引领着文艺界的同行们纷纷将创演的目光投向敦煌，催生了无尽的艺术之花，仿佛艺术创新的井喷现象。甘肃歌舞剧院在《丝路花雨》后，创作演出了《箜篌引》《飞天》《浔阳遗韵》《俏胡女》《天姿馨曲》《西凉乐舞》《凌波舞》《唐韵胡旋》《反弹琵琶》《敦煌古乐》等舞剧和舞台节目，探寻“敦煌舞”的至美境界。西北民族大学教授高金荣也很早开始研究开发敦煌舞，创编了《敦煌手姿》(后更名为《千手观音》)《妙手反弹》《大飞天》《欢腾伎乐》《长沙女引》等舞蹈，演出时获得极大成功。甘肃省歌剧院历时3年创编的大型乐舞《敦煌韵》分为《天宫伎乐》《美音鸟》《阳关三叠》《妙音反弹》《太平乐》《千手观音》《秦王破阵乐》《鸣沙月》《望江南》《香音神》《玉关情》《莫高盛世》等12个篇章，通过歌、舞、乐一体的全新模式，展示了“九色鹿”、“步步生莲”等佛经故事。兰州歌舞剧院编演的《大梦敦煌》则是在《丝路花雨》之后再次引发轰动效应的又一舞台奇迹，荣获了“文华奖”、“五个一工程奖”、“荷花奖”、2003—2004年“国家舞台艺术精品工程”剧目等多项大奖……在这样一个热气腾腾的敦煌艺术“再生”与创新的创造氛围中，由舞剧《丝路花雨》所开创的带有“敦煌舞”特征的艺术形体语言不断丰富和完善，以再现敦煌艺术瑰宝神韵的方式，形成了新的舞蹈流派，探寻出一条发展民族舞蹈的新路，具有无法估量的影响。同时，文艺理论家、舞蹈家们还对敦煌舞进行理论上的探讨，总结、研讨敦煌舞派的艺术特征。高金荣教授、《丝路花雨》的编导之一许琪、《丝路花雨》中女主角“英娘”的首席演员贺燕云，以及其后的演员都做了大量研究工作。许琪与贺燕云在他们的系列文章《我们是怎样使敦煌壁画舞起来的》［8］《试论敦煌壁画舞蹈动律特点》《对敦煌舞体系的认识》《从敦煌壁画复活的神奇舞蹈》《敦煌舞蹈名称的由来》，总结论述了敦煌壁画舞蹈S形造型和S形动率特点，肯定了这一舞派的典型特征。许琪在《试论敦煌壁画舞蹈动律特点》不只一次强调这是编导《丝路花雨》遵循的核心原则:“S形曲线造型特点和S形曲线运动规律率，可能是敦煌壁画舞蹈基本风格特色的基础理论”。高金荣在她的文章和敦煌舞教材中将敦煌舞的肢体语言逐项命名，对该舞的手、手臂、足、胯的动作规律进行了细致总结。她创造的平托掌、佛手式、兰花式、弯三指、翘三指等概念术语已被业内人士普遍接受。文化部文学艺术研究院舞蹈研究室吴曼英、李才秀、刘恩伯编写的《敦煌舞姿》从历史研究的角度论述了敦煌壁画上的敦煌舞蹈，从某种角度来说，也验证了许琪等人的一些观点。
伴随着敦煌舞蹈节目的出演，敦煌舞的传播和教学工作也逐步纳入正轨。在学者、教育工作者们的论文和教材中，敦煌舞蹈已经是一种比较成熟的当代舞蹈名词术语，敦煌舞蹈的存在不仅已不存在争议，而且其研究和教学的成果还很引人注目。如金秋《敦煌舞的文化传播》、史忠平《敦煌艺术的特殊性及其在高校艺术教育中的重要性》、高金荣的《敦煌舞教程》由内部教材到公开出版发行，历经数年。贺燕云《敦煌舞蹈训练及表演教程》(被列为北京舞蹈学院“十一五”教材，并被评为2007年北京市高校精品教材)。史敏《敦煌舞蹈教程》也是近年来引人瞩目的舞蹈教材。同时，国内外的一些文艺机构和高等院校纷纷邀请敦煌舞蹈的编导讲学，使敦煌舞蹈及其艺术得以传播。据不完全统计，仅甘肃歌舞剧院原院长许琪一人就被邀讲学数十次，足迹涉及美国、中国台湾、澳门、北京、上海等地。这更有力地表明，敦煌舞蹈这一流派确确实实存在，而且得到业内同行确认。
三、期待突破———“再生”哲学命题引领下的音乐与戏剧
在艺术“再生”勃勃生命的鼓动下，中国当代敦煌音乐与敦煌戏剧的创作也随之发展，有些甚至取得突出成就。但和敦煌舞蹈相比，中国当代敦煌音乐和敦煌戏剧还缺乏内在的系统特征，没有形成可资传承的流派。当代敦煌音乐与敦煌戏剧的创作还有待于突破。人们不免就此提出疑问:既然同样是艺术“再生”，为什么当代敦煌音乐和敦煌戏剧没有取得当代敦煌舞蹈到那样突出的成就呢?当然，首先应该肯定，就已有的敦煌舞剧、舞蹈的音乐创作来说，无疑是成功的，正因为这些音乐创作的成功，才使舞台上每一个优美的舞蹈动作都在和谐的、恰到好处的音乐烘托之下完成。提到敦煌音乐就不能不提甘肃省歌舞剧院的乐师席臻贯(他后来就任了该剧院的领导职务)对敦煌藏经洞《品弄》《倾杯乐》等25首手抄琵琶曲谱的破译。他花费十年时间，在林谦三、任二北、杨荫浏、饶宗颐、张世彬、叶栋、陈应时、何昌林、关也维等前人研究的基础上终于破译成功，将其转化为当今的记谱方式，出版了《敦煌古乐》图书和音响CD盘。后许琪、张聚芳、张强等依据古乐进行第二重艺术创作———进行诗、舞、乐三位一体的表演，作为第四届中国艺术节的开场戏在舞台上大放异彩，1995年更名为《敦煌乐舞》在香港、日本等地演出，引起轰动(仅在日本就演出70场)。但就音乐本身来说，这只是翻译和研究，还不属于带有创新理念的“再生”范畴。三十多年来，陇剧、秦腔、儿童剧、京戏、杂技等院团也纷纷将发展目光瞄向敦煌，形成了敦煌创意戏剧舞台百花争艳的大好局面。正如马克思在《政治经济学批判•导言》中对希腊神话的赞誉，敦煌艺术宝库已经成为敦煌艺术“再生”和创新的“武库和土壤”。纵观这批凝聚着编演人员心血的戏剧，除京剧《丝路花雨》是移植于舞剧《丝路花雨》(甘肃省京剧团2007创演)，陇剧《敦煌魂》(甘肃省陇剧院2001年创演)是根据日本作家井上靖小说改编排演的以外，其余几部都是从敦煌洞窟中选取的艺术题材。兰州市儿童艺术剧团1999年创演的儿童剧《九色鹿》与甘肃省杂技团2007年创演的杂技剧《敦煌神女》都取材于敦煌莫高窟257窟西壁上的“九色鹿”本生故事画，将这幅画经过艺术想象和加工，创作了两个剧本。
美丽善良的九色鹿不顾自己的安危，跳进河中救人。而落水人却经不住诱惑出卖了九色鹿，并带着国王来抓它。结果落水人因失信而满身长疮毒死去。这是儿童剧《九色鹿》采用的故事情节。杂技剧《敦煌神女》的编导们大胆地把这个本生故事改编和加工，把九色鹿与牧人的爱情情节构成其中的一部分，突出了九色鹿赴汤蹈火救助黎民于火魔之爪，女儿鹿女跋山涉水、坚韧不屈求取神水用自己的鲜血灌溉大地造福人类的场景，对原创的壁画本生故事进行了成功的再创作。由原来的诚信、感恩、善良和坚持正义等传统美德的主题变成了正义与邪恶、善良与残暴的斗争主题。兰州市秦剧团2002年创演的《茸宝记》取材于敦煌壁画故事中的“大方便佛报恩经”“以身饲虎”内容，进行艺术创作。全剧讲述:在瀚海深处的玉祥国，人民深受三个妖魔所害。大太子如意去寻找能拯救众生的“茸宝”，被刺瞎双眼。为免除百姓苦难，甘愿以“一人死换得万民生”，去替换曾救过他性命的侠夫大哥饲虎舍生，成为真善美的化身。就以上戏剧来看，编导人员旨在发展敦煌再生舞台艺术，从内容到形式都进行了精心创作。戏剧创作重心在于引入了敦煌文化题材，有着浓郁的敦煌艺术氛围。不过，在戏剧的音乐、表演等方面与对敦煌洞窟艺术的继承、发展上还很难像舞蹈动作那样找到“再生”的突破点，各个不同的剧种也很难找到共同的连带体系，从而形成某种共同发展的潮流。
[关键词]粟特美术；敦煌壁画；敦煌艺术；丝绸之路
[中图分类号]K879.41 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2012）20-0073-09
粟特人在丝绸之路上所扮演的重要角色，以及对丝路重镇敦煌、吐鲁番等地的繁荣所做出的贡献早已为众多专家学者反复论证。1965年，池田温先生发表《八世纪中叶敦煌的粟特人聚落》一文，肯定了粟特人在敦煌定居、著籍、受田等情况。①伯希和氏依据敦煌文书《沙州都督府图经》撰写的《沙州都督府图经及蒲昌海之康居聚落》论文，提出了罗布泊地区的粟特人聚落问题。②护雅夫《东突厥国家境内的胡人》等文章详论了突厥汗国内部的粟特人，并总论了自碎叶至凉州的粟特人聚落。③丘古耶夫斯基亦发表了《敦煌地区粟特聚落历史的新材料》的文章。④1907年，斯坦因在敦煌西北汉代长城烽燧遗址中发现的一组用中亚粟特民族文字所写的“粟特古文信札”及若干残片，记载了公元4世纪丝路上来自中亚的粟特人来往于敦煌、姑臧、金城一直到洛阳从事商业贸易活动的情况。⑤由此，我们明确了在丝绸之路上十分活跃的商业民族粟特人在敦煌地区历史上所起的重要作用。鉴于此，我们看到中亚西域美术及其粟特人对敦煌石窟艺术所产生的诸多影响也就不足为奇了。本文试从以下几个方面就敦煌石窟粟特美术及其艺术成就作一概述。
一、壁画构图中的粟特美术形式
粟特绘画的主题是多样化的，有史诗故事、祭祀仪式、民间传说、动物寓言叙事诗、宴饮场面等。粟特人的壁画色彩鲜明、线条优雅。比较著名的如片治肯特的《女竖琴师图》阿弗拉西亚卜的《迎娶公主图》、瓦拉赫沙的《妖魔斗象图》，这些绘画都很具特色。英国著名画家和杰出的艺术理论家威廉·霍加斯（W.Hogarth）在《美的分析》一书曾说：“避免单调是绘画构图的一个不变的规则。”敦煌壁画艺术题材的多样性和风格的丰富性，及其演变轨迹与其艺术传播的渊源不无关系。粟特人对敦煌石窟艺术所产生的诸多影响，反映最突出的当属早期石窟的佛教故事画。
敦煌石窟壁画中的故事画多选择有代表性的场面来表现，北朝时期的故事绘画主要受到西域的影响，以人物为主体，景物较少，画面构图较满。这种单图单情节的构图在克孜尔石窟壁画中最为常见，学界亦称之为“单幅画”。这种构图方法在粟特故地以神话、寓言为故事内容的壁画题材中同样也大量存在。克孜尔石窟壁画中的故事画有较为明显受粟特美术影响的痕迹，敦煌早期壁画中的构图形式也些许受到了粟特壁画构图的影响。
作为佛教美术传入中国最重要的中转站之一，敦煌汇集了来自各方的影响。中外学者曾将敦煌美术与犍陀罗美术、秣菟罗美术、阿玛拉瓦蒂美术等进行比较研究，且取得了丰硕的成果。姜伯勤先生则非常注意粟特美术流派对敦煌艺术的影响，通过对敦煌壁画与粟特本土壁画的比较研究，认为近几十年来学界对贵霜艺术的研究，使人们对西域文化史和艺术史有耳目一新的感觉。粟特壁画和敦煌壁画都与贵霜艺术有历史的因缘，粟特艺术直接继承了贵霜艺术。⑥
中亚丝绸之路古道上的呾密石窟（在今乌兹别克斯坦古铁尔梅兹），尽管在年代上比敦煌石窟早得多，形制也不尽相同，但是，由于在中国佛教史上占有十分显赫地位的早期敦煌高僧如竺法护者为月氏人，即来自贵霜大夏故地，又由于呾密石窟与敦煌石窟均凿就于砂岩中，且呾密所见佛像及壁画在图像上都与晚出的敦煌石窟绘塑有可资比较之处，因而对呾密石窟寺艺术与敦煌石窟寺艺术就有进行比较之必要。姜伯勤先生通过对呾密石窟的研究，将1～5世纪的大贵霜时代及小贵霜时代的阿姆河流域的独特美术流派与敦煌比较，获得了许多新的认识，如北凉、北魏敦煌美术中“土红涂地”的大红地仗源自乌浒派美术，阿富汗哈达式着右袒袈裟立佛同样见于莫高窟北魏第263窟，还有早期壁画佛像的头光与背光、北周及隋代的联珠纹样等诸多方面亦见于敦煌或在敦煌有异曲同工的表现。呾密石窟的另一特点是佛像外侧人物每有作胡跪状者，在敦煌壁画中，也能看到胡跪图像，莫高窟北凉275窟北壁中层《月光王本生》，月光王前有一人胡跪执盘。北魏260窟中心柱，龛楣两侧满贴影塑胡跪供养菩萨。由此可见，胡跪型供养菩萨是从贵霜大夏之呾密一直流行到北凉、北魏之敦煌的一种图像。⑦刘波博士在姜伯勤先生观点的基础上，对敦煌美术与古代中亚阿姆河流派的美术作了比较研究，在找出阿姆河流派美术与敦煌美术共性的同时，分析了其流传的轨迹和流变的原因。在探讨这一流传过程中，认为新疆的佛教美术是连接阿姆河流派美术和敦煌美术的重要环节。⑧姜伯勤先生还对敦煌第244窟说法图中龙王与象王图像作了研究，指出隋代第244、390窟部分图像及供养人与粟特美术的关联，其中以联珠纹作为壁画间隔画面的方法是典型的粟特壁画风格，在古拜占庭帝国和中亚古代粟特城址片治肯特，都能见到这种分割方法。像联珠纹在敦煌隋代洞窟的架构，莫高窟早期壁画中的红色地仗，都是中亚粟特美术流派对敦煌壁画影响的结果。⑨
红色地仗为西域风格因素的一种特征，也成为北凉至隋代敦煌壁画中流行的一种因素。莫高窟第272、275、257、263、435、43、259、249、285、290、428窟等十六国至北朝时期的壁画中多见红色地仗。与莫高窟隋时代大致相当的6世纪中亚古粟特城市遗址瓦拉赫萨城堡“红厅壁画”即以红色地仗知名于世。还有片治肯特ⅩⅥ号遗址10室所出7～8世纪宴饮图等，亦为红色地仗。倍受专家学者关注的第285窟西壁龛两侧西域风诸天画像就描绘在红色地仗之上。
对于敦煌艺术图像，特别是第285窟西壁图像的来源问题，学术界较早就予以关注。就日天图像而言，段文杰先生认为其驾驷马车的图像渊源最早可上溯至希腊神话乘驷马战车巡游天际的太阳神阿波罗形象。⑩贺世哲先生对莫高窟第285窟西壁早期密教图像题材的壁画内容作了精辟的论述和考证，认为285窟日天图像是从印度古代神话中的太阳神苏利耶形象演化而来，而克孜尔第17窟日天图像则是其直接的图像源头。11姜伯勤先生则将285窟西壁所绘的日天图像源头比定为波斯祆教中的密特拉神，并认为这一图像是由滑国（即 哒）人传入敦煌的，这些西域风诸天绘像可能与供养人中西域人的有关。12
张元林先生以莫高窟第285窟为个案，对供养人、壁画中的日天、摩醯首罗天图像等问题进行了深入的专题研究，认为西壁出现日天形象，图像来源于祆教的太阳神密特拉神，它们经中亚地区传入敦煌，很可能是由流寓敦煌的粟特人团队传入。西壁中央大龛与北侧小龛壁面，绘有三头六臂、半侧身骑坐于白牛背上的摩醯首罗天形象。此神为佛教的护法善神，源自印度婆罗门教三大主神之一的湿婆神（siva），被认为是宇宙的创造者，后来被佛教吸收，同时也是祆教的风神。这一形象除敦煌之外，在新疆的和田和山西的云冈石窟等地亦有发现。1907年，斯坦因在新疆和田东北的丹丹乌里克佛教遗址发现了一幅6～7世纪木板画，木板正面绘一波斯装束的四臂神像，反面画一身三眼、三头、四臂的摩醯首罗形象。摩醯首罗头戴宝冠，四臂各执日、月、珠宝、金刚杵等物。中亚考古发现进而印证了印度之神摩醯首罗与祆教之神融合的情况。20世纪40年代，苏联考古学家在今塔吉克斯坦境内的片治肯特（Panjikent）遗址发现了大量5～8世纪粟特神庙的壁画，其中有一身穿甲胄、三头四臂，上臂分执弓和三叉戟的神像，是典型的摩醯首罗造像，但这个神像下侧的题铭却为“wsprkr”，实即祆教的风神维什帕克（Weshpakar）。对此，张氏通过进一步研究认为，粟特风神是借自印度教中神的形象，摩醯首罗天图像并不是直接来自印度教的湿婆形象，而是来自袄教的风神维什帕克，但又不是维什帕克的简单翻版，而是以祆教风神图像为主，在其中糅进了很可能是印度教风神或印度佛教艺术中的风神形象。13由此揭示出该洞窟诸多图像与粟特艺术密切的源流关系，诚如张氏研究的那样，使我们有理由相信第285窟实为粟特人供养功德窟。而洞窟中多种造像题材与多种艺术风格的互动，则充分表明了粟特人及其艺术对敦煌石窟艺术的贡献。
二、中亚波斯风格装饰图案
1921年，斯坦因通过对敦煌莫高窟藏经洞出土佛经经卷丝织品帙子和佛幡中萨珊风格织锦的研究，在大型考古报告《西域》（Serindia，又译作《塞林迪亚》）一书中指出，这种萨珊型图案为7世纪或8世纪初中国生产的萨珊式织锦仿制品。这些萨珊式织锦仿制品当然包括萨珊式联珠对兽或对禽形式纹锦，如联珠对有翼狮子纹锦、联珠对羊纹锦、联珠对鸭纹锦、联珠对鸟纹锦等。14敦煌藏经洞出土的这些联珠纹锦的联珠纹样，亦见于有隋一代前后敦煌石窟壁画龛沿、藻井四周边饰以及雕塑人物的衣物装饰上。
联珠纹装饰是隋代新出现的一种纹样，其源于波斯萨珊时期，随着丝路贸易文化交流和中亚民族迁徙传入中国。北朝时，西域高昌（今吐鲁番）联珠纹丝织物已经流行，隋代，敦煌的画师们方始把这种织物上代表中亚艺术风格的联珠纹样装饰于莫高佛窟中。
根据敦煌文物研究所整理《敦煌莫高窟内容总录》15著录和我们对洞窟实地调查，敦煌石窟中联珠纹样大致分布在隋56、62、63、277、278、280、282、388、389、390、394、401、402、404、406、425窟，隋末唐初397窟，唐代373、381、91、97、15窟，宋代25窟，西夏326窟，元代3窟。
英国学者巴兹尔·格雷（Basil Gray）16在谈及敦煌绘画风格之发展时曾说：“实际上，萨珊影响在隋代洞窟中比比皆是，如环绕佛龛的联珠纹（如420窟）或洞窟转角处的联珠纹（如375窟）。不过最引人注目的是彩塑菩萨像的服饰上，亦出现了这种纹饰（如420和427窟），而402窟的龛边则装饰有另一种萨珊圆形饰。这种影响易于通过丝绸贸易以及银盘或货币的输入而传播进来。”17这里格雷先生所指萨珊影响，具体当是来自中亚的粟特人。
对敦煌石窟中联珠纹样做过考察与研究的还有樊锦诗、关友惠、姜伯勤、史苇湘、李其琼、薄小莹，以及马世长、刘玉权等专家学者。关友惠先生在《莫高窟隋代图案初探》一文中对莫高窟隋代第420、425、402、401、277等洞窟中描绘的波斯中亚风格的联珠纹图案进行了较为详细的分析和研究，认为这种首次出现在隋代洞窟中的新纹样，是来自中亚波斯萨珊的艺术风格特征。他指出：“环形联珠纹是隋代边饰中的一种新纹样，它原是流行于波斯的一种纹样，随着丝路贸易、文化交流传入中国，在石窟艺术中首先见于新疆诸石窟中，莫高窟始见于隋代诸窟。”18
新疆吐峪沟第12窟左甬道和后室正壁底部壁画中所绘大联珠纹，第38窟壁画中所绘大联珠纹，与敦煌莫高窟第402窟隋代壁画中的联珠纹几乎相同。
联珠团窠纹是隋唐时期常见的一种纹样。今日本奈良法隆寺藏有隋代联珠狩猎纹锦，最能说明外来纹样对中国影响的是“敦煌石窟壁画和彩塑中的服饰和俑穿的衣服上表现的联珠圈纹”。19莫高窟隋代420窟联珠狩猎纹绘制在塑像菩萨的长裙上，圆环青底白珠，环内白底，画一骑士，马作跳跃之状，马后有一猛兽扑来，骑士回身与兽搏斗。在420窟联珠纹样中，还有几幅骑象斗兽图，同样图像在公元6世纪安国（Bukhārā）旧地布哈拉附近的瓦拉赫萨城堡红厅壁画中也曾有发现。饶有兴味的是，1999年在山西太原隋虞弘墓出土的画像石中也能找出同式图像。由此可证，隋代骑者斗兽图是当时粟特美术中相当流行的主题。第425、402窟龛沿画环形联珠翼飞纹边饰，即在环内画双翼马，马作飞奔状。稍晚的277窟龛沿绘对马联珠纹边饰，色彩均为青环白珠，环内白底，二马对立。此外，还有420、401窟藻井边饰上的联珠禽鸟纹，在环形联珠圈内画一只展翅欲飞的禽鸟。
据姜伯勤先生对敦煌、吐鲁番萨珊式织锦的研究，这些环形联珠纹，都可以在同期的丝织物上找到它们相同的或类似的纹样及关系。古代画师们选择丝织物上这些具有西亚风格的纹样绘制于敦煌石窟内的佛龛、藻井，以及塑像菩萨的长裙上，说明中古时期在中国这种纹饰已被人们所喜爱和广为流传。此外，还有各种环形联珠莲花纹，如401窟龛沿上的联珠莲花纹边饰，色彩以赭红为底，青环白珠，以青、绿、赭、黄画花，环内莲花有的四瓣盛开，有的六瓣含苞待放，有的似云头状。这些环形联珠纹，在中国流传期间，经过不断发展，又变异为一种新的联珠纹，环内变形莲花纹样的结构框架，对唐代莲花图案装饰和发展有极大的影响。
这里值得注意的是，巴兹尔·格雷研究报告中提及的隋407、314窟藻井边饰为矮棕榈和珠饰组成的尖状扇形纹样，最外圈的矮棕榈叶的尖状纹样图案与萨珊波斯的塔基布斯坦的库斯鲁二世浮雕狩猎图中的装饰极为相似。20可以认为这种装饰图案的造型基本上是萨珊式的，21这种尖叶状边饰藻井广泛绘制于隋代第303、304、305、311、420、406、405、403、401、398、396、397、394、393、392、390、380窟，以及隋末唐初第388窟，尤其是隋代第397窟藻井图案，清晰地表明了见于萨珊石刻中的矮棕榈叶的尖状纹样。
此外，受中亚西域美术及其粟特人影响的葡萄及石榴纹装饰，在入华粟特九姓胡人墓葬美术中亦多有发现，如太原虞弘墓、西安安伽墓和现藏于美国波士顿美术馆安阳出土的粟特人墓室棺椁上有关葡萄或葡萄酒图像的浮雕描绘。不仅如此，作为北魏政治、经济、文化交流中心平城地区的佛教石窟云冈第8窟主室门洞东、西两侧也分别雕有摩醯首罗天和鸠摩罗天形象，其中东侧摩醯首罗天三头八臂，骑牛，胸前一手就拿一串葡萄。我们知道，葡萄是粟特人物质文化的代表性物种之一。无独有偶，作为这一典型纹样在敦煌莫高窟壁画装饰艺术中也不乏实例，西魏第285窟西壁传为摩醯首罗天儿子的鸠摩罗天一手中亦拿有一串葡萄。再如初唐第322窟龛沿葡萄纹边饰，209窟藻井井心极富艺术特征和装饰效果的葡萄及石榴纹样，这些独特的绘画形式，使我们有理由相信，葡萄装饰纹样的表现与中亚粟特人不无关系。
三、敦煌壁画中的外来器物
魏晋隋唐文献中对波斯出产颇瓈、珊瑚、琉璃的载述颇多，佛教典籍中也常常提及。《无量寿经》、《智度论》、《阿弥陀经》中都对佛教的“七宝”有记述，包括“金、银、琉璃、颇瓈、珊瑚、砗磲、玛瑙”，有时珊瑚被“赤真珠”或“赤珠”取代。22释玄应在《一切经音义》中亦解释过琉璃、瑠璃和吠瑠璃。玻璃作为实物见证着横跨欧亚的东西交流。敦煌石窟壁画中描绘有大量外来器物，如各类玻璃器、金银器等，器物以经变画、说法图主尊及龛下正中的供器为主，另有菩萨或弟子手中所持净瓶、花瓶、香炉等，其中玻璃器的绘图数量几近百件，几乎均为透明状的碗、盘、杯、钵、瓶等，其时代自隋经唐历五代到西夏，无代不有。据研究分析，所绘的玻璃器皿或是拜占庭式，或是萨珊波斯式，或为伊斯兰式。西方玻璃器皿沿丝路传入中国，在敦煌石窟壁画上大量出现，也是与当时社会流行趋势相一致的。所以有学者提出，中西陆上交通之道“不仅是丝绸之路，而且也是玻璃之路”。23
安家瑶先生《莫高窟壁画上的玻璃器皿》一文，对敦煌莫高窟隋唐至西夏壁画中的玻璃器皿作了全面的考察研究，认为敦煌壁画中这些大部分表现来自地中海沿岸的罗马和伊朗高原上萨珊玻璃的进口器皿，以及类似伊斯兰玻璃的西夏时期壁画上玻璃器皿画面，是西亚玻璃制品经过丝绸之路输入我国的例证。
安先生指出，隋代第394窟北壁说法图中阿难手中平底哆口碗，与西安何家村窖藏出土的玻璃碗比较相似，据研究，这件碗可能是萨珊玻璃。初唐第57窟南壁西方净土变阿难手中浅蓝玻璃钵与湖北鄂城西晋碗和辽宁北票冯素弗墓出土的玻璃钵相似，这些出土物“都被定为来自萨珊或罗马的进口品”。24
盛唐第117窟南壁经变画中一胁待菩萨手中口沿褐色、有圈点纹玻璃盘，盛唐第217窟北壁西方净土变画中观音菩萨手中浅蓝色圈点纹玻璃盘、南壁法华经变画中供养菩萨手中白色有浅蓝圈点纹玻璃盘，中唐第159窟西壁南侧普贤菩萨手中口沿褐色天蓝色圈点纹玻璃盘，晚唐第231窟西壁南侧普贤菩萨手中口沿褐色上有天蓝圈点纹装饰玻璃盘，“很可能就是表现萨珊玻璃中的带圆形磨饰的盘子”。25类似于壁画上的浅腹哆口、圆底或平底的透明度很高的盘子在地中海沿岸的罗马玻璃和伊朗高原上的萨珊玻璃中极为常见。
敦煌莫高窟初唐第333窟东壁南侧一僧侣所持小瓶当为香水瓶，它与洛阳关林出土的细颈玻璃瓶从实物的器形和大小有相似之处。而“洛阳关林唐墓所出土的一件细颈玻璃瓶，就是地中海沿岸以及伊朗高原普遍使用的香水瓶”。26
四、粟特胡人供养像
敦煌莫高窟供养人画像十分丰富。早期多为小身，画于说法图下方，极不明显。唐以后，画像逐渐增大，出现了等身巨像。就服饰而言，有头戴笼冠、身穿大袖长袍、腰束蔽膝、脚蹬云头履的王公贵族，有头戴幞头、身着襕衫、脚穿乌靴、手持香炉或持笏的官吏，他们都排列在显著位置。还有许多少数民族人物形象。有头戴裹幅巾、身着襦裤的匈奴人，有头顶毡帽、身着褶裤、脚蹬乌靴的鲜卑人，有高鼻卷发、头裹红巾的突厥人，有左衽长袍、红毡冠、胸饰瑟瑟珠的吐蕃人，有深目、隆鼻、虬髯的回鹘人，有金冠金带、紫旋襕的党项人，有鬃笠毡鞋、搭护衣的蒙古人，还有高鼻深目、头戴尖帽、身着小袖紧身翻领长袍、脚蹬长筒皮靴的胡人。
作为敦煌社会重要组成部分的粟特九姓胡人，曾积极参与敦煌佛教洞窟的营建。学界曾就壁画中有关供养人的族属问题作过大量的探讨，如姜伯勤、郑炳林、张元林、罗丰、沙武田等专家学者对莫高窟隋代第420、401、402、244、390窟，唐代第158窟部分图像与中亚粟特美术的关联；西魏第285窟供养人行列中的“滑”、“何”、“丁”、“史”诸姓，唐代第322窟史姓（新观点认为是安姓），359窟石姓，387窟康姓，129窟安姓，171窟石姓，196窟何姓，44、144、54窟康姓等相关图像的考察研究和供养人榜题姓氏的判断，提示出敦煌石窟艺术史上这一非常重要的现象。27
姜伯勤先生根据莫高窟初唐第322窟龛内“畏兽”图像、史姓供养人、发愿文不称“辰年”而称“龙年”等现象推断，“窟主史氏或为突厥裔，或为粟特裔”。28受姜先生观点启示，沙武田对第322窟洞窟营建的历史背景和窟主问题作了考察，分析了龛内彩塑造像的胡貌特征，并结合供养人画像与工匠题名所反映出的粟特人属性，初步推知该洞窟的功德主有可能是流寓敦煌的中亚粟特九姓胡人。29新的资料研究显示，莫高窟第359窟是属粟特石姓家族营建的功德窟，洞窟集中出现的吐蕃装和唐装人物，实为粟特胡人形象在敦煌的集中展示。30
五、敦煌壁画中的胡服
敦煌壁画中的胡服，主要是针对经变画、故事画中的世俗物画像和供养人服饰，在此所言既非早期鲜卑服饰，也非晚期回鹘、西夏装，而是专指受中亚粟特胡风影响下的胡服。敦煌壁画中保留了大量的胡服图像资料，一直以来为服饰史研究者广泛关注。最早注意到敦煌服饰中中亚胡风特征的是段文杰先生，他在《早期的莫高窟艺术》一文中指出：“北凉和北魏时期的莫高窟，人物头戴宝冠，着裙帔，上身半裸，庄严肃立，动态不大，面相半圆或条长，神情温婉恬静；在衣冠服饰上明显地保留着西域和印度、波斯的风习；色彩上土红涂地，色调温暖、厚重、浓丽。31”“土红涂地”是十六国北魏前期敦煌壁画的特点，也是公元1～5世纪乌浒河美术、 哒时期粟特美术的特点。段文杰先生还在《敦煌壁画中的衣冠服饰》和《莫高窟唐代艺术中的服饰》中注意到像第254窟《尸毗王本生》画面中掌称人的胡服。同时，也充分注意到了唐人的胡服现象，并以初唐220、335、332等窟和盛唐103窟的《维摩诘经变》各国王子图中的胡服以及商人遇盗图中的胡商服饰为例，作了集中分析和研究。段先生指出：“唐代的新装、时装不少是西北少数民族或中亚各国乃至波斯的服式，唐代通称‘胡服’。”32“壁画中还有一些外国商人的形象，穿不开襟的长领窄袖袍，乌皮靴，戴浑脱帽、小毡帽，卷发，高鼻深目，浓眉虬髯，与梁元帝《职贡图》中之波斯使者相似。45窟有成组的胡商形象。”33曹喆对敦煌石窟唐代壁画维摩诘经变中十多个不同民族人物的图像考证甚详，据其所着服饰对应出其中部分人物的具体国别、身份，其中就有戴尖顶帽与卷檐帽的石国人和波斯人。34隋末唐初390窟供养人中的胡服，是流行于粟特等地的中亚胡人的服饰，它真实地记录了胡服胡饰的风貌。姜伯勤先生以莫高窟隋代第303、304、389、390等窟着三角翻领敞衣女供养像及第390窟两身着联珠纹的男供养像为例，通过和中亚乌兹别克斯坦巴拉雷克捷佩壁画中人物服装的比较，指出敦煌隋代供养人画像中的三角翻领和联珠纹胡服，与 哒人和粟特人服装式样有关。35
六、敦煌壁画中的胡人、胡商
被汉文文献称之为“胡商”的粟特人，是独揽古代丝绸之路东西方贸易的天生的商人。《史记·大宛列传》“自大宛以西至安息，国虽颇异言，然大同俗，相知言。其人皆深眼，多须珣，善市贾，争分铢”36的记载即是历史客观地对西域胡人的初次评介。
三国时期（227～233），仓慈出任敦煌太守，有力地抑制了豪强的兼并和勒索，他亲自主持中西贸易，为西域胡商往来内地买卖贩运提供种种便利，使得敦煌成为汉族与西域各族民众交往贸易的一个国际性都会。他的惠民政策，中外颂扬。仓慈死后，吏民胡商，或以刀画面，以明血诚，又为立祠，遥共祀之，37并为他画像，以为纪念。莫高窟第296窟福田经变描绘了现实中的某些劳动和生活场景。画面上可以看到上身的泥瓦工匠在建造砖塔，画工粉饰堂阁。还可以看到丝绸之路上商旅往来：中原商队赶着毛驴，驮着货物，走上桥头；西域胡商牵着骆驼，等待过渡。这与《周书》 “卉服毡裘，辐协于属国；商胡贩客，填委于旗亭”38所记情况一致。由此，我们可以联想到北周第294窟中胡商的供养人题记及其画像，使人感到敦煌壁画中所反映出的胡人、胡商融入劳动人民真实生活中的意趣。
敦煌绘画艺术中出现为数不少的胡人画像，像大家熟悉的表现《妙法莲华经》第二十五品《观世音菩萨普门品》中商人遇盗场面情节的《胡商遇盗图》，以莫高窟盛唐第217窟和第45窟最具代表性。217窟东壁门北侧《胡商遇盗图》线条粗旷，是北朝以来传统的丝路上的胡商形象，颇值得关注。第45窟《胡商遇盗图》是《法华经变》中最著名的一幅，画面是山间一伙强盗执刀截住一群胡商，商人把一些货物缷在地上，向强盗求饶。这些胡商都深目高鼻、卷发浓髯。站在最前面似商队首领的胡人头戴高顶毡帽，身着绿色长衫，其身后胡商有的头戴毡帽，有的不戴帽子，有的以长巾缠头，多穿圆领长衫，最后穿红袍的商人，牵引着两头驮载货物的毛驴。这种高高的尖顶毡帽是胡人常戴的一种帽子，如张庆捷先生所言：太原北齐娄睿墓墓道壁画“两驼间，一人高大修长，戴高筒毡帽，高鼻短胡，浓眉深眼，似波斯人”39，戴的就是这种帽子。这些商人所穿的圆领长衫，并非胡人特有的服饰。但他们的面貌特征，使我们有理由相信是敦煌人常常见到的粟特商人的形象。荣新江先生系统收集、考察分析了古代龟兹、敦煌石窟壁画中所见的萨薄及其商人形象，并从萨保与萨薄的关系角度加以论证，揭示出佛教壁画中萨薄或其所率印度商人形象在龟兹和敦煌地区向粟特萨保和商人形象转换的过程。荣新江指出，敦煌石窟壁画中的商人形象，主要见于《法华经变》中的《观世音菩萨普门品》和《化城喻品》。40其他像敦煌唐墓中出土的胡人牵驼模制花砖、彩绘胡人木俑，以及《维摩诘经变》中的各国王子图等，都是研究敦煌胡人胡商形象的重要图像资料。
另有北周第290窟中心柱西向面龛下供养人行列中间的《胡人驯马图》中的胡人形象，可谓是北周时期壁画中表现生活题材的代表作。驯马的胡人高鼻大眼，戴白毡帽，穿袴褶，一手持缰，一手扬鞭，盯着一匹桀骜不驯的赭红马。图中红马项粗、腰壮、腿短、蹄大，有失常态，这是一幅经过艺术夸张塑造而成的骏马。这幅富于生活情趣的驯马图中的胡人形象，只可惜最初绘画之时就没有设计上相应的榜题，他即使出现在洞窟供养人行列，也被有意无意地省却了姓名，可见其地位之低微。
新近发现的莫高窟第359窟东壁门上供养人画像中的胡人，特征明显。从画像榜题的释读过程中可以确知其人出自敦煌粟特人石姓家族，实属不可多得的资料。41
七、敦煌壁画中的胡乐、胡舞
胡旋舞、胡腾舞与柘枝舞是从中亚“昭武九姓”中的康、史、米、石诸国传入中原且流行于唐代的西域乐舞，在华夏大地久盛不衰。我国学术界对胡旋舞与胡腾舞的认识是从有关文献史料开始的。对于胡腾舞，在唐代诗人刘言史《王中丞宅夜观舞胡腾》和李端《胡腾儿》的诗句中记述最为丰富细致，描述极为生动详实。《宋史》卷142《乐志》十七“教坊”条对胡腾舞亦有简略记载。史籍对胡旋舞的记载却颇为多见，如《旧唐书·外戚传·武承嗣传附子延秀传》、《旧唐书·安禄山传》、《新唐书·西域传》、《通典》等。关于胡旋舞在唐诗中的记述如元稹的《胡旋女》和白居易的《胡旋女》等。
通过对文献史料的比较分析，我们可以知道，胡腾舞与胡旋舞虽只有一字之差，但其特点却不尽相同。张庆捷先生研究认为，两种舞的差异可细分为三个方面：一种以男子为主，一种以女子为主；一种舞来自石国，一种舞来自康国、俱蜜等国；一种以双腿踢蹬腾跳为主，一种以身体急速旋转为主。从而证明它们不是一种舞。42前辈学者向达先生也对胡腾舞曾经作过精湛解释。43
莫高窟北周第297窟舞乐图，画一群人在树荫下弹琴歌舞。乐器有一琵琶、箜篌、笙，舞伎二，擎手扭腰，纵横腾踏，从乐器到舞姿，可以看出它是流行于河西的胡乐、胡舞。
但截止目前，还没有学者确认敦煌画中存有胡腾舞。王克芬先生认为，敦煌莫高窟第320窟南壁莲花上舞者、西千佛洞第15窟北壁中央舞者舞蹈动作为柘枝舞，44但其特征并不十分明显。
各地区、各民族、各时代的宗教舞蹈，都带有本地区、本民族以及某个特定历史时期的特征。在新疆石窟与敦煌莫高窟壁画中，都有一些具有旋转动势的舞蹈形象，特别是莫高窟初唐第220窟“东方药师变”中发带飞扬、急转如风的舞伎形象，从衣服、头发，头上的佩饰、带子看都感觉到她在旋转，它与太原隋虞弘墓彩绘浮雕宴乐图中的舞者、宁夏盐池唐墓出土的石刻舞人和西安发现的一唐代碑石画刻舞者，在一定程度上都反映了胡旋舞的风姿。该图像中外学者和史学家们几乎都认为很可能就是来自中亚的胡旋舞，虽然在服装上不尽相同，但其内容情趣则是一致的。壁画表现的舞蹈动势，与唐白居易《胡旋女》诗句“左旋右转不知疲，千匝万周无已时。人间物类无可比，奔车轮缓旋风迟”的描绘好有一比。
当然，也有人认为，“莫高窟第220窟壁画中的‘胡旋舞’与典籍记载中的‘胡旋舞’在年代、衣冠、乐队、乐器等方面的歧异甚多，因而很难认为第220窟舞蹈为‘胡旋舞’” 。45笔者以为，第220窟北壁的两组舞伎，左侧一组动作刚健有力，奔腾欢快，脚作蹬踏，似有很强的节奏感；右侧一组则体态轻柔，手舞飘带，身体旋转，舞姿轻盈，节奏鲜明。学界认为这就是唐代的胡腾舞或胡旋舞不无道理。对于第220窟舞伎的讨论，在30多年期间，专家的观点不一而足，详见胡同庆先生论文，46在此不再赘言。
另有初唐第341窟、盛唐第215窟、中唐第197窟等同类图像，早年据董锡玖先生研究指出其即为传自中亚的胡旋舞。47
舞蹈之外，对乐器方面的研究，成果也比较丰硕。但涉及敦煌壁画乐器与中亚粟特胡人关系，以及壁画表现的乐器组合、乐队编制是否存在受到粟特美术的影响，或者说研究者对像琵琶、阮咸、胡琴、箜篌、筚篥、笛子、箫、排箫、铜钹、鼓类乐器源头的探讨等，虽然有人注意到其“胡文化”特征，但却没有作更深入的研究。48
八、敦煌画中的胡风、胡俗
中亚粟特人徏居敦煌之后，亦把一些本民族的民俗风习带到了敦煌，具有代表性的如丧葬、雩祭等。除文献记载以外，反映在敦煌石窟壁画中的图像也较为清晰完整，前者以莫高窟中唐第158窟涅槃经变《各国王子举哀图》为代表，后者则以盛唐第23窟法华经变《药草喻品》中的《祈雨拜塔图》为代表。
法国汉学家戴密微（Paul Demiéville）在《敦煌变文与胡族习俗》一文中指出：“敦煌一个被断代为唐代的石窟洞壁上的一幅涅槃画中，我们看到佛陀的三名弟子被画得如同是高地亚洲的胡人，其一正在以刀剖胸，而另一个则自截左耳，第三位则以刀自刎。这幅画是受到了胡族殡葬习俗的影响，在印度佛教的经文传统中绝没有这样的内容。49”在犍陀罗和印度的涅槃图中，亦没有以刀伤体的哀悼表现。割耳剺面是北方草原游牧民族的一种葬俗。在隋唐及以后各代为汉人社会所熟知和接受，同时也发展出明志取信、诉冤、请愿等新的功能，如《红楼梦》中，贾宝玉为了证实自己对林黛玉的爱不惜以刀剖胸，直接把心掏出来让对方看的故事。雷闻先生认为，敦煌158窟涅槃壁画中出现刺心剖腹图像，是吐蕃占领时期敦煌粟特人改信佛教的真实反映。50刘永增先生对158窟南壁涅槃变《弟子举哀图》中的两身弟子手持一箱形物、双膝跪地以头抵箱在顶礼膜拜的图像，以中亚各地发现的纳骨器为比较材料进行分析研究，推断该图中弟子们顶礼膜拜的箱形物就是粟特人祭葬祆教徒时所用的纳骨器，由此证明了中唐时期粟特人丧葬礼仪在敦煌地区的流传。古代的敦煌，除了土葬这种主流的祭葬形式外，还存有接受了中亚粟特民族以纳骨器祭葬死者的丧葬习俗。51
“雩祭”指祭神祈雨。《说文》云：“雩，夏祭乐于赤帝，以祈甘雨也。”《公羊传》曰：“大雩者何？旱祭也。”52敦煌藏经洞出土文献中包含了大量与“雩礼”有关的文书，如P.2005《沙洲都督府图经残卷》中就有关于“雨师神社”的记载。P.2748、P.3870等《敦煌廿咏·安城祆咏》云：“更有雩祭处，朝夕酒如绳。”敦煌地处戈壁沙漠环抱之中，与中亚粟特本土皆属干旱地区，降雨与当地百姓的生产生活息息相关，敦煌各民族对甘霖普降的共同渴望，对“雩礼”的虔诚不言而喻。故而“雩祭”不仅是祆教固有的赛祆仪式，而且也是祆教入华后在敦煌倍受重视的一项活动。
“赛祆祈雨”本为祆教所专有，而在祆教佛教化、汉化及教派化的过程中，实体宗教逐渐蜕变为文化形态。53敦煌地区粟特人改信佛教的过程，即是粟特人逐步汉化的过程。作为佛教石窟的莫高窟第158窟《释迦涅槃图》中发现祆教文化迹象并非首例，敦煌第23窟壁画《雨中耕作图》中亦有所体现。《敦煌学大辞典》“雨中耕作图”条云：“法华经变‘药草喻品’中之精品。按经文，本无‘雨中耕作’之意，而是要说明‘佛所说法，譬如大云，以一味雨，润于人花，各得成实’。为了说明佛法无边，该品偈语有：‘卉木草药，大小诸树，百谷苗稼，甘蔗葡萄，雨之所润，无不丰足’等句。以盛唐第23窟为例：乌云密布，时雨普降，一位农夫正挥鞭策牛，雨中耕作；地头上坐三人——农夫、农妇、小儿，父子捧碗吃饭，农妇关切地注视着他们。这一田头小景，妙趣横生。在另一块地上，有一农夫肩挑庄稼往回走。画的下方，创作者又根据‘方便品’里的‘若使人作乐，击鼓吹角贝……乃致童子戏，聚沙成宝塔’等句，绘一人跪于塔前，一人翩翩起舞，六人各执乐器席地而坐为舞者伴奏，旁边有几个胖娃，正在津津有味地‘聚沙成塔’。整个画面恰似一幅从耕作到丰收的连环画。”54《中国石窟·敦煌莫高窟》亦对该图按照法华经变《药草喻品》、《方便品》予以解释。55赵玉平等先生近年来对莫高窟第23窟《雨中耕作》图内容有新的诠释，认为其表现的是《妙法莲华经》“序品”中的“雩雨”场景。《雨中耕作图》中胡服、胡舞、胡乐、胡塔及“衔绶鸟”，构成一幅粟特（祆教）文化特征鲜明的祈雨图。56
九、结语
著名的敦煌艺术史家史苇湘先生一直强调敦煌艺术是以汉文化主导下的多民族艺术作用的结果，57姜伯勤先生则把敦煌艺术中的粟特美术成就视为中西文化与美术交流的代表。58敦煌壁画中涉及粟特艺术因素的成就是多方面的，敦煌壁画在继承汉晋壁画传统、吸取西域民族和外国佛教艺术的有益营养的同时，创造出各时代不同的艺术风格，其中粟特美术及其表现构成了敦煌艺术中独特的内容，实属中国美术史研究中的“新问题”。作为敦煌艺术重要营养来源的粟特美术，是敦煌这样一个粟特人流寓中国后的聚居中心地艺术作品不可不谈的问题与现象。只有如此，才能客观真实地把握敦煌艺术的精神。
[注释]
①池田温：《8世纪中叶における敦煌のソグド人聚落》，《ユ-ラシア文化研究》第1号，北海道大学，1965年，第49～92页。中文见辛德勇译《八世纪中叶敦煌的粟特人聚落》，载《日本学者研究中国史论著选译·第9卷·民族交通卷》，中华书局1993年版，第140～220页。
②P. Pelliot， “Le ‘Cha tcheou tou tou fou t’ou king’ et la colonie sogdienne de la region du Lob nor”， Journal Asiatique，11 serie 7，1916，111-123；中文见冯承钧译《沙州都督府图经及蒲昌海之康居聚落》，载《史地丛考》，商务印书馆1931年版，第71～76页；收入《西域南海史地考证译丛七编》，中华书局1957年版，第25～29页。
③护雅夫：《东突厥国家内部の胡人》，《古代学》12-1，1965年，第1～20页。护雅夫：《シルクロドとソゲド人》，《シルクロドと仏教文化》，东洋哲学研究所1979年版，第219～258页。另参见氏著《古代游牧帝国》，中央公论社1976年版。
④Л.И.Чугуевский， Новые материалы к истории согдйской колонии в районе Дуньхуана. “Страны и народы Востока”，вып. Х. Средняя и Центральная Азия. География，этнография，история. М.，1971.丘古耶夫斯基：《敦煌地区粟特聚落新史料》，《东方国家与民族》第10卷，莫斯科，1971年。
⑤研究粟特文信札论文颇丰。如：W.B.Henning. “The Date of the Sogdian Ancient Letters”，BSOAS，Vol.Ⅻ，1948，PP.601-615. 陈国灿：《敦煌所出粟特文信札的书写地点和时间问题》，《魏晋南北朝隋唐史资料》第7辑，武汉大学出版社1985年版，第10～18页。麦超美：《粟特文古信札的断代》，《魏晋南北朝隋唐史资料》第24辑，武汉大学文科学报2008年编辑出版，第219～238页。N. Sims-Williams， “The Sogdian Ancient Letter II”，Philologica et Linguistica： Historia， Pluralitas， Universitas. Festschrift für Helmut Humbach zum 80. Geburtstag am 4. Dezember 2001，ed， M. G. Schmidt and W. Bisang， Trier 2001，pp. 267～280. 毕波：《粟特文古信札汉译与注释》，《文史》2004年第2辑，第73～97页。
⑥姜伯勤：《敦煌壁画与粟特壁画的比较研究》，载《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社1990年版，第150～169页；收入氏著《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第157～178页。
⑦姜伯勤：《论呾密石窟寺与西域佛教美术中的乌浒河流派——兼论敦煌艺术与贵霜大夏及小贵霜时代艺术的关连》，载《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第95～124页；又载《段文杰敦煌研究五十年纪念文集》，世界图书出版公司1996年版，第29～45页。
⑧刘波：《敦煌美术与古代中亚阿姆河流派美术的比较研究》，载《中国佛教学术论典·80》，佛光山文教基金会2003年版，第1～157页。
⑨姜伯勤：《莫高窟隋说法图中龙王与象王的图像学研究——兼论有联珠纹边饰的一组说法图中晚期犍陀罗派及粟特画派的影响》，载《敦煌艺术宗教与礼乐文明——敦煌心史散论》，中国社会科学出版社1996年版，第125～156页；又载《敦煌吐鲁番研究》第1卷，北京大学出版社1996年版，第139～159页。
⑩段文杰编著：《敦煌石窟艺术·莫高窟二八五窟西魏》，江苏美术出版社，1995年版。
11贺世哲：《敦煌莫高窟第285窟西壁内容考释》，载《1987年敦煌石窟研究国际讨论会文集·石窟考古编》，辽宁美术出版社1990年版，第350～382页；贺世哲：《敦煌石窟论稿》，甘肃民族出版社2004年版，第89～121页。
12姜伯勤：《中国祆教艺术史研究》，生活·读书·新知三联书店2004年版，第203～216页。
13张元林：《粟特人与莫高窟第285窟的营建——粟特人及其艺术对敦煌艺术贡献》，载《2005年云冈国际学术研讨会论文集·研究卷》，文物出版社2006年版，第394～406页；《论莫高窟第285窟日天图像的粟特艺术源流》，《敦煌学辑刊》，2007年第3期，第161～169页；《观念与图像的交融——莫高窟285窟摩醯首罗天图像研究》，《敦煌学辑刊》，2007年第4期，第251～256页；《敦煌乘马“日天”和乘鹅“月天”图像研究》，载《敦煌文献·考古·艺术综合研究——纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》，中华书局2011年版，第233～246页。
14姜伯勤：《敦煌与波斯》，《敦煌研究》，1990年第3期，第1～15页。另参氏著《敦煌吐鲁番文书与丝绸之路》，文物出版社1994年版。对于敦煌隋代壁画中出现的联珠纹的中亚波斯文化特征，姜先生在多篇相关文章中都不同程度的谈到，在此不再赘述。
15敦煌文物研究所整理：《敦煌莫高窟内容总录》，文物出版社1981年版；敦煌研究院编：《敦煌石窟内容总录》，文物出版社1996年版。
16巴兹尔·格雷（Basil Gray，1904～1989），曾于1957年到中国并参观了敦煌莫高窟。他与在大英博物馆先后工作的英国著名远东艺术史权威罗伯特·劳伦斯·宾雍（Robert Laurence Binyon，1869～1943）、比利时汉学家拉斐尔·皮特鲁西（Raphael Petrucci，1872～1917）、20世纪英国最伟大的汉学家阿瑟·魏礼（Arthur Davud Waley，1889～1969）是欧洲最早对敦煌绘画品进行研究的学者。格雷是在宾雍影响下开始关注亚洲艺术的，由于他兴趣广泛，在敦煌学领域著述甚微，而宾雍、皮特鲁西、魏礼对介绍、研究敦煌艺术的贡献却尤为显著。
17Basil Gray， Buddhist Cave Paintings at Tun-huang， London： Faber and Faber，1959。中文见李崇峰译《中亚佛教绘画及其在敦煌的影响》，《敦煌研究》，1991年第1期，第57～68页。
18关友惠：《莫高窟隋代图案初探》，《敦煌研究》创刊号（总第3期），第26～38页。
19齐东方：《唐代考古所见的外来影响》，载《中国考古学的跨世纪反思》，商务印书馆（香港）有限公司1999年版，第509～528页。
20英·巴兹尔·格雷（Basil Gray）著，李崇峰译：《中亚佛教绘画及其在敦煌的影响》，《敦煌研究》，1991年第1期，第59页。
21参见萨雷（Sarre）、赫茨菲尔德（Herzfeld）合著：《伊朗石浮雕》，1920年，图版98。
22齐东方：《唐代玻璃及其西来东传》，《西域文史》第1辑，科学出版社2006年版，第27～47页。
23李肖：《中外文化交流的实物见证》，《从文明起源到现代化——中国历史25讲》，人民出版社2002年版，第439～470页。
24安家瑶：《中国的早期玻璃器皿》，《考古学报》，1984年第4期，第413～448页。
25安家瑶：《莫高窟壁画上的玻璃器皿》，载《敦煌吐鲁番文献研究论集》第2辑，北京大学出版社1983年版，第425～464页。
26前揭书，第440页。
27沙武田：《敦煌石窟粟特九姓胡人供养像研究》，《敦煌学辑刊》2008年第4期，第132～144页。
28姜伯勤：《莫高窟322窟持动物畏兽图像——兼论敦煌佛窟畏兽天神图像与唐初突厥祆神崇拜的关联》，《中国祆教艺术史研究》，生活：读书：新知三联书店2004年版，第217～224页。
29沙武田：《莫高窟第322窟图像的胡风因素——兼谈洞窟功德主的粟特九姓胡人属性》，《故宫博物院院刊》，2011年第3期，第71～96页。
30沙武田：《莫高窟吐蕃期洞窟第359窟供养人画像研究——兼谈粟特九姓胡人对吐蕃统治敦煌的态度》，《敦煌研究》，2010年第5期，第12～24页；收入《中国美术研究年度报告2010》，人民美术出版社2011年版，第3～25页。
31段文杰：《早期的莫高窟艺术》，载《中国石窟·敦煌莫高窟》第1卷，文物出版社、平凡社1981年版，第173～184页。
32段文杰：《敦煌壁画中的衣冠服饰》，载《敦煌研究文集》，甘肃人民出版社1982年版，第165～188页。
33段文杰：《莫高窟唐代艺术中的服饰》，载《向达先生纪念论文集》，新疆人民出版社1986年版，第220～275页。
34曹喆：《唐代胡服——唐代敦煌壁画维摩诘经变中的胡服考证》，《丝绸》，2007年第3期，第44～47页。
35姜伯勤：《敦煌莫高窟隋供养人胡服服饰研究》，载《敦煌文献论集》，辽宁人民出版社2001年版，第354～368页。
36《史记》卷123《大宛列传》第六十三。
37《三国志·魏书·仓慈传》与敦煌文献P.3636均对三国时敦煌太守仓慈为前来的西域中亚胡人提供优惠政策和条件有记载。参见施萍亭《敦煌随笔之二》，《敦煌研究》，1987年第1期，第47页。
38《周书》卷49《异域传》。
39张庆捷：《北朝隋唐的胡商俑、胡商图与胡商文书》，《中外关系史：新史料与新问题》，科学出版社2004年版，第173～203页；收入氏著《民族汇聚与文明互动——北朝社会的考古学观察》，商务印书馆2010年版，第141～191页。
40荣新江：《萨保与萨薄：佛教石窟壁画中的粟特商队首领》，《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局2005年版，第49～71页；又载《龟兹学研究》第1辑，新疆大学出版社2006年版，第19～41页。
41沙武田：《敦煌的粟特胡人画像——莫高窟第359窟东壁门上新释读石姓男供养像札记》，载《敦煌文献·考古·艺术综合研究——纪念向达先生诞辰110周年国际学术研讨会论文集》，中华书局2011年版，第262～276页。
42张庆捷：《北朝隋唐粟特的“胡腾舞”》，载《粟特人在中国——历史、考古、语言的新探索》，中华书局2005年版，第390～401页。
43向达：《唐代长安与西域文明》，生活·读书·新知三联书店1957年版。
44王克芬：《舞论——王克芬古代乐舞论集》，甘肃教育出版社2009年版，第159页、第333页。
45巩恩馥：《莫高窟第220窟“胡旋舞”质疑》，《敦煌研究》，2006年第2期，第16～17页。
46胡同庆：《敦煌壁画“胡旋舞”是非研究之述评》，载《2011敦煌学国际联络委员会通讯》，上海古籍出版社2011年版，第68～82页。
47董锡玖：《敦煌壁画和唐代舞蹈》，《文物》，1982年第12期，第58～69页。
48郑汝中：《敦煌壁画乐舞研究》，甘肃教育出版社2002年版。牛龙菲：《阮咸——琵琶考》，《古乐发隐》，甘肃人民出版社1985年版，第207～274页。另参见牛龙菲著：《敦煌壁画乐史资料总录与研究》“琵琶”条之“胡人半解弹琵琶”，敦煌文艺出版社1991年版，第324～326页。刘忠贵：《试论敦煌壁画中的箜篌》，载《1983年国际敦煌学术讨论会文集石窟·艺术编（下）》，甘肃人民出版社1987年版，第479～494页。阴法鲁：《敦煌石窟中的音乐资料》，《文史知识》，1988年第8期，第54～58页。
49Paul Demiéville，Quelques traits de moeurs barbares dans une chantefable chinoise des T'ang， Acta Orientalia Academiae Scientiarum Hungaricae，vol.15，no.1，1962，PP.71-85. 收入：Paul Demiéville， Choix d'études sinologiques，Leiden， 1973，P.307～321；中文见耿昇译：《敦煌变文与胡族习俗》，载《中国敦煌吐鲁番学会研究通讯》，1992年第1期，第10～15页；收入《法国敦煌学精粹》，甘肃人民出版社2011年版，第517～525页。
50雷闻：《割耳剺面与刺心剖腹——从敦煌158窟北壁涅槃变王子举哀图说起》，《中国典籍与文化》，2003年第4期，第95～104页。雷闻：《割耳剺面与刺心剖腹——粟特对唐代社会风俗的影响》，《从撒马尔干到长安——粟特人在中国的文化遗迹》，北京图书馆出版社2004年版，第41～48页。
51刘永增：《莫高窟第158窟的纳骨器与粟特人的丧葬习俗》，《敦煌研究》，2004年第2期，第13～18页。
52《春秋公羊传·桓公五年》：“大雩。大雩者何？旱祭也。然则何以不言旱？言雩则旱见；言旱则雩不见。何以书？记灾也。”
53赵玉平：《敦煌壁画“雨中耕作图”与唐五代赛祆祈雨活动》，《新疆艺术学院学报》，2009年第3期，第9～13页。邵明杰、赵玉平：《莫高窟第23窟“雨中耕作图”新探——兼论唐宋之际祆教文化形态的蜕变》，《西域研究》，2010年第2期，第97～106页。
54季羡林主编：《敦煌学大辞典》，上海辞书出版社1998年版，第108页。
55敦煌文物研究所：《中国石窟·敦煌莫高窟》第三卷，文物出版社、平凡社1987年版，第235页。
56赵玉平：《莫高窟第23窟“雨中耕作图”粟特文化因素解析》，《农业考古》，2009年第4期，第123～127页；又载《北方美术：天津美术学院学报》，2010年第1期，第57～59页。
敦煌学的诞生是以1900年敦煌莫高窟藏经洞的发现为嚆矢的。敦煌文书发现后遭到一些外国“探险家”的劫夺，大量流散国外，这是中国学术的伤心史，也是中华民族的伤心史，但在客观上却起到了催生国际敦煌学发展的作用。
由于大部分敦煌文书被劫往国外，我国学者的敦煌学研究是在极其艰难的境况中起步的。1909年，罗振玉《敦煌石室遗书》、王仁俊《敦煌石室真迹录》、蒋斧《沙州文录》等刊行，对部分文书进行了录文、介绍和初步探讨。此后，刘师培、王国维、刘复、叶公绰、郑振铎、陈寅恪等人的研究成果相继出版。1930年陈垣《敦煌劫余录》面世，系统整理、编目了1910年入藏京师图书馆的敦煌写本。1938年李丁陇临摹了一批敦煌壁画，翌年在西安展出，反响强烈。1941～1943年，张大千临摹莫高窟、榆林窟等处壁画276幅，先后在成都、兰州、重庆展出，引起轰动。1941年秋，时任国民政府监察院长的于右任视察西北，专程来到莫高窟，随后向国民政府提交了设立敦煌艺术学院的议案。1944年2月，敦煌艺术研究所正式成立，常书鸿任所长。研究所成立后随即对洞窟、壁画、彩塑进行了系统的调查、清点，实施有效保护，临摹、研究等工作亦相应展开。于此前后，向达、贺昌群、许国霖、王重民、姜亮夫、史岩、谢稚柳等人亦在敦煌学上做出贡献。
中华人民共和国成立后，为敦煌学的发展提供了良好的环境和经济保障。1951年敦煌艺术研究所改组为敦煌文物研究所，受文化部直接领导。石窟得到妥善保护，1963年国家拨出巨款，对莫高窟进行全面的加固维修。研究工作亦得以长足发展，常书鸿主编《敦煌彩塑》《敦煌壁画》等大型画册、王重民主持编纂《敦煌遗书总目索引》，以及郑振铎、向达、阎文儒、宿白、夏鼐、潘挈兹、沈从文、刘铭恕、任中敏、周绍良、蒋礼鸿等人的一批论著问世。
“”期间研究工作基本停顿。1977年以后，特别是1983年8月“中国敦煌吐鲁番学会”在兰州成立以来，中国大陆的敦煌学发展高歌猛进，研究机构相继增加，研究领域大为扩展，学术活动日趋频繁，研究资料大量刊布，高质量学术论著不断问世，呈现出一派繁荣景象。1984年敦煌文物研究所扩建为敦煌研究院。此外，北京大学、中国社会科学院、武汉大学、浙江大学、兰州大学、西北师范大学、甘肃省社会科学院、北京图书馆、兰州商学院（兰州财经大学）、兰州理工大学、甘肃中医学院（甘肃中医药大学）等，均成立有敦煌学研究机构。《敦煌研究》《敦煌学辑刊》《敦煌吐鲁番研究》等刊物相继创办。英藏、法藏、俄藏、中国大陆及台湾藏敦煌遗书等资料大部分得以刊布，为研究工作提供了极大的方便。具有代表性的成果主要有：季羡林主编《敦煌学大辞典》、段文杰著《敦煌石窟艺术论集》、樊锦诗主编《敦煌石窟全集》、唐耕耦等主编《敦煌社会经济文献真迹释录》、郝春文主编《英藏敦煌社会历史文献释录》、周绍良主编《敦煌文献分类录校丛刊》、姜伯勤著《唐五代敦煌寺户制度》、施萍婷著《敦煌习学集》、王尧等著《敦煌吐蕃文献选》、沙知辑校《敦煌契约文书辑校》、陈国灿著《敦煌学史事新证》、荣新江著《归义军史研究》、郑炳林主编《敦煌归义军史专题研究》、李并成著《河西走廊历史地理》等，不胜枚举。
中国香港地区的敦煌学研究，主要以饶宗颐教授为代表，著有《敦煌本老子想尔注校笺》《敦煌书法丛刊》等。1993年成立香港敦煌吐鲁番研究中心，举办多次敦煌学国际研讨会。
中国台湾地区，早在20世纪60年代就着手敦煌学硕士、博士研究生培养。尤应提到的是潘重规先生的杰出贡献，主编《敦煌俗字谱》等，创办《敦煌学》杂志，培养了一批敦煌学人才。黄永武主编《敦煌宝藏》140册，收录英藏、法藏、俄藏及北京图书馆收藏的大量敦煌文书，对推动敦煌学研究有着巨大作用。郑阿财、王三庆、林聪明、朱凤玉、高明士等，均颇有成绩。
法国的敦煌学研究在欧美国家中一直处于前列，100多年来在敦煌学机构的建立、人才培养、文献编目、论著出版等方面都卓有建树。沙畹是最早整理、研究敦煌与新疆文物的学者之一，与其弟子马伯乐对斯坦因中亚探险所获资料进行了整理、考释。伯希和从敦煌劫得大批文书后，进行了若干整理、编目和研究。第二次世界大战后法国的敦煌学研究人才济济，戴密微对敦煌禅宗文献和俗文学作品的研究，谢和耐对佛教史与寺院经济的研究，苏远鸣对敦煌道教与佛教的研究，戴仁对敦煌文书中纸张与字体等的研究，巴科对吐蕃历史文书的整理，拉露对法藏藏文写本目录的编写，石安泰对敦煌藏文文献的研究，哈密顿对回鹘文文献的研究，童丕对敦煌借贷文书的研究等，均很有成绩。
日本的敦煌学研究亦起步较早，1909年内滕湖南即向日本学界介绍了敦煌遗书的发现及其价值。二战结束后，龙谷大学成立了西域文化研究会，东洋文库组织了敦煌文献研究委员会，1983年日本成立了青年敦煌学者协会，汇集了一批专家从事研究工作，取得丰硕成果。特别是敦煌文献研究委员会编《敦煌吐鲁番社会经济文书》、仁井田著《中国法制史研究》、池田温著《中国古代籍帐研究》、\一雄等著《讲座敦煌》、羽田亨著《西域文明史概论》、田中良昭著《敦煌禅籍研究概观》、上山大峻著《昙旷与敦煌的佛教学》、藤枝晃著《沙州归义军始末》、小田义久主编《大谷文书集成》等，以及铃木俊、山本达郎、西攵ㄉ等对敦煌田制文书等，那波利贞、土肥义和等对社会经济文书，西村元v对敦煌差科簿，铃木大拙、矢吹庆辉、竺沙雅章等对敦煌佛典，长广敏雄对飞天艺术，高田时雄对中古时期敦煌、河西方言等的研究，均很有影响。
英国的敦煌学研究始于20世纪初。斯坦因曾先后三次从事中亚探险，从我国新疆、敦煌劫走大批简纸文书及艺术品，著有《西域考古记》等。翟林奈对斯坦因所获文书进行了编目、研究工作，著有《敦煌六世纪》等书。贝利编著7册《于阗语文献集》等，影响较大。1994年在大英图书馆设立“国际敦煌学项目”，定期编印会报。英国还成功地举办了几次国际敦煌学研讨会。
俄罗斯藏有大量敦煌文献，从20世纪50年代起开始整理、编目，丘古耶夫斯基、孟列夫等在此方面做了大量工作，同时对敦煌俗文学、借贷文书、寺院社邑等亦有研究。近20多年来，波波娃在敦煌吐鲁番文献、中亚西域探险史学术史等的研究上成绩突出。2009年9月成功举办“敦煌学：第二个百年研究视角与问题国际学术研讨会”。
从2000年起，笔者开始在北京舞蹈学院开设、教授敦煌舞课，以过去复活敦煌壁画舞姿的编演实践和担任《丝路花雨》主演英娘近500场次舞台表演亲历为基础，结合对敦煌舞蹈文化内涵和表演特性的研究，我确定了自己教授敦煌舞蹈课的方式方法，一边教学一边编创教程，经过7年的不断编创与修订，形成了《敦煌舞训练及表演教程》。
源自敦煌莫高窟佛教艺术壁画的敦煌舞。是一种神奇的舞蹈，是一种具有当代艺术魅力的舞蹈。它从遥远的古代回到今天，从缥缈的“天宫”回到人间，从寂寞的石窟回到缤纷的舞台，从鲜活的表演回到规矩的课堂。从曾经的失传到未来的传承，这个轨迹似乎能够说明的有许多许多，难于说明的也似乎有太多太多。笔者经历了30年与敦煌舞蹈艺术的剪不断的情缘。管窥之见，愿记述对敦煌舞蹈从编创、表演到教学的感悟与读解。
[编创]复活敦煌舞蹈绝非只是模仿。它体现了古代舞蹈艺术，绘画艺术，诗文艺术和当代舞蹈艺术的灵性的结合。是一个贯穿当代人审美意图的创新过程。
敦煌莫高窟壁画有45000多平方米，上自魏晋南北朝经隋唐至宋元，绝大多数壁画中有古代乐舞的场面。这种历史遗存不仅是人类绘画史的奇迹，也是舞蹈史的奇迹。
舞蹈永远只存在于现在时，“舞蹈除了现在时之外是没有生命力的”(约翰・马丁《舞蹈概论》110页)敦煌壁画中的舞蹈姿态只是静止的画面、孤立的片断，而不成其为舞蹈。没有录像和摄影的纪录，即便只是模仿也无法实现。使敦煌舞产生“活性”，唯一的可能是融入当代人审美的感知力、想象力和创作力。
当年激活我们舞蹈灵感的对象无疑是敦煌壁画舞姿造型的新颖、独特性，这种舞姿在过去的中国古典舞蹈和其他民间民族舞蹈中都未曾见识过。经过大量的辨识和筛选，它的典型特征呈现为歪颈、拧腰、移胯、勾脚的类似S型的三道弯式。对敦煌舞蹈这个基本造型的确认，可以说是《丝路花雨》编导者的一个重要发现。
我们无法证明古代舞蹈中有哪一种像敦煌壁画中的这种典型的舞蹈造型，而且一脉相承，但是跨越近千年时空的敦煌壁画证明了它的存在和延赓。我们同样无法直接证明敦煌壁画的诸多舞姿就是古文献中记载的不同舞蹈，例如唐代的《霓裳羽衣歌》、《胡旋舞》《胡腾舞》《柘枝舞》等等(尽管有许多舞蹈学者把敦煌壁画舞姿和古代文献结合研究，提出了许多令人可信的推断)，但是这并没有影响壁画舞姿赋予我们艺术灵感，感悟敦煌艺术精神，编创出许多具有敦煌艺术魅力的舞蹈段落。使之形成独特的舞蹈语汇体系。也许这正是舞蹈艺术的特性使然，它并非受理性思想掌控，而是“情动于中”的“手舞足蹈”(毛苌：《毛诗序》)。
吴晓邦曾经分析过舞蹈与绘画的艺术关系。认为二者“都是用线条和色彩来描写生活的。绘画使用画面上的色、体、形来表现生活运动的现象”“舞蹈是人体造型上‘动的艺术’”，“用人体把静止的绘画活动起来，用人体动的线条和色彩使画面一幅幅地联系起来，表现了活生生的绘画素材”(《舞蹈家论舞蹈》21页；《舞蹈论丛》1980年第二辑第5页)。
面对敦煌壁画留下的孤立、片断、静止的舞姿，如何使它们连贯成富于美感的舞蹈动作。就是“现在时”的敦煌舞蹈创作。每一幅舞姿之间有无关联。起幅和落幅在哪里，舞姿提示的动势如何形成节奏与动律，手型、脚位、神态、躯干、头颈的形态如何呈现，跃动和旋转的方向及流线，舞蹈的内在韵律与外在动作的贯通与协畅，呼吸和情绪的起伏，以及完成敦煌舞蹈的多重技巧的设计与使用……通过这些编创为敦煌壁画舞姿冰冷的“躯壳”注入了灵性、情感和汩汩血流。使其起死回生。“复活”而变成了当代的舞蹈。说敦煌舞是一种古代舞蹈是因为古代的舞蹈绘画提供了舞姿特征，说它又是一种今天的舞蹈是因为只有当代的编创才使它不只是一个语言的概念，而真正获得了当代的鲜活的艺术生命。
绘画艺术在历史上具有不同风格，不同风格描绘出的舞蹈形象，自然要受到绘画本身艺术风格的影响。毫无疑问。敦煌壁画艺术是属于佛教艺术的，“佛教艺术是以建筑、雕塑、绘画等手段来表达佛教义理的一种手段”。但是在承认敦煌绘画艺术受佛教义理制约影响的同时，敦煌学家更强调“佛教艺术具有反映现实的特性”，认为“艺术上的竞争，风格上的差异。则证明佛教壁画与彩塑‘为人而作’的意义远远超过了‘为神而作’的原旨”“佛家艺术大师们就是根据现实生活中的物质世界形象，运用形象思维成功地创造了石窟里这些异化的世界。这些多姿多态的彩塑、壁画，从佛教史的角度来看，他们代表佛教内部不同的宗派、不同的教义。但是从历史的角度来看，它正是不同的时代、地域、民族等等因素在社会物质生活与意识形态方面的反映。我们曾经把这叫作‘间接反映’但如果从造型艺术写实的角度来看，这种反映实质上也是一种直接反映”“为了表达佛教经典的目的所创造的形象。在视觉上确有具体的可视性――即细节的真实”(史苇湘：《敦煌佛教艺术在历史上是反映现实的一种形式》见《敦煌研究》1986年第2期)古建筑艺术学家萧默先生和敦煌壁画乐器的研究者庄壮，都以充分的考证说明，敦煌壁画中的古代建筑和古代乐器都是真实、客观存在的。和历史文物的考证与文献的记录吻合，能够相互映证。而舞蹈的画面绝大多数都和古建筑、古代乐器有机组成在一起，众多舞者本身就是手执乐器而翩翩舞蹈的形象，如果从这个角度分析，壁画中的“天宫”舞蹈，可能基本上反映了历史上真实的舞蹈情景与姿态。
在《丝路花雨》对敦煌舞蹈的编创中，我是唯一参加编创全过程的演员。当时我们的确是以现实和写实的角度看待敦煌壁画舞姿的。那些表现天宫中翩翩起舞的伎乐菩萨。在我们眼里就是历史生活中真实的“舞人”。所谓“菩萨如宫娃”，其舞蹈也是曾经存在于现实生活中的舞蹈。我们没有更多地关注敦煌舞蹈中有多少佛教艺术因素，从舞蹈再回到宗教去发现、钩沉，或者强化舞蹈的宗教色彩表现，而是不顾一切地追求敦煌舞蹈的美感、韵律和动作。把一个又一个壁画中孤立的舞姿编创、演化为动态的、具有艺术感染力的舞蹈动作与段落。我们不能肯定今天的这种敦煌舞就是历史上存在于敦煌壁画上的那种舞蹈的全盘“克隆”，但是它一定携带和传承了中国优秀舞蹈艺术的传统。它是敦煌
特有的，“以崭新的敦煌风格的舞蹈语言，创造出了中国古典舞蹈的又一个新形式”(傅兆先：《尝试创建敦煌乐舞新学派》)。
通过绘画的舞姿来复活舞蹈是很困难的，因为尽管壁画舞姿中存在动感示意，但孤立的舞姿如何发展为动作。不同画幅的舞姿之间如何衔接。找到贯通的舞蹈韵律及节奏感，形成动态的美感，都要依靠编导和演员高度结合，进行创造性地编排和试跳才能发现。常常是一段舞蹈参照壁画舞姿的提示。在即兴的发挥、编创中寻找感觉，再观察它是否流畅优美。是否传神新颖。不尽人意就推倒再度感受、重来，或者修改。要经历很多次的反复。另外我们难以判断有些舞蹈绘画运用了多少想象力。而夸大和变形了舞蹈本身的真实。只要舞姿优美，就要克服难度。力图使“复活”的舞蹈传神动人。 《丝路花雨》中著名的反弹琵琶舞就是一个例子。它取自莫高窟唐代112窟经变图中的伎乐舞姿。单腿翘指立地，另一只勾脚抬腿，双手别在背后高擎琵琶反弹。是一幅绝美的舞姿图画!但是如果仅仅看作古代画家浪漫主义的神来之笔，是一种绘画写意的夸张，并非写实的舞蹈，比较容易认同。但要以此为据。让神来之笔显灵。化作血肉之躯，简直是太难了。当年为了找到反弹琵琶的动作感觉，再加之旋、跳、卧、蹲各种舞姿和技巧的使用，还要与舞蹈内在的S型韵律贯通，我经历了“众里寻他千百度”“为伊消得人憔悴”的体验，每次一练就是十多遍甚至几十遍，累得颈背发僵，胳膊抽筋。体重下降了十多斤，最终完成了这个最具魅力和特征的敦煌舞段。
舞蹈学家叶宁评价说：英娘反弹琵琶的舞姿在壁画中具有强烈的美感。舞蹈逼近惟妙惟肖地复现了这一美的造型，而且赋予它抑扬顿挫的节奏感。流畅自如……扮演英娘的青年演员摆脱了旧有的各种舞蹈程式的束缚。解放了身体，在舞蹈技巧和表演方面，显露了卓越的才华。当这个舞蹈成功地出现在舞台。受到广大观众和舞蹈界同仁好评的时候，我们也开始相信，也许在我们悠久的古代舞蹈中。这个舞蹈是现实存在的，是美丽动人的。而它被古代的画师描绘在唐代敦煌莫高窟石壁上，遗留下来，是一个历史的幸运。
敦煌舞蹈极富历史文化内涵，参照敦煌石窟的考古断代，我们能够得知敦煌壁画舞蹈的历史年代。在复活和编创敦煌舞蹈时。在许多敦煌史学家指导下，我们高度重视古代诗文的学习，从文字的表述中加深对古代舞蹈的感受与理解。反过来作用于敦煌舞蹈的编创与表演。我以为这也是为敦煌舞注入活性的现代创作成分。唐代舞蹈在历史文献记载中最为丰富，蔚然大观，唐代敦煌壁画中的舞姿也最为丰富和精彩多姿，同样在唐代诗文中描述舞蹈的内容也最多最精彩。白居易、元稹、杜甫、岑参、李端等对唐代舞蹈都留下了精彩的诗文，《霓裳羽衣歌》、《琵琶行》、《观公孙大娘弟子舞剑器》、《田使君美人如莲花北旋歌》、《胡腾儿》、《西凉伎》、《胡旋舞》等等诗歌，对唐代的乐舞、舞者和舞蹈场景都有非常生动的描写，在我们复活敦煌舞蹈过程中，这些诗文都常常念在口中，体会在心里。作用于舞蹈表现中。因此我们除了有面对壁画的直接感应，也通过古代诗文与敦煌舞蹈有灵相通。
[表演]把握敦煌舞的内韵，要找到内敛“含与放”的情感起伏。以呼吸分寸调控高度扭曲、倾斜的动作，在游送的“慢”感觉中获得舞蹈体姿的稳定性支撑。舞者情绪虔敬而似面向心灵的“独白”。
舞蹈学家指出：“艺术并非一定要用文字解释。而且实际上正是为了解释那些文字无能为力的东西，艺术才进入人类的经验系统”([美]约翰.马丁《舞蹈概论》绪论)。对此我深以为然，特别是舞蹈艺术所具有的特质，最难以语言文字的媒介来表述。“即使语言中最好的文字、无论是口语还是发展成高度精确的科学术语，也无法传达旋律、姿态、色彩与形状”。我之所以愿意用文字表述敦煌舞表演，只是因为作为一名舞蹈演员，我亲历了这种独特的舞蹈艺术从古代壁画回到现实、“从无到有”的创作过程，而且在国际国内舞台有过8年的表演实践，对这种舞蹈表演的特殊感受非常深刻。在我的舞蹈履历中，既跳过民族民间舞蹈、中国古典舞蹈，还在北京舞蹈学院正规学习过四年的芭蕾舞。我体会到敦煌舞表演的确与其他舞蹈不同，叙述本人的独特感受。是为了探究敦煌舞蹈的特殊性，这也许对敦煌舞蹈的美学和表演艺术具有意义。
1．把握S型或8[麻花]型韵律，寻找特殊曲线的游送感
敦煌壁画舞姿提供了动感的提示。譬如身体前倾或后仰的方向，手臂和腿脚动作的划线，头颈和腰、胯的姿态。所连接形成的美感韵律和过去戏曲中诞生的中国古典舞的表演感觉不同。敦煌舞蹈特有的舞姿形态是S型的三道弯，它的表演味道也主要是把握好拧、曲、倾等动作中的S型动律。也就是说连贯动作呈现出S型曲线流动的韵律，才感到和壁画舞姿一脉贯通，配合呼吸的起伏，富有了神韵，形成舞蹈动作鲜明的敦煌风格。表演中的感觉是让头颈、身腰、胯部和腿脚，常常去找到扭曲和弯弧、类似麻花的美感，头颈收含，手臂与腰胯和腿脚动作的横抻、移游都要做到充分。从而形成身体呈三道弯式的流动表现，和三道弯的静止造型自然衔接。和过去表演中国古典舞的感觉比较，我觉得一个是在划圆的韵律感中扩张舒畅，一个是在扭曲的游送感里流露隐忍。“舞蹈的点、线不是孤立的运动。而是‘情’贯于其中的韵感律动”(易扬：《舞蹈的东旅美琐谈》)由此我想到，敦煌舞的韵律也许与敦煌出自佛教壁画有关，透露着更多的深沉、虔敬，似向面对内心的独白。
2．感悟慢动作要领：在高度弯曲倾斜中获得稳定性支撑
由于跳敦煌舞时身体和动作常常处于高度倾斜和弯曲状态，美感的流动曲线和动作的分寸感又很难以控制，因此我感到表演敦煌舞时把握住它的稳定性是一大难题。这个问题解决不好，不仅舞蹈风格味道体现不了，做到起码的动作流畅、不出现闪失都不容易。
我的体会是在使用舞蹈技巧显现敦煌舞蹈风格中一定要找到它的柔韧性和内在的稳定性体现，这个感觉是在“慢动作”中领悟和把控的。我始终认为慢动作控制要领。可以说是跳好敦煌舞的首要的要领。以我的感悟，敦煌舞蹈风格是强化柔韧与从容的，只有感受到它的慢动作中的稳定性，能够驾驭和从容以对，才可能掌握风格特征。如果学跳敦煌舞时不去细细体会，比较随意、浮躁。也会让这种感觉悄悄溜走，失之交臂。你的动作也许学得很快。技巧能力也很强。但跳出来的舞感却很肤浅。无法把敦煌舞蹈美感凸显出来。偏离敦煌风格。这条心得。我以为无论对表演快节奏和慢节奏的敦煌舞段落。都有同样的意义。
因此，在不断强化基本功训练，提高肢体完成动作的控制能力同时，非常重要的环节是研究琢磨跳敦煌舞时的心理节奏和情绪起伏、呼吸气息的沉浮调理。等等。高度掌握它们同舞蹈的协调性，在每一次勾脚出胯、抬腕压掌、拧颈曲臂，旋转蹲卧时。要做到心有定力的――慢，神有凝集的――
慢，气有从容的――慢，真正做到柔韧稳健，游刃有余。在我当年跳《丝路花雨》第一场“英娘卖艺”的大段独舞中，舞段结束前用了24个单腿勾脚旁提旋转。旋转中双臂弯倾的技巧动作，我完全追求用内心的控制力支配。旋转中保持了优美的敦煌舞姿舞韵，无论徐缓还是快速，都能圆润流畅，跌宕无痕。这一舞段，非常新颖。引起观众强烈反响和专家的认同。其实我心里的感觉就是以自己总结出来的慢动作要领调控，力求在高度弯曲和倾斜的动作中找到稳定性支撑。
如果打个比方，强调表演敦煌舞的慢动作要领。就好象要学会用电影慢镜头表现的手法，它会帮助表演者成功地完成动作和技巧，强化内在的韵律感，因此而从容、自信，在表演中显示出敦煌舞蹈独特的艺术感染力。
3．体现内韵为上：以心灵掌控舞蹈的始终
用心跳舞对所有舞蹈表演都是至关重要的，对敦煌舞蹈的表演尤其如此。因为这种舞蹈的情感潜在，深沉，内敛。含蓄。其中有些舞蹈具有很深的意境。因此在表演中不用心灵去感觉和支配肢体，只注意完成技巧和动作。可能就不会跳出情绪和感情。使舞蹈表现过于浅层化，那样的敦煌舞表演一定苍白而无血色的。
如何找到来自心灵的舞蹈感觉，我以为除了看壁画。研习作品。反复用心去体会外，还要十分重视古代诗文、音乐和历史的学习，使舞者的内心丰富起来，与这种舞蹈心灵有约，情感相通。因此舞蹈起来。就有发自内心很深的感情，首先感动自己。比如学跳敦煌舞蹈的舞绸时，舞蹈动作大量选用了壁画中天宫伎乐的舞姿。浪漫而飘逸，其中蕴涵着深挚的佛教情绪，也表达了人间最美好的对理想天国的崇敬。体现美感超越现实苦难向自由彼岸航渡最为淋漓的延伸。舞者必须跳出心灵的感动才能实现舞与绸的神采。应该用心绪去传递“寂寞嫦娥舒广袖”的内心独自。感受自己就是一个天宫的伎乐。为心而舞，技巧和动作容易变得自然舒畅，就是我们通常所说的心灵的宣泄。
应该说敦煌舞是一种很文化的舞蹈。因此要求舞者具有文化和感情深度的心灵，微敏而深沉。
[教学]：敦煌舞课程突出风格与表演的训练，集中反映了表演实践的深度提炼，充分体现了敦煌舞基本动作和韵律的统一，兼用多种行之有效的课堂教学形式。形成了新颖独特的教案。
在敦煌舞蹈“复活”以前。舞蹈界对中国古典舞蹈的认识一直仅限于戏曲中提炼出来的舞蹈。20世纪50年代初欧阳予倩先生首先提出中国古典舞的概念，他提出“中国历史上的舞蹈是断代的――有资料，但是没有形象；有形式，但没有动作”。由于“中国独立的舞蹈形式慢慢消失，为了表现感情，表现人物或者故事，大量的动作就汇总到戏曲当中了。所以说我们今天要创建一个中国古典舞，必须以戏曲作为我们的一个基础”“如果不承认戏曲舞蹈是古典舞，那么就必须承认中国没有古典舞”(唐满城：《中国古典舞论坛》第6页)自此，北京舞蹈学院的李正一、唐满城等老师筚路蓝缕。为从戏曲中把舞蹈剥离、发展成为具有独立舞蹈形式的古典舞表演和训练体系。花费了毕生心血，在舞蹈学院形成了中国古典舞蹈学科，培养出了一代又一代古典舞表演艺术家。
20世纪70年代后期由于敦煌舞蹈的出现。引起舞蹈学界对古典舞蹈的认识发生变化，认为中国古典舞的存在与发展应该是多元和多样的，敦煌舞蹈和戏曲舞蹈同样是古典舞的重要组成部分。作为舞蹈学科建设，理应把当代舞蹈艺术实践中已经证明成功的敦煌舞蹈成果，纳入到教学范畴，以吸纳和拓展中国古典舞的内容，更好地传承发展中华舞蹈传统。
我在舞蹈学院毕业留校任教后，开始对这个问题产生浓厚的兴趣。思考和积累也逐步深入。经过准备。我从2000年起开始在北京舞蹈学院古典舞系和东方舞系对本科和研究生开设敦煌舞蹈训练和表演课。对“本科生的选修课重在了解舞种风格；古典舞系必修课重在掌握敦煌舞蹈的形、神、劲、律；研究生的公选课重在体验并由此深入到对敦煌舞蹈文化内涵的关注和探讨”。
对这门课程立意，我设置为是一门具有突出风格性的表演课，课程完全以自己参与敦煌舞蹈编创和长期表演的实践为基础，独立设计与编排内容。精心提炼和编创训练与表演程式，突出对敦煌舞典型舞姿和特殊韵律的把握，有意地删繁就简。避免孤立、呆板地摆姿势的教学方法。我充分借鉴芭蕾和中国古典舞教学可取的方法，兼用多种行之有效的(包括使用把杆，训练敦煌舞重心的倾斜控制)教学形式，使学生在学习敦煌舞蹈的过程中，随时体悟到身心统一、内在控制与动作协调的感受，抓住要领，形成表演的综合能力。
【关键词】敦煌舞蹈;审美特征;佛教文化
中图分类号：J705 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）10-0157-01
一、敦煌舞的起源与佛教文化
（一）敦煌舞与古印度佛教文化。佛教文化对中国的社会生活以及音乐、舞蹈产生了深远的影响，印度佛教文化进入中国后，形成了独特的中国舞蹈文化。敦煌地区是我国古代的要塞之处，是丝绸之路的发源地。敦煌地区历史悠久，文化交流较为完善，一些从古印度、西域地区传来的文化在此地融合发展，形成了独特的文化艺术。
（二）敦煌舞的西域佛教文化特征。敦煌舞蹈的起源可以追溯至十六国时期，敦煌舞蹈集合了印度、古代西域地区、中原地区的舞蹈艺术与文化，而且在舞姿、技术、情感、风格、表现形式等多方面体现了佛教的文化气息。
敦煌舞蹈在舞姿、形态、情感、表达等多方面别具一格，大胆浪漫，玄幻虚幻的表现手法展现了唐代以前的佛教文化。北魏孝文帝进行汉族文化推广后，中原的舞蹈韵味同北方民族舞蹈形象巧妙结合，有些壁画乐舞也经常反弹琵琶，这也是西域各个少数民族舞蹈的常用姿态，这说明西域舞蹈文化也融入到了敦煌舞蹈中，共同缔造了敦煌舞蹈的佛教文化特色。
二、敦煌舞蹈《飞天》的佛教文化与审美特征
（一）敦煌舞蹈的西域文化体系。敦煌舞蹈是从印度经过西域地区传入敦煌的，而敦煌舞蹈的文化内涵主要融合了敦煌地区自身的文化、西域文化遗迹印度文化与中原文化，具有浓厚的佛教文化内涵。
（二）敦煌舞蹈《飞天》的空灵优美与慈爱之心。敦煌舞姿中显著的是舞蹈的空灵之美，这形成了敦煌舞蹈独具异彩的风格。敦煌舞蹈继承了唐朝的文化积淀，舞姿圆润流畅、内敛和谐。如舞蹈动作“甩袖”、“投袖”类的独特舞姿和唐代的“软舞”、“健舞”非常相似，特别是腰部、跨部的动态，呈现出空灵优美的状态。舞蹈《飞天》舞姿圆润流畅、内敛和谐。7名舞蹈演员在固定的莲花舞台上，呈现出空灵优美的舞姿。大多数动作是以两臂挥袖旋转行成曲线来包缠身体的，结合“松垮”“扭腰”“勾脚”等基本动作的运动规律，展现了独具异彩的风格。动作集中动向于中心一点，并有许多“含胸”“颌首”的内收性动作，总体呈现出一种飞天回旋的状态。唐代之前，观音菩萨的形象和文化都具有浓烈的印度陀罗特色，菩萨面容慈祥，充满爱意，表情宁静深远，其丰满的身体姿态就是唐代女性丰盈美的体现。敦煌壁画的“飞天”具有多姿的舞蹈形态，形体优美柔和，是对佛教文化的最好阐释。在佛教中，“天”具有非常重要的现实指向，代表净土天界，唐代敦煌壁中的“飞天”形象已经完全脱离了印度传统佛教文化艺术和西域民间舞蹈的文化元素，有了道教“天外飞仙”的精神追求。在唐代敦煌壁画中，“飞天”在极乐世界上空盘旋，她们有的振臂翻翔，腾空而起，有的脚踏祥云，徐徐降落，有的手托花盘，长空迎展，这些“飞天”身材颀长，姿态优雅，充满了飘飘欲仙的灵逸之感，体现了佛教文化中对天国和生活的向往，体现了人们对入世精神的追求。
三、敦煌舞《丝路花雨》的佛教文化审美特征
《丝路花雨》中花雨纷纷，飞天翱翔，长纱飘荡，天幕前三组六臂如意轮观音呈一个静止状态，佛像复苏，起舞佛坛，烟雾缭绕，芳香四溢。云烟花香散去，戈壁古道出现，商队缓行，驼铃声声……聊聊数笔，概括了天上、佛窟、人间的规定情境，描绘出了丝绸之路的典型环境。幻觉中，神游天堂，反弹琵琶翩翩起舞，舞姿飘逸豪放，莲花童子、仙女走下壁画舞动起来，舞蹈形象具有浓郁的佛教色彩，运用幻觉营造出一种非凡的气韵。敦煌舞充分运用人体的线条、节奏、律动，灵活多变，以舞传情，以情感人，虚实相生，意境幽美，具有强烈的美感和生机，独具艺术风韵。跳跃轻快的步法，反弹、横弹、侧弹、背弹、蹲弹、卧弹等多变的弹舞造型，调度上自由顺畅，节奏上活泼俏皮，将弹琵琶的动作变形为反、侧、横、背、蹲、卧等造形，不拘一格，别致新颖。舞蹈《丝路花雨》在内在情感上，宗教色彩与地方色彩也十分浓厚。“一花一世界，一沙一天国”的意境展示出一种祥和、积极、乐观的表象，敦煌舞蹈的文化特征融合佛教、西域文化、印度文化与中原文化，情感丰富，表现了独特的佛教文化色彩。
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[关键词]敦煌壁画;色彩;艺术特征
[中图分类号]G251.6[文献标识码]A[文章编号]1005-3115(2010)02-0091-02
敦煌莫高窟作为中华民族传统艺术的瑰宝,其大量的壁画充分地显示了色彩的高度感染力和表现力,具有独特的艺术特色。在已有的敦煌艺术研究中,专门涉及色彩方面的理论著作相对较少,偶尔谈及也只做概括简要的介绍,这与我国传统的艺术理论思想有关。传统的艺术理论大多在笔、墨、神、韵上作文章,长期以来淡化色彩,认为其是“西画”和油画所特有的。实际上,色彩作为绘画的主要形式因素,在我国传统绘画中早就具有重要的地位,从6000余年前的彩陶艺术就已经可以窥见中国绘画的色彩传统。
一、色彩的和谐之美
和谐是中华审美文化之魂的经典表现,亦是中国艺术美学的典型特征,敦煌艺术作为融多门艺术类型为一体的综合性艺术,其最为直观的美学理念是追求一种多样统一的和谐美。
中国画家自古以来在绘画艺术创作中就很注重色彩的和谐,以文人画家的画论经验表现出来,如“用色不以深浅为难,难于色彩相合”,“若火气炫目,则入恶道矣”,“大抵浓艳之过,则风神不爽,气韵索然矣”,用色应讲究“艳而不俗,浅而不薄”,“惟能淡逸而兼逸气,益淡妆浓抹间”。这些文人画的画论,体现出我国传统绘画的色彩观念,即注重色彩的和谐。这与中国人“天人合一”的宇宙观是一致的。反映在敦煌壁画中,虽然壁画色彩非常绚丽丰富,但却没有喧闹的感觉,艳而不俗,“绚烂之极,归于平淡”,让人产生一种肃穆感。其实每个洞窟的壁画,其丰富色彩的背后都有主色调统一着画面,使画面始终保持一种秩序感和统一感。通过对壁画大量的色彩调查,很多学者、专家发现黑、白、灰在壁画色彩中占有很大的比重,作为画中不可缺少的中性调和色,它也是使壁画保持色彩鲜明而又和谐的关键。以北魏257窟的壁画《须摩提姻缘品》为例,壁画以温和的暖土色为底色,与石青、石绿形成鲜明的冷暖对比,在黑、白、灰色的配合下形成了单纯、明快、浑厚、朴实的暖色调。它与主体中心柱佛龛的冷色调又形成了色调氛围的冷暖对比,构成了洞窟色彩整体的变化、和谐与平衡。
二、色彩的主观意向性
中国绘画在长期的历史发展中逐渐形成了独特的传统观念,对待宇宙中形于色的基本观点,是以求得人在感情上的共鸣和满足为依据的。因此,其艺术创作既在自然法度之内又超出自然法度之外,正可谓“外师造化,中得心源”。体现在敦煌壁画中,色彩被赋予了更多主观意向性,追求一种“意象色”。如果运用西方科学的光色理论,是无法解释敦煌壁画中的色彩的。敦煌壁画运用了中国画传统中的透视原则散点透视,有时不是近大远小而是远大近小;色彩强调平面感,对衣服的着色如石青、石绿等并非现实之色。作为中国传统艺术精髓中很重要的一部分,敦煌壁画用色理念受中国传统绘画的色彩观影响,在画论中表现为“画缋之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑,天谓之玄,地谓之黄。青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也。青与赤谓之文,赤与白谓之章,白与黑谓之黼,黑与青谓之黼,五采,备谓之绣。土以黄,其象方天时变。火以圜,山以章,水以龙,鸟兽蛇。杂四时五色之位以章之,谓之巧。凡画缋之事后素功。”又如南朝梁刘勰《文心雕龙•物色》:“春秋代序,阴阳惨舒,物色之动,心亦摇焉……岁有其物,物有其容;情以物迁,辞以情发……流连万象之际,沈吟试听之区;写气图貌,既随物以宛转;属彩附生,亦与心而徘徊……至如雅咏棠华,或黄或白;骚述秋兰,绿叶紫茎;凡立表五色,贵在时见,若青黄屡出,则繁而不珍……”这些画论体现了中国画的用色原则,即用色强调自然之趣与人文和谐,且不拘泥于自然色彩的还原,注重色彩的主观意向性。传统绘画在具体的绘画过程中一直遵循随类赋彩的原则。就其本质而论,随类赋彩是画家根据客观物象的基本色调、基本属性,并在一定程度上融合了画家的主观认识和理解,对物象进行分类,在气韵生动的前提下进行着色赋彩。因此,随类不仅仅是随客观物象,赋彩也并非印物象之色。体现在敦煌壁画中,虽然物象的色彩并非真实的自然色,但由于它并非离开“类”的基本色相,仍给人以真实之感。因此,在敦煌壁画里,随类赋彩还可以理解为以情赋彩、随意着色。
此外,在敦煌壁画中,这种具有主观意向性的色彩还具有象征意义,通过强化壁画中的内容和画中宗教人物的象征性,起到宗教感化的作用。研究敦煌艺术的段文杰先生在谈及敦煌壁画色彩运用的特点时指出:“早期赋彩,往往不守成规,大胆变色。壁画中出现了白色的菩萨、土红色的药叉、绿色的骏马、五彩缤纷的火焰和云彩。中国绘画向来反对形貌彩章、历历俱足和自然主义的描写,而着意追求神似。色彩上的夸张和变化,有助于表达人物内在精神,从而给人以特殊的美感。”例如金色在敦煌壁画中往往意味着高贵庄严和富丽辉煌,所以,多用在佛和菩萨的衣饰上。佛教降魔的题材多用黑色或深色的调子来体现出悲壮、阴暗的艺术感染力。而华贵的题材往往是以金色、红色作为主调象征性衬托出辉煌大气、尊贵典雅的天国神圣的宗教气氛。这些具有象征意义的主观意向性色彩,使人们面对壁画时不自觉进入一个神圣超脱的佛国世界。
三、色彩的装饰性
敦煌壁画之所以可以使人激动、欢乐、宁静,带给观众最为直观的情绪感受,起到感化人的作用,还在于它的色彩所具有的强烈装饰趣味。
源自西域的叠韵法和汉晋传统的渲染法,二者结合所产生的新晕染形式施之于敦煌壁画,沿用上千年之久。特别是在初唐、盛唐那100余幅经变画中,从人物到动物、从山水到装饰图案,都经过了不同程度的晕染,使宏伟构图场面中的人与景达到了协调统一,具有了立体感、质量感,同时,又有装饰味。这种整体和谐的装饰味使壁画取得了热烈灿烂、富丽堂皇的效果。
印度的凹凸法自西域传入敦煌,独领近半个世纪。中西晕染法同时并存,形成了具有中国特殊规律的色彩,强调色彩的装饰感,不过分追求色彩的真实感。在复杂的色彩中精心设计了对比、衬托以及叠晕,使色彩在丰富的变化中和谐统一,具有独特的装饰趣味。
敦煌壁画中精彩的大量线条的运用,也是画面具有装饰意味的重要原因。线条在重彩绘画中主要起到造型的作用,敦煌壁画中富有表现力的线条,不仅描绘了壁画中的佛、菩萨神态以及故事情节,并且作为连接色块与色块之间的媒介,使富有变化的各种色彩之间产生了一种微妙的联系,让画面既丰富又统一。这种墨线与色彩的巧妙结合,使画面具有一种强烈的装饰味。敦煌壁画的线分轮廓线和提神线两种:赋色前勾轮廓线,赋色后再勾提神线。这种黑色或土红色的勾边,使线条与色彩之间相互呼应,产生一种微妙的联系,使色彩协调有序而富于装饰性。
另外,自然因素、风雨侵蚀和颜料的化学变化使敦煌壁画的色彩发生变化,呈现出一种历史的沧桑感,有的线条已经模糊,难以辨别,与原来晕染的皮肤变黑后融为一体。这种因时间的原因而形成的敦煌壁画的“第二面貌”,也使壁画具有了强烈的装饰趣味。
敦煌壁画突出地显示了色彩的高度感染力和表现力,其色彩的丰富性、色调的多样性和色彩结构的规律性显示了我国传统绘画用色的独特艺术魅力与审美价值。敦煌壁画色彩的演变过程是我国传统绘画色彩观念逐渐形成完善的过程,它与我国的传统文化交织在一起,相互联系,具有不可取代的历史价值和审美价值,敦煌壁画不愧为我国传统绘画之色彩典范。
四、结语
中国画是立足于情态,重情必然追求意境的表现,形成了写意的艺术体系。体现在敦煌壁画当中,表现为重主观色彩的表现、色彩的感情抒发和画面的装饰性。壁画多用单纯明快且对比强烈的原色,注重画面色彩的统一和谐,给人以浓烈华丽、神圣超脱的感觉,让人产生一种敬慕感。敦煌壁画作为我国传统艺术文化,其中还有很多精髓和营养值得继续发掘和汲取。这正是传统艺术精神最集中的体现,需要我们借鉴和发扬广大。
[参考文献]
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[2]徐复观.中国艺术精神[M].上海:华东师范大学出版社,2001.
[3]高奇.走进中国艺术殿堂[M].济南:山东大学出版社,2005.
[4]周大正.敦煌壁画与中国画色彩[M].北京:人民美术出版社,2000.
地方装饰艺术的本土化释解 地方装饰艺术的本土化释解 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
地方装饰艺术的本土化释解 敦煌重彩组山与西域装饰艺术的联系
在敦煌青绿山水的起源问题上,早期图式的来源一直被忽略。但它却关系到许多根本性的问题,如怎样从发生学的角度解释敦煌重彩组山的形成?为什么它会是这样一种图式?为什么它在相当长的时间里保持了相对稳定的状态?等等。而这些问题对改变目前将研究方式局限于现象描述和跨阶段简单分类的状况有些许帮助。这些起装饰作用的重彩组山是怎么出现的呢?要回答这个问题,首先得对西域壁画在敦煌的本土化进程及敦煌壁画的自我探索有一定的了解。从发展阶段来说,敦煌早期壁画可以分三个阶段:北凉和北魏是第一阶段,西魏北周是第二个阶段,隋代是第三个阶段。第一个阶段在整体上是一个不断吸纳西域壁画经验的过程,它只是在局部进行本土化的推进。在这个阶段中北凉的第275窟和北魏的第254窟是非常关键的两个洞窟,表现为画家们改变了以千佛为绝对主体的单调状态,大大拓展了大型本生故事画在壁画上的面积,使佛教壁画在像教方式上更完善。尤其是第254窟,画家们引进了西域壁画中常见的几个着名本生故事画《难佗出家》《萨太子本生》和《降魔图》,从画面内容、画面构成、凹凸技法等方面大大完善了敦煌壁画。从绘画本体的角度来说,第254窟在敦煌壁画中是个标志性的洞窟,它的出现标志着敦煌壁画阶段性地完成了对西域壁画的吸纳。如果将敦煌画家们在第一阶段从西域壁画中所吸取的内容与整个西域壁画内容进行比较就会发现,敦煌画家们孜孜以求的是西域人物画法的完善,而忽视了西域壁画中另一个非常有特色的组成部分,那就是人物画的装饰艺术。西域壁画家们在绘制每一个佛教人物时,都会留出空间来绘制其装饰艺术。从被德国人剥走的精美壁画上,我们能看到画家们精心设计的装饰艺术,有的是几何形图案,有的是卷草纹,有的是孔雀纹,几乎都是精美的工笔重彩画(图7)。在西域壁画中,画家们为了区别每幅壁画之间的界限,往往会在壁画周围画些装饰图案,用来隔断不同的壁画内容,并且起装饰作用,就像画框一样。敦煌画家们也注意到了西域壁画中的装饰艺术,但却分解了西域的处理方式。一方面,敦煌艺术家不再像西域那样在人物画的周围精心地布置装饰图案,而是采取更简单的方式去处理,如北凉菩萨画像周围就有不知名的花朵,这一做法与西域是相同的,其功能在于统一画面。另一方面又在吸收西域装饰艺术原理的基础上探索适合自己的新的装饰艺术,重彩组山就是敦煌艺术家们在这一艺术原理的指导下探索出来的新样式,其构成原理和色彩原理与西域壁画中的“凹凸花”装饰原理是一致的。关于“凹凸花”原理,详情可参阅《“凹凸花”考辨与丝绸之路建筑装饰原理研究》[2]。简言之,在构成上,其基本特点就是同一图案反复出现;在色彩上,其基本特点就是使用对比强烈的色彩,并且让相同的颜色出现在相同的图案中,敦煌平图案采用的就是这种设色原理。这种因构成的规律性和色彩的间隔性而形成的图像会在视觉上产生“眼晕如凹凸”的感觉。重彩组山中每座山峰的造型是相同的,色彩在稳定中有变化,这是敦煌艺术家对西域装饰图案的色彩过于机械改造的结果。如何确认敦煌的重彩组山是在西域装饰艺术原理下产生的敦煌本土的装饰艺术,而不是从西域照搬过来的呢?主要原因有两点:一是两地组山的样式不一样。西域的山形装饰图案是完全符号化的三角形,而敦煌的山形装饰图案则是象形的、艺术化的图形。前者像是数学符号,后者类似简笔画。因此从艺术的角度来看,后者更倾向于艺术表达,而前者仅限于符号呈现。二是它们产生的文化环境几乎是完全不同的。关于西域装饰艺术的特征及产生背景可参阅《古埃及型和S型连环图案的设计原理及其内涵研究》[3]。西域壁画艺术主要是由葱岭以西的艺术家和西域本土艺术家们共同完成的。在纪元之初佛教传入西域时,西域广大民族还处于游牧阶段,绘画经验十分欠缺。到3—4世纪时,西域的佛教艺术却达到了鼎盛时期,可以说是丝绸之路上绘画艺术最辉煌的篇章。但是关于那段时期西域佛教艺术的文字记载十分稀少。据斯坦因的考古报告称,他在新疆米兰考古时,在一处佛寺的壁画上发现了一幅现今被定名为《须大拿(Vessantara)本生故事》的壁画。在这幅壁画上有一头大象,在大象右臀部上有用卢文题写的款文,根据巴黎文献学家阿贝?博耶的反复研读,认为这段文字应该解释为:“这一壁画是接受了3000巴玛卡(Bhammaka)的提塔(Tita)所作。”[4]对于“Tita”这个名字,斯坦因分析道:无论从词源学或从语音学,我们都无法将Tita解释为印度和伊朗语言中原有的名词形式。另一方面,古印度由西方引入的众多希腊和别国名字的类比,都证实Tita正是泰特斯(Titus)在梵文或帕拉克里语中会采用的形式。我们有大量证据证明Titus是一个人名,在本纪元的最初几百年,在整个东罗马帝国(RomanOrient)包括叙利亚和其他邻近波斯的周边省市都很常用。近期印度考古学的新发现也让我们知道一些希腊、罗马古典名字,如叫Agesilaos和Heliodorus的人,多为艺术家或侍奉皇室的人,不仅在印度大陆,即便远在印度岛,直到公元1-3世纪的印度斯基泰(Indo-Scythian)统治期都是如此。[5]上述引文说明来米兰佛寺画画的人可能是东罗马帝国人或者叙利亚等地人。关于古代西亚地区的艺术家出境制作艺术的记录同样可见于《亚历山大远征记》[6]。艺术家是高级奴隶,他们有的在奴隶主家为其制作艺术品销往各地,有的则随奴隶主往来于商贸线上,在当时最东可达中国,最西可达地中海四周。亚历山大征服波斯后,就有许多艺术家流动于古丝绸之路上。另一方面,从绘画本体上分析,西域壁画的装饰艺术与古罗马、古叙利亚的装饰艺术原理是完全一样的,即着名的“凹凸花”原理。“凹凸花”原理建立的基础是发达的几何学知识,画家们能凭 地方装饰艺术的本土化释解 地方装饰艺术的本土化释解 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价
地方装饰艺术的本土化释解 敦煌重彩组山与敦煌墓室壁画及禅学的关系
从内在根源上讲,敦煌重彩组山在敦煌壁画中的出现,是敦煌本土装饰艺术家已有的山文化、山艺术与禅学本土化相融合的结果。敦煌本土艺术家关于山文化及其艺术表现的存世物非常稀少,目前可知的主要保存于墓室中,其中与敦煌早期重彩组山关系最密切的是甘肃酒泉丁家闸十六国墓的五号墓中的组山(图9)。墓室分前室和后室,前室四壁全是壁画,后室只在正壁上部有壁画。这里所说的组山就位于前室,它们与敦煌早期重彩组山之间的密切关系一目了然,因为它们的形式十分相似。另外,这个墓室与佛教也有联系。最明显的是藻井里有一朵规整的8瓣重层莲花,其刻痕中的画法显示了它的画法与西域传来的基本画法是一样的,只是没有西域画法规整。是不是敦煌重彩组山借鉴了丁家闸组山的艺术形式呢?从时间上来说,是有可能的。丁家闸五号墓是由甘肃省博物馆于1977年发掘的,据研究,它是东晋十六国时期(304—439)的一座古墓[8],比第254窟墓室壁画的时间要早。但是,艺术形式的相似性和时间先后的间距并不能肯定后者就取自前者,因为艺术的偶然性因素非常大,不排除不同的艺术家在时隔多年后创造了类似的艺术样式。不过,丁家闸五号墓壁画中的组山证明了河西地区的艺术家已经提炼出山的艺术形式。尽管丁家闸五号墓的藻井里有一朵佛教中的莲花,但壁画综合反映出来的信息却表明它与图谶文化有内在联系。从布局上来说,前室壁画自墓室顶部到底部共分上、中、下三层。有学者根据古代文献中的相关文字对壁画内容进行释读[9],认为整个前室壁画是汉代以来图谶思想的反映,是敦煌符瑞文化的艺术表现。上层表现天界,中层表现人界,下层表现地界。研究者对壁画中出现的日、月、龙、龟、三足鸟、九尾狐、神马、白鹿、庆云等一一进行了解读,认为上层的组山是昆仑山,其文献依据是《山海经?海内西经》《淮南子?地形训》以及《博物志》,绘画语境依据是壁画中的其他形象,如东王公、西王母、三青鸟、若木、羽人等。如果这种理解是正确的,那么墓室壁画中的组山就与中国传统的神仙思想分不开。敦煌壁画的重彩组山产生的环境不同于丁家闸五号墓,与中国传统的神仙思想没有直接关系,而与印度禅学思想在河西地区的传播有关。印度禅学几乎是与佛教同时传入中国的,最早见于记载的最着名的东渡西域高僧安世高就以禅学着称,尤精《阿毗昙》学。可以说,中国禅法始于安世高。当时十分流行的禅学经典有支谶翻译的《般舟三昧》和《首楞严》、支曜翻译的《成具光明定意经》。在汉晋间,这三部佛经又多次被重新翻译,证明禅学在当时是十分受重视的。早期传入中原的“禅学”与后来完全中国式的“禅宗”有较大区别。早期禅学是以严格的佛教戒律为基础的,而中国式“禅宗”多以义学着称,也不特别注重修持形式上的表现。河西地区是中国早期禅学最繁盛的地区,其修持内容和修持方式在敦煌壁画中得到了相应的表现。如敦煌一开窟就建造大量的千佛画像,这与河西禅法兴盛有直接关系。在修行方式上,禅宗以“坐”而悟道为表现形式,这也是千佛“坐”像的佛教来源。另一方面,千佛也是禅修中礼佛的表现。同时这些千佛都已经成就道业,他们可以激励修行者继续修行,最终脱离六道轮回。在禅法的具体修行方式上,西域僧人与河西地区僧人略有不同,这可以从两地壁画内容上看出来。西域壁画表现僧人禅修时是将僧人单独置于菱形格内,而敦煌壁画则将僧人安置在佛龛中,然后在佛龛四周饰以重彩组山。如第254窟《难佗出家因缘》右上部坐禅僧佛龛四周,即上述例4。出现这些重彩组山的背景是,难佗(Nanda)在同父异母的哥哥佛陀的再三劝阻下终于彻底皈依了佛门,精进禅修,终得阿罗汉果。另一个例子是第285窟覆斗四披下沿禅窟上的山形装饰带,其含义与《难佗出家因缘》佛龛上的重彩组山是相同的,它们都是对僧人禅修环境的形象表现。与敦煌壁画处理僧人禅修画面相比,西域壁画更偏向于精神层面的表现,因为画家往往将修行者处理成形体削瘦、骨骼森森的形象。而敦煌壁画偏向于场景的再现,将僧人想象成于山林远壑间结庐修炼或于岩间凿龛修行。因此在佛龛四周饰以重彩组山,并且蔓延到佛龛四周,非常朴实而直接地表达了修禅的外部环境,在艺术表现上显得更直接、更稚拙。敦煌重彩组山的出现与禅学关系密切这一观点似乎是不需要过多求证的事实,因为后来山水画的发展,尤其是明清山水画更证明其与禅宗有着十分密切的关系。但从发生学的角度来说,敦煌早期重彩组山与禅学的关系和明清山水画与禅宗的关系有着本质上的区别。在敦煌早期壁画中,山还没有成为审美对象,它们只是一个表示山的符号,不是画家“驾言出游,日夕忘归”后的精神反刍,而中原山水画则是对山水审美的结果,所谓“山水有清音”即是代表。综上所述,以装饰为主要功能的敦煌重彩组山是在以佛教人物为绝对主体的创作背景下,以西域“凹凸花”装饰原理为基础,在早期禅学的引导下,结合本土艺术的创作经验而设计出来的装饰图案。它的样式虽然十分直接和稚拙,但却自然而然地开启了敦煌青绿山水的启蒙之旅,形象地展示了西域壁画本土化过程的一个方面
一、敦煌剪纸艺术是敦煌艺术孕育出的一朵奇葩，内容雅俗共赏，技法独具神韵，有较高的观赏价值和艺术价值：
1、敦煌剪纸宏扬敦煌文化艺术，各类作品被海内外游客购买收藏，有一定的社会效益和经济效益。
2、敦煌剪纸对我国民间美术的发展做出了重要贡献，它是民间文化的重要载体，是民族传统文化的经典。
3、敦煌剪纸具有独特的地域特色，内容与敦煌莫高窟的壁画息息相关。剪纸大师们用自己灵巧的双手剪出了各种飞天和菩萨，使敦煌艺术在民间延续。
二、敦煌剪纸技艺的内容，主要体现在它的工艺过程、式样、刻法、构图、创新方面。敦煌剪纸是以阴刻为主，阳刻为辅的点色剪纸，其工艺过程可以分为以下工序；
1、画：设计人员根据自己的思路或客户的要求把图案画下来，通称为画样子。
2、订：将画好的样子订在宣纸上，并用剪子按着样子的大小分成小块。
3、刻：将订好的货放在蜡板上，根据图案的要求进行刻制。
4、包：把通过上述工序生产出来的产品，用纸式塑料包装成书本、镜框等形式。
剪纸的式样分为以下几种：
1、单一图案：最直接、简明。
2、连续：以对摺的方法，一摺、二摺……甚至多次摺，剪出连续图案。
3、对称：可分左右对称、上下对称，如多次对称则可成放射状。
4、切裂排贴：这是一种利用剪与贴配合的艺术表现。
剪纸的创新手段：民间剪纸来源于生活，剪纸的创作者把他们对生活、对自然的认识、感悟以剪纸这种特殊的艺术形式表现出来，是他们内心情感的一种表达。因此，这种艺术表达重在神似，而不是形似。民间剪纸的表现内容多来源于现实生活，并且大多反映劳动人民身边的生活、事物，但它并非只是对其作品所要表现的物象进行简单、直观的模拟，而是超越现实客观表现，通过夸张和变形改变对象的性质、形式等来改变自然原形的惯常标准。敦煌剪纸艺术是敦煌艺术孕育出的一朵奇葩，内容雅俗共赏，技法独具神韵，有较高的观赏价值和艺术价值。仿照敦煌壁画内容创作的大型群组剪纸作品有：《反弹琵琶乐舞图》、《说法图》、《莫高神韵》、《莫高之春》、《飞天的故乡》、《敦煌壁画乐舞图》、《千手观音》、《睡佛》等。根据乡土风情和民俗戏剧创作的作品有：《回娘家》、《三岔口》、《七品芝麻官》。
三、濒危状况：
1、人亡艺绝的现状是制约敦煌剪纸艺术发展的重要因素之一，许多民间剪纸大师相继去世，存世的艺人越来越少，敦煌的剪纸面临人亡艺绝的严峻形势。
2、全球经济一体化、中国现代工业化的高速发展、对原生态文化整体价值认识的欠缺，尤其是活态文化传承不力，教育传承滞后，这些都对民间剪纸的文化生态带来极大冲击。
3、人们生存环境的改变以及生活质量的提高对传统剪纸的使用有一定影响。现在人们普遍使用的是明亮的玻璃窗，加上现代电灯的普及和工艺彩灯的流行，使过去糊窗用的窗花纸和各种剪纸不再受欢迎。
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