关键词：阴阳五行哲学；色彩；五色观；审美意识
1 追溯阴阳五行哲学思想的起源
1.1 阴阳五行的基本概念
阴阳五行学说是中国古代最早的初期哲学思想。阴阳概念最早出现在《易经》，五行出现在《尚书・洪范》，两种概念都来自于很久以前民间流传，阴阳最初指日光的向背，向日为阳，背日为阴，后来被思想家们借用来表示两种对立和相互消长的物质力量以及相应的现象，进而认为一切事物都是有阴阳两面构成的，并且由阴阳的对立斗争而形成事物的运动变化。五行，是指金，木，水，火，土，古代思想家把它们看作是构成万物的元素。到了春秋战国时期，文人墨客把两者合二为一形成新的观念模式。他们认为世界的所有物质都是在阴阳二气的推动下滋生，发展最后形成木、火、土、金、水世界上的五种基本物质。这五种物质组成万物。它们之间的关系是互相滋生和制约，处在不断变化的运动中。
1.2 阴阳五行的文化背景
阴阳与五行是中国哲学史上两个很古老的哲学范畴，上古三代之前五行观念已形成。阴阳五行学说作为哲学思想源于春秋战国时期。自秦汉时期起，与儒家学说结合，被道教及神仙方士所吸取，因此调阴阳，顺四时，序五行成为社会十分普遍的思想。又被历代皇帝所用，成为中国两千多年的封建社会时期的一种官方哲学和观念体系用来维护封建王朝的统治。由于阴阳五行是中国社会的主流文化，而天命论又是封建世袭政权合法性的理论依据。因此，历代社会精英都肯定阴阳五行理论的正确性，而且认为是个“伟大”的理论形成了中国社会古往今来强大的社会传统文化势力。与阴阳五行相对应的是五色（青赤黄白黑）体系，中国古人的色彩审美观与五色学说息息相关，所以“五色观”作为一种审美理论影响深远，不仅深入宫廷，也深入民间，甚至用以解释和推测各朝代的兴衰更迭，人事的顺逆成败、命运的沉浮祸福，乃至诊疾治病，所以它在封建时期各方面都扮演了重要的角色。
2 中国古代色彩美学的基石――五色观
2.1 五色观的形成和发展
中国“五色学说”起源于中国原始氏族社会对色彩的崇尚，萌芽于奴隶社会殷商时期。“五色学说”的成因基础是原始唯物观的“五行论”和“阴阳说”。中国传统民间色彩“五色观”的形成是继承远古人类对单色崇拜，结合中国人自己的宇宙观――“阴阳五行说”，并与构成世界的其他要素：季节、方位、五脏、五味、五气逐渐发展而来的。据史书《周礼》记载：“画缋之事杂五色”，这是目前我国最早关于“五色观”色彩理论的记载，由此也奠定了我国传统色彩的美学观念的形成。
何谓“五色”呢？ 孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑。”刘熙也曾在《释名》中谈及他的观点：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”
古代的五种基本色的分类：有彩色系（赤、黄、青）和无彩色系（黑、白）以及十种间色，说明古代中国人不但开拓了基本的色彩系统和原理，而且还掌握了调色和配色的基本方法，如《辞源》中记载“（五色）谓青、黄、赤、白、黑也。――古盖以此五者为主要之色。” 西周时期，已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。间色是正色混合的结果，正色即原色，它与间色和复色相对应，所谓“正色论”即“五原色论”，亦即赤、青、黄、黑、白五原色构成的“五色体系”。
“五色说”作为“五行说”哲学轨道里的一个分支，一开始就与方位附会到了一起，在《周礼・冬官画缋》里说：“画缋之事，杂五色，东方谓之青，南方谓之赤，西方谓之白，北方谓之黑，天谓之玄，地谓之黄。”在传统色彩的五色体系中，遂将“红、黄、青（蓝绿）、白、黑”五色定为正色，又各以五行的各行作为一正色的代表，它们分别是：土黄、金白、木青、火赤、水墨。东汉时期确立了“土居中央”的观点并突出了黄色在五色之间突出的地位，黄色作为远古五帝之中心之帝的象征，位居五行当中，象征大地的颜色。经隋唐至宋之后，被定为皇室专用的颜色。秦汉之际，随着宗教的发展，这个发展当然也包括了道教的逐渐成熟与佛教的白马驮经，五方的认识便转化为了五帝、五神的多神崇拜。即西是白帝，后称为白虎；东是青帝，也就是青龙；南是赤帝，也就是朱雀；北是黑帝，也就是玄武；中央是黄帝，也就是统筹一切的天子。
古人从色彩实践中发现五原色是色彩最基本的元素，是最纯正的颜色，必须从自然界中提取原料才能制作得来，其他任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混却可得到丰富的间色。随着人类社会发展、主观思维的提升和色彩观念的深入，逐渐衍生出：正色与间色、两仪之色、五行之色、五方之色、四季之色、四神之色、五色土和帝德之色等用色观念，形成了完整的中国“五色学说”理论和中国传统色彩体系。
2.2 五行学说确立了五色美学原则
在中国古代的色彩学里，五行学说确立的五色观念有着密切关系。中国的五行学说，虽然是在战国时代整理成册并盛行起来的，但是，五色早在夏、商、周三代以前，便已成了崇尚色彩。从色彩学的角度看，五色早在三代以前就已经出现了。从西周到春秋战国时期，五色已成为广泛传播的审美标准。“五色体系”的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识，已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。当时人们在色彩上追求“美而艳”（《左传》）和“目好之五色”（《荀子》），用五色规范了章服等级制度，创造出毫不含糊的色彩美学，纯度明朗、简单清晰的五个正调，对社会秩序进行了色彩美学装饰性的统一，这在世界色彩学发展史上，也是先进的观念，说明了中国社会美学的早熟。
在奴隶社会和封建社会的文化里，商周时期奴隶制等级制度和宗教礼仪非常严格的情况下，色彩用作是尊卑的标志，成为君王“明贵贱，辨等级”的工具，以维护其统治阶级的利益。
2.3 儒家思想对中国色彩观的影响
以孔孟为代表的儒家“祖述尧舜，（效法）文武”，崇尚“礼乐”和“仁义”，提倡“忠恕”和不偏不倚的“中庸之道”。政治上主张“德治”和“仁治”，重视伦理道德。儒家以“敬天事祖”“慎终追远”为由，大兴礼乐之举，从维护统治阶级权威利益出发，制定了一套生活法则，以规范人们政治生活和道德生活等一切行为方式。儒家色彩美学思想常把色彩美与“仁”“德”“善”融合一体。儒家色彩观从“礼”的规范出发，并最终实现“仁”的目的，极力维护建立的色彩典章制度，把“五色”定为正色，把其他色定为间色，并赋予尊卑，贵贱等级的象征意义，分别代表君臣民个人的政治地位和社会地位，让人人恪守本分。《后汉书・服志》也载：“尊尊贵贵，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也”。《礼记》记载：“衣正色，裳间色。孔子极力提倡中庸思想，“中庸之为德也，甚至矣乎！“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，大地位焉，万物育焉”――《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸观念在色彩上体现为“文质彬彬”的适度的色彩修饰。孔子在《论语・雍也》中说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓“文质彬彬”，“文”即文采，外部装饰的形式美，“质”即实质，内部精神的内容美，“彬彬”即配合适宜。孔子认为文胜质不美，质胜文也不美，过分的外部装饰则哗众取宠，名不符实，缺少装饰则平淡乏味无兴趣。
2.4 道家思想对中国色彩观的影响
道家是由先秦老子、庄子创立的关于“道”的学说为中心的学派。老子是道家的创始人，庄子则继承和发展了老子的思想。道家思想以老庄的自然天道观为主体，政治上主张“无为而治”，伦理上主张“绝仁弃义”，思想行为上强调应效法道的“生而不有，为而不恃，长而不宰”。以老子为代表的道家对于艺术的态度，不同于以孔孟为代表的儒家。儒家肯定艺术的社会功能，将艺术与礼乐结合：而道家与墨子为代表的“墨家”“非乐”的观点非常接近，都是否定艺术。 道家的色彩观受道家思想观的支配，一直以来都主张淡泊无为的思想，它色彩主张“无色而五色成焉”，“澹然夫极而众美从之”――《刻忌》，体现为在艺术上追求无色之美，以无色之感为最美。
道家主张“玄学”，崇尚黑色。认为黑色是高居于其他一切色之上的色。老子曰：“玄之又玄，众妙之门”，玄即黑，是幽冥之色。天色为玄，因为“天”在道家思想中具有产生万物的功能，显然天之色“玄”（黑）有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家将黑列为众色之首，并选为道家的象征色，道家的建筑以及服饰色也多为黑色。他们认为“阴阳高于万物，而黑白高于五色”，道家对黑色的审美态度也直接影响了中国古代的色彩美学思想，并奠定了黑色在中国绘画中的造型地位。中国古代色彩尤其是“五色观”色彩理论的形成并经过两千多年的发展，不仅促使了我国艺术风格的形成，同时也广泛地影响着当时社会人们的日常生活、宗教、礼仪等诸多方面，从而形成了一套独具东方色彩的文化体系。
3 结语
阴阳五行哲学观念博大精深，包罗万象，涉及社会文化包括艺术等多个领域，它所包容的对立统一的思想给中国传统造型艺术带来多元化丰富的形式。阴阳五行学说中的象征性色彩的表达，昭示出我们的祖先驾驭色彩与外部世界相协调的特殊思维才华，同时也为华夏民族固有色观念的形成及其审美模式的建立奠定了基础。在两千多年的时间里，虽然各家对它有不同的解释，但作为古人的经验一直被沿用下来。它在中国各个时代、阶层、领域根深蒂固、延绵不息，并且成为中华现代色彩文化的重要思想根源与艺术创作依据。
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论文摘要：以户县农民画的设色特点为例，使读者能够更加清晰地了解民间美术色彩的选择特点及文化内涵，运用文献研究和例证相结合，论述民间美术色彩这种文化语言，更直接地使创作者与受众进行直接对话。古人独有的色彩观念，使中国色彩区分于西方的“色调”理论，正是因为中国色彩有自己的调色、赋色法则，才制约着华夏民族的色彩选择，并赋予民间美术色彩的文化内涵。
色彩本身就是一种文化，是一个民族情感、经验和思想在色彩应用过程中的显现。作为中华民族传统文化的民间美术，在数千年的传承中，形成了独具特色的艺术特性。色彩作为其重要的构成元素，是人们寻求精神上情感表达的一种方式，以不同的色彩表达特定的观念，反映了民族民间美术的传统习俗及审美观念的延续和发展。民间美术色彩深层次地体现了创作者与受众进行对话的一种文化语言。
一、户县农民画中色彩选择的特点
户县农民画在我国整个民间艺术的庞大体系中可称得上是独放异彩。画风粗犷豪放，构图饱满稚拙，用色单纯夸张，具有清新浪漫的生活气息。户县农民画贴近生活，多以描绘人民丰收的景象，节日的欢腾，幸福的家庭等，使每一个观赏者都能够感受到激昂的情绪和自豪的心情。户县农民画，粗犷中蕴涵着细腻，浓艳中蕴涵着淡雅，稚拙中有着精巧。
单纯明快与夸张刺激的色彩表现是民间美术色彩选择的显著特点。中国民间美术的色彩体现着充分的饱和度。红、黄、蓝、白、紫等鲜亮的色彩，使人感受到豁朗的情感和明达的风格，正是民间艺术单纯明快的装饰性色彩的充分体现。以具有代表性的户县农民画设色体系来说，“色要少，还要好，看你使得巧不巧。”这是户县农民画用色的简要口诀，由此体现了民间美术用色简练的特征。户县农民画诀亦云“红红绿绿，图个吉利”，“红要红得鲜，绿要绿得娇，白要白得净”；“紫是骨头绿是筋，配上红黄色更新”等，都体现了民间美术色彩高纯度、强对比的特征。这种纯粹的色彩运用，使农民画色彩醒目而和谐。其色彩搭配，运用大色块的红丹与品蓝形成强烈的补色对比，而小色块的竹绿、品桃、紫黄色加上墨线稿的穿插，使画面色彩响亮而又简洁明快。用色虽然只有五种色彩的搭配，极为单纯简练，却显得五彩缤纷，绚丽多姿。
民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则，是民间美术色彩选择的主要倾向。人们喜爱色彩，往往喜爱有一定纯度的色相，不同程度的色相对比，可以满足人们对色相感的不同要求。我国历史上的传统色彩调配形式，运用色相对比是最常见的方法之一，其中，补色对比在民间美术中应用尤为广泛，民间美术的色彩搭配体现着朦胧的补色感知，极力显示对比色特有的张力和刺激性。
当然，民间美术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时，也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好，黄能托色少不了”，就表露了追求统一性的色彩意识。色彩的审美心理不是孤立的，它必然受到一个国家、一个民族的哲学思想、伦理道德的影响，受到整个审美意识的制约。
二、户县农民画中的色彩文化
在中国传统思想和民间习俗的影响下，民间美术中的色彩显现着强烈的民族情感和审美特征，从而造就了民间美术色彩的热烈喜庆的气氛。在民间美术作品中，色彩是民间艺人和受众进行对话的一种独特的文化语言，有着多方面的表现功能。
(一)装饰功能
民间美术的色彩首先是为了饰美娱目。特别是装饰性较强的户县农民画作品，其设色是极富代表性的，用色艳丽浓烈、丰富鲜明，突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。画中配色口诀：“红与黄，喜煞娘”，“要喜气，红与绿，要求扬，一片黄”等都体现了这种心理，富有节奏的对比，同时又讲究和谐统一，色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。当然，除了对比热烈、色彩浓重的农民画，也有追求雅致调和的色彩效果，这类农民画在使用纯度较高的色彩后，常以粉蓝、粉绿、灰色、金色等加以调和，又用墨线加以衬托和稳定，因而画面素雅委婉、清淡优雅。即使如此，农民画也仍以喜庆、绚丽、丰富为主。无论哪类色彩的运用，又都是写意不写形，不求现实的真实，色彩在原来基础上更为大胆。
户县农民画诀亦云：“红间黄，喜煞娘；红间绿，花簇簇”，“青紫不并列，黄白不随肩”等，都是肯定原色的运用，色彩搭配体现出朦胧的明度对比，色相、色彩的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时，色彩的冷暖对比丰富、强烈，极具现代装饰色彩效果。
(二)象征功能
根据心理学的研究表明，色彩最能引起人们奇特的想象，它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上，更体现在象征意义上，使大众得到心理上的体验和理解，从而得到心理上的满足。所谓“象征”，就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号，重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富，根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配，在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。在民间美术创作中，对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅，作为一般的民间艺诀，可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念，以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的审美意义，在广大民众心目中总是和纳福招财、避害去灾等基本生活需要和世俗意愿交织重叠。户县农民画多是歌颂丰收的田野，欢腾的畜群，崭新的房屋等，其中绿色寓意万年长青，红色寓意四季红火，在民间美术中，色彩是一种喻意和心理暗示，是用色彩与形式的特定形象满足大吉大利，祈福迎祥，发财平安的心理。色彩的作用超出了视直觉与自然环境等同的色彩结构和这种表现形式。
色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融，具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。
三、民间美术色彩选择的文化内涵
从民间美术设色的整体观念和特征来看，对传统的色彩观念有依有背，既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说，色彩在民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉诸于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。
作为一种原生态的、历史演化的视觉表现形式，我国民间美术的色彩是各种因素相互影响的结果，突出表现为深受中国传统设色观念的影响。其中，五色观的影响自始至终贯穿其中。它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联，因而具有丰富的比附性意义，这些意义体现着中华民族的共同文化意识。色彩情调与民间文化观念相重叠，深受民众生活的制约，与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的，具有与生俱来的民族亲和力。这也是其备受关注的原因所在。
我国古人的色彩选择不是建立在对色彩物理性能的科学分析的基础之上，而是以宗教化和伦理化的色彩选择习俗为根据的。早在先秦时期国人就已形成色彩等差观念，众多的色彩被区分为正色和间色两个等级。这对整个封建社会的色彩选择习俗都有支配性影响。色彩等差观念是在五行说的影响下形成的。在强烈的神秘感和崇拜心理的驱使下，古人以五行为中心，用比附、推导等方法，把木火土金水变成5种象征性符号，使之与各种具体的、抽象的、已知的、未知的、经验的、迷信的、自然的、社会的事物相对应。
中国民间美术色彩作为一种物理性的现象也与民间文化观念相关联，被作为一种象征手段加以描述，并延伸、拓展了它的内在性质，与其他事物相联系。色彩与特定的观念相关联的原因，自然也与人的实践活动有着这样或那样的关系，客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换，先民对大自然的现象予以描述、总结，并加以附会，得出了“青、赤、黄、白、黑”这五种基本色相，并体会到这五色与人类的生产、生活实践有着密切的利害关系，所以被中国古代视为五种“正色”，并暗含了吉利祥瑞的意义。随着阴阳五行说的产生与发展，五色被认为是构成世界秩序的成分，并与其他构成成分相对应、关联。在这里，色彩已完全成为一种观念性的阐释和象征性的比附，而不单纯是一种视觉的、感性的知觉形式，人们对色彩的运用成为一种主观的符号和图式，并被赋予特殊的情感和文化理念。
论文摘要：“五色观”是我国古代在色彩科学史上的一大发明，它对于中华民族精神的影响具有深远的意义以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观为我国古典色彩关学思想奠定了理论基础。
原始时代的人类在不知不觉的状态中创造了历史性色彩最纯粹的形式。最早发现的原始美术物是距今二万年前的洞窟岩画，标志着人类已经用色彩装饰自己的居住场所，其各种各样的动物形象，用色鲜明浓烈，饱含着原始人类特有的生命力和艺术感染力。在我国黄河中游发现的石器时代原始氏族部落建造的浅穴中，由红、黄、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我们祖先对色彩的掌握和运用迈出了一大步。至春秋战国，社会政治、经济、文化获得了前所未有的发展，中国古典美学思想进入启蒙阶段，以儒道两家为代表的古典美学思想已经形成，并不断地推动着“目观为美”简单朴素的低层次色彩美感认识向高层次色彩审美认识的发展。几千年来以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观始终贯穿于中华民族色彩审美意识之中。色彩对民族精神的影响具有深远的意义。在民族色彩文明史上，记录着民族精神的全部过程。中华民族二干多年形成的色彩体系就是世界独特的“五色体系”。我们全面系统地了解“五色观”及其色彩文化内涵，有助于中华民族在全球一体化的世界文化格局中，保持鲜明的民族色彩个性。随着数字化时代的来临，传统的经典色彩已经面临数字色彩的挑战，人类的色彩活动必将进入一个崭新的时代。弘扬民族色彩文化，开拓丰富色彩表现语言，成为实现中华民族伟大复兴中不可缺少的一环。
一、“五色观”的形成和发展
中国传统民间色彩“五色观”的形成是继承远古人类对单色崇拜，结合中国人自己的宇宙观——“阴阳五行说”，并与构成世界的其它要素：季节、方位、五脏、五味、五气逐渐发展而来的。
据史书《周礼》记载：“画绩之事杂五色”，这是目前我国最早关于“五色观”色彩理论的记载，由此也奠定了我国传统色彩的美学观念的形成。它比西方的“七色观”，“三色观”都要早上一千余年的时间。在我国洛阳二号殷人墓发掘四幅绘有红、黄、白、黑的四色画幔，就充分地证明了我国当时的帛画已初具“五色”的丰富性。
在中国历史上关于“五色观”的记载还有：
《尚书》：“采者，青、黄、赤、白、黑也，言施于缯帛也。”
《老子》：“五色不乱，孰为文彩。”
《庄子》：“五色乱目，使目不明。”
《苟子·劝学》：“目好之五矣。”
《礼记·礼运》：“五色、六章、十二衣，还相为质也。”
《礼乐记》：“五色成文而不乱。”
何谓“五色”?孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑。”刘熙也曾作具体解释，他在《释名》中谈及他的观点：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”
西周时期，已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正谓青、赤、黄、白、黑，五方正色也，不正谓五方间色也。”间色是正色混合的结果，正色即原色，它与间色和复色相对应，所谓“正色论”即“五原色论”，亦即赤、青、黄、黑、白五原色构成的“五色体系”。古人从色彩实践中发现五原色是色彩最基本的元素，是最纯正的颜色，必须从自然界中提取原料才能制作得来，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混却可得到丰富的间色。从西周到春秋、战国时期五色广泛流行，“五色体系”的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识，已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。
五色体系的建立对于推动古代色彩科学技术的发展和色彩艺术的繁荣起到了非常重要的作用。五原色的发现和色彩混合规律的掌握，大大丰富了色彩的色谱和艺术表现力。从此，人们从原始的自然单色概念中解放出来，走向色彩艺术创造的多元化，使色彩的装饰应用更广泛地进人社会生活，并注人了奴隶社会和封建社会的文化内涵，如商周时期奴隶制等级制度和宗教礼仪非常严格，色彩用作尊卑的标志，成为“明贵贱，辨等级”的工具，以维护其统治阶级的利益。此外，在绘画和建筑活动中也都有所体现和划分。据《礼记》记载，“木盈，天子丹，诸侯黝，大夫苍，土黄圭。”即帝王的房屋柱子用红色，诸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黄色。除了统治阶级对“五色观”的推动作用之外，更多的因素还源自于民间，烧陶与冶铜术的发明，使色彩得到广泛地应用。从大量的古代文献记载和发掘出土的墓室壁画、帛画、纺织染色以及陶俑、漆器、铜器上丰富的色彩，可以看出距今二千年前我国的色彩科学技术与色彩装饰艺术的发展与繁荣。
我国古代进人百家争鸣的先秦时期以后，色彩艺术观更趋于成熟。《左传》对此有明确的论述：“天有六色，发有五色，征为五声，淫生五疾。”古人把“五色”与“五行”联系在一起。何谓“五行”?《尚书·洪范》载：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五种自然物质，被视为产生万事万物本源属性的五种元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理论。“阴阳五行说”将“五行”与自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五脏等包括“五色”均配属其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行结合生百物，五色结合生百色，五色论完全符合五行论的理论。阴阳五行思想，流行颇广，影响甚大。五行相生，五行相胜的理论渗透到社会、政治、军事、天文、地理、医学等各领域，并指导人们的社会生产生活等一切活动，以后经过不断发展、推广，几千年的文明，一以贯之，铸成了中华民族特有的思维方式。
二、中国传统礼教对“五色观”的影响
儒家色彩观从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度，把“五色”定为正色，把其它色定为间色，并赋予尊卑，贵贱等级的象征意义，分别代表君臣民上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒，孔子斥责齐恒公“恶紫夺朱”，实际意义是认为间色紫夺走了正色赤的地位，夺正为不“仁”，违背了礼字规范。他认为“白当正白，黑当正黑”。传统中国画据此发展形成了“计白当黑”的绘画理论。《礼记·玉藻》记载：“衣正色，裳间色”。郑玄注：“谓冕服玄上缫下”。孔颖达疏：“玄是天色，故为正。臻是地色，赤黄之杂，故为间色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中说：“度爵而制服，量禄而用才，饮食有量，衣服有制，宫室有度……虽有贤才美体，无其爵不敢服其服。”《后汉书·服制》也载：“尊工贵工，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。”
孔子极力提倡中庸哲学，“中庸之为德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，大地位焉，万物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸观念在色彩上体现为“文质彬彬”的适度的色彩装饰。孔子在《论语·雍也》中云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓“文质彬彬”，“文”即文采，外部装饰的形式美，“质”即实质，内部精神的内容美，“彬彬”即配合适宜。孔子认为文胜质不美，质胜文也不美，过分的外部装饰则哗众取宠，名不符实，缺少装饰则平淡乏味无兴趣。“文质彬彬”最初是孔子对君子人品提出的要求，但进而被解释为艺术内容与形式的统一，体现在色彩上必须符合“配合适宜”的审美价值标准。
“比德”是儒家色彩美学思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，这一象征性的手法在后世中国色彩艺术史上产生了重大影响。儒家虽然没有色彩“比德”的直接描述，但可以从儒家审美的“比德”观念中得到启示。苟子的以玉比德说：“子贡问于孔子日：‘君子之所以贵玉而贱珉者，何也?为夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而运闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗日：言念君子，温其如玉，此之谓也一。(《苟子法行》)在孔子之前管子也有论水玉之美：“视之黑而自，精也～鲜而不垢，洁也～茂华光泽，并同而不相陵，容也”。在玉质与道德的相互比照中，玉负载了超越自身自然品质的道德意义，成为美和善的表征，理想人格的化身。从此，“以玉比德”成为后世广泛认同的社会观念，艺术被儒家赋予了人格意韵。乃以自然事物比拟人的道德，是自然特性的人格化、道德化，从儒家色彩的观念看来，色彩之所以美，是因为色彩的装饰暗示人的美德，从色彩的装饰中可以发现人的高尚人格，儒家的这种类比思维方式对中国色彩艺术形成特定的象征意义和具有丰富的文化内涵无疑产生很大的影响。如我国戏剧脸谱色彩斑斓，不同色彩化妆赋予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。儒家“比德”思想直接影响民族色彩观念。如：中华民族崇尚红色，是因为红色象征喜庆、吉祥、庄严的品格。人逢喜庆，都要用红色来装饰；新娘穿红色礼服，新郎佩带红花。人走运了，称为“红运”；受上级重用者为“红人”；古代称美丽女子为“红颜”；相传神农氏为炎帝，炎者红也；刘邦兴汉，自称“赤帝之子”，正是因为“红色”的类比在中国人心目中具有特殊的情感和美的象征意义。
儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”融合一体，在当时是先进的理念，有利于社会的稳定发展。
中国的色彩观受道家的影响要更多一些。以老子为代表的道家对于艺术的态度，不同于以孔孟为代表的儒家，儒家肯定艺术的社会功能，将艺术与礼乐结合，而道家与墨子为代表的“墨家”“非乐”的观点相接近，否定艺术。如老子把社会的争乱归罪于五音、五色、五味等艺术活动与享受，他认为艺术带来了五官功能的退化和人的自然本性的毁坏．给社会造成灾难。庄子反对艺术的态度比老子更是有过之而无不及，认为“文灭质，博溺心”．“文”带来了感觉的退化和情欲的增加，“博”则破坏了心地的纯洁，带来了争名夺利和虚伪奸诈，竭力鼓吹“无为～无欲”“无知”，只有抛弃音乐乐器，毁掉文章彩绘，才能恢复耳目聪明，实现盛世理想。老庄一方面否定艺术美．但另一方面又肯定自然美，应该肯定道家对自然美的认识，比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼义之下的见解，显然有了一大进步。
由于道家主张淡泊无为的思想，所以道家的色彩主张“无色而五色成焉”，“澹然夫极而众美从之”(《刻忌》)，体现在艺术上追求无色之美，以无色之感为最美，所谓“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀声”，“大象无形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反对雕琢，反对五彩。道家的“道法自然”，回归自然，反朴归真，追求自然色彩的平淡素净之美的色彩观对中国绘画色彩观，特别是对文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。《淮南子·原道训》载：“色者，自而五色成矣；道者，一立而万物生矣。”这里的“自”为“无色，无形”。它与“无色中的青、黄、赤、自、黑中的“自”是不同的哲学概念。前者为虚无，后者为色彩的视觉形象道家认为一切事物的生成变化都是有和无的统一，而无是最基本的，无就是“道”。天下万物生于有，有生于无，实出于虚，有无相生，虚实相宜。按照道家的这一观点解释，自(无色)和五色应该是统一的，既相互对立，又相互依存，相互转化，但是无色是本质，“五色生于无色”。五色与自(无色)相生、相和。
道家选择黑色为道的象征色彩，认为黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日：“玄之又玄，众妙之门”，玄即黑，是幽冥之色。天色为玄，因为“天”在道家思想中具有产生万物的功能，显然天之色一玄(黑)也自当有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家将黑列为众色之首，并选择黑色作为道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。阴阳高于万物，黑自高于五色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画的色彩美学思想，并奠定了黑色在中国绘画中的造型地位。
摘要：“五色观”是我国古代在色彩科学史上的一大发明，它对于中华民族精神的影响具有深远的意义以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观为我国古典色彩关学思想奠定了理论基础。
原始时代的人类在不知不觉的状态中创造了历史性色彩最纯粹的形式。最早发现的原始美术物是距今二万年前的洞窟岩画，标志着人类已经用色彩装饰自己的居住场所，其各种各样的动物形象，用色鲜明浓烈，饱含着原始人类特有的生命力和艺术感染力。在我国黄河中游发现的石器时代原始氏族部落建造的浅穴中，由红、黄、褐等色泥土、草泥和木材建成，表明我们祖先对色彩的掌握和运用迈出了一大步。至春秋战国，社会政治、经济、文化获得了前所未有的发展，中国古典美学思想进入启蒙阶段，以儒道两家为代表的古典美学思想已经形成，并不断地推动着“目观为美”简单朴素的低层次色彩美感认识向高层次色彩审美认识的发展。几千年来以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观始终贯穿于中华民族色彩审美意识之中。色彩对民族精神的影响具有深远的意义。在民族色彩文明史上，记录着民族精神的全部过程。中华民族二干多年形成的色彩体系就是世界独特的“五色体系”。我们全面系统地了解“五色观”及其色彩文化内涵，有助于中华民族在全球一体化的世界文化格局中，保持鲜明的民族色彩个性。随着数字化时代的来临，传统的经典色彩已经面临数字色彩的挑战，人类的色彩活动必将进入一个崭新的时代。弘扬民族色彩文化，开拓丰富色彩表现语言，成为实现中华民族伟大复兴中不可缺少的一环。
一、“五色观”的形成和发展
中国传统民间色彩“五色观”的形成是继承远古人类对单色崇拜，结合中国人自己的宇宙观——“阴阳五行说”，并与构成世界的其它要素：季节、方位、五脏、五味、五气逐渐发展而来的。
据史书《周礼》记载：“画绩之事杂五色”，这是目前我国最早关于“五色观”色彩理论的记载，由此也奠定了我国传统色彩的美学观念的形成。它比西方的“七色观”，“三色观”都要早上一千余年的时间。在我国洛阳二号殷人墓发掘四幅绘有红、黄、白、黑的四色画幔，就充分地证明了我国当时的帛画已初具“五色”的丰富性。
在中国历史上关于“五色观”的记载还有：
《尚书》：“采者，青、黄、赤、白、黑也，言施于缯帛也。”
《老子》：“五色不乱，孰为文彩。”
《庄子》：“五色乱目，使目不明。”
《苟子·劝学》：“目好之五矣。”
《礼记·礼运》：“五色、六章、十二衣，还相为质也。”
《礼乐记》：“五色成文而不乱。”
何谓“五色”?孔颖达疏：“五色，谓青、赤、黄、白、黑。”刘熙也曾作具体解释，他在《释名》中谈及他的观点：“青色为主，生物生长之色；红色为赤，太阳之色；黄色为光，日光之色；白色为启，如同化水之色；黑为晦，如同昏暗之色。”
西周时期，已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。南朝染皇侃云：“正谓青、赤、黄、白、黑，五方正色也，不正谓五方间色也。”间色是正色混合的结果，正色即原色，它与间色和复色相对应，所谓“正色论”即“五原色论”，亦即赤、青、黄、黑、白五原色构成的“五色体系”。古人从色彩实践中发现五原色是色彩最基本的元素，是最纯正的颜色，必须从自然界中提取原料才能制作得来，其它任何色彩相混都不可能得到五色，而五色相混却可得到丰富的间色。从西周到春秋、战国时期五色广泛流行，“五色体系”的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识，已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。
五色体系的建立对于推动古代色彩科学技术的发展和色彩艺术的繁荣起到了非常重要的作用。五原色的发现和色彩混合规律的掌握，大大丰富了色彩的色谱和艺术表现力。从此，人们从原始的自然单色概念中解放出来，走向色彩艺术创造的多元化，使色彩的装饰应用更广泛地进人社会生活，并注人了奴隶社会和封建社会的文化内涵，如商周时期奴隶制等级制度和宗教礼仪非常严格，色彩用作尊卑的标志，成为“明贵贱，辨等级”的工具，以维护其统治阶级的利益。此外，在绘画和建筑活动中也都有所体现和划分。据《礼记》记载，“木盈，天子丹，诸侯黝，大夫苍，土黄圭。”即帝王的房屋柱子用红色，诸侯用黑色，一般官僚用青色，至于百姓只能用土黄色。除了统治阶级对“五色观”的推动作用之外，更多的因素还源自于民间，烧陶与冶铜术的发明，使色彩得到广泛地应用。从大量的古代文献记载和发掘出土的墓室壁画、帛画、纺织染色以及陶俑、漆器、铜器上丰富的色彩，可以看出距今二千年前我国的色彩科学技术与色彩装饰艺术的发展与繁荣。
我国古代进人百家争鸣的先秦时期以后，色彩艺术观更趋于成熟。《左传》对此有明确的论述：“天有六色，发有五色，征为五声，淫生五疾。”古人把“五色”与“五行”联系在一起。何谓“五行”?《尚书·洪范》载：“五行，一日水，二日火，三日木，四日金，五日土。”即水、火、木、金、土五种自然物质，被视为产生万事万物本源属性的五种元素，并提出了五行“相生”、“相克”的理论。“阴阳五行说”将“五行”与自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五脏等包括“五色”均配属其中。“五色”是色彩本源之色，是一切色彩的基本元素。五行结合生百物，五色结合生百色，五色论完全符合五行论的理论。阴阳五行思想，流行颇广，影响甚大。五行相生，五行相胜的理论渗透到社会、政治、军事、天文、地理、医学等各领域，并指导人们的社会生产生活等一切活动，以后经过不断发展、推广，几千年的文明，一以贯之，铸成了中华民族特有的思维方式。
二、中国传统礼教对“五色观”的影响
儒家色彩观从“礼”的规范出发，最终实现“仁”的目的，极力维护周时建立的色彩典章制度，把“五色”定为正色，把其它色定为间色，并赋予尊卑，贵贱等级的象征意义，分别代表君臣民上下关系，色彩装饰不可混淆，更不可颠倒，孔子斥责齐恒公“恶紫夺朱”，实际意义是认为间色紫夺走了正色赤的地位，夺正为不“仁”，违背了礼字规范。他认为“白当正白，黑当正黑”。传统中国画据此发展形成了“计白当黑”的绘画理论。《礼记·玉藻》记载：“衣正色，裳间色”。郑玄注：“谓冕服玄上缫下”。孔颖达疏：“玄是天色，故为正。臻是地色，赤黄之杂，故为间色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中说：“度爵而制服，量禄而用才，饮食有量，衣服有制，宫室有度……虽有贤才美体，无其爵不敢服其服。”《后汉书·服制》也载：“尊工贵工，不得相逾，所以为礼也。非其人不得服其服，所以顺礼也。”
孔子极力提倡中庸哲学，“中庸之为德也，甚至矣乎!”《雍也》，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，大地位焉，万物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸观念在色彩上体现为“文质彬彬”的适度的色彩装饰。孔子在《论语·雍也》中云：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”所谓“文质彬彬”，“文”即文采，外部装饰的形式美，“质”即实质，内部精神的内容美，“彬彬”即配合适宜。孔子认为文胜质不美，质胜文也不美，过分的外部装饰则哗众取宠，名不符实，缺少装饰则平淡乏味无兴趣。“文质彬彬”最初是孔子对君子人品提出的要求，但进而被解释为艺术内容与形式的统一，体现在色彩上必须符合“配合适宜”的审美价值标准。
“比德”是儒家色彩美学思想的另一主要特色，即用色彩暗示人的美德，这一象征性的手法在后世中国色彩艺术史上产生了重大影响。儒家虽然没有色彩“比德”的直接描述，但可以从儒家审美的“比德”观念中得到启示。苟子的以玉比德说：“子贡问于孔子日：‘君子之所以贵玉而贱珉者，何也?为夫玉之少而珉之多耶?’孔子日：‘……夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也；栗而理，知也；坚刚而不屈，义也；廉而不刿，行也；折而不挠，勇也；瑕适并见，情也；扣之，其声清扬而运闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗日：言念君子，温其如玉，此之谓也一。(《苟子法行》)在孔子之前管子也有论水玉之美：“视之黑而自，精也～鲜而不垢，洁也～茂华光泽，并同而不相陵，容也”。在玉质与道德的相互比照中，玉负载了超越自身自然品质的道德意义，成为美和善的表征，理想人格的化身。从此，“以玉比德成为后世广泛认同的社会观念，艺术被儒家赋予了人格意韵。乃以自然事物比拟人的道德，是自然特性的人格化、道德化，从儒家色彩的观念看来，色彩之所以美，是因为色彩的装饰暗示人的美德，从色彩的装饰中可以发现人的高尚人格，儒家的这种类比思维方式对中国色彩艺术形成特定的象征意义和具有丰富的文化内涵无疑产生很大的影响。如我国戏剧脸谱色彩斑斓，不同色彩化妆赋予特定的寓意，暗示不同人物的性格特征和品德，如：红色表示忠勇，黄色表示刚猛，黑色表示刚直不阿，白色表示奸诈阴险。儒家“比德”思想直接影响民族色彩观念。如：中华民族崇尚红色，是因为红色象征喜庆、吉祥、庄严的品格。人逢喜庆，都要用红色来装饰；新娘穿红色礼服，新郎佩带红花。人走运了，称为“红运”；受上级重用者为“红人”；古代称美丽女子为“红颜”；相传神农氏为炎帝，炎者红也；刘邦兴汉，自称“赤帝之子”，正是因为“红色”的类比在中国人心目中具有特殊的情感和美的象征意义。
儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”融合一体，在当时是先进的理念，有利于社会的稳定发展。
中国的色彩观受道家的影响要更多一些。以老子为代表的道家对于艺术的态度，不同于以孔孟为代表的儒家，儒家肯定艺术的社会功能，将艺术与礼乐结合，而道家与墨子为代表的“墨家”“非乐”的观点相接近，否定艺术。如老子把社会的争乱归罪于五音、五色、五味等艺术活动与享受，他认为艺术带来了五官功能的退化和人的自然本性的毁坏．给社会造成灾难。庄子反对艺术的态度比老子更是有过之而无不及，认为“文灭质，博溺心”．“文”带来了感觉的退化和的增加，“博”则破坏了心地的纯洁，带来了争名夺利和虚伪奸诈，竭力鼓吹“无为～无欲”“无知”，只有抛弃音乐乐器，毁掉文章彩绘，才能恢复耳目聪明，实现盛世理想。老庄一方面否定艺术美．但另一方面又肯定自然美，应该肯定道家对自然美的认识，比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼义之下的见解，显然有了一大进步。
由于道家主张淡泊无为的思想，所以道家的色彩主张“无色而五色成焉”，“澹然夫极而众美从之”(《刻忌》)，体现在艺术上追求无色之美，以无色之感为最美，所谓“至音不叫”，“至言不文”，“大音稀声”，“大象无形”，“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然，反对雕琢，反对五彩。道家的“道法自然”，回归自然，反朴归真，追求自然色彩的平淡素净之美的色彩观对中国绘画色彩观，特别是对文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。《淮南子·原道训》载：“色者，自而五色成矣；道者，一立而万物生矣。”这里的“自”为“无色，无形”。它与“无色中的青、黄、赤、自、黑中的“自”是不同的哲学概念。前者为虚无，后者为色彩的视觉形象道家认为一切事物的生成变化都是有和无的统一，而无是最基本的，无就是“道”。天下万物生于有，有生于无，实出于虚，有无相生，虚实相宜。按照道家的这一观点解释，自(无色)和五色应该是统一的，既相互对立，又相互依存，相互转化，但是无色是本质，“五色生于无色”。五色与自(无色)相生、相和。
关键词：色彩；观念；传统习俗；寓意
中图分类号：J0 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）14-0034-01
民间美术色彩是创作者与受众进行对话的一种文化语言。古人独有的“五色”色彩观念，使中国色彩区分于西方的“色调”理论，正是因为中国色彩有自己的调色，赋色法则，虽然制约着华夏民族的色彩选择，却赋予了中国民间美术色彩的文化内涵。
一、装饰功能
民间美术的色彩首先是用来饰美娱乐。其是在民间工艺赋彩法则上一般多用鲜艳的原色，少用或不用兼色。由此使得整个画面色彩明亮鲜艳，对比鲜明强烈，概括性强，主观色彩较为浓重，突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。当然，除了对比热烈、色彩浓重的农民画，我们也能找到有追求雅致调和的色彩效果的工艺品。但是无论哪类色彩的运用，却又都是写意不写形，不求现实的真实，色彩大胆明了。
在欣赏民间工艺品中中我们明显能感受到色彩搭配体现出的是朦胧的明度，色彩、色相的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气，色调清新，而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富，绚丽、热闹红火的气氛，这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时，色彩的冷暖对比丰富、强烈，极具现代装饰色彩效果。
二、象征功能
根据心理学的研究表明，色彩最能引起人们奇特的想象，它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上，更体现在象征意义上，使大众得到心理上的体验和理解，从而得到心理上的满足。所谓“象征”，就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号，重视色彩的象征性使之在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富，根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配，在五色（青、红、黄、白、黑）的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。
在民间美术创作中，对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿，图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅，作为一般的民间艺诀，可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念，以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中，与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融，具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。
三、民间美术色彩选择的文化内涵
从民间工艺设色的整体观念和特征来看，不难发现其对传统的色彩观念有依有背，既遵循了传统色彩的象征、意义和内涵，具有深沉的文化底蕴，同时又重视色彩的视觉审美效果，呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说，色彩在民间既是观念的、历史的，又是现实的、审美的，它不仅诉诸于视知觉，同时还受到文化传统、环境的制约，包含着丰富的社会内容。因此对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上，而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。
民间美术的色彩，是根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配的，在五色的观念内涵上，根据需要去突出某一色的主旋律，以达到表达审美和生存上的追求。民间美术的色彩不同于西方的色彩美学，从固有色到条件色，进而到纯科学的色彩分解。也不同于宫廷画、文人画所追求的审美情趣，显而不露的淡雅超俗，发展到墨分五色而代之。那是非民间的物质生活条件及文化熏陶所决定的。民间美术的色彩，是意念造型的自由理想色，色彩的抒情意义只是就基本的艺术精神和整体对应的关系而言的，对色彩的具体把握有时缺乏更自觉、更个性化的色彩感受，而往往以能激扬感官亢奋作为潜在的自然依据，带有原始的自然选择印记。使读者更清晰地了解民间美术色彩的选择不是纯客观视觉的，而是以伦理化和宗教化的色彩选择习俗为根据的。
历代传承的色彩选择习俗赋予民间色彩以独特的“语义”，使供人娱目的色彩富有深刻的文化意蕴和丰富的历史内容。通过进一步的研究，我们不难发现色彩在民间美术里不仅仅是一种视觉美感的呈现，根本的意义在于它首先是情绪和情感的刺激和对应物，是积极乐观情感的宣泄。民间美术的色彩真实反映了劳动人民的内心世界，情感体验及歌颂理想、乐观向上的浪漫主义理想。
民间美术的色彩是千百年来劳动人民集体意识和劳动积累而来的经验结晶，表现了他们的愿望、心理、信仰和生活观。因而与民俗活动有着极为密切的关系，所以它们的用色十分单纯，在生活中产生并服务于生活。所以民间美术的色彩是最自由、最有生命力，没有雕刻，不做作用最简单寓意着民族风俗的形式。但是这些朴素的文化财产正在时尚的潮流中流失，希望大家重视和保护。
参考文献：
艺术设计论文范文一：色彩在艺术设计创作中的表现
摘要：艺术设计创作是具有两重的属性，一方面，是艺术设计创作属于艺术的范畴，是具有审美价值的，另一方面，艺术设计创作还具有实用的功能。因此，在艺术设计创作中，色彩的表达是表现创作者的一种对社会和对周围的感知过程。分析认为，艺术设计创作中的色彩表现体现了创作者的风格，也架起了创作者和观众之间的情感桥梁，色彩的表达也体现了色彩的情感需要，色彩的表现更是文化需求的一种诠释。
关键词：艺术设计创作；色彩表现；审美
所谓艺术设计创作其实就是用艺术表现的形式，通过审美的表现来结合社会、文化、市场和科技等多方面的因素，然后把这些因素和我们的生活紧密联系起来，创作在设计中。一般情况下，艺术设计创作从艺术的角度来说，是具有审美的功能的，从实用的角度来说，其实还是具有使用功能。因此，作为艺术设计来说，是为人的精神和物质文化而服务的，是满足人类社会的物质功能和精神功能的完美的结合，也是现代化发展的社会历史进程中的必然的产物和过程。实际上，在艺术设计创作中，对色彩的运用也是很重要的，色彩是通过人的眼睛，脑和大众日常的生活经验综合运用的情况下产生的一种在光的作用下的视觉的效应。这种视觉的效应是创作者对周围感情的认知，也是对感觉的一种向往。创作者在进行艺术设计创作的时候，也需要通过色彩的表达来表现自身内心的感觉和自己内心的喜好，而色彩也是最好的一种表达内心的过程。实际上，艺术设计中的色彩设计和表现就是一种颜色的搭配，在实际的艺术设计创作中，这种艺术的表现是千变万化的，通过艺术设计者的创作把色彩表现出来，再通过大众用眼睛来体会周围的环境，色彩的作用就凸显出来了，在人类的视线中产生相应的各种各样的效果，带给大众不同的体会，也会反映大众的美感认知、情绪波动和自身的审美的情绪。因此，在艺术设计创作中色彩的表现是十分重要的。
一、艺术设计创作中色彩的风格表现
在艺术设计创作中，色彩具有十分重要的作用，直接体现了创作者的风格，和把握创造的精髓。实际上，在现实生活中有很多优秀的艺术品，在创作设计中都是用色彩来体现风格的，作为色彩设计来说，就其自身的内涵有很多不同的风格的，比如由鲜艳、强色的暖色调的色彩配成的艺术设计创作的风格表现和由冷色调配出来的风格就是不同的。一般情况下，暖色调的色彩风格都是给人以明快的感觉，也可以突出艺术设计创作的主题。其实，在艺术设计创作中，生动的色彩设计可以诠释创作者那一刻的心情，以及呈现给观众，观众也可以了解作者的风格和作者想表达的主题，这种色彩的风格的体现是很直观的，直接在色彩的表现中表现了出来。另外，在艺术设计创作中，内涵的体现也是很重要的，很多时候浓厚的色彩直接对创作作品的内涵显示就起到了重要的凸显作用。
二、艺术设计创作中色彩的情感表现
在现实中，人们的感知的色彩是通过现实的眼睛来直观的反映和体现的，一般情况下，视觉器官在感知色彩的时候，都是伴随着其他器官而产生的综合性的知觉和感觉的意识活动。所以在艺术设计创作中，创作者使用色彩其实代表的是一个整体的形象和过程，包括了客观的创作者的印象、记忆、联想和情感的体现，只有综合的丰富这些元素和内容，才会在艺术设计创作中体现出良好的色彩的效应。比如，在实际的艺术设计创作中，同一类的色相或者色调的配色方式其实在画面相一致和颜色相一致的情况下，很难达到和谐统一的效果，但是如果色调反差很大的话，色调的落差又正好突出明显的颜色，画面是否丰富，色调是否统一其实带给观众的都是一种情感的需要，淡雅的紫色配上大雁的黄色，这样的情感需要其实就是一种色彩情感的体现。也体现了创作者当时创作阶段的心情，给观众也表达了自己的倾诉和追求。所以，色彩的配色是一种情感的表现，在艺术设计创作中，要特别关注色彩设计配色的反差和魅力，善用色彩的配色来赋予颜色的内涵和丰满颜色的内涵。
三、艺术设计创作中色彩的文化表现
在艺术设计创作中，不管是商业的设计还是个人的爱好创作，实际上都是一种流行和文化的反映，色彩的表现是一种模仿和流行，色彩可以带来追随和认可。实际上，艺术设计创作者在色彩表达的时候，可以把色彩和同一色调的事物明显的表达出来，比如在平面设计中，可以通过平面设计的色彩表达方式直观的反映色彩中的流行的文化，在设计过程中，在思维上就可以演绎细微和微妙的色彩感受力。众所周知，红橙黄绿青蓝紫这些普通的魅力的颜色再加上黑白灰颜色，不同的颜色的搭配和属性就会呈现不同的创意和表现。在艺术设计创作者创作的过程中，在对色彩的感知过程中，实际上不能忽视眼睛第一时间的即视的感觉，要从文化魅力的角度来体现艺术设计创作中的色彩的表现。文化是一种流行，也是一种魅力，色彩的表达是文化流行的元素，也是引领设计的一种新潮，色彩给人的文化表现，给人一种文化的流行，艺术设计创作的色彩一旦拥有了文化的气息，也必将经得起市场的考验是流行的文化的体现。综上，在艺术设计创作中色彩的表现力量是很强的，直接反应了创作者的风格和情感和文化力，因此，艺术设计创作中，色彩的表现是十分重要的，也是设计创造者最直观的视觉表达，突出了创作的表现力。在艺术设计创作者创作的时候，必须根据色彩的实际情况和创作作品的实际情况来进行色彩的搭配和分析，用色彩来表现自己的心理特征，用色彩来感知创作者的思想和空间。因此，色彩是直接联系创作者和观众的桥梁，艺术设计创作中的色彩的表现是直观反映创作者和观众情感和思想的重要呈现。
参考文献：
[1]侯履晖，论艺术设计创作中的色彩表现，现代装饰(理论)，2012年5月
[2]吴志华，色彩通感在审美活动中具有的价值，南昌大学，2012年8月
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[5]杜森，现代海报设计中的色彩表现，中国艺术研究院，2009年3月
艺术设计论文范文二：明清环境艺术设计与陈设
摘要：文章重点针对明清环境艺术设计与陈设思想进行分析，以便从中得到启示。
关键词：明清；环境艺术
中国现代环境艺术设计融合了我国传统设计理念和西方设计理念，风格多种多样，有中式、欧式、简约、田园等，不同的设计风格彰显着别具一格的设计理念。其中，我国的传统设计理念对现代环境艺术设计有着重要的指导意义，也是我国现代环境艺术设计的基础。因此，文章重点对明清环境艺术设计风格进行研究，这对我国现代环境艺术设计有着指导意义。
一、明清环境艺术设计的内涵
明清的环境艺术设计总体思想在于“道”，大到园林别院，小到客厅卧室，“道”之思想始终存在。古人云：“园总之奇在变化万千、独藏与道之衍一，虽穷变亦在气中，顽石水榭楼台阁角，无不与气通。”其中的“气”就是指“道”，这句话的总体意思是说虽然环境艺术千变万化，但是每一种都要与“主人的气”相互沟通，通俗来看这是因人制宜设计理念的表现。明清环境艺术设计的总体理念在于“藏”，既能“藏拙于巧”，又能“藏灵于愚”，具体表现在“不漏”二字上。明清的环境艺术设计没有唐代的夸张、宋代的活用，但是就“不漏”二字而言可谓登峰造极，最著名的莫过于皇家别院与园林的设计。每当我们看到故宫、天坛等设计，总会感慨其气象万千，但如果仔细挖掘，则能够发现其设计材料种类虽少却精、颜色虽少却重，总体设计理念并不张扬，但是在稳重的表象下藏着设计者根据皇家气象别具一格的“不漏”思想，既不让人感觉到夸张，又能衬托出皇家的威严，这是化繁为简、去伪存真的“简”的思想。明清环境艺术设计的总体方针在于因地制宜，即根据不同的地域进行不同的设计。如，北京地区的设计方针在于大气，江南地区的设计方针在于别有洞天，西北地区的设计方针在于方便使用，因地制宜思想成为当时的主要设计理念，任何设计都不可能脱离当地的地域风情、民俗习惯。因此，明清环境艺术设计针对不同的地域风格、人民生活水准、业主，提出不同的设计方案，即追寻上述的“道”“气”“藏”“不漏”等思想理念，根据实际情况进行调整，尤其是在1570至1620年间，由于当时民间思想更为开放，在这一段时间内基本打破了“士农工商”的阶级理念，建筑设计标准也随之被打破，因地制宜、因人制宜、因时制宜的设计思想得到普及。明清的环境艺术设计内涵在于与人结合、与“道”结合、与时结合、与地结合，不拘泥于形式。
二、明清陈设思想的内涵
与整体环境艺术设计相比，明清的陈设思想更为复杂。明代陈设在于“自然”，沈津为《长物志》写序说：“几榻有变，器具有式，位置有定，贵其精而便，简而裁，巧而自然也。”明代的陈设布置根据主人经济状况的不同有一定的区分，但是总体讲究“自然”，陈设摆放的位置、款式、数量都有一定的规格。如，明代的书房陈设标准要有长桌、笔格、笔筒、笔洗、古砚、水注、糊斗、镇纸等，根据文人的地位和经济状况，这些事物都要有不同的款式规格。又如，明代的卧室陈设要有榻床、滚凳、小几、花尊、定瓶、鼎炉等。清代的室内陈设讲究简约，没有固定的要求，在设计理念上，设计者根据自身喜好可以对室内物品进行增减，其总体标准在于简约实用。同时，清代的汉族设计理念与满族设计理念相互杂糅，所以清代的陈设思想也融入了一定的少数民族风情，更贴近自然。明清两代的陈设思想有一定的不同，但总体而言，陈设与主人的地位相适合这一中心思想没有改变，室内的陈设能够从很大程度上反映出主人的地位、品节、风格，如读书人的客厅讲究市声不入耳，俗轨不至门。客至共坐，青山当户，流水在左，辄谈世事，便当以大白浮之。室内外布置为“门内有径，径欲曲；径转有屏，屏欲小；屏进有阶，阶欲平；阶畔有花，花欲鲜；花外有墙，墙欲低；墙内有松，松欲古；松底有石，石欲怪；石后有亭，亭欲朴；亭后有竹，竹欲疏；竹尽有室，室欲幽”，讲究自然、情趣、意境。
三、明清环境艺术设计与陈设思想对现代环境艺术设计的启示
明清两代环境艺术设计理念都以尊崇主人的地位、身份为根本，配合“道”“藏”“自然”等思想在细节上进行一定的变化。这一思想理念对现代环境艺术设计的启示可以总结为三点：第一，设计根本在于衬托业主的气质，配合地域、民俗等客观条件，能够在一定程度上展现出业主的个人品格和思想观念；第二，设计的根本在于结合当下社会风气融入艺术气息，因时制宜地进行设计变通；第三，设计根本在于在繁复中彰显简约、自然，自然含有素朴、本性、本质之意。一些人常常注重繁复的设计风格，却忽略了自然的特性，也忘记了从简单的事物中体验快乐的感觉。因此，要想现代环境艺术设计最大限度地融入自然，则必须回归简单的设计风格。明清环境艺术设计更多地受到了儒家思想的熏陶，将环境与人看作一体是这一时期的主要思想。因此，若想将这种自然的设计理念运用于现代环境艺术设计，则必须基于时代的角度具体问题具体分析。结语明清环境艺术设计与陈设受时代影响较大，并且受文人思想与社会风气的影响较大。现代环境艺术设计应当延续明清环境艺术设计与陈设思想，将其设计理念用在具体的设计中，如此才能传承传统环境艺术设计理念并将其发扬光大。
参考文献：
[1]王思天，郝翰.室内环境艺术设计中的陈设艺术.现代装饰(理论)，2015(1).
[2]肖一倩.艺术设计专业实践教学手段、方法的研究和实践.南京广播电视大学学报，2009(1).
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关 键 词：艺术设计 色彩教学 中西色彩观
色彩教学是艺术设计基础课程的重要内容。色彩教学体系的完善对色彩乃至整个设计起着举足轻重的作用。色彩研究的发展跨越了绘画、工艺美术与艺术设计三大领域。三者在用色研究、用色方法、用色手段、用色目的等方面有很大的差异。本文仅就艺术设计中色彩教学体系的重建和完善，进行一些探讨。
一、色彩教学体系剖析
1.色彩教学的理论基础。现代艺术设计色彩教学的理论基础源自瑞士色彩学家、画家约翰内斯·伊顿的色彩理论，伊顿通过研究色彩的各类属性，建立了一套严谨、科学的色彩体系。
2.色彩教学的目标。艺术设计色彩教学的目的是通过分析色彩的物理属性、化学属性、生理属性及美学属性，为各设计专业课程在色彩领域的认知和表达作一个基础的铺垫。
3.色彩教学的环节。在艺术设计的色彩教学中，关于色彩认知能力的培养，几乎都来自两门课程——《美术基础》中的“色彩”部分和《设计基础》中的“色彩构成”部分；关于色彩表达能力的培养，在所有基础课程和专业课程当中都会涉及。而表达所需要的知识点在这两门课程中没有完全具备，造成在色彩的设计过程中出现了较多的问题。
4.色彩教学的内容。以色彩的物理属性、生理属性、美学属性为主要教学内容，训练色彩认知与表达能力。在现有的教学内容中，一定程度上缺失了有关色彩的化学属性和美学属性中地域性色彩美学的部分。
5.色彩的应用。在基础课程中，设计造型基础中有关色彩观察能力、色彩审美训练、色彩造型能力与色彩表现能力的训练都与色彩的应用有关；以中国传统文化学为主的中国传统图案、装饰也大量涉及了色彩的应用；以设计史、设计基础理论、设计方法论为主的设计理论基础中关于色彩的内容也占了相当大的部分。在专业课程中，视觉传达、环艺设计、工业设计三大领域都和色彩发生着各种各样的关系。
在弘扬民族传统文化的今天，没有中国传统民族色彩体系在现代艺术设计教体系的建立，色彩教学就不完善，体系就不够完整，未来的色彩设计也将缺少丰富的源泉和华彩的乐章。
二、中西色彩认知和表达的异同
1.西方色彩的认知方式
在西方理性探求世界本原和发展的过程中，将色彩的研究和对光等自然现象的研究给予了同等的重视。西方文艺复兴之前的漫长岁月中，色彩在宗教观念的影响下，象征意味还很浓厚。例如“在基督教中，金黄色被用来象征上帝和主权者；红色是圣化的色彩，象征上帝之爱和流血牺牲；紫色是上帝圣服的颜色，在世间，又是表现一种王室、教皇的色彩；绿色象征着诞生和希望；蓝色则是天国的颜色，又表示信念、真诚和贞洁”等。①有关色彩在视觉艺术领域的应用，具体表现为以下四个阶段：以固有色为主的自然化阶段；以光源色、环境色、固有色三位一体的自然化阶段；以条件色为主的主观表现化阶段；以色彩原理为主的色彩构成阶段。
2.中国色彩的认知方式
中国绘画的各个领域，大都有意识和无意识地弱化和排除了光的存在以及对光的描述，在此状态下的色彩基本还建立在“有限的”自然色彩范围，甚至还存在较强的象征性和用色的程式化倾向。“画，挂也。以彩色挂物象也。”“挂”是区别的意思，意味着色彩的不同，或者说色相的不同是色彩表达的主要功能。如“画春山设色须用青绿”②“藤黄……旧人画树率以藤黄入墨内，画树干，便觉苍润”③“朱砂人物肉色及调和衣服诸样黄色，以其鲜明愈于赭石多多也。”④古代绘画技法丛书中都表述了或者是明确“规定”了具体的用色范围、部位和颜料（色相）。然而，“它表述了一种东方式的色彩认知特征：较之眼睛所见之色而更重心象之色。”⑤由此也形成了中国主流绘画色彩体系的特征。
由此可以表明，中国色彩的认知是多元思想体系下，以实际需求为契机而逐渐发展产生融合形成的，在不同的体裁中有与之对应的色彩表述方式。
三、色彩教学体系的重建和完善
1.以西方色彩观为主的色彩认知表达体系为主
现将此体系描述如下：①以色彩的形成原理和光与色的关系为理论基础，介绍和分析了色彩的形成和概念；②进一步分析色彩的属性、色彩的体系，阐述了色彩与人的视觉和生理关系；③建立在前两者基础上的实践证明；④设计领域的应用。在四个层面进行了逐步、深入的理论分析和练习。由此形成了比较完整的体系。笔者认为，应该在原有教学体系中，融入本民族和具有代表性的其他民族色彩观念下的色彩体，以便更加完整、全面地学习和应用。
2.以中国色彩观为主的色彩认知表达体系为辅
在以中国色彩观为主的色彩认知体系中，首先要从以下四个方面进行探索：①扩展色彩的多样性；②增加色彩的感知性。在中国各个地区，对色彩的感知和应用都有很大的不同，由于其所处环境、地域和历史人文的差异，导致了对色彩的多样性感知；③融合色彩的象征性。关于色彩的象征性认知方面，在原有体系中有不同程度的阐述，但是过于零星，不够完善；④探索色彩的文化性。
事实上在有关色彩的全球化的使用中，完全是融合而多元的，但相对在教学体系中并没有凸现出来，一定程度上导致了学习和应用的脱离，影响了色彩表达的终极进程。
结语
色彩的认知和表达，始终建立在多元文化的背景之下，色彩的教学体系也应建立在涵盖多元体系的基础之上。教学理论、教学理念的合理应用也势必在完整的架构中凸现多元化特点，如此才会形成色彩之最高境界——“和而不同”。在当今社会，保留和发扬本民族传统文化的优秀部分是必要的，在现代设计色彩教学体系中，贯穿这一思想也是具有现实意义的。
注释：
①王宏建，袁宝林.美术概论.高等教育出版社，1994.第455页.
②唐岱.绘事发微·春山.
③（清）王概.芥子园画传·树干.
“从一开始，卡洛斯·克鲁兹—迭斯就一直致力于将色彩映射到空间里，并通过他的研究成果解释这一绘画元素的真谛。这是一个不断变化的独立的现实，可以不受限于形式，亦不凭借任何依托而独立的时间与空间中演绎。”
——克鲁兹—迭斯基金会
“在我的作品中，没有任何一件是偶然而成的，所有作品都经过事先策划、按部就班、编排有序。创作的自由和个人的喜恶仅限于色彩的选择和搭配上，而做这件事的时候，我给自己规定的唯一限定条件是”要使作品切实有效地表现我所要表达的内涵，这是一种理性和感性的融合。我并非凭借灵感，而是在思考。”
——卡洛斯·克鲁兹—迭斯
引文：
洛斯·克鲁兹—迭斯（Carols Cruz-Diez）已有90岁高龄，是欧普艺术（OP Art）最具影响力的代表艺术家之一，被誉为“色彩运动艺术之父”。他从上世纪50年代起开始创作具有运动感和闪烁效果的绘画，并通过自己的艺术实践探索视觉艺术与知觉心理之间的关系，在雕塑、装置、建筑设计、多媒体等多个方面都成就卓著。
正文：
“卡洛斯·克鲁兹-迭斯艺术展：色彩环境与模糊”2013年中国校园巡展第一站于3月9日在中央美术学院美术馆进行展出，此次展览对于我来说是第一次观看卡洛斯·克鲁兹-迭斯的作品，也是第一次观看他的艺术研究。对于我个人来说，很长一段时间，我把一些好看的或难看的色彩搭配甚至带有神经触动的色彩仅仅认为是一种带有投机性的随机或者是个人经验的偶然行为，这在个过程中，忽略了对于色彩本质的阅读，观看这个展览，会让我重新定义色彩的位置，就正如卡洛斯·克鲁兹-迭斯所说，“把色彩看作是一种情形，一种在时间和空间中的演绎”。
在加拉加斯生长的“色彩”大师
卡洛斯·克鲁兹—迭斯（Carols Cruz-Diez），1923年生于委内瑞拉的加拉加斯市，是现代艺术主要代表人物之一，自1960年起居巴黎进行创作。之所以选择巴黎这样的城市，卡洛斯在《色彩的思考》一书中这样描述：“那个时候，我已经开始一个很有发展前景的概念平台，但我需要进行深入的研究，特别是在实验方面需要加强。由于各方面的原因，那时候，加拉加斯并不是一个开始这种冒险计划的理想地点。我们决定到欧洲去，在那里，我可以验证我的想法。”卡洛斯的创作生涯起步于上个世纪五六十年代的动能艺术。他把自己的研究和创作主张成为“动能艺术”和“真实空间”。卡洛斯对于美术的思考拓展了人们关于色彩的概念，证实了色彩现象的感知与图形并非关联。卡洛斯围绕色彩进行了八项研究：附加色彩、物理色彩、色彩感应、色彩干扰、转换色彩、色彩饱和、色彩现象、色彩空间。每一项研究的成果都证实了色彩的不同表现。他的作品向人们展示：当色彩与观众产生互动，色彩就变成了独立存在和不断演化的现实，它可以不依托任何轶事侵入空间，没有象征、没有时间，也不依靠图形的帮助，甚至不依靠任何支撑。
卡洛斯形容自己是一位投身于研究专业的艺术家：“我所从事的艺术史研究和实验，这是由于我组建成功的‘承载结构’使人们感到惊奇不已、变换莫测。我根据色彩的表现，发挥变化无常的光线的作用。在我的作品中，没有任何一件是偶然而成的，所有作品都经过事先策划、按部就班、编排有序。创作的自由和个人的喜恶仅限于色彩的选择和搭配上，而做这件事的时候，我给自己规定的唯一限定条件是要使作品切实有效地表现我所要表达的内涵，这是一种理性和感性的融合。我并非凭借灵感，而是在思考。”
在卡洛斯所著《色彩的思考》一书的自序中，我们可以看到自迈进加拉加斯美术学院从事画家生涯开始，卡洛斯对色彩便情有独钟，并且不断深化。“我认为画笔涂抹在画布上的每一块色块都蕴含了极为丰富的感情，是与人沟通不可多得的见证。我一直追求是色彩成为一种经历，富有超过任何一种绘画手段和技巧的强烈感彩。”
卡洛斯刚从加拉加斯美术学院毕业的时候，认为“一位艺术家的使命就是实现自我表达，目的是在拉丁美洲这个陌生和充满魔幻的世界里浓笔翰墨地记录现实，在反应现实的同时，也在文化衣服的潮流中确立自我的原则。”在此之后的几年时间里，卡洛斯所做的工作用其自己的话来说便是，“我日复一日地用画笔记录加拉加斯贫民窟的悲惨景象，用尽了浑身的解数，施展了我所掌握的全部绘画技巧，内心的痛苦与日俱增，但作为一个画家，我无力改变那些现实。”所以，这种没有任何改观效果的工作让卡洛斯在最初几年美术学院里“信笔激情作画的愉悦”萧然殆尽。卡洛斯拒绝自己成为一个绘画工匠，拒绝自己的工作落入美学的俗套，在变换无常的政治和永恒的艺术之间陷入误区。在他看来，如果没有一种观念或者缺乏需要表达的思想，画家就会躲进一种自我局限、束缚的境地，其所做所为也就是仅仅是掩盖其内心空虚的雕虫小技而已。“一个艺术家的承诺应不限于此，远远不止于此。”卡洛斯认为所有的艺术家都有一种与生俱来的冲动——“他们要‘有所作为’或‘表达自己’”，这种冲动就会萌生一种需求——“必须与别人沟通和分享我们的发现或我们的工作成果”。卡洛斯认为艺术不仅是知识、发现和发明，也是一种“与人沟通”。这样的思考与分析让卡洛斯感到有必要以自己独特的、前后连贯和体现美术要素的观念构建一种新的论述，以此告知世人一种新的“艺术观念”。这是卡洛斯艺术研究的一个转折，也是他对于自身艺术家工作的反思，我们可以在卡洛斯的话语中看出在他的艺术研究中，“沟通”、“交流”有着很重要的位置，所以我们在观看此次卡洛斯的展览时，会发现，他的作品所制造出的场景（这里用“场景”其实也是在特指一种卡洛斯作品的特质，在他的作品中，即使是平面二位的图像也会让观众体会到“场景”的概念）会激发观众与作品之间产生交流，而这种激发是自然发生的，这也就是观众由视觉接触从而产生了对于卡洛斯“色彩”的心理感应、感知。
影响艺术界的色彩观念
我们谈到“感知”，这是由“主体”和“客体”两个方面产生出的一种行为，在上面我们提到的感知的客体是卡洛斯的“色彩”，而在事件的循环反复中，客体也可以充当主体的位置。卡洛斯认为色彩就是感知“现实”的手段，这时候色彩就是主置。在卡洛斯看来，色彩的感知可以向我们展现空间、歧义、短暂和不稳定，而且色彩也是神话和情感的表现手段。这是卡洛斯经过长时间的思考得出的结论，但呈现这个结论、这个想法也就是所谓的“超越传统观念的色彩观点”在卡洛斯看来还需要一种结构的支撑，“所有人都有自己的想法，如果没有一种结构的支撑，这些想法仅仅是想法而已。如同人类的智慧，如果没有结构的支撑，那是没有丝毫用处的。”所以卡洛斯认为自己应该迈出的第一步便是“制作概念平台”。
经过研究和不断的实验，卡洛斯发现，“从观念角度来看，绘画艺术的色彩概念并没有随着岁月流逝而改变，这与线条、明暗、透视法和构图的等概念所经历的演变不同。在色彩方面，自古以来的观念被一成不变的保留下来：首先用线条勾勒出一个图形，然后再涂上颜色，就好像色彩是附加在图形上似的。当年的印象派、点画派、野兽主义画派和表象主义画派都已面对色彩现象采取了一种与众不同的态度。但是，某些建构主义者和创立了抽象艺术的艺术家们却重新强调了‘图形与色彩’的关系。”这些研究需要一种论证，也就是构建一种概念平台或者是构建一个理论论述要使其合理、合法需要求证到到全方面的信息。所以卡洛斯的研究不仅仅局限于艺术方面对于色彩的概念，还包括了物理学、化学、视力解剖学和光学方面的知识，同时还研究了对于哲学家和人文学家关于人们对于色彩的感知现象的论述。这样几乎全面的研究加之卡洛斯早年学到的图像复制、色彩摄影、光学和各种纸张印刷技术的知识，卡洛斯得出了一个结论：“对色彩现象的感知是不稳定的，取决于多种环境因素，以前的艺术家们从来没有发挥这些独特之处。”得到这一验证，卡洛斯开始构思一种能够表现和证实色彩不断变化的特征的承载结构，也就是他称之为的“色彩演绎组块”。“色彩演绎组块”指的是那些排列有致、颜色透明的色片集成，正是这些色片是作品的色彩不断变化。卡洛斯认为“色彩演绎组块”是能够解决“图形与色彩这一永恒的二项式”难题的办法，而“组块”使他得以证实色彩“在不断生成并且在时间里演变。”
带着“色彩”来中国
“色彩环境与模糊”是卡洛斯在此次中国展览的一个标题，他提供了一种色彩真正的按照其本来面目被表现出来的现实——一种不断变化、缺乏稳定性、模糊不行和取决于偶然的光线环境。而此次展览也引导我们去判读卡洛斯的色彩证实。
在观看卡洛斯此次展览时，视网膜会受到一种引力的牵制，同时也会受到可能以前从未有过的神经挑战。展览分为两个部分，卡洛斯的作品分别放置在中央美术学院美术馆的一层展厅和三层A展厅。一层展厅着重展示的为卡洛斯为不同国家设计的具有建筑艺术历程碑意义的作品。对卡洛斯来说，艺术就是交流，它应体现出人们生活和工作的所在，创造出各种场景与活动，从而激发出观众与作品之间的语言交流。这些作品体现出人性化的居住空间并打破了城市中单调的生活传统。“我把自己在城市和居住环境中所创作的作品看作是一种对于造型艺术的论述，其产生于时间与空间中，造就了色彩情景和演绎，并以此改变观众与作品之间的辩证关系。与中世纪、文艺复兴时期或者墨西哥壁画艺术家不同，我的作品中不包含对参照物的任何论述，但却承载了真实时空中不断嬗变的演绎，并且随着光线和观者的距离变化而改变自己。这是独立存在的情形，并不包含有任何轶事，在这些作品中，观者可以发现色彩在不断地生成和隐去，既无过去，也无未来，只是一种永恒的现在。”在美术馆三层A展厅的展示，会让我们看到卡洛斯全面的色彩研究——《附加色彩》、《色彩感应》、《物理色彩》、《色彩饱和》、《色彩干扰环境》、《色彩在空中》、《随机色彩体验互动》。我们在卡洛斯的研究中会看到色彩在真正的时空中出现和消失时所体现的各种环境。《物理色彩》可能会更直观的让我们体会到色彩在时间和空间中的不同演绎。“物理色彩”其实就是一个光线的陷阱，“在一个布满垂直彩条的幅面上，彩条之间互动转换，产生了新的色系，萦绕在垂直彩条周边，并覆盖了整幅作品。”所以我们在面对这个作品时，我们身体的移动或者是光源的移动会让我们获取到一系列色彩的变化，就像实际环境中我们观看景致变化一样。通过这样的“比较阅读”让我们看懂的不仅仅是这个作品本身，同时也会延伸到对于现实的观看。其实整个展览卡洛斯提供的就是一种观看，他给予观众一个场域，关于色彩的场域，观众与这个场域发生了对话，这种交流直接导致的结果就是更新观众的观看经验。观众的感知其实是实现作品与观众产生对话的一个重要的起点，《色彩饱和》这个作品可能是最能触动和引发观众对于色彩感知的一个作品，“《色彩饱和》是由三种不同颜色的隔室（红色、绿色和蓝色）组成的人工环境，目的是让参观者沉浸在一种绝对的单一色彩情境之中，这种体会会造成视网膜紊乱，因为我们的视网膜习惯于同时感知五颜六色的景物。”的确在走进隔室时，能直接、强烈的感知到红、绿、蓝这三种色彩，但是因为一种色彩的单一也好或者就是作品题目中所提到的“饱和”，为了得到一种视觉的舒适，我会将视线不断的转移，但是转移也只是发生在“室内”的转移，终究离不开对于色彩的观看。这个作品在我看来可能是强制的，但却也最直接、最有效的让观众得到一种认知——“色彩是一种在实际空间与时间中存在的情景，具有物质和物理属性，无需依托任何形式，甚至无需任何承载材料，而且也超越了文化的约定俗称。”
“我的目标是要找到一种方式和支撑材料，用以改变千百年来深深扎根于人们头脑中关于色彩的观念。”卡洛斯的这句话可能是最为直接的让我们了解他的一个信息，而这个信息也足以包含所有对于卡洛斯的论述。而同时这句话也让我们直接的看到了卡洛斯对于艺术界的贡献。
TIPS：
欧普艺术（OP Art）：
即光效应艺术，使用光学的技术营造出奇异的艺术效果。
欧普艺术是西方二十世纪兴起的艺术思潮；欧普就是 “Optical”的缩写，即视觉效应。正式使用这一名称是在1965年，那时纽约现代美术馆举办眼睛的反应画展，展览会上陈列出大量经过精心设计，按一定规律排列而成的波纹或几何形画面，造成视知觉的运动感和闪烁感，使视神经在与画面图形的接触中产生眩晕的光效应现象和视觉的幻觉。
【关键词】色彩观念；设计色彩；色彩构成；设计意识
一、色彩观念的演进与发展
色彩观念的演变过程实际上就是西方艺术史的发展过程，概括为古典色（固有色）向再现色（环境色）、主观色（情感色）的发展。
西方传统的古典绘画色彩是附属于素描关系之上的，总是以素描带动色彩的呈现，也就是色彩依附在形体结构之上。古典作品，即便是描绘室外景象，也大多是在室内完成的。
印象主义者大反其道，坚决到室外直接面对大自然写生，力求把阳光下闪烁颤动的光色之美描绘出来，使画家们认识到所有的色彩都是由照耀在它们之上的光线决定的，因而并不存在某种本身固有的特定色彩。印象主义画派一反传统的将轻素描而重色彩的方法作为绘画在形式语言构成上的主要思路。印象派的造型是以光线作用下的色彩明度和固有色在转折面上的冷暖倾向来完成的，将传统的素描造型模式进行弱化，而以色彩的固有色倾向关系取而代之。
抽象艺术的出现标志着艺术家从精神上到形式上有进一步的解放和自由。抽象艺术不再以客观形象为指标，而是转向艺术内部，探索艺术自身要素的运用。在此之前，野兽派只提供了色彩抽象因素，立体派只提供了造型抽象因素，而表现主义提供的是在具体主题中的精神抽象因素。对此后整个人类活动诸多领域产生久远的影响，如建筑、设计、环境——成为20世纪创造实践中的基本因素之一。
近现代的美术，其特点在于它的综合性、模糊性和实验性。色彩，作为现代艺术形式中的感性因素，通过具象写实抽象、写实精神具象、精神抽象等等，多媒介多维度的展现着其魅力。
二、我国现阶段的设计色彩教学观念
目前我国艺术院校的设计色彩教学，主要有两种类型，我们暂且称之为“实践型”教学和“理论型”教学。
“理论型”的学者一般都有较为扎实的色度学基础，有很强的自然科学家的意识。他们注重颜色生成的原因、性质、特征和颜色基本概念形成、以及色彩现象的成像原理的探究；注重科学实验；在应用层面的研究是建立在色立体学说基础上展开的，它包括色立体空间结构、色域的分布、和谐色群的秩序链关系与颜色心理学方面的关系及其应用理论的研究。
“实践型”的学者，主要是教师、设计师和画家组成，他们注重实践和个性语言的表现，研究起步于色彩表现实践中遇到的问题，从应用的立场来探索色彩学的规律。认识与研究色彩应该是要看依附的具体事物，同时必须考虑它所带有的审美意味。因此相比之下，“实践型”学者更重视直觉，注重视觉对当下眼睛看到的客观物色结果的研究，而且其研究结果更具有实用性。
两种方式共同的特征都是以建立在实证的基础上进行研究的，即都有各自选择的对象物色。所不同的是两种立足点不同。理论型更注重对色彩原始本质的理性分析；而实践型更注重对色彩现象的感性分析。就构成训练而言，其方法也是有差异的。理论型注重定位色谱构成训练，而实践型的训练就更为直观更趋于实用化。
就笔者个人教学体会而言，这两种类型都各有其长短；既难相互兼容，也难相互替代。因此，如何在这种似乎不可兼容的两类方法中，寻找到它们内在的联系，并以此为基石来展开兼收并蓄的研究，从而构筑更加完善的教学体系，是教师面临的新课题。
三、构建完善的设计色彩教学体系
在我国，目前大多数艺术设计专业的色彩教学，第一堂课的内容基本都是由色彩的基本原理与变化规律开始的，然后进行绘画性色彩写生，依然重复着高考前的写生内容。实践过程中，学生们逐渐开始迷恋表现技法，追求个性表达语言，而往往忽略了色彩与艺术设计的关系。“色彩写生”以后紧接着是“色彩构成”的课程，依旧是从色彩的基本概念讲起，然后画色表，再做一些抽象形态的色彩构成练习。这期间的学习过程中，由于学生是从具象的造型意识及色彩观念突然转变为抽象的色彩观，所以多数学生是在迷茫和烦躁中捱过这个过程，并不确知其必要性究竟何在。
“色彩写生”与“色彩构成”课程的设定，其目的是希望将感性思维与理性思维相结合、客观分析和主观表现相结合、自然形态与抽象形式相结合，借以培养创新能力与设计意识。但创造性思维与设计意识的培养，需要一个转化过程，即应在“色彩写生”与“色彩构成”之间架设一座桥梁，并将课程重心建立在与“色彩构成”课程衔接的过程中。“设计色彩”的课程体系就是由这座桥梁与“色彩构成”课程有机融合共同建立的。
“设计色彩”的课程内容虽然有一部分概念原理性的知识，但教学方法不能像军训走操那样刻板、机械。应该从感性的启迪引导开始，强调视觉的观察感受，削弱技巧和程序。学生们才会主动地寻求从理性的知识上解决问题。
设计基础教学的目的是设计意识的培养与创造性思维的建立，“设计色彩”课程作为设计基础教学体系的重要组成部分，也应遵循这个教学理念。所以在每个教学环节都应涵盖观察体悟（眼）、归纳总结（脑）、提炼转化（心）、综合表现（手）的训练环节，只是在每个单元的针对性有所不同。设计色彩的教学应以自然现象与形式为切入点，以视觉色彩为特定角度，结合设计素描的形态学内容，围绕着自然色彩的结构和形式法则，通过与视觉的不同形式转化及表现材料的综合而充分展开。
在艺术设计学科里，创造性思维的建立离不开两类形态不同的知识内容，即概念原理性的知识与实践过程性的知识。概念原理性知识表达某种研究经验与探索结果，而所谓实践过程性知识，无论表述与描绘得多么完备，总是表现为一种过程性、开放性、实验性的存在，是可供操作的。
如何将课程内容的原理、规则、方法等知识要素转化为可操作的课题，设计成可实施的作业，是课程形态得以呈现的本体方式，是课程内容进一步得以深入的表现形式，也是课程优化的具体途径。
参考文献：
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[2]河清.《现代与后现代》.中国美术学院出版社，2004年2月
[3]陆琦.《从色彩走向设计》.中国美术学院出版社，2004年2月
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