1中国现代文学理论批评语言历史传承
中国现代文学理论语言批评形式的价值取向大致经历了王国维、五四运动、闻一多、沈从文等对文学语言形式的探讨。王国维是第一批思考文学形式的批评家，在1907年时就提出一切之美，皆形式之美的观点；五四运动期间的的文学理论批评是伴随人的觉醒而发生的，主要是对传统文艺观和文学本质的批判。胡适对文学语言形式的思考最多，他认为白话文是最鲜活最能切合表达思想情感的新文学；闻一多则提出新诗格律化，强调诗歌的形式和音乐节奏；李金白则更注重诗歌本身的象征性，他认为意象表达必须出文字之美；30年代后以刘呐鸥等为代表的新派小说家则执着于荒诞和都市异性化的人性；40年代的张爱玲执着于平民实际生活的展示和世俗心态的表现。
2中国现代文学理论批评语言形式与内容
中国现代文学理论批评语言形式与内容是统一的，因为批评家既肯定语言形式的重要性也不忽视内容的重要性。王国维没有直接形容形式与内容的统一，但是从他的论述来看，内容与形式是统一的。在王国维看来，想要正确认识理念就要摆脱欲念的束缚，不管是艺术家还是读者都离不开理念，艺术家通过艺术形式表达自己的理念，读者通过艺术家的艺术形式认识理念。形式在王国维这里是非常重要的，它是有独立价值的。到五四运动时期，批评家对文学理论批评语言形式的关注主要是以新的語言形式为标准。胡适说过，形式的束缚使精神不能自由发展，使良好的内容不能展示，所以他肯定了白话语言的重要性。白话文学语言不仅作为语言新载体，而且也对思想革命有启蒙作用。闻一多认为新诗与传统诗格律是不同的，因为传统诗格式固定不变，格式与内容无关，但是新诗是根据内容确定格式的，是内容与格式的平衡。戴望舒与闻一多不同，他主张新诗格律化，但是否定闻一多的三美理论，主要强调在表现与隐藏自己之间找平衡。刘呐鸥的观点是文艺是时代的反映。沈从文的观点是语言和技巧是文学作品的根本，重视把语言形式和人性展示结合起来。语言和形式是作品的血和肉，只有有机结合才是好作品。袁可嘉的说法是艺术的最高理想就是形式与内容、意境与韵律、现实与理想的有机结合。
3中国现代文学理论形式批评方法
从形式角度来进行文学作品的批评是中国现代文学理论批评语言形式价值取向的突出特点。虽然形式批评体系并不健全，但是从王国维的诗学到40年代，批评语言形式确实存在。王国维的形式批评方法主要表现在《人间词话》，在《人间词话》王国维提出了境界、写境等概念，按照时间顺序对包括李白在内的大多数诗人的作品的内容风格、体式、语言等进行审美评论，建立了初步的形式批评系统。胡适虽然没有建立形式批评体系，但是他在五四时期对文学形式的批评是最勤的一个，他批评的对象包括白话文、文学本体及相关。他认为文学作品要写的清楚、要能打动读者，要美。在新诗体中他认为只要是好的诗就是可以具体的，就可以用具体的方法来进行创作；短篇小说是经济学用的文学手段，可以使描写的事实达到读者满意的程度。胡适在探讨理论时会与当下文学实践结合起来来印证自己的观点，或者从理论出发来批评作家的作品，他体现的是理论和批评的结合。闻一多注重更多的是形式，这种注重主要建立在早期文学的审美观念和语言价值取向基础之上。音乐之美、绘画之美和建筑之美构成了闻一多批评体系。40年代时“九叶”诗派理论批评家主要从诗歌的表达方式和语言技巧来评论诗歌。比如唐疏于的语言批评体系包括诗歌和小说在内的非常多的诗人作品，主要以意象创造为切入点，但是最重要的着眼点还是作品的语言形式。
4中国现代文学理论批评语言形式的影响因素
中国现代文学理论批评语言形式的价值取向的形成与发展与文学创作是紧密相连的，受西方思潮影响也比较大。王国维的形式批评体系主要是以清末诗词领域的流弊而发的。清初，以朱彝尊为代表的流派以“雅正”论词，后来的周济等以“微言大义”论词，这些都对清末的诗词领域造成了很大影响。王国维的文学理论批评语言形式体系主要是要扫清清末诗词领域的流弊。王国维的形式批评体系也与他的实践创作相关，当他从哲学转向文学时，他的诗词创作与理论探讨是同步进行的，所以理论与实践相互促进。此外他的形式批评体系还与王国维从陶潜、李白等大家的诗词中寻找借鉴作为支撑有关。胡适提出的以白话文为正宗文学的观点与晚清时期以后白话文没有真正取得文学作品创作有关，与中国优秀白话文文学创作历史的演进相关。在胡适的《白话文学史》中有一半内容是为认证他的理论主张而写，在胡适看来，只有白话文才能将文学作品优秀的展示出来。他的这个看法不仅是是看法，还自身进行实践。刘呐鸥和穆时英等在理论上的建树比较少，他们的理论批评更多体现在对文学作品的创造上，可以说他们的实践与批评是同一的。闻一多认为诗不一定非用呆板的数字来进行控制。语言形式价值取向与批评形式都受西方文化影响严重。王国维的思想来源于康德，康德的审美无利害的理论帮助王国维确立文学的独立价值，使王国维从美学角度来思考文学价值。五四运动时期的语言价值取向主要受唯美主义和象征主义影响严重，唯美主义宣扬的理念虽然曾经消歇过，但是影响是深入人心的。
参考文献：
戏剧是一门包含了剧本、表演、美术、灯光、音乐、舞蹈等因素在内的综合艺术，文学上的戏剧概念指的是为戏剧表演所创作的脚本，即剧本，戏剧的表演形式也多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。本文旨在选取话剧这种表演形式，并结合戏剧创作的文本，对戏剧内容与形式的契合进行深入的剖析，从而更好地理解戏剧这种艺术样式所要表征的独特审美意蕴。
一、内容与形式的涵义及其关系的界定
“内容与形式是哲学上的一对范畴，是研究人类社会和自然界一切事物都必须解答的一个基本命题。内容，是指构成某一事物的内在要素的总和；形式，是指内容诸要素的结构和表现的方式[1]。”从哲学的视角来看，内容与形式是构成一切事物不可分割的两个方面，内容、形式二者相互依存，辩证统一：内容是事物的实质、内核，形式是事物的感官印象和外在表现形态，形式和内容互为表里，离开内容而单独存在的形式和离开形式而单独存在的内容都将失去意义。尽管在理论上强调了形式与内容既相互区别、相互对立，又相互联系、相互统一，但哲学意义上对内容与形式关系的界定仍然没有摆脱传统的二元对立的思维方式，认为内容决定形式，有什么样的内容就有什么样的形式，把形式看成是内容的附属品。很显然，这种内容决定论和形式附庸论的观点是需要加以摒弃的。从文学的视角来看，内容与形式这两个概念则表现出它的相对性和特殊性。法国现实主义大师福楼拜说：“我相信形式和内容是两种细致的东西，两种实体，活在一起，永远谁也离不开谁[2]。”一部文学作品，固然由内容与形式两部分组成，但是，任何一部优秀的作品都是一个有机的整体，活的生命的存在，很难对其内容与形式的各要素进行机械的划分。无疑，简单地把文学作品的内容归结为作家所生活的现实世界和作家在作品中所表达的思想情感，把文学作品的形式归结为作家叙述事件、表达情感所借助的方法、手段和技巧，这种做法把内容与形式割裂了开来，在封闭自足的文本中去理解内容与形式的含义和关系，不免有些偏颇。若从文学创作的角度观之，则避免了这一不足，把文学作品的内容与形式看成是艺术创作当中的统一的过程，把形式创造当做是文学作品的最终完成，只有当作品的形式最终完成了，作品的内容才能有意义生成的价值，这恰恰说明了：内容与形式是一个动态统一的过程，二者不可分割。
纵观中西方美学史上的各种历史事实和各个文学理论流派，内容与形式这一对范畴在文艺学美学领域的发展也曾出现过或重内容而轻形式、或重形式而轻内容的现象。比如，在建国初期的中国，受《在延安文艺座谈会上的讲话》的影响，政治意识形态性浓厚的中国文论一直存在着“内容决定论”与“形式附庸论”的错误观点，一定程度上阻碍了中国文论的进一步发展。还有二十世纪初期在俄国兴起的形式主义思潮，把强调文学艺术的形式、技巧发找到了极端而最后走向衰亡。而真正把形式理论引向深入，并成就卓著的当属英国著名艺术理论家和美学家克莱夫·贝尔的“有意味的形式”说和美国的符号学美学家苏珊·朗格的情感与形式理论。
二、戏剧内容与形式相统一的特殊性
戏剧与电影、电视艺术一样，当一出戏剧完完整整地呈现在观众面前时，它必然是以舞台表演的动态方式与读者、观赏者见面。但是，与影视艺术所不同的是，戏剧表演是更为直接地面向观众，在时间和空间上，演员与观众处在同一的事实环境下，演员惟妙惟肖的舞台表演给观众创造了亦幻亦真的真实幻觉，拉近了观众与戏剧本身的距离，但也常常使观众融入到戏剧表演的真实情境中而不能自拔，导致了误以为真的小插曲的发生。一旦陷入其中，那些再美的灯光、布景，演员再精湛的表演技巧，再富感染力的台词也将被忽略。若要追问戏剧的“真”，一方面固然与演员的表演有关，另一方面还因为，剧本身它是以叙述为主的再现性艺术样式，是社会生活的审美反映，这大大区别于音乐、舞蹈、雕塑、书法等表现性很强的艺术。就拿老舍的经典剧作《茶馆》来说，作者把三幕戏容纳进一个再为平庸不过的小茶馆，却折射出从清末戊戌维新失败到民国初年北洋军阀割据再到政权覆灭前夕这段历史的社会变迁，一个小茶馆就是一个小社会，戏剧舞台就是社会的缩影。
不可否认，从这个意义上说，戏剧中最为打动人心的是戏剧本身所反映的社会性的内容，而不是极富表现力的形式要素。因此，首先应当肯定的是，戏剧艺术的内容往往大于形式。但是，正如上文所述：文学作品的内容与形式是相对的，有时甚至能相互转化，因而不能机械地对它们进行划分。戏剧作为一门结合舞台表演的独特的综合艺术，其特殊的内容与形式也是互融互通的，特定的内容表达需要借助一定的形式要素，形式的存在也必然有其合理性，与内容相照应，从而表征戏剧的特殊意义。
（一）动作、台词与特定的情感、情境
当戏剧演出的帷幔慢慢拉开，配合着灯光与音乐声的响起，首先展现在观众面前的是一幕场景，时间与空间相互交织，故事便在某一时间、某个地点上演着。一幕故事预先设置的场景为接下来人物的出现和故事的上演设定了环境的依托，为故事情节的进一步深化提供了外在的客观的可能性。当人物一出现，他的动作和台词便构成了戏剧表演的核心部分，与人物的特定身份及表达的特定情境紧密地联系在一起。在克莱夫·贝尔看来：艺术形式与审美情感之间有某种对应的关系，“一切艺术问题（以及可能与艺术有关的任何问题）都必须涉及某种特殊的感情”，“感情和形式实质上是同一的[3]”。人物的动作和台词作为舞台表演的一种特殊形式，实际上构成了表演者、观众，还有剧中人物相互沟通、内在情感交流的媒介，其一，表演者在体味作品意义的基础上，通过语言的传达、动作的表现，根据自己对剧中人物的理解，赋予它以特定的内涵，从而使自己与剧中人保持精神上、情感上的同一，同时，演员对剧中人物的塑造和观众阅读剧本时眼中所浮现的人物形象也形成了激烈的碰撞；其二，表演者富有激情和感染力的语言表达，他的特定动作，必然要符合所处的情境的需要，也只有契合情境的语言、动作，才能把观众带入宛若真实的环境，在情感上达成共鸣。
（二）戏剧性的矛盾冲突与反映的思想内容
在戏剧史上，存在过多种戏剧观念，诸如“模仿——动作说”、“观众说”、“激变说”、“冲突说”等等，虽然一种戏剧观念的提出都有其合理性，但毋庸置疑，“冲突说”在戏剧史上的影响最为深远。英国戏剧理论家尼柯尔就是“冲突说”基本精神的倡导者，他认为“所有的戏剧基本上都产生于冲突[4]。”悲剧的怜悯和恐惧、戏剧的滑稽与可笑都来自于这种冲突。的确，集中的矛盾冲突是戏剧必不可少的要素之一，它是戏剧故事发展到高潮的转折点，是戏剧内容的浓缩，也是戏剧本身的戏剧性的重要表现。戏剧冲突既可以作为戏剧内容的升华，作为衔接首尾内容的中间环节，同时，戏剧冲突在整个戏剧情节中的设置与安排，也构成了剧本的外在形式。可见，换个视角，内容可以被看作形式，形式也可以看作是内容的组成部分。恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信中，明确指出：“如果首先谈形式的话，那末情节的巧妙安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。”他还进一步指出：“较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性（即形式）的完美融合才是戏剧的未来[5]。”在这里，恩格斯便是把戏剧情结、结构的安排看作是形式，把其中蕴涵的深刻思想和对历史的反思看作是戏剧的内容。以西方著名的悲剧《俄狄浦斯王》为例，它是一出与自身命运相抗争的悲剧，从获得“神示”被丢弃，到为避免神示成为现实逃往他乡，到与拉伊俄斯巧遇，出于自卫，在斗争中杀死对方，到解除忒拜城邦的灾难被拥立为王，到最后在自己的坚持追查中得知事实的真相，这一系列情结环环相扣，其实早有暗示，读者也一目了然，可主人公却在最后才知道自己弑父娶母的真相，刺瞎了自己的双眼，在情节的因果联系和前后的贯穿中表现了个人意志与命运之间的冲突，在更深层次上引发了人们对自己在无意识状态下“恋母情结”的思考。
(一)总标题
总标题是文章总体内容的体现。常见的写法有:
①揭示课题的实质。这种形式的标题,高度概括全文内容,往往就是文章的中心论点。它具有高度的明确性,便于读者把握全文内容的核心。诸如此类的标题很多,也很普遍。如《关于经济体制的模式问题》、《经济中心论》、《县级行政机构改革之我见》等。
②提问式。这类标题用设问句的方式,隐去要回答的内容,实际上作者的观点是十分明确的,只不过语意婉转,需要读者加以思考罢了。这种形式的标题因其观点含蓄,容易激起读者的注意。如《家庭联产承包制就是单干吗?》、《商品经济等同于资本主义经济吗?》等。
②交代内容范围。这种形式的标题,从其本身的角度看,看不出作者所指的观点,只是对文章内容的范围做出限定。拟定这种标题,一方面是文章的主要论点难以用一句简短的话加以归纳;另一方面,交代文章内容的范围,可引起同仁读者的注意,以求引起共鸣。这种形式的标题也较普遍。如《试论我国农村的双层经营体制》、《正确处理中央和地方、条条与块块的关系》、《战后西方贸易自由化剖析》等。
④用判断句式。这种形式的标题给予全文内容的限定,可伸可缩,具有很大的灵活性。文章研究对象是具体的,面较小,但引申的思想又须有很强的概括性,面较宽。这种从小处着眼,大处着手的标题,有利于科学思维和科学研究的拓展。如《从乡镇企业的兴起看中国农村的希望之光》、《科技进步与农业经济》、《从“劳动创造了美”看美的本质》等。
⑤用形象化的语句。如《激励人心的管理体制》、《科技史上的曙光》、《普照之光的理论》等。
标题的样式还有多种,作者可以在实践中大胆创新。
(二)副标题和分标题
为了点明论文的研究对象、研究内容、研究目的,对总标题加以补充、解说,有的论文还可以加副标题。特别是一些商榷性的论文,一般都有一个副标题,如在总标题下方,添上“与××商榷”之类的副标题。
另外,为了强调论文所研究的某个侧重面,也可以加副标题。如《如何看待现阶段劳动报酬的差别——也谈按劳分配中的资产阶级权利》、《开发蛋白质资源,提高蛋白质利用效率——探讨解决吃饭问题的一种发展战略》等。
关键词 针对性 实效性 形势与政策课教学
中图分类号：G641 文献标识码：A
2004年，中共中央宣传部、教育部联合下发《关于进一步加强高等学校学生形势与政策教育的通知》强调指出：“形势与政策教育是高等学校思想政治教育的重要内容，是高校思想政治理论课的重要组成部分，是每个学生的必修课程，在大学思想政治教育工作中担负着重要使用”。因此，根据当代大学生的新特点，不断提升形势与政策教育教学的针对性和实效性，是高校德育教育必须认真探索的重要课题。①
1 突出课程任务，是提高教学针对性和实效性的前提
一是认知时事。即通过形势与政策教育教学使大学生认知国内外形势，为分析国际、国内形势积累必要的知识和阅历，提升政治敏锐度和鉴别力；二是认同政策。即通过形势与政策教育教学使大学生认同党和国家的路线、方针和政策，从而激发投身我国改革开放和社会主义建设伟大事业的热情；三是认清趋势。即通过形势与政策教育教学使大学生认清国际、国内形势的发展趋势，对未来形势的趋向有一定的前瞻性。
2 注重教学内容的优化，是提高教学针对性和实效性的基础
一是突出时效性。形势与政策课的特点是内容常变常新，与时俱进，需要根据形势的发展变化不断调整讲授内容，紧扣时代脉搏。但并非意味着什么内容都可以给学生讲，要把与学生有关的、学生关心的国际、国内时政热点讲给学生，不但要讲清是什么，而且要讲清为什么，并分析事情发展的趋势、利弊。讲大事可以吸引、调动学生主动学习，讲清了这些事情的本质和来龙去脉，就可以提高学生分析问题的能力。
二是强化人文素质教育。“形势与政策”课作为高校思想政治理论教育的必修课程，其内在地贯穿着对人文精神的培养，对大学生进行人文精神的培养是高校思想政治理论课体现自身功能的自觉追求。现代教育观认为，思想政治教育与人文精神教育的有机统一，是培养全面发展人才的必然要求。形势与政策课肩负着培养造就社会主义事业合格建设者与可靠接班人的教学目标，其关键是看其能否培养出素质全面的人才，而培养素质全面人才的重要内容之一就是加强大学生的人文精神教育，人文精神教育也是马克思主义教育理论的重要内容之一。传统的思想政治教育忽视学生个体的个性特点和自身价值的实现，导致学生对思想政治理论课有偏见，思想政治教育实效性并不显著。现代意义上的思想政治教育要遵循学生成长成才的规律，更关注学生的个性诉求、人格完善及道德品质。在“中央16号文件”指导下，在“形势与政策”内涵建设上，应充分体现出关注大学生人文精神培养的特点，有意识地注重人文精神的倡导和再造，这不仅可以丰富和发展高校思想政治教育的内涵和外延，而且还能体现出思想政治理论课自身功能的内在诉求，培养出更多的适应新世纪要求的具有人文精神的创新型人才。
3 强化学生在教育教学过程中的主体性地位，是提高教学针对性和实效性的关键
其一，“注重主体性”。当前，许多高校“形势与政策”课的主要教学形式仍是“满堂灌”，教师既是教学的主导者又是组织者。尽管每次上课前，任课教师都进行了大量的准备，课堂讲授也能“声情并茂”，但由于忽略了学生的主体性作用，教师的讲课往往不能激发学生的兴趣，引发共鸣。要提高“形势与政策”课教学针对性和实效性，关键在于切实贯彻“以学生为本”和“从学生中来，到学生中去”的教学原则，在教育中实现学生的自我教育。探索“形势与政策”课的主体性教育模式，即在“形势与政策”教育教学活动中，充分发挥（下转第114页）（上接第45页）学生的主体作用，通过学生对形势与政策教育内容的主动选择、形势与政策教育活动的主动参与、形势与政策精神的主动内化，以及主动探究等形式来实现形势与政策教育目的一种模式。
其二，“注重实践性”。在突出学生主体性的同时，教师还应多创造机会让学生积极主动地参与社会实践。教师可根据理论和实际相结合的原则，积极探索适应学生特点的实践性教育内容和形式。实践性教学活动一般包括校内实践性教学活动。如演讲、辩论、案例教学、座谈会等，使学生在开放的教学环境中，发挥主观能动性，增强消化和运用书本理论知识的能力。校内实践性教学活动还有“请进来”的教学方式，就是有针对性地邀请有关学者、专家到学校给大学生介绍改革发展的实际情况，宣讲中国特色社会主义理论，和师生开展直接的交流和研讨；实践性教学活动还有更加丰富多彩的校外实践性教学，主要包括参观与现场教学相结合、专题调查或暑期社会实践等等，使学生在感知丰富多彩生活场景的同时提升分析、处理社会问题的能力。
4 改革创新专题化理论教学与主题性实践教学互动的教学模式，是提高教学针对性和实效性的方向
专题化教学，就是根据形势与政策课内在的特点与人文精神内涵，围绕课程教学的目的与要求，遵循课程各章内容的内在联系和逻辑关系，将课程内容划分为既相互独立又相互联系的若干个理论专题，进而围绕各个理论专题确立教学方案并开展课程理论教学的一种教育方式。通过专题式授课，可全面、系统、客观地分析形势，宣讲政策，对“形势与政策“课的基本理论及学生关注的重点、难点进行精讲，使学生能运用正确的立场、观点、方法和标准观察分析形势。
主题性实践教学，是为弥补专题化理论教学的缺陷而设计的，专题化理论教学对学生主体性地位的关注不够充分，在引导学生能动感知和体验社会与生活方面也难以获得理想效果。主题性实践教学就是依据设定的理论专题，结合形势与政策课教学的总体目标要求来确立相应的社会实践主题，引导学生积极主动地参与社会实践活动，进而通过学生的亲身体验，去感知社会丰富多彩生活场景的一种教学方式。这种教学方式对于培养学生观察、分析和解决社会问题的能力成效显著。可以看出，“形势与政策“课专题化理论教学与主题性实践教学是相辅相成、互动统一的关系。采用专题化理论教学与主题性实践教学互动模式对于增强课程教学的针对性与实效性成效显著。同时这一模式的设计与实施，不仅能够克服传统教学模式偏重于理论上的说教而脱离学生现实关怀的弊端，而且还能够为学生实践能力的培养提供灵活的空间，进而实现理论说教与实践体验的有机统一。
注释
① 中共中央宣传部 教育部关于进一步加强高等学校学生形势与政策教育的通知（教社司〔2004〕13号）.
参考文献
[1] 中共中央国务院关于进一步加强和改进大学生思想政治教育的意见（中发〔2004〕16号，简称中央16号文件）；
[关键词]“文道统一” 叶圣陶 “平衡”理论
《论语•雍也》云：“子曰：质胜文则野，文胜质则史；文质彬彬，然后君子。”这大概是中国典籍中最早的关于“文”“质”关系的阐述，它本来是评价个人的，强调一个人的修养，必须兼顾外在礼仪举止和内在思想品德，表里如一，协调和谐，就是君子。其实，孔子评论文艺，也同样兼顾“文”与“质”。“文”即艺术的表现，“质”即作品的内容。孔子从艺术形式和艺术内容两方面来评价艺术作品，要求文艺作品应达到“尽美”“尽善”，达到艺术的美和思想的善的高度统一，这实际与他论人的修养并重“文”“质”是一致的。这也是孔子“中和”思想的体现。后来，孔子这一关于文质的论述，被运用到文学创作和评论中，“文”“质”与“美”“善”就成为中国古代文艺理论中有关文艺作品内容与形式关系的两对范畴，成为衡量文艺作品价值的重要标准，并在中国文艺理论批评史的发展中始终起着主导作用。
在我们的社会活动中，儒家倡导的“文道统一”观无时无处不在影响着我们思维方式。20世纪40年代，叶圣陶先生发现语文教学中存在“平衡”的问题，他在《国文教学》序中说：“教材中的一些文章，偏重于教学的技术方面，精神方面谈到的很少。”而“五四以来国文科的教学，特别在中学里，专重精神或思想一面，忽略了技术的训练，使一般学生了解文字和运用文字的能力没有得到适量的发展，未免失掉了平衡。”应该说,叶圣陶先生在这里所指出的“平衡”现象，就语文教学活动而言，是指教材与教法中内容与形式这对矛盾的统一问题。虽然他一针见血地指出了不同时期的不同倾向，以及教材与教法的失衡引起教学效果的失衡这样一个现实问题，但我们对这样一个司空见惯的现象却没有给予足够的重视，遑论纠偏！
国家颁发的最新的全日制义务教育《语文课程标准》明确指出：“语文课程应致力于学生语文素养的形成与发展。语文素养是学生学好其他课程的基础，也是学生全面发展和终身发展的基础。”毫无疑问，这种对语文课程地位的衡定是清晰的、准确的。同时，新课标还强调：“语文课程应培育学生热爱祖国语文的思想感情，指导学生正确地理解和运用祖国语文，丰富语言的积累，培养语感，发展思维，使他们具有适应实际需要的识字写字能力、阅读能力、写作能力等。语文课程还应重视提高学生的品德修养和审美情趣，使他们逐步形成良好的个性和健全的人格，促进德、智、体、美的和谐发展。”应该说，这样的课程理念是全面的，也是适当的，更是洋溢着一种人文关怀的精神。而要实现这样的目标，对于我们每个语文教育工作者来说，责任很大，压力更大；如果我们不能较好或很好地把握新课标的精神实质，那么培养学生语文素养的目标就会大打折扣，甚至没有收获。
如果我们仔细体会叶圣陶先生的“平衡”理论，就会发觉，它的内核和新课标的基本理念是一致的，只是在某些提法方面有些不同而已；而这种理念，又和儒家所倡导的“文道统一”异曲同工。当然，时代不同了，对于“道”的内涵的要求和解读也不尽相同，但思维的方式却是相通的。我们不妨简单回顾一下叶圣陶先生对“平衡”理论的阐述及对不同时期呈现出不同倾向的辨析。
1922年，叶圣陶先生批评了语文学科忽视内容的倾向。他认为，当时的病根之一是“不明白国文教授之真作用，徒视为形式的学科……由这一个谬误观念，便轻视文字的内容和表现的方法；仿佛学习国文的目的，至能读、能识、能讲、能写为止……儿童对于国文课决不感由兴味，便是谬误的目的，也绝对不能达到。显然，这里是针对“重形式轻内容”的失衡倾向，提出了要重视内容教育的问题。
1962年以后，特别是文革以后，针对语文教育忽视形式的倾向，叶圣陶先生强调语文作为工具，内容与形式两方面都要重视。他说：“语言是一种工具。工具是用来达到某个目的的。工具不是目的。比如锯子、刨子、凿子是工具，是用来做桌子一类东西的。我们说语言是一种工具，就个人说，是想心思的工具，是表达思想的工具；就人与人之间说，是交际与交流思想的工具。思想和语言是分不开的，想心思得靠语言来想，不能凭空想……就学习语文来说，思想是一方面，表达思想内容的工具又是一方面。”他特别强调“工具有好有坏，有的是锋利的，有的是迟钝的，有的合用，有的不合用，这是一方面。思想也有好有坏，有的是正确的，有的是错误的，有的很周密，很锋利，有的很粗糙，很肤浅，这又是一方面。学习语文，这两方面都要正确对待。”叶老从“思想和语言分不开”的原理出发，强调了思想和语言各有正误与好坏的问题，内容与形式两方面要正确对待，批评了把语文作为阶级斗争的工具的错误倾向。
1978年，为了正本清源，纠正“文革”造成的危害，叶圣陶先生又强调必须重视语文的基础功能。他说：“语文是工具，自然科学方面的天文、地理、生物、数、理、化，社会科学方面的文、史、哲、经，学习、表达和交流都要使用这个工具。要做到个个学生善于使用这个工具，语文教学才算对极大的提高整个中华民族的科学文化水平尽了分内的责任，才算对实现四个现代化尽了分内的责任。”
由此可见，在叶老看来，语文不仅是培养学生听说读写的工具，也是培养学生思维能力和人文精神的工具。不过对于教材（即作品）的性质，叶老是坚持“一元论”的，认为内容与形式是一元的，是不能分割开来的，即形式的工具性与内容的人文性是统一的。固然，内容决定形式是确定不移的，但内容，总是表现为一定形式的内容；形式，也总是具有一定内容的形式。二者分主次、相区别，但不可分离，永远不可分离。这就是“文道统一”。
叶圣陶先生运用“平衡”理论，对语文教学的失衡现象作了纠偏，实质上是对语文学科性质的客观的描述，发人深省：语文教育既不能忽视语文能力培养，也不能忽视思想道德教育，二者必须“平衡”。
当今的《语文课程标准》，对文道关系的理解要比过去任何时期都显得宽泛，但似乎也更到位，更容易为人们所接受。从古到今，经历了那么多先哲们的孜孜探求和实践，对文学作品（教材）“文”和“道”的解释及如何处理好两者的关系，也应该有了较为宝贵的经验和实施的条件。我们身处当今经济高速发展的社会，理应在语文教育的方方面面做得比前人更好。我们今天再次讨论叶圣陶先生关于“平衡”理论的相关表述，将它放到先秦时儒家提出的并影响了中国文艺理论批评史整个进程的“文道统一”的背景中来考察，虽难免一鳞半爪，但草蛇灰线，脉络可辨。叶圣陶先生站在一个特定时期的节点上，通过他自身渊博的学识、丰富的社会教育实践活动，做出了一个承前启后者应有的贡献。
参考文献：
[关键词]图式理论 写作教学 激发和建构
[中图分类号]H315 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）11-0236-01
一、图式理论与写作教学
“图式”原意为“外观、形象”，后来转意为“对最一般的本质特征的描绘，或略图、轮廓、抽象图形”。美国现代认知心理学家鲁梅尔・哈特把图式称为以等级层次形式贮存于长时记忆的一组“相互作用的知识结构”或“构成认知能力的建筑砌块”。图式理论认为，新的知识必须与现存的知识框架相联系才会得以处理加工，人们头脑中储存着各种各样的图式。
图式一般分为语言图式、内容图式和形式图式。语言图式是指读者对语言的形式结构、语义结构等的了解。学生的语言知识越丰富，贮存头脑中的材料与写作题目所需材料的语言砌块越多，就越能写出用词准确表达清楚的文章。所以，在写作教学中，教师必须使学生积极建立丰富的语言图式，帮助学生扩大词汇量，熟悉词的用法，语法等知识。内容图式是指认知对象或事实的框架，是有关文本内容的背景知识。任何语言的产生和发展都有其深厚的社会文化背景。如果阅读者头脑中缺乏原文所涉及的文化内容图式，理解就会出现障碍。因此，英语教师不仅要重视语言知识，而且要重视文化背景，引导学生注意英汉两种文化的差异，帮助学生建构丰富的内容图式。形式图式是指关于文本篇章结构的知识，是存在于写作者心中文章的“标准样式”。不同文章因体裁不同形成了多种多样的文体特征，如记叙文、说明文、议论文、应用文等。学生对某种文章体裁越熟悉，其写作思路和文章结构就越清晰明了。教师可以通过讲授衔接手段，段首句写作，提纲写作等结构化知识，来加强学生的语篇结构意识，提高语篇的逻辑性和连贯性。
二、写前活动
在学生下笔之前，教师可进行一些与主题相关的教学活动，即相关的阅读练习，分组讨论，听力练习，帮助学生积累和建构新图式，激活现有图式。
（一）口头讨论
每节课教师应给出一个主题，提出几个问题，让学生就某个话题展开具体的讨论。比如本节讨论的是环境污染，问题如“目前存在哪些环境污染？”“你觉得该如何解决？”，让学生积极讨论，提出与该主题相关的内容，可以是相关的词汇或自己的想法。大家会提出一些相关词汇，如“空气污染”“水资源短缺”“低碳生活”等。这些词汇和短语是学生在以往经验中积累的，一接触到这个话题，就激活了学生脑海中已有的图式。通过口头讨论，教师可以了解每个学生的原有图式，然后将学生头脑中出现的图式汇总筛选以形成素材进行共享，指导学生注意词汇的关联性，积极建构新图式。另外就环保来说，教师可以补充一些稍难的词汇如“动物的灭绝”“雾霾”“沙漠化”“酸雨”等，在词汇和内容上进行更深入的讲解。
（二）听力和阅读练习
为了让学生对某一主题内容有更深入的了解，教师可进行一些听力和阅读训练，输入大量有用的信息。在每节课之前教师应发给学生一些与该题目相关的阅读和听力材料，要求学生阅读和听力，标示出重点词汇和短语搭配，并对内容进行概括总结。教师应选择内容比较深入的材料。关于“环境”，听力和阅读可以围绕“噪音污染对人的危害”“低碳生活从我做起”“石油天然气紧缺”“全球变暖”等。这一环节主要是帮助学生把写作话题与学生脑海中已有的背景知识建立起联系，扩大学生的知识面，帮助其构建新的英语文化内容图式。这样他们就可以开阔思路，激发想象力，解决了无话可写的问题。阅读材料可比听力材料稍难一些。同时，以某一典型的篇章为例，为学生讲解这类体裁文章的结构特点，衔接手段，常用句型等，并匹配相应练习，使学生在脑海中尽快建立同体裁文章的形式图式。
三、总结
（一）以主题为中心的写作教学，有利于学习者激活和建构图式
学生掌握的背景知识越丰富，就越能建构有用的多层次的图式。每个主题还可以分成几个分支，学生通过学习和积累这些主题内容，形成多层次的图式。图式和分图式的建构，有利于新旧知识的联系。因此，以主题为中心的教学，促进了学生对新知识的吸收，建构新图式。
一、观赏石艺术品的形式和内容
首先，以绘画艺术作品为例，看看其形式和内容（也称“语境”和“意境”）究竟是什么？内容指构成艺术形象的客观因素和主观因素的总和，通常称为题材和主题。形式包括内形式和外形式两方面，内形式是指内容诸因素的内部组织和结构；外形式是指运用一定的物质材料和制作方法，来创造艺术形象。
中国画的内形式称为“构图”，也叫“经营位置”；外形式是笔墨，以点、线、面的方式来塑造形象。笔墨属于可见因素，但内含画家的主观情感和意趣，这就是绘画艺术作品的内容。雕塑作品的形式和内容大同小异，无需赘述。
其次，说说我们观赏石艺术品的形式和内容。许多人把赏石的审美概括为形式美、意境美（也称神韵美）和科学美几个层次，形式美自然讲观赏石的形式，神韵美说的就是观赏石的内容。
观赏石的要素（形状、质地、色彩、纹理等，它们既是形、神美的物质基础，也是其结合的纽带），以及观赏石的配座、展具、周边环境、空间位置关系等，为观赏石之形式。在对观赏石的鉴赏中，赏石者结合自己的经历，对其固有的生动具象及其内涵进行深入挖掘，有了特定的意蕴，体味到了情趣、韵味、气势和气质，同时渗透进了自己的思想，此为观赏石之内容。
第三，谈谈艺术品形式和内容的辩证关系。艺术作品的形式与内容是对立统一、相互包容、相互转换的关系。
1、不同的艺术作品，其形式和内容的位次不同。譬如，文学作品主要在于内容，故事情节是它的生命，形式是文字。影视作品是通过“看”和“读”的方式完成艺术思想表达的，形式和内容都重要。绘画艺术正好相反，形式重于内容，因为绘画艺术是纯视觉欣赏艺术，没有新颖的形式语言，就没有好的绘画艺术。对于一个艺术家来讲，“怎么画”远比“画什么”重要得多。
3、独特的形式语言本身就具备了内容。例如，毕加索的名画《亚维农的少女》，它的内容是画中的吗？不是，是毕加索用的色彩与创作形式带给人们的强烈感受，画中点线面的运用、色彩块面的组织，使塑造的人物极富生命，也就是中国画中所谓的“气韵”。我们鉴赏观赏石艺术品，偶然也能看到这样的佳品，如“鲁迅先生和许广平”。
二、观赏石艺术品的鉴赏首先从形式开始
其一，从接受的角度看，鉴赏观赏石艺术品必须从对形式的解读、感受开始，进而才能达到对内容、意蕴的把握。观赏石鉴赏审美主体是人，客体是观赏石，他们之间是互为依存、彼此促进的“物我”关系。在品读阶段，人的思想活动主要集中在对奇石自然美的观赏中，大家首先看到、触到和感觉到的是石头的形、质、色、纹等外在艺术特征，感受这种艺术语言或语境。这是第一个层次，也是很重要的层次。而后，依据自己的阅历和知识，通过反复的品读，当筛选出石上主体美及对其内涵有了深入理解时，联想和想象在头脑中转化为情思、意境，才触及到观赏石的内容，进入到了精神境界。所以说，观赏石艺术品的鉴赏首先从形式开始。
其二，形式是内容的外观，形式的好坏直接影响对内容的欣赏。就比如阅读和欣赏一部文学作品，不管故事情节设计得多么好，但文字和叙述非常一般，读者就不会继续读下去。相反，故事情节虽然一般，但语言精妙、细节感人，则会给读者留下深刻印象。鉴赏观赏石也一样，往往好的“形式”（形、质、色、纹、命题、配座），很能抓人眼球、让人激动。前面提到的“科学美”，就是以观赏石中遗留的密码信息，运用有关科学，如地质学理论，研究观赏石美的成因，人们即刻明白了：这么奇特的图案，原来它是变质岩；这么纯正的色彩，原来它是原生色……总之，与众不同的外观特征，能特别勾起人们对观赏石的欣赏、购买甚至“占有”的欲望，如“金色年华”。
其三，艺术品的形式美是有规律、有法则的，观赏石艺术品也必须遵守，不能例外。有人说，奇石是大自然造就的，哪有那么完美。我以为不然，要么怎么叫“奇石”呢？“上苍”的疏忽和遗漏也不能原谅，不够艺术品标准的宁可弃之。艺术品的形式美主要体现在“多样统一”，其法则有：对比与调和，节奏和韵律，对称和平衡，统觉与通感，含蓄与沉着，等等，而且在作者的运筹下，有条不紊、和谐统一（如“童子拜观音”），好的观赏石确实也是这样。有的人鉴赏观赏石，连声说“好，好”、“太漂亮了”、“稀世珍宝”，进而问他怎么个好，他沉默不言了，也许是不想说、不愿说或不屑说。
三、“精品石”必然是引起共鸣、共识、公认的
我为什么要立这个标题？其实与观赏石艺术的形式和内容及其鉴赏密切关联。
一方面，观赏石艺术品与其他艺术作品一样，要说它是“精品”，必然要符合精品的要素和条件。就现有观赏石的理论框架、鉴赏要则及鉴赏习惯，形、质、色、纹、韵等诸要素及其协调统一，必须达到一定的要求或高度，才能称作精品石；况且，鉴赏顺序是从形式到内容，逐步深入的，进入不到一定的层次和境界，永远不能理解它的美妙。
另一方面，个体（收藏者）鉴赏有一定的局限性，尤其是由形式到内容、由浅入深、由表及里，这个过程非常艰难。由于受藏石者个人阅历、文化学历、知识积淀等诸多因素制约，正如上述一样，鉴赏也许只能停留在一个较浅的层次上。换句话说，藏石者本人认为他的奇石是精品，可大家不一定这样认为。那么，只有一个办法可以解决问题：拿来让大家说、让专家评、让学者论，“投石”问道，“抱石”参展，如果获了“大奖”，可能就算精品石了。总之，精品石必然是引起共鸣、形成共识、一致公认的。
四、以形写神、气韵生动是鉴赏观赏石艺术品的最高境界
鉴赏观赏石艺术品从形式开始，应该是有道理、合乎逻辑的，但这仅仅说明个“顺序”问题，形式先于内容、甚至在某种程度上决定内容，而不能完全说形式是主要的，内容是次要的，形式决定内容，内容为形式服务，我并不这样认为。关于这方面的观点，我曾写过一些理论文章，有兴趣的可以一阅。如《从谢赫的“六法”画论看当代图纹石的鉴赏》、《从罗丹的雕塑艺术看当代造型石的鉴赏》、《从王羲之的书论看当代文字石的鉴赏》等等。
南朝画家谢赫把“气韵生动”置于他的“六法”之首，是指作品中刻画的形象具有一种生动的气度韵致，也就是顾恺之所说的“传神”或者叫“以形写神”。以形写神所遵循的就是从形式到内容的艺术表达方式。观赏石艺术品的鉴赏必须讲究“神韵”，这是对构成画面的“精、气、神”的深刻感悟，是鉴赏观赏石艺术品的精髓和最高境界，这是绝对不能含糊和否认的。
长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物，其实，他与结构主义语言学之间存在着非常密切的联系，索绪尔语言学、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克的文论有深刻影响。
【关键词】 韦勒克/索绪尔/俄国形式主义/布拉格学派
雷纳韦勒克(René Wellek)是20世纪文学界最杰出的文学理论家、批评史家和比较文学家之一。新时期以来，韦勒克对中国文论和批评产生了极大的影响。学者们已经非常熟悉他某些论点，诸如文学“内部研究”和“外部研究”的划分、“比较文学的危机”等。但是，从总体上看我们对韦勒克文论的研究仍然不够全面、系统和深入。许多问题，比如他的理论渊源问题就长期未得到应有的研究和有效的阐述。长期以来，学者们多将韦勒克视为英美新批评派的代表人物。其实，他与结构主义语言学之间存在非常密切的联系。
结构主义语言学是20世纪最有影响的一门社会科学学科，也是韦勒克亲自承认对他最有影响的理论流派之一。F德索绪尔是结构主义语言学的奠基者，他的学说在20世纪人文社会科学中起到了爆炸性的影响。在文学研究领域，索绪尔的结构主义语言学理论也有着广泛而深刻的影响。俄国形式主义、布拉格学派和法国结构主义被认为是结构主义发展的三个阶段。俄国形式主义首先把结构主义语言学观念与方法运用到文学理论中，是1915年成立的“莫斯科语言学学会”和1917年成立的“彼得堡诗歌语言研究会”的统称。主要代表人物分别是雅各布森(Jakobson)和什克洛夫斯基(Shklovsky)。俄国形式主义强调语言文本的诗学特征，研究语言结构的规律和文学语言的创造性。比利时学者布洛克曼就明确指出，“形式主义与日内瓦发展起来的语言学派特别是F德索绪尔的主张，以及与音位学的最初发展是有联系的。”（注：布洛克曼：《结构主义：莫斯科—布拉格—巴黎》，33页，商务印书馆，1987。）雅各布森1926年到捷克后形成了布拉格学派。该学派继续从语言学角度研究文学，是结构主义语言学在文学研究领域的又一个发展阶段。在韦勒克的文学理论体系中，我们可以看到以上几个著名理论家的深刻影响。
一、索绪尔对韦勒克文论的影响
索绪尔是韦勒克文学理论的重要理论源头，而这一点还很少有人详细讨论过。其实，在我们看来，索绪尔不仅为韦勒克提供过几个具体论点，而且是韦勒克文论的总体特征和方法论之缘起。这主要表现在以下几个方面。
首先，索绪尔认为应该确定语言学研究的对象。他认为语言学不是一种实用的、特殊的研究，它应“寻求在一切语言中永恒地普遍地起作用的力量，整理出能够概括一切历史特殊现象的一般规律”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，26页，商务印书馆，1985。）。在语言学研究的对象问题上，索绪尔把我们司空见惯的语言行为现象区分为语言(language)和言语(parole)两个部分。语言是社会的一面，而言语是私人的一面。语言是一定社会中生活的人们的公共约定，而言语则是个体的行为。语言具有一种高度的统一性，而言语行为总具有不确定性和多变性。索绪尔认定，语言学的研究对象应该是语言，应该研究一切言语活动的表现的准则和基础。于是，索绪尔把语言学研究区分为两个部分，即语言的语言学和言语的语言学。他指出，“一部分是主要的，它以实质上是社会的、不依赖于个人的语言为研究对象，这种研究纯粹是心理的；另一部分是次要的，它以言语活动的个人部分，即言语，其中包括发音，为研究对象，它是心理物理的。”（注：索绪尔著、高名凯译：《普通语言学教程》，41页，商务印书馆，1985。）索绪尔对语言活动作出“语言”和“言语”两方面因素的区分，并进而认为语言学的研究对象是“语言”即所有“言语”背后的一个已定的规则系统。这一观念对韦勒克产生了非常强烈的影响。与索绪尔极端相似，韦勒克也将文学作品本身与对文学的每一次阅读区分开来。并进而认为文学研究的对象不是文学作品的心理体验而是文学作品的“决定性结构”。在《文学原理》第12章“文学作品的存在方式”中，韦勒克引证了索绪尔和布拉格学派对语言与言语所作的区分后就立即指出：“这种区别正相当于诗本身与对诗的单独体验之间的区别。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，160页，三联书店，1984。）韦勒克认为文学作品的具体存在必须经过我们每一次具体的阅读，但作品本身却并不是这一次具体经验的内容，应该是与索绪尔所指的“语言”性质相同的一种“结构”。“一件文学作品与一个语言系统是完全相同的。我们作为个人永远也不能全面地理解它，正如作为个人我们永远不能完满地使用自己的语言一样。”在韦勒克那里，文学作品只有在每一次具体阅读中经过接受者心理的“具体化”才能得以显现，但作品的本身却又是先于人的主观经验的客观存在，并不等于每一次具体化的结果，而是一种“符号结构或符号体系”。韦勒克说：“艺术品可以成为‘一个经验的客体’(an object of experience)；我们以为，只有通过个人经验才能接近它，但它又不等同于个体经验。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，162页，三联书店，1984。）
其次是索绪尔语言研究对“内部要素和外部要素”的划分。索绪尔在语言活动中区分出“语言”和“言语”两个不同的因素使得他的语言学研究把一切跟语言的组织、语言的系统无关的东西，简而言之，一切语言研究的“外部要素”所指的东西排除出去。索绪尔也用“外部语言学”来称呼这种研究。“外部语言学”主要包括这样一些研究形式。一是将语言学与文化史或种族史结合起来，研究它们的关系。二是从政治学角度研究语言。主要研究殖民、统一和语言政策对语言变化的影响。三是研究语言和各种制度如学校、教会、宫廷和地域之间的关系。索绪尔认为，正如植物会因外部因素土壤、气候等的影响而改变它的内部机构一样，语言机制也的确与外部因素密切相关。但是，外部语言学并不能真正认识到语言的内部结构。
索绪尔“外部语言学”和“内部语言学”的观念对韦勒克影响极深。韦勒克在《文学理论》中就区分出了“文学的内部研究”和“文学的外部研究”两大类型。这无疑是索绪尔观点在文学研究领域中的具体运用。在韦勒克那里，文学的“外部研究”是一种“因果式的”研究，只是从作品产生的原因去评价和诠释作品。这主要包括研究文学的以下几种范式：文学与传记，文学和心理学，文学和社会，文学和思想，文学和其他艺术。与索绪尔一样，韦勒克对文学的“外部研究”持否定性态度。他认为，起因和结果是不能同日而语的。在依次否定了文学研究与传记、心理、社会、思想和其他艺术研究之间的关系之后，韦勒克指出，“研究起因显然决不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”这样，韦勒克排除了文学的外部研究方法，并把文学研究的真正对象确定为文学的“内部因素”。索绪尔把“语言”而不是“言语”当作语言学研究的对象，韦勒克也同样把上述“符号结构和符号体系”当作文学研究的真正对象。
二、俄国形式主义与布拉格学派对韦勒克文论的影响
至于俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响也十分巨大。韦勒克自己就曾说过他是“布拉格学派的一个成员”（注：韦勒克著、丁泓、余徵译：《批评的诸种概念》，263页，四川文艺出版社，1988。）。有学者认为：“当代文学理论有一个起点（或两个起点），那便是俄国形式主义及新批评。”（注：罗里赖安、苏珊范齐尔编：《当代西方文学理论导引》，1页，四川文艺出版社，1986。）当代文论极大地受惠于这两个理论。总起来看，俄国形式主义和布拉格学派对韦勒克的影响主要表现在以下三个方面：
第一，文学的自主性。俄国形式主义的文学理论认为，文学是一个独立存在的自足体。一方面，文学作为客体是独立于创造者和欣赏者之外的，另一方面，它也是独立于政治、道德和宗教等各种意识形态及上层建筑，甚至还独立于社会生活的。什克洛夫斯基的名言是：“艺术永远是独立于生活的，它的颜色从不反映飘扬在城堡上空的旗帜的颜色。”（注：什克洛夫斯基：《文艺散论沉思和分析》，引自《俄国形式主义文论选前言》，方珊等译，11页，三联书店，1989。）在传统观点看来，文学研究应弄清作品的渊源，应该去研究作品与作家、作品与社会等方面的关系，这就使文学研究变成了哲学、史学和社会学的大杂烩。文学从而与其他学科毫无区别。在俄国形式主义文论看来，这是文学研究中的工具论方法。传统文学研究主要有两种倾向，摹仿说和表现说。模仿说认为文学是对现实的一种反映，表现说则认为文学是作家心理的自然流露。俄国形式主义者坚决反对这种看法。他们的理论的一个出发点就是要批判这种文学研究中的工具主义。在他们看来，要建立一套文学特有的研究方法，工具主义首当其冲地应受到批判。只有把文学看作一个独立自主的领地才有可能使文学研究成为一门系统的理论科学。什克洛夫斯基曾在一部书信体小说里说过：“对待艺术有两种态度。其一是把艺术作品看作世界的窗口。这些艺术家想通过词语和形象来表达词语和形象之外的东西。这种类型的艺术家堪称翻译家。其二是把艺术看作独立存在的事物的世界。……如果一定要把艺术比喻为窗口，那么，它只是一个草草地勾勒出来的窗口。”（注：什克洛夫斯基：《动物园：或不是情书》，转引自霍克斯著《结构主义和符号学》，瞿铁鹏译，148页，上海译文出版社，1987年版。）在反对文学研究的工具主义方法上，俄国形式主义首先激烈地批判艺术的形象思维说。形象思维说把艺术看成一种思维形式和认识方式，认为文学艺术的用途在于利用文学艺术形象帮助人们认识社会和世界。科学与艺术的差异在于，科学采用三段论的理论思维形式，而艺术则用形象思维方式。什克洛夫斯基认为这就把文学等同于哲学、科学等认识论知识体系，进而彻底忽视了文学艺术本身的独特性质。
俄国形式主义都与什克洛夫斯基一样，坚持把文学艺术看作“独立存在的事物的世界”。因此，文学研究完全没有必要从别的学科那里论证自身的存在和发展。研究文学应该研究文学作品，研究作品的艺术技巧和手法，研究文学的内在规律。在这里，我们看到索绪尔对俄国形式主义的影响。俄国形式主义也与索绪尔一样强调对内部规律的研究，认为只有这种研究才是文学研究的实质所在。什克洛夫斯基就明确指出：“我的文学理论是研究文学的内部规律。如果用工厂方面的情况来作喻，那么，我感兴趣的不是世界绵纱市场的行情，不是托拉斯的政策，而只是棉纱的支数及其纺织方法。”（注：什克洛斯基：《散文理论》，转引自《俄国形式主义文论选》，方珊等译，14页。）
韦勒克对文学本质的认识与之如出一辙。他高度重视“文学性”概念。韦勒克认为，文学的核心特征是“虚构性”。他说：“文学艺术的中心显然是在抒情、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，13页，三联书店，1984。）显然，在韦勒克看来，文学研究的对象是一种语言的“符号结构”，而小说、诗歌和戏剧中的这种语言符号结构都不是真实的。这样，文学就从社会生活和哲学思想那里独立出来了。韦勒克坚决反对文学的“外部研究”，反对传记式的、心理学的、社会学和哲学等研究方法，而主张以文学本体，即语言结构为中心的“内部研究”，这充分表现了俄国形式主义对他的影响。
第二，文学语言的特殊性。俄国形式主义从语言学角度来研究文学，认为文学语言与科学语言有非常重要的差异。什克洛夫斯基认为，日常生活语言的首要目的是交际，说话的目的是语言的重要组成部分，而文学语言本身却比它的目的和内容更为重要。文学的语言表达本身就是目的，它与日常语言和散文语言的一个重要差异是它的“陌生化”程度很度。“陌生化”是俄国形式主义文论的一个核心概念。什克洛夫斯基认为，在日常生活中，我们对一切熟视无睹，无意识的态度使生活丧失了新鲜感。诗的语言为我们感受事物提供了难度，使我们对日常生活能进行全新的体验。什克洛夫斯基在《作为手法的艺术》中写道：“那种被称为艺术的东西之存在，就是为了唤回人对生活的感受，使人感觉到事物，使石头作为石头被感受。艺术的目的就是把对事物的感觉作为视象，而不是作为认识提供出来；艺术的手法是事物的‘反常化’（又译‘陌生化’）手法，和予其复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，因为艺术中的接受过程是以自身为目的，所以它理应延长；艺术是一种体验事物创造之方式，而被创造物在艺术中已无足轻重。”（注：什克洛夫斯基：《作为手法的艺术》，见《俄国形式主义文论选》，方珊等译，6页。）文学语言的特征就在于它是日常语言的陌生化运用。日常语言是文学语言的直接来源，文学语言是在日常语言基础上的一种升华。日常语言陌生化的结果就是文学语言。雅各布森也从语言学的角度研究文学语言的特征。在他看来，文学语言的特征是“符号的自指性”，即诗的本质不在指称外界事物而在于它反过来指向它自身。
文学语言的特殊性这一点对韦勒克文论也很有影响。韦勒克在论述文学的本质时详细讨论过文学语言与科学语言和日常语言之间的差异。在文学语言与科学语言的差异问题上，他认为，“文学语言深深地植根于语言的历史结构中，强调对符号本身的注意，并且具有表现情意和实用的一面，而科学语言总是尽可能地消除这两方面的因素。”在文学语言与日常语言的区别上，他提出，“诗的语言将日常用语的语源加以捏合，加以紧缩，有时甚至加以歪曲，从而逼使我们感知和注意它们。”（注：韦勒克、沃伦合著、刘象愚等译：《文学理论》，11～12页，三联书店，1984。）可见，在述两个方面，韦勒克都非常强调文学语言的相对独立性，即文学语言不仅仅是一种传达意义的工具，而且具有自身价值。它使用种种修辞手法来引发读者对其“能指”的注意。也就是说，文学语言不仅指向事物、指向它所要传达的内容，而且要指向自身，具有所谓“符号的自指性”。毫无疑问，这明显是受俄国形式主义和布拉格学派的影响。
1参与式形势与政策课程教学模式的特点
1.1互动性现今一些高校的形势与政策课堂缺乏互动。一些教师认为形势与政策课程的任务就是宣讲国家的政策措施，传递国际国内政治、经济、文化、外交等领域的相关信息。这种做法是不全面的。形势与政策课程教学模式需要互动，互动性是参与式形势与政策课程教学模式的主要特性。所谓互动性教学，是指在教学中教与学双方交流、沟通、协商、探讨，在彼此平等、彼此倾听、彼此接纳、彼此坦诚相待的基础上，通过理性说服甚至辩论，达到不同观点碰撞交融，激发教学双方的主动性，拓展创造性思维，以达到提高教学效果的一种教学方式[1]。形势与政策课程教学中的互动性包括多个层面：从互动的主体角度观之，互动包括师生之间的互动与生生之间的互动；从互动的时空角度观之，互动又包括课堂之上的互动与课堂之外的互动。形势与政策课程的任务不仅仅是传递、宣讲一定的政策与信息，更重要的任务是运用马克思主义的基本原理来分析国际国内形势、研究社会问题、探索方针政策[2]。这种分析研究和探索的过程需要教师与学生、学生与学生之间的充分互动。形势与政策课程的主题多为学生普遍知晓但又认识不够深入的国内外经济、政治、文化大事件。如果在课堂上教师仅仅停留于介绍一些人人皆可查知的信息，学生的思维则不可能从这些信息简单传递的过程中得到锻炼，该门课程的价值也就完全没有充分发挥出来。师生互动、生生互动的作用即体现在此处。通过师生互动、生生互动，教师要引导学生对课题在课堂内外进行讨论。通过讨论，教师与学生之间、学生与学生之间不同的观点得以交流与碰撞，然后，教师引导学生在马克思主义基本方法的指引下得出一些结论。
1.2开放性参与式形势与政策课程教学具有开放性。开放性体现在两个方面：其一，开放的内容。每个学期教育部社会科学司都会本学期的高校“形势与政策”教育教学要点，这是为开展高校形势与政策教学制定的指导性文件。但是一些教师在每个学期进行教学时将教学内容局限在狭窄的范围内，仅仅围绕教育部下达的高校“形势与政策”教育教学要点进行简单的信息扩充。这样很容易将形势与政策教学局限在对一些信息的简单传递上，而没有引出隐藏在这些信息背后深层次的内容。这也是一些形势与政策课堂不能吸引学生的原因之一。参与式形势与政策课堂教学呼唤开放性的教学内容。这是因为形势与政策课程的性质决定了其具有内容的开放性。形势与政策课程面临的主题都是国内外经济、政治、文化、外交中的重大事件、形势与政策。这些主题本身就具有较强的综合性。一个形势与政策主题即使主要是属于每一个学科门类，但是深入分析其现象，探究其原因，又往往涉及到其他学科门类的信息和知识。参与式形势与政策课程的互动性质也决定了该门课程内容的开放性。在互动教学中，每个学生的视角都可能不一样，每个学生都可能从其独有的知识背景和兴趣点提出对教学主题独特的看法。这就需要教师在教学前对教学主题进行多方面、多角度的分析。另外，现今信息社会的特性决定了相关广泛的信息可以由学生轻易地获取，那种浅显易被学生掌握的信息已经不再能吸引学生的注意和兴趣。所以，开放性的课程内容是势在必行的。其二，开放的理论。理论只要说服人，就能掌握群众；而理论只要彻底，就能说服人。所谓彻底，就是抓住事物的根本[3]。理论体系对于一门课程至关重要，一门缺乏理论的课程注定其吸引力是有限的。然而，形势与政策绝不是一门缺乏理论的课程。以往的形势与政策课堂给人以理论不深或理论不成体系的印象，这与教师不善于挖掘形势与政策课程丰富的理论体系有关，这也是当前一些高校形势与政策课堂效果不佳的原因之一。参与式形势与政策课程教学呼唤开放的理论，需要教师从多方面、多角度寻求、挖掘本门课堂独特的理论，并形成本门课程独特的理论体系。
1.3实践性形势与政策课程的主题都是社会现实生活中的大事件，这些主题本身即具有强烈的实践特征。另外，当代大学生对现实问题具有比较强烈的批判倾向乃至逆反心理，对社会现实问题更加笃信自己通过观察、思考、实践得来的结论。这也是参与式形势与政策课程教学模式必须加强实践环节的原因。参与式形势与政策课程教学模式的实践性体现在课堂实践、校内实践、社会实践等几个方面。
2实施参与式形势与政策教学模式的策略
2.1进行情景对话式教学设计，增强师生、生生互动传统课堂中那种宣讲式教学设计已经不能满足现今形势与政策课程发展的需要。参与式形势与政策课程教学的互动性需要我们对教学进行重新设计，这对教师提出了新的要求。教师应该在确定形势与政策的专题后，进行更加精细的教学设计，在相应专题内选择既能体现本专题形势与政策教学内容又富有争议性和对抗性的话题，精心进行话题设计，然后围绕这些话题进行问题设计，以便启发学生参与这些话题的讨论，将一部分的话语权交给学生。在进行相关话题的设计时，不仅教师应该提前做好功课，学生也应该做好准备。教师在进行相应的形势与政策专题设计时，应该将相应的情景和背景交待给学生，让学生围绕这些专题的情景做好背景知识的预备，教师可以布置作业让学生阅读相关材料，让学生在课前即对一些基础性、常识性的知识有所了解。这样课堂就从一些简单知识的传递中解放出来，教学双方就可以集中精力和时间进行较深层次的互动讨论。
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