一、什么是歌唱的“声情并茂”
在群众歌唱活动中，歌者为了使歌唱产生情感，将思想以歌唱方式表达出来，来说服人、感动人，需要有“声音”这个基础。声音是歌唱存在的先决条件，只有通过声音才能表达情感和思想。而“情”只有建立在声音的基础上，才可能表达出情感或思想的内容。既然情感依附于声音基础，通过优美的声音才能表现丰富的思想，那么，就要求我们运用歌唱的技能技巧，把所理解的内容、所感受的情感用声音表现出来。歌唱的技能和技巧包括歌唱的呼吸、发声、共鸣和语言。歌唱技能、技巧的掌握，要靠长时间的训练，树立起良好的发声状态。在歌唱艺术中，我们始终强调歌唱技术要为内容服务，尽管科学的歌唱发声本身就具有丰富的艺术性，包含了大众的审美意识和追求，但作为歌唱艺术，歌唱的内容，表现的情感、情绪、情景等，才是歌唱的实质。因此，要求我们将声音和情感有机地结合起来，通过视听达到声情并茂的效果。
二、歌唱艺术为什么要“声情并茂”
“声情并茂”是儒家音乐审美观的体现。在中国古代美学史上，孔夫子首先区分了“内容美”与“形式美”，提出了两者的相互统一。“声茂”是一种表层的感官美，“情茂”是一种深层的内涵美。声茂的首要任务是悦耳，尽管好听，但是不能引起人的心理和情感的愉悦。而声音不能使人产生心理和情感上的愉悦，就失去了声乐作为一门艺术存在的意义。只有使人从声音传达出的这些异彩纷呈的“情茂”中获得某种审美愉悦，“声情并茂”才能进入到深层次的审美意境中去，体会感情美以及由此而领悟的思想美、精神美等等。在“声情并茂”中，同时含有反映客观对象的准确、深刻程度与对社会生活、历史、伦理评价的合理程度，因此，“声情并茂”体现了真、善、美的完美统一，是一种理想的艺术境界。
三、怎样达到声情并茂的效果
“声”是一种相对独立的审美客体，而如歌的声音则有着特定的表现技巧和美学内涵，我们可从不同领域展示自己的审美价值。“声”可以表现感情，也可以表现感情之外的其他内容，所谓“以声传情，声情并茂”，不仅仅是一种审美理想，也是事物发展的必然规律。
中国传统声乐强调“以声传情”，即字正腔圆。字、声、腔美化的目的是为了服务于情感的表达。所谓“声为情役”，反过来，我们在声音的美化过程中，如果没有情感的介入就不可能有感人的生命的魅力。正如《乐记》所云：“凡音者，生人心也。情动于中，故形于声。”唐代大诗人白居易的《琵琶行》中也讲：“转轴拨弦三两声，未成曲调先入情。”这说明在中国古代的声乐艺术中，情感被认为是声的灵魂。而情之所动，音之所生，有情之声才具有更高的审美价值和永恒的生命力。
我们把不同时代的声乐实践作为研究对象，结果将不断引起我们比较的反思。只有通过比较和反思，逐步提高我们对声乐艺术本质的认识，不断追求艺术创造的最高境界，我们才能不断地增进了解，提高认识，才能更好地用歌声表达我们的情感，在歌唱中真正达到“声情并茂”的效果。
四、“声情并茂”的运用
群众歌唱是音乐艺术的重要形式。通过传达大众思想、情感 、情绪和描绘情景，来感动人、教育人、鼓舞人。无论哪一门艺术，其表现手段都是为内容服务的。群众歌唱也必须以声音为基础，首先是训练声音，然后在此基础上再表现精神内容。群众歌唱的声音要求本身包含歌唱艺术的审美，但仅仅是声音的美又不能代表声乐的全部艺术含义。在声乐课堂里，歌唱往往会停留或纠缠在声音之中，仿佛追求声音的质量是唯一的目标，而没有认真地意识到声音的追求须以艺术表现和审美的需要为依据，因此需要从一个更高的审美的角度来理解和形成声音。
《我的深情为你守候》这首作品歌词既有简单质朴的感觉，又不乏意蕴和内涵，它像一条蜿蜒的河流缓缓汇入大海。如歌词所写“你的爱在我心头，每个梦如此温柔，走过的岁月，风雨岁月把你放在我心头。”文字里自然抒情，用通俗化的语言淡淡的引出主题，把听者带入深深地思索之中;“凝望天边的星斗，你脚步从未停留，感动你所有，所有的感动，懂得你欢乐忧愁懂得你欢乐忧愁。”这段歌词从时间和空间的层面引出个人的情怀和隽永的深情，再次将主题推进，为即将出现的高潮部分做好文字和情绪的铺垫;“不管什么时候，不管什么地方，我的爱为你保留，不管什么时候，不管什么地方，我的深情为你守候。”连续4次“不管”反复强调，肯定的表达自己坚信的目标和对未来的憧憬，将细腻婉转和气势磅礴通过语言有层次的糅合在一起。
二、曲式结构分析
“酒是无形五体的流液，没有器皿，就无法体现出造型的美;而音乐也是无形无体的流动的音符组合起来的，因而曲式之于音乐就犹如瓶之酒”。这首作品看似篇幅较长，但结构却简单明了，也是曲作家逻辑性和创作技法的体现之一。作品为单二部曲式，12小节的前奏引出主题，A部分是主体部分共28小节，前16小节以中速为情感的铺垫埋下伏笔;采用“起承转合”的写作手法且运用弱起、大切分、跨小节长音等给人平稳、舒展的感觉。28小节在保持A部分的基础上采用模进、音区的跨度起伏等手法使乐思进一步发展推动。B部分(48-70小节)是歌曲高潮部分。两次八度大跳将情感推向高潮，抒发出拨打的真爱和坚贞的信念。间奏部分作为一个独立的段落让听众的情绪回归，继而重复A段和B段。
三、演唱特点及艺术处理
(一)演唱特点分析
1、演唱方法的“中西结合”。这首作品自第九届全军文艺汇演获奖以来，在国内重大歌唱赛事中频频亮相。青年歌唱家及参赛选手中既有民族唱法的，也有美声唱法的。在不同唱法下此首作品均荣获大奖。如：青年歌唱家张妮以此作品参加美声组，金婷婷以此首作品参加民族组等，多元化的创作手段是这首作品在传播和运用上更突显其价值。因此在演唱上也需要中西合璧。
2、歌唱语言的把握。声乐艺术是音乐艺术中音乐与人类自然语言结合的唯一形式，是音乐化的语言艺术。语言在歌曲演唱中起着至关重要的作用，语感是乐感的基础，而乐感又为语感的发挥增强了表现力。在演唱这首作品时，首先要朗诵歌词，注音仔细练读。其次分句有感情的高位置朗读，带入歌唱。句首音区较低，在实际演唱中既可以采用通俗化语气演唱的，也可以采用胸声较多的演唱方法。无论采用何种唱法，都需要语言纯正，发音清晰，字正腔圆。如“口”、“岁”、“柔”“头”等中低声区字尾要求清楚，避免“倒字”造成喉音，此外还要注意“归韵”，不能一味的追求情感的处理和音色的对比而弱化了对字尾归韵，切实的做到“字正腔圆”。
3、气息的控制及声音线条的把握。“善歌者，必先调其气”，毋庸置疑，气息的运用在声乐演唱中极其重要。《我的深情为你守候》声区跨度较大，自然声区的呼吸状态需要放松自然，通过旋律的推动，在呼吸上适度地调整。中低声区可采用叹气诉说的感觉让声音落在实处，同时保持位置。语气上也要和呼吸相配合，过于松将会导致“漏气”、“沙哑”，过于紧容易出现位置低，声音挤卡的现象，故气息的控制尤其重要。中高声区气息需要始终保持在腰腹之间，吸气要更深，采取胸腹式联合呼吸的方式。高声区的抒情部分演唱时要把握“度”的原则，气息控制要像丝带一样，随着旋律线条流动，始终保持动力。尤其是b2“地”这个字，节拍较长，演唱时需要更稳定的气息支持，表现出坚定的信念，同时咬字要有力度，不能含糊不清。这样才能使声音保持张力和穿透力，真正达到“余音缭绕”的歌唱境界。高潮跌宕之后，又回到“我的深情，为你守候，我的深情为你守候”这三句在音乐上渐弱渐慢，气息需保持沉稳使情绪稳定下来，重新回到主题的基调，给人以稳定感。
(二)艺术处理分析
1、情感与音乐风格的处理。《我的深情为你守候》这首作品字里行间都饱含着丰富的情感，演唱时需要歌唱者建立在正确演唱风格的基础上，以情带声，声情并茂演唱，通过声音来正确揭示歌曲的内涵及韵味。不同风格的作品，需要不同的情感来演绎，所以演唱者需要对作品的背景、歌词大意、曲式结构等深刻的理解，正确的把握作品音乐风格，在演唱上进行二度创作，成功的诠释作品。
论文关键词：多元化 演唱风格 歌唱艺术
论文摘要：歌唱艺术发展至今，已有百年历史，在文化发展的长河中取得了卓越的成就，人们开始用开放、豁达、多元的角度去思考不同形态、不同层面和不同趣味的演唱方法，从而丰富了歌唱艺术的内涵，大大促进了歌唱艺术的繁荣。当然，促进歌唱艺术发展的因素有很多，本文仅从歌唱风格多元化、不同唱法的融合、演唱评价的多元化三方面谈谈对歌唱艺术发展的推动作用。
0 引言
我国声乐艺术之所以能够向着科学性、时代性、艺术性和民族性的方向蓬勃发展，那是在不断向我国声乐界的老艺术家老前辈们以及他们的作品中吸取营养和创作灵感，尊重艺术美的发展客观规律形成了相应的美学原则，并且对欧洲美声唱法不断弘扬和借鉴的结果。要用科学的演唱方法发展我国民族声乐，学习和借鉴国外的先进技术且不能生搬硬套，一定要尊重自身的发展规律，切不可违背每个民族特有风格和审美观点。当我们回头看声乐艺术的发展时，我们看到一部带有中国近代文化史的声乐艺术，在中国固有的民族审美和语言文化中，结合了从西方传入的声乐创作方法、演唱技术和形式。如今人民群众的审美追求与中国当代的声乐艺术联系紧密，现代的声乐艺术伴随在广大的人民群众的日常生活中，同时也成为了他们精神生活不可或缺的一部分。要想使中华声乐在世界中占有优势，就应该先了解声乐艺术的发展形势，我们应该寻找一个新的平衡点将中西方声乐的优势巧妙的融合在一起。近几年来，我们的声乐艺术有了很大的进步，但我们还应审视其内在所存在的不足，再加以深入的探讨和研究。
1 歌唱风格多元化促进歌唱艺术繁荣发展
在声乐艺术的发展过程中，演唱风格及风格多元化，逐渐被人们所重视，由于风格多元化的形成大大的推动了歌唱艺术的发展。歌唱风格多元化的发展，对歌唱家是有要求的，充分发挥独创性就是歌唱家其中一个要求，形成别具特色的歌唱艺术表演，才会促使歌唱风格多元化发展，歌唱艺术的繁荣发展才会被促进。如果风格过于老化，会使歌唱艺术这颗大树逐渐枯萎。只有那些具有强烈创造欲望的歌唱家，才能发挥他们在歌唱中的创造潜能，使歌唱风格多元化发展。正如我们所说的文如其人一样，歌唱者的格调，所演唱出的风格可以说是其人格的外化、心态的流露。歌唱艺术不断发展离不了歌唱者对自身精神素质、文化素养的提高，在这个过程中开拓自己的眼界。歌唱风格的更替是不断求新和不断探索的过程。歌唱风格不是终生享用的专利品，从历史上看，风格虽然具有相对的稳定性，但在现如今一个艺术风格转眼就成为陈旧，更替速度越来越快。有思想的歌唱家善于在这些不同中做出选择，将自己的长处充分发挥，从而能够不断发挥自己的独创性，创造出别出特色的演唱风格，从而使得歌唱风格不断多元化，歌唱艺术得到了繁荣发展。
2 不同唱法的融合促进歌唱艺术的繁荣发展
美声唱法发音谐和能力强，要求整体极好的共鸣运用，使声音连贯通畅，音色圆润，音域宽广，声音表现张力幅度大，具有较强的穿透力和爆发力。民族唱法有传统型民族唱法和现代民族唱法。传统型的民族唱法至今还有很多人学习了解，它是一种综合了戏曲、曲艺及各类民歌的唱法。他的特点是声音明亮，位置靠前，多运用局部共鸣，音域较宽，演唱时要求字、声、情、味、形协调并声情并茂之。这种唱法的作品这种唱法的曲目内容多是由一些有特色的民族创作歌曲和外国民歌改编而来的，因此具有非常浓郁的民族风格，掌握了这种唱法，可以驾驭各类风格的作品。一般使用传统型的民族唱法的人才大多为从小接受过正规的戏曲基本功训练，后转入声乐领域的，如郭兰英。还有一种并非是戏曲演员出身，但具有一定的歌唱天赋，通过后天的演唱学习和训练，掌握了这种科学的发生方法。还有一种民族唱法是周亨芳1988年在《歌唱与训练》一书中提出的“现代民族唱法”。在20世纪60年代初，民族声乐专业在部分音乐院校有了专业课。这时的技巧唱法在歌唱时注重自然流畅，吐字清晰，咬字标准。此种唱法音域宽广，通过灵活运用混合共鸣，声音明亮而结实，音色也很甜美，著名的歌唱家彭丽媛就是现代民族唱法的代表者之一。通俗唱法自然流畅，虽音域较窄但符合大多数年青人的审美。根据民、美、通唱法的异同点，在教学中我们可以尝试将其进行一下四个方面的融合：
2.1 民族混美声 以民族传统唱法为基础，融入一些美声发声法，声音效果既有浓郁的民族特色，又有外来唱法的色彩。声音洪亮、有力，上下统一，真假运用适度，可运用混合共鸣于歌唱中，音色富足多变，具有很强的感染力。演唱曲目以具有浓郁民族风格的原创歌曲和改编民歌居多。如吴雁泽、姜家锵和德德玛等著名歌唱家。
2.2 美声混民族 在20世纪60年代兴起。声乐界不少从事美声唱法教学与演唱的人按照洋为中用的思路，运用美声唱法的良好功底，结合民族风格和韵味，均可驾驭高难度美声唱法、民族唱法的歌曲或歌剧。如李双江、马玉涛等歌唱家的演唱。80年代至今，走中西结合路子的人越来越多，形成了一股中坚力量。如殷秀梅、韩延文等歌唱家。
2.3 民族混通俗 20世纪70年代中期，李谷一、朱逢博等老一辈歌唱家在演唱中大胆使用通俗歌曲的发声技巧，形成一种独特的风格。歌唱声音明亮靠前、自然亲切，口腔共鸣运用较多，声音更为真实，色彩极其鲜明，能够直接表达出歌唱家的感情。能得心应手的演唱出山歌、小调及具有浓郁风格的创作歌曲。由于当时对音乐认识偏差，声乐界对二位歌唱家的演唱风格曾褒贬不一，随着社会的发展，这种演唱风格日益为越来越多听众所接受。
2.4 通俗混民族 80年代中期，通俗唱法从单纯的模仿港台逐步发展到歌唱内地原创的通俗风格作品。歌手崔健引起了一股“西北风”，代表作有《一无所有》、《信天游》等。此后，作曲家创作了许多富有民族精神和时代特征的作品，将通俗音乐引入正规发展轨道。由于作品的产生和需要，促使通俗歌手学习掌握民歌风格、说唱风格，涌现出一批演唱中带有民族风格的通俗歌手。如刘欢、李娜等。事实证明：“因材施教”永远是第一教学原则。
在中西声乐文化的交汇中，我们应关注的是我们的接受西方不同的声乐风格而非受西方的影响，我们首先要解决的是民族本土声乐的定位。声乐文化要在多种血缘中不断交融、与时俱进，才会不断创新。正如声乐教育家石惟正教授所说：“不要做隶属于‘唱法’的奴隶，要做掌握多种风格，多种演唱手段的主人。无论是‘洋’还是‘民’，要进行去粗取精、去伪存真的学习，学到深处学到真髓。仿佛在特性中出现了实实在在的共性”。①只有将承载着五千年文明的中国艺术推向世界的顶端，走顺应潮流的国际化、多元化道路，让民族的变成世界的，让本土民族艺术和外来的艺术互相促进，令其在富饶的中华五千年文化积淀的沃土上扎根，生根发芽，才能开出让全世界都欣赏的美丽艺术的花朵。历史将会见证：在未来与西方文化的冲突与融合中，必将走向文化的集中整合，而在整合过程中我们的文化不只是被选择，还会被借鉴，形成全新的文化形态。
3 演唱评价的多元化促进歌唱艺术繁荣发展
随着人类社会的进步与发展，歌唱艺术已经成为了我们日常生活中不可或缺的精神食粮。由于人们的审美意识的逐渐提高，随之而产生了演唱评论的多元化发展。像现在的媒介型评论、业外型评论、学理型评论、实践型评论。这些不同类型的演唱评论都是演唱评论在全球化这个大背景所呈现出的多元化态势，它在歌唱艺术的发展过程中起到了很重要的作用。
艺术的产生源于生活，是以人类对美的需求而产生的，同时也是服务于人类的审美需求的。也就是说，审美作为一项独立的活动脱离于其他活动时，就有了艺术。到了21世纪，人民大众的审美需求更多的是对多样化演唱艺术的追求。换言之则为，艺术家们需要创作出更多的体现本民族特色的作品。同样，对于我国民族声乐作品的审美，就需要符合我们本民族传统的审美价值取向，从中感受其体现的时代性与民族性。现在原生态歌手逐渐发展起来，这同时也说明了现在大众审美需求呈现多元化，而现代声乐艺术已经不能使其满足了。这就需要大力的鼓励发展声乐艺术，发展多元化的声乐演唱风格，以及开展更多的声乐艺术活动，促进世界声乐艺术领域里多元化风格的融合与发展。
石惟正教授说：“唱法源于风格，而风格又源于特定范围观众的审美，因此，研究唱法就要在观众的审美需求中找到依据，不然这种唱法就是脱离实际的无源之木，无本之木。”②由此可见，演唱评论从另一方面为我们反映了听众的审美回馈。由于形形色色各种各样的评论接踵而至，让音乐工作者从作曲家到演员得到了信息反馈去更好的创作和演绎作品，从而最大程度的促进了音乐艺术及歌唱艺术的良好发展。
4 结论
毋庸置疑的是伴随经济全球化进程中高科技的迅猛发展对我们的日常生活所带来的影响很大且伴随而来在各个领域各个方面都发生了变化，但是不管怎么变，国家的灵魂、文化之精髓不能变。歌唱具有一定的社会属性。歌唱的物质手段是不断流动的时间，而他的表现手段是人的声音以及语音语调，声乐通过这些来传达人们的感情，塑造一定的人物形象和音乐形象。多少年来，歌唱艺术在文化发展的大河流中取得了卓越的成就，当然促进歌唱艺术繁荣发展的因素不仅仅局限于本文提到的几点，还有很多发面，有待于今后继续探索。
注释：①荣蓉.从多元音乐文化视角透视吴碧霞演唱的“中西合璧”[J].科教文汇，2007.11.
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关键词：声乐教学；教学原则；培养
中图分类号：G642 文献标志码：A 文章编号：2096-000X（2016）08-0115-02
声乐是一门表演艺术。它通过歌唱者的演唱，把无声的歌曲文本转化为现实的音响效果，使歌曲焕发出强大生命力。歌者的二度创作，实现了艺术表达中所特有的听觉审美价值。因此，一名歌者的演唱技术与完美的艺术表现在声乐表演艺术中是缺一不可、紧密结合的。现实的声乐教育中，究竟该如何处理好这二者之间的关系?这是许多声乐学习者早已知道又难以办到的事，也是声乐教师要着重研究的问题。
一、声音与情感相统一的原则
声与情的辨证是歌唱的永恒话题。一首歌曲之所以能打动人心，除了歌唱者那美妙的嗓音外，更有蕴藏在歌声中那绵绵不绝的情感。《札记•乐记》中所谓“凡音之起，同人心也”，“情动于中，故形于声；声成文，谓之音”，即是对声情关系的认识。声与情的关系，就是要求歌唱者能准确细腻地表现出作品的情感。它是演唱者把握作品，表现作品境界的重要因素。人们常说“，真实的情感，是世界上最美丽的花朵。”那么，融注了真实情感的歌唱，就是演唱的最佳境界了。在生活中，稍加观察就能发现，有些歌手在演唱时，会让人觉得缺点什么。他们虽然训练有素，甚至有很好的音色，但打动不了听众，可他们有时候还浑然不觉。尤其是唱高音时，虽然体态做出激动状，可脸部呈现“找位置”的表情，而游离于歌曲内涵的表达，脱离了歌唱的最终目的，因为没有融入情感，当然不能打动观众。“用心歌唱”须从初学阶段抓起。有些教师认为初学者须专门练习发声技巧，到一定的时候再加入情感和表演。实际上，这是不可取的。无论对教师还是对学生，这都是一种声乐训练上的缺失和时间上的浪费。因为呼吸与人的“心”和“情”是自然相协的。我们歌唱的乐器是人自身，忽略了“心”这个情感因素，尽管发声器官也能发出声音，但不会是动人的歌声。因为“心”是歌唱的脉搏，“情”是歌唱的动力。所以，在初学阶段就要让学生根据歌曲内容需要，学会用“心”、“情”来调整歌唱器官，从一开始就养成“声情并茂”的歌唱习惯。歌唱要坚持“情感先行”。无论是歌唱还是练声，都要做到心里先有了情绪，然后再开口唱歌，正如画家必须胸中有山川，然后才可下笔一样。练声曲虽多是无词的旋律，但心中要有词，可以想象“今天晴朗的天空令我心情愉快”，也可以想象“我爱你，非常非常地爱你”……总之，心中一定要有明确的内容，要养成“心不唱，口不开”的好习惯。“心声”与技巧结合，语言与音乐融合。这种技艺相融的训练，能使歌唱水平逐渐达到“闻声见景”“、情景交融”的境界。凡事忌过犹不及。我们也会看到另一种让人尴尬的情形--歌者似乎在用“心”歌唱，在台上热泪盈眶、豪情万丈，可观众却不舒服。这又是为什么呢?主要是歌唱者技巧尚未成熟，不能准确把握声与情相结合。泪流满面时，声音被堵；热情奔放时，声音崩破；豪情万丈时，跑调赶节奏……这类现象甚至在一些“歌唱家”的演出中也时有出现。在生活中，与痛苦相伴的哭和与高兴相连的笑，均为正常，只需要用语言或表情入情入理就行了。而歌唱就不太一样了，除了要有清晰的语言外，真正将语言传达给观众，将情感传达给观众的是经过艺术处理的歌声，它必须源于生活的情感，但又要高于生活，它要求歌者情感与理智的协调融合。总而言之，歌唱作为一种表现艺术，声音与情感永远都是如影随形、唇齿相依的，是永远相统一的。只有掌握好“声”、“情”表现的分寸感，才能给观众带来美的享受。
二、提升中国声乐艺术学科建设
中国声乐艺术有过辉煌绚烂的历史过往，也曾创造过令世人瞠夕目结舌的斐然成绩，但是在理论上，却缺乏系统严谨的规范整理和总括。新中国成立已经60多年，中国声乐艺术在对西方的取长补短中声乐者已经取得了长足的进展，建构出了有民族特色的声乐演唱体系和科学的教育理论。声乐艺术的理论研究领域诞生了跨越式的进步成果，已经发表的学术专著和有一定科研水准的专业论文也很可观。但是，声乐理论研究的完整体系和宏观层面的建构，还远不能适应当下声乐艺术发展的脚步和节奏。值得注意的是，当代社会呈现的文化格产局多样化和与国际接轨过程中面临的挑战，使得国内声乐艺术理论研究在实践创新中经常举步维艰。在这样的时代语境中，构建完备的印教育教学体系，必将是一个不断探索秘完善的实践过程。因此，当前国内声乐艺术教育者和研究者都应该积极介入声乐艺术的理论化建构中，加强自身的学术修养和理论眼光，使声乐艺术理论呈现更加繁荣的发展前景。掌握技术，是歌唱艺术必不可少的基础前提。重技术轻艺术的表现，在日常教学例子中不少。一些歌唱者经过数年训练，掌握了相当不错的发声技术，但如果思想上走入误区，只看到歌唱发声技巧，片面地认为漂亮的声音是歌唱艺术的全部，或者在表演时用没有任何乐感的高音、长音来炫耀技巧，也许能够获得暂时的成功，但要在艺术上真正成功是不可想象的。这种现象由于时代的浮躁，在一些专业歌唱者身上也有体现。具有艺术表现力和内在生命力的歌声则不同，他们的演唱是非常内在地把高超的技术结合于深刻的艺术表现之中，歌唱者的艺术表现与声音表现达到了相对完美的结合。一个大家都认可的事实是，在大型国际声乐赛事中，最后比的不是单纯的声乐技术含量，而是技术与艺术融于一体的表现力，甚至是表现作品中所体现的个人文化修养的细微差别。是否能将技术结合于完美的艺术表现中，从而达到二者的辩证统一，是“歌匠”与艺术家的真正区别所在。歌唱表演是二度创作，在这个过程中，在歌唱发声技术依托下，以充满情感的声音来表现作品的思想情感内涵，这样的“技艺并举”是许多歌唱者努力追寻的目标。把基本的歌唱技术灵活运用于艺术表现，根据艺术表现的需要创造性地运用歌唱技术才是学习中的硬道理，这样能使歌者在面对各种不同题材和体裁、不同风格和类型的作品时，充分发挥个人的主观能动性，采用各种不同的表现手法去进行艺术再创造，从而形成其个性化的演唱风格。歌唱者要用心观察生活，捕捉亮点，结合作品需求，进行艺术创造。“工欲善其事，必先利其器”。对于歌唱者而言，用情感启动的技术永远都是歌唱的前提和基础。歌唱者需要对自身嗓音器官的运用能力进行准确评估。中国历史上“绕梁三日”的歌声，没有坚实、娴熟的声乐技术，恐怕是不可能的。世界上一切杰出的歌唱家如男高音卡鲁索、女高音卡拉斯等正是掌握了精湛的歌唱技术，又具有非凡的对情感的领悟与表达才能，才使他们的歌声具有永恒的魅力。声乐作为审美文化方式之一，是对观念体系的作曲家的创作的再创造。歌唱的历史与人类文明同步，从歌舞乐三位一体的形式到歌与诗的同生互融，歌唱烙上了人类文明的深深印痕。声乐教育要多研究如何促进技术与艺术的互动，让两者协调发展的问题。对于艺术的学习，我们既不能持观望的态度，等技术发育完善了，再来进行艺术的培育，也不能唯艺术论而使技术陷于虚无。
三、如何树立和培养这种自信
1.适当的自我认识歌唱者要正视自己的不足，要有意识地树立自信心。任何人，无论能力、技巧如何，难免会对所面临的挑战而缺乏信心，这常常是对压力的一种自卫性反应。然而在声乐学习的过程中，如果长期处于自信心不足的状态，久而久之，便会对自我能力的认识产生怀疑，但一旦找回了自我价值，这种压力和怀疑也就相应的减少，自卑也随之消失，并且在舞台上的表演也会轻松很多。2.舞台的实践和锻炼缺乏舞台的实践和锻炼是造成声乐学习者自信不足的原因之一。很多声乐学习者往往喜欢在熟悉的环境和人面前演唱，这样没有心理压力，就算出现一些明显的差错和失误也不会觉得害怕。而一旦换了环境，就会变得异常紧张，甚至平时自己很熟练的歌曲也没有激情和自信去演唱。因此，学校应当多举办声乐观摩及声乐交流音乐会，让学生经常上台锻炼，多参加校园、省、市以及社会上举办的一些正规歌唱比赛。不仅能学到其他演唱者的演唱经验和演唱技巧，还能开阔自己的视野，并积累舞台经验，增强演唱的热情和自信心。3.努力提高自身歌唱能力自信是一种本能反应，一个人如果遇到没有把握或者对自己能力产生怀疑的情况，自信心就会下降。同样，声乐学习者也是这样，要想最直接地获取自信，就要将自己的歌唱能力变得更强，用强大的歌唱能力把自己武装起来。因此，在做任何事情时都要先准备好，这样才有底气，而这种底气就是自信。自信是动力的源泉，只有充满自信和不断的努力，才能在艺术道路上获得更高的成就。声乐表演从具体的作品人手，通过感受、体验以及想象等熟悉作品，掌握由歌词的诗化文学中去体验它的文学形象与情境，从音乐旋律与节奏中去把握它的曲式结构与风格。然后在视唱中去处理词曲融合的关系。这样逐步引导学生进入作品，并用真挚自然的表演、准确的讲解、多遍的范唱来激发学生的学习兴趣。另外，教师在树立学生表演信心、一如既往地精心教授之余，还应尽可能策划一些小型的歌唱活动，如专题性的音乐会或个人、多人的演唱音乐会等，以及面向社会、深入基层的慰问演出。同时，只要有机会，就选出优秀的学生参与业余或专业的声乐比赛。综上所述，舞台表演是对声乐专业师生掌握技能及艺术表现力的综合检验。只有掌握过硬的演唱技巧和积累丰富的舞台经验，激发教师和学生的教与学的热情，才能促进声乐教学的良性循环。
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西方的艺术歌曲源于19世纪在德奥兴起的浪漫主义歌曲（Lied）。若以舒伯特于1814年取材于歌德的诗谱写的成功之作《纺车旁的玛格丽特》为标志，艺术歌曲有近200年的历史。若以20世纪20年代青主的《大江东去》为起点，中国艺术歌曲作为一种借鉴西方的声乐体裁也有80多年的历史。但是，随着中国的音乐艺术的发展，在当下的中国，艺术歌曲是什么？似乎成了一个困惑人们的问题。在改革开放后的多次艺术歌曲研讨会上，人们就中国当下艺术歌曲的定位问题发生了激烈的争论：
哪些歌曲可以纳入艺术歌曲范畴？
当下中国的艺术歌曲是不是艺术歌曲？
什么是艺术歌曲的当代性？多元性？
艺术歌曲是否就根本不再有自己的领域……
面对无法回避的当下中国艺术歌曲实践提出的种种问题，本文提出狭义艺术歌曲与广义艺术歌曲的概念，试图回应并廓清艺术歌曲实践提出的种种问题，以利于当代中国艺术歌曲的发展。
狭义艺术歌曲与广义艺术歌曲
狭义的艺术歌曲即西欧传统艺术歌曲。
《新格罗夫音乐与音乐家辞典》为艺术歌曲下的定义是：“艺术歌曲是一种由专业作家创作且与民歌相区别的，具有严肃艺术意味的歌曲体裁。”
《新哈佛音乐辞典》对艺术歌曲的释义是：“艺术歌曲是作为室内音乐会目的而创作的歌曲，以区别于民歌和流行歌曲。它在传统上是为诗歌所谱写的音乐，歌词具有很强的文学性，而且与大多数民歌和流行歌曲有所不同。艺术歌曲的伴奏是有作曲家制定创作的，而不是表演者即兴发挥改写而成的。”
《中国大百科全书――音乐・舞蹈卷》中定义“艺术歌曲”为：“18世纪末，19世纪初欧洲普遍盛行的一种抒情独唱歌曲”，并解释说：“其特点是歌词多半采用著名诗歌，侧重表现人的内心世界，曲调表现力强，表现手段及作曲技法比较复杂，伴奏占有重要地位。”①
笔者提出的广义的艺术歌曲的定义为：
由作曲家创作的，歌诗、旋律、人声、伴奏融为一体的，立体化的独唱歌曲。它的技法考究，意蕴丰富，结构精致，格调典雅，伴奏具有重要的独立地位。
无论是狭义的艺术歌曲，还是广义的艺术歌曲它们都表现出了艺术歌曲这种音乐体裁的艺术特征。这就是：
（1）具有诗意和音乐感、较高文学性的、意蕴丰富的歌诗；
（2）歌诗与音乐细致入微的有机结合；
（3）独唱的人声旋律与伴奏的立体性的融合；
（4）专业写作的、与歌唱部分有同等地位的器乐伴奏；
（5）考究的技法，短小精致的结构，高雅的艺术品位。
上述艺术特征构成了艺术歌曲这种音乐体裁的质的规定性，或者说艺术规范。
广义的艺术歌曲定义与狭义的艺术歌曲定义有以下几点区别：
（1）伴奏乐器的不同。狭义艺术歌曲的伴奏乐器是钢琴。而广义的艺术歌曲的伴奏乐器可以是钢琴，也可以是乐队伴奏。
（2）在对人声的定位上，狭义艺术歌曲用美声唱法演唱。而广义的艺术歌曲从我国的声乐艺术的实际出发，除了用美声唱法演唱外，用民族唱法，抑或通俗唱法都可以是艺术歌曲的演唱方法。
（3）狭义艺术歌曲是西方经典的艺术歌曲的定义，它是相对固定的。而广义的艺术歌曲是多元的、开放性的结构和体裁。
在欧洲，钢琴发明前，独唱歌曲是用乐队伴奏的。我们现在常见的一架钢琴伴奏一个歌者的艺术歌曲演唱形式，到18世纪末才逐渐流行于欧洲。由于钢琴的发明及完善，又加之艺术歌曲是从家庭、客厅、沙龙的私人演出开始的，于是，钢琴这种方便、表现力强大的乐器就成为艺术歌曲伴奏的常规乐器了。欧洲艺术歌曲到了、理查・斯特劳斯时代，管弦乐队在大部分重要作品中取代了钢琴并且成为主要诠释者。当代的艺术歌曲已经成为音乐厅音乐会演出的一种常规的音乐体裁，它的伴奏除了使用钢琴外，还经常使用管弦乐队。管弦乐队有宽广的音域，丰富的色彩，强大的艺术张力，为艺术歌曲演唱伴奏，有出色的艺术表现力及良好的效果。因此，当代艺术歌曲，广义的艺术歌曲，除了沿用钢琴之外，也采用管弦乐队伴奏。
狭义的艺术歌曲用美声唱法演唱。那么，中国当代的艺术歌曲是否只能用美声唱法来演唱呢？抑或只有用美声唱法演唱的艺术歌曲才是艺术歌曲，用其他唱法演唱的艺术歌曲就不能算作艺术歌曲呢？回答是否定的。依据中国当代声乐艺术的实践，中国当代艺术歌曲创作的实际，仅仅界定用美声唱法来演唱艺术歌曲是不够的。中国当代的声乐教育，除了美声唱法以外，还有汲取西方美声唱法之精华，突出中国民族演唱特点的民族唱法。在这方面，不仅有一批有成就、有影响、为人民群众所欢迎的歌唱家；也有大量具有艺术质量的、为广大听众喜闻乐见的优秀作品。将这样一种唱法，将这样一批具有艺术歌曲本质特征的歌曲排除在艺术歌曲之外是不妥的。因此，笔者提出的广义的艺术歌曲概念中，只提人声与伴奏的立体性融合。这中间既有美声唱法，也可以有中国民族唱法，甚至用通俗唱法演绎的艺术歌曲。青年歌唱演员谭晶从维也纳金色大厅演出专场音乐会回国后，接受山西电视台记者的专访时说，国外没有美声、民族、通俗的严格分法，而只是传统、古典与时尚之分，关键在于用声音感染别人。我国女高音歌唱家黄英是受到国外同行称赞的美声唱法歌唱家。她也尝试用民族唱法、通俗唱法来演唱中国的艺术歌曲，觉得更有韵味，更有风趣。廖昌永在2007年面市的新唱片中，翻唱了迪克牛仔的《有多少爱可以重来》、王菲的《红豆》、那英的《征服》等12首歌曲。他解释说之所以作这样的尝试，是想寻求一种用美声方法演绎流行歌曲的途径，开拓艺术空间，呈现给听众另一种新鲜的感觉，并借此引发中国艺术歌曲曲目范围的扩张，而不是仅仅局限于目前教科书上提供的某种类型的艺术歌曲。艺术歌曲发轫于欧洲，由美声唱法来演唱是很自然的事。今天，艺术歌曲这种音乐体裁为世界人民所接受，除了以美声唱法演唱外，当代的艺术歌曲用其他的唱法来演唱，是一种多元发展的必然。
比才的经典歌剧《卡门》用了许多西班牙和拉美的音乐，特别是用了探戈。探戈是西班牙民间舞蹈与非洲民间音乐舞蹈的结合，是“通俗歌曲”类的东西，成形于阿根廷的农村。那时候，探戈被看作“低俗”和“野蛮”的“下里巴人”，不是“阳春白雪”，因而不能登上法国音乐舞蹈的“大雅之堂”。所以，《卡门》一上演，就备受批评，被一些西方文艺家列为最糟糕和非常低级的作品。然而，探戈在美国流行起来，西方世界开始流行探戈了，它不但登上大雅之堂，并且成为“国标舞”比赛的一个项目，跟大雅之堂的音乐舞蹈平起平坐了。于是，《卡门》成为全球演出最多的经典作品之一。
由此可见，今天所谓的高雅音乐，许多是当年优秀的民族民间音乐发展起来的。传统是一条流动的大河，是不断充盈、发展的。艺术歌曲作为一种音乐体裁，在当代没有必要依照19世纪的传统的美学标准亦步亦趋地进行创作、表演、欣赏。
21世纪的艺术歌曲应该是一个开放的、多元的音乐体裁。欧洲经典艺术歌曲的诞生与发展的历程就是一个多元发展的文本。英国理论家布朗认为：“巴尔特的这种主张有两个要点：一是他坚信每个时代都会产生自己的‘元语言’（如新的科学和认识论），因而不存在永恒不变的解释。”②
欧洲艺术歌曲本身就是一个发展的、多元的音乐体裁。德国早期的Lied是一种抒情的短歌，内容是世俗的，或是宗教的。它们大多用一个不变的曲调来咏唱内容不同的诗句，因而尽管年复一年地流转传播，却始终未达到音乐与诗歌的细致而完美的结合。其简单的、处于从属地位的钢琴伴奏亦远远不能完成描情写景、烘云托月的任务。直到舒伯特的出现，才达到了德奥艺术歌曲繁花似锦的全盛时期，从而揭开了浪漫主义歌曲崭新的篇章，使艺术歌曲的地位得到了确立和成熟，并与钢琴奏鸣曲、交响曲、清唱剧等声乐、器乐体裁并驾齐驱。历经舒曼、门德尔松、勃拉姆斯，到深受瓦格纳影响的沃尔夫，他充分利用瓦格纳的戏剧性力量表现于艺术歌曲之中，形成了他艺术歌曲的创作个性。
法国艺术歌曲的兴起，从初创到兴盛，大约从19世纪中叶到20世纪初叶。产生了柏辽兹、圣-桑、福列、德彪西等一批艺术歌曲作曲家，形成了法国艺术歌曲的鲜明的特点：表现了法国式的民族性，形成了纤巧、细腻，暗示多于直叙，含蓄多于尽情抒发的高贵典雅的艺术特点，鲜明地区别于德奥艺术歌曲。
俄罗斯的艺术歌曲通称“浪漫曲”，具有鲜明的俄罗斯民族风格，涌现了格林卡、柴科夫斯基、穆索尔斯基、拉赫玛尼诺夫等艺术歌曲作曲家。特别是柴科夫斯基的艺术歌曲创作注重与俄罗斯民歌、城市流行小调气息相通，使他的艺术歌曲具有易于民众接受的民族性。同时它采用“歌剧式”的写作手法赋予艺术歌曲以戏剧性，形成了创作个性。
由此可以看出，欧洲艺术歌曲是发展的、多元的、动态的艺术系统。
概念是反映事物本质属性的思维形式，③是对客观存在的事物的抽象和概括。而定义是巩固人们认识成果的重要方式之一。在艺术实践中，某一艺术体裁的命名和定义是在艺术实践基础上的概括。不是有了定义，再按图索骥，而是艺术实践在先，定义命名在后。汉字的造字六法：象形、指事、会意、形声、转注、假借，是在汉字造字实践中总结概括出来的，不是先有了“六法”然后照此办理进行造字的。马克思主义哲学告示我们，存在是第一性的，思维是第二性的。实践是在不断发展的，认识落后于实践也是常有的事。因而，我们的理论研究始终要关注艺术实践。
哈佛大学教授斯坦利・霍夫曼说：“理论要能解释现实才叫理论。”④面对欧洲艺术歌曲200来年的实践；面对中国艺术歌曲80多年的实践；面对中国当代艺术歌曲50多年的实践，我们反对固守传统定义，把艺术歌曲体裁视为一成不变的凝固物，而持“有恒有变”的立场。在充分尊重艺术歌曲的传统理解和艺术规范的基础上，按照时代的要求，和我国艺术歌曲审美实践的具体情况，提出狭义艺术歌曲的概念，以适应欧洲艺术歌曲的创作、表演、欣赏实践，及我国严格依照西欧经典艺术歌曲规范的创作、表演和欣赏。同时提出广义的艺术歌曲的概念，以回应我国当代艺术歌曲创作、表演、欣赏的实际，使艺术歌曲这种音乐体裁在今天给我们更大、更广阔、更自由的创作空间、表演空间、欣赏空间，成为社会主义先进文化的组成部分，在创建有中国特色的民族乐派的实践中，使中国当代艺术歌曲成为有民族特色的、有艺术个性的音乐体裁。
广义艺术歌曲与其它声乐体裁的关系
概念是反映事物本质属性的思维形式。所谓本质属性，就是决定该事物之所以成为该事物并区别于它事物的属性。广义的艺术歌曲也具有区别于其它声乐体裁的本质属性。所谓广义是相对于狭义而言，并非无边无际，因而廓清艺术歌曲与其它声乐体裁的关系是正确理解广义艺术歌曲概念之必需。
1. 艺术歌曲与歌剧咏叹调
艺术歌曲与歌剧咏叹调确有许多相同之处，他们都是音乐会上经常上演的声乐体裁。也有人主张艺术歌曲应该包含歌剧咏叹调。笔者主张即使在广义的艺术歌曲的外延中也不包含歌剧咏叹调。这是因为：一是在欧洲的意大利16世纪末已经诞生了把音乐、戏剧、诗歌、舞蹈、美术等结合在一起的综合艺术――歌剧。这要比18世纪末诞生的艺术歌曲整整早200年左右。从起源上讲，艺术歌曲不应该涵盖歌剧咏叹调。二是艺术歌曲是歌诗与音乐的有机结合；而歌剧咏叹调是音乐、诗歌、戏剧的结合，注入了浓重的戏剧因素，抒发的是戏剧人物的感情。艺术歌曲也有偏重戏剧性的写法，但不是在戏剧情境中抒发戏剧人物的感情。三是在演唱上，德国著名的艺术歌曲演唱家施瓦尔茨克曾说过，演唱歌剧犹如用大刷子蘸着涂料进行粉刷，演唱艺术歌曲则像是画“工笔画”，需要用极细的笔来描绘。歌剧演员要有响亮饱满的声音，否则你的演唱不能传遍整个歌剧院。同时演员要有戏剧的灵感，融入戏剧的情景与人物的思想感情中去演唱。而艺术歌曲的演唱则要求细腻内在，以能最大限度地真实地演绎诗歌与音乐所创造的意境及情感。因此，广义的艺术歌曲不包含歌剧咏叹调。
2.艺术歌曲与合唱歌曲
有许多中外的合唱歌曲具有很高的艺术性及审美价值，似乎应该进入艺术歌曲之列。也有人主张将优秀的合唱歌曲纳入艺术歌曲。但是笔者还是不主张将合唱歌曲列入广义的艺术歌曲。这是因为：从欧洲艺术歌曲来讲，它典型的演唱形式就是一架钢琴伴奏一人的演唱。主要的演出场所是家庭、客厅，它就是独唱歌曲。广义的艺术歌曲也定义为独唱歌曲。艺术歌曲是一种声乐体裁。它有区别于其它声乐体裁的质的规定性及形式特征。固然它有较强的艺术性，但艺术性并不是它唯一的质的规定性。哪一种声乐体裁没有艺术性呢？它们没有艺术性，还叫音乐艺术吗？这里只有艺术性强弱、艺术个性的不同而已。因此，艺术歌曲依据传统，直面当下，还是定义为独唱歌曲为好。
3.艺术歌曲与民间歌曲
民间歌曲简称民歌。由人民群众通过听觉记忆和口头流传集体创作的歌曲。⑤ 世界各民族都有大量的民歌。从狭义的艺术歌曲的定义来看，已经将由作曲家创作的艺术歌曲与民歌相区别。那么，广义的艺术歌曲尊重这一传统的艺术歌曲的定义，不将民歌纳入艺术歌曲的范围。但是那些由作曲家改编的、具有音乐技术含量的、制作了具有独立意义的伴奏的民歌改编的独唱歌曲可以认为是艺术歌曲。
4.艺术歌曲与通俗歌曲
通俗歌曲是一个约定俗成的概念，并非科学定义。“凡是歌曲的内容吻合了一定历史时期绝大多数群众的心理需求，曲调流畅、简洁，易于社会大众接受和广泛传播的歌曲，就是通俗歌曲。”⑥在《新哈佛音乐词典》“艺术歌曲”的词条中将艺术歌曲与流行歌曲相区别。审视中国当代歌曲创作的现状，基本上可以将通俗歌曲排除在艺术歌曲的范畴外。但是像《你是这样的人》《绿叶对根的情意》《一个真实的故事》等一些歌词具有诗意，文学性强，内涵深邃，歌诗、旋律、人声、伴奏立体地融为一体的，作曲家创作的，有技术含量、艺术品位的，伴奏具有独立地位的通俗歌曲，笔者认为应该属于艺术歌曲。不管你是什么唱法，关键是以人声艺术地、深刻地演绎艺术歌曲的内涵与情感，表现人性之美，表现人类共同美，这才是艺术歌曲声乐表演的真谛。
5.艺术歌曲与群众歌曲
群众歌曲泛指有专业或业余作家针对现实社会生活创作的、适于群众演唱的歌曲。歌词浅显，曲调简单，音域不宽。常用进行曲体裁，有齐唱、轮唱、合唱等种类。艺术歌曲相对于群众歌曲两者的区别比较明显。无论是歌词、曲调、伴奏、演唱形式都有较大的差别，广义的艺术歌曲不包括群众歌曲。
多姿多彩的中国当代艺术歌曲
中国当代的艺术歌曲尊重差异，包容多样，借鉴西方艺术歌曲的音乐体裁与创作经验，继承20世纪20年代以来我国艺术歌曲创作的优良传统，直面中国人民的现实生活，汲取中国各民族民间音乐的养分，初步形成了自己的艺术特色，涌现了一大批艺术个性鲜明的艺术歌曲。其中有借鉴欧美现代作曲技法，结合中国传统文化进行大胆实践的罗忠F的《涉江采芙蓉》《嫦娥》；注重艺术歌曲写作戏剧性的金湘的《子夜时歌》；有旋律写作追求歌唱性，将民族风格与时代气息有机结合，雅俗共赏的施光南的《，你在哪里？》、朱践耳的《清晰的记忆》、郑秋枫的《我爱你，中国》《帕米尔，我的家乡多么美》；谷建芬的《那就是我》、秦咏诚的《我和我的祖国》、刘锡津的《我爱你，塞北的雪》、黄准的《一支难忘的歌》、徐沛东的《乡音乡情》；在以主要精力从事艺术歌曲创作的作曲家中有旋律优美、大气，感情深沉动人的尚德义的《巴黎圣母院的敲钟人》《科学的春天来了》《祖国永在我心中》；情感细腻，技法精致，旋律优美，格调优雅的陆在易的《祖国，慈祥的母亲》《我爱这土地》《彩云与鲜花》等。此外，还有瞿希贤等人创作的大量的诗词歌曲。用民族唱法演唱的《父老乡亲》《唱支山歌给党听》《木兰从军》；用通俗唱法演唱的《你是这样的人》《绿叶对根的情意》《一个真实的故事》等。本文不是对中国当代艺术歌曲创作的专论，挂一漏万在所难免。但这已经基本勾勒出中国当代艺术歌曲创作的面貌，同时也是笔者提出广义艺术歌曲概念的现实依据。
综上所述，中国当代艺术歌曲概念既不是无边无际地泛化（那将最终解构艺术歌曲自身）；也不受19世纪欧洲艺术歌曲定义的束缚，而是直面中国当代艺术歌曲创作、表演、欣赏的实践，参考文学艺术领域多种艺术门类采用的狭义、广义的定位法，提出了狭义艺术歌曲、广义艺术歌曲的概念，既尊重历史，又面对现实；既尊重差异，又包容多样，以利于中国当代艺术歌曲的健康发展。
①余虹《20世纪早期中国艺术歌曲的创作与演唱》［J］，《交响》2004年第4期第66页。
②周宪《20世纪西方美学》［M］，南京：南京大学出版社 ，2000年4月第390页。
③《普通逻辑》编写组《普通逻辑》［M］，上海：上海人民出版社，1982年5月第16页。
④斯坦利・霍夫曼《对新理论应能“进”能“出”》［N］，《报刊文摘》2006年9月6日第2版。
⑤缪天瑞主编《音乐百科词典》［M］，北京：人民音乐出版社 1998年10月。
[关键词] 演唱风格 多样化 风格特性 演唱个性 中外比较
每个国家、每个民族都有自己的传统民族声乐艺术,它是广大群众与民间艺人经过长年的演唱实践,慢慢形成与积累起来的且有着非常强烈的艺术感召力与审美意义。中国民族声乐歌唱艺术的重要的特征是以民族语言作为根基,贯以民族情感,用情控声,声情并茂,拿字领腔,字正腔圆,韵味十足,唱演俱重,声情兼备,真切感人。
一、中国民族声乐表演风格的多样化
民族声乐起源于劳动人民的生产实践和社会交往,由于我国地大物博、方言文化缤纷,民族众多,各个民族的文化各有其特性,就形成了一个多样化的民族声乐演唱风格。民族音乐理论工作人员,依据我国民族声乐多样化的特性把民歌分为诸多色彩区。这些民歌在演唱上,有着独特的民族风情与浓厚的地方色彩。像蒙古民歌的“长调”,曲风宽广绵长,节奏自由,末音拉长,情感炙烈奔放,真假声转换,有着浓厚的草原气息。又如,山东民歌的特点是粗放,幽默、风趣、纯朴、吐字干脆利索,音色高亢明亮,行腔中多加有方言与卷舌音等。我国的戏曲有近400个剧种,曲艺亦有近300种类,各类民歌、创作歌曲更是数不胜数,有多少种演唱风格也难以数计,每一风格的形成都有赖于它特有的地域文化背景。此外,民族声乐也将近现代作曲家们创作的,不单独突出任何一个地域或民族特点,而是表达整个中华民族的总风格、总气派的声乐作品与演唱方法谓作民族综合风格。像《黄水谣》、《我爱你,中国》等中国艺术歌曲,此类风格的语音基于全国的通用语言――普通话。民族综合风格类风格共性多,具体学习初期,需要正确熟练的掌握21个声母的发声部位、方法、方式、挡气动作与吐字形象“甭喷、飞放、打弹、咯砍、平舌、饶舌”,让字头清楚、利落,有力量和弹性。字头是承上启下的过渡要素,必须交代清楚。字腹是演唱中延长音的要素。另外,每个汉字都有它的字意与声形,且字意往往与声形相契合,演唱时需做到爱憎分明,悲喜有别。把歌词唱美、唱活,唱出情感,这是民族声乐特有的演唱风格。
唱出韵味。韵味是民歌演唱的精髓,灵魂。用声拖腔,用字行腔,用情润腔,润而生味,是中国民族演唱再次创作时需要运用的特殊技巧。比如运用各种倚音、顿音、直音、滑音、颤音、花舌音等装饰性润腔技巧,使唱腔得到装饰与润色;运用种种音色的变化,使唱腔或明或暗,或浓或淡;运用强弱、轻重、大小、收放的力度变换技巧,运用多种板式与较为频繁的速度变换和变化法还有音高的微升微降等润腔技巧,使唱腔跌宕起伏,抑扬顿挫,大起大落,从而使唱腔与演唱得到润化和美化,最终出现锦上添花、感人至深的音乐效果。
唱出神韵。神气―神情气质,是蕴涵在表演者内心深处的特殊的民族感情、民族心理意识与审美理想在外部形态、精神状态、气韵和精神方面的表现。中华民族在音乐艺术表现方面形成了恬淡、委婉、端庄、含蓄、的民族韵味。通过表演者精神气质的展现,人们依据他们长时间形成的审美能力与欣赏标准,展现出对演唱者信任与否,决定他们或多或少地加入到音乐艺术表演的创作中去,这直接决定演唱的社会功能和实际社会价值。因此说表演者形态中见精神,气势中透神韵,使人们通过表演者的面、目、体、态、动静和招式等,感受到他心灵深处亲切自豪的民族感情和典雅高尚的民族神韵之美感。
二、民族唱法和美声唱法的区别
民族唱法和美声唱法在毫不相同的历史文化背景和其它很多复杂因素的共同作用下,逐渐演变成现今人类社会极具特色的歌唱表演艺术风格体系与演唱方法体系。中国民族声乐发展的主轴是汉族民间歌舞,同时也包含有少数民族的民间歌舞音乐,中国民族声乐的题材内容大都来自广大普通民众的生活与劳动实践,更为贴近大众生活。其主要题材形式大体上是民歌、民间戏曲和说唱艺术。从演唱形式上说,民族声乐大都是独唱、对唱、表演唱等基本形式,很少重唱、合唱。唱腔的形成和歌唱发声技巧与吟唱技术密切相关。中国民族声乐的音调旋律大体以五声、七声民族调式为主,有突出的东方文化艺术特点。在声乐美学效果方面,中国的民族声乐追求亮丽、清纯、声音高亢、恬美的艺术特点等。
美声唱法的形成和发展尽管和世俗音乐的发展密切相关,可古代教会音乐与希腊音乐对美声唱法的影响也是不可忽视的重要因素。意大利美声唱法受益于歌剧表演艺术,其题材形式大多是宗教题材、宫廷以及市民的世俗题材,表演形式有合唱、独唱、重唱等很多类型。美声唱法的技巧是以咏唱为主要特征,其调式大都是在古代民族调式基础之上演化发展而来的,西洋大、小调式的重唱、合唱,注重和声织体效果,在声乐美学功上,美声唱法更加强调圆润、柔和、浑厚与略带掩盖色彩的嗓音特征等。
从两种唱法的声乐艺术理论体系来看,我国传统的唱论中尽管也包括了相关的歌唱技巧、发声原理和歌唱表演艺术表现方面的很多论述,可它们却特别重视经验性的总结,而相对欠缺科学原理的论述。在具体理论方面,民族声乐理论注重语音发声技术、声腔技巧与情感情绪表达方法的理论研究,强调的是字和腔、情和腔与字和情的辩证关系。在发声基本原理上,我国传统声乐理论对演唱呼吸与演唱语言基本原理有所注重,可相对缺乏对嗓音演唱发声机制原理、演唱共鸣原理和全部嗓音歌唱科学理论的深入系统的探究,是我国传统声乐理论不足的一面。由于西方近、现代科学技术的快速发展,使美声学派的声乐理论很早就和自然科学相结合,进而形成了一套嗓音演唱科学理论体系。美声学派的声乐理论融合了生理学、心理学、音响学、医学等很多学科的科学的研究成果,深入细致地研究了演唱发声的本质规律,建立一套科学的演唱训练体系,促进了声乐实践和艺术理论的变化,是演唱艺术和科学完美结合的典范。
总之,中国民族声乐艺术源远流长,是有着浓郁泥土芳香和民族特色的声乐表演艺术。它有多样的风格,因为中国语言、生活习俗、地理环境不同形成了各自的民族风格,且具有浓郁且独特的民族艺术特色,是中国各个地域、各个民族民间唱法、说唱唱法、戏曲唱法以及民族新歌演唱等四种系统唱法的总称。作为一名声乐表演者,唯有真正了解、掌握民族声乐的风格、特点,才能和其他国家艺术形式互相学习、互相借鉴,真正做到古为今用,洋为中用,让中国的民族声乐更有科学性,更有魅力,能以全新形象迈向世界音乐表演艺术之舞台。
参考文献:
[1]王颖.浅谈中国民族声乐的特点[J].音乐天地,2005,(8).
[关键词]民族声乐 发展 风格特点
我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。
一、我国民族声乐的发展
(一)继承
我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。
1、民歌
民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。
2、曲艺、说唱
曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。
3、戏曲
中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。
中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。
(二)借鉴与创新
20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。
1、教学机构的建立
以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(Bel Canto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。
2、歌唱家的贡献
20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和解放战争时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。
3、音乐留学生归国及土洋之争
20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。
二、风格特点
任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。
(一)声乐特点
1、音色自然、甜美、富有表现力
音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、 吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。
2、演唱个性的多元化
我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。
3、歌唱语言的艺术性
我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性――“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。
(二)审美特点
1、音韵美
在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。
2、唱腔美
声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。
3、意境美
关键词:声乐艺术 书法艺术 循序渐进 文化修养
在我国,声乐艺术和书法艺术是社会艺术活动当中普遍常见的艺术形式,声乐和书法的独特魅力赋予人们无穷的艺术享受和精神财富。或于职业和传承,或于兴趣和追求,人们在学习研究过程中倾注了大量的精力和心血,获得了丰富的专业理论知识和实践成果。声乐和书法属于不同的艺术类型,在学习和探讨中,两种艺术之间的联系启示和比较认识尚是一片处女地,比较研究的切入点和价值有待尝试和发现。不同的艺术形式相互结合进行一些分析研究,是有益于各自提高和发展的。笔者是一名声乐教育工作者,亦是书法爱好者,在工作学习中,对于声乐艺术和书法艺术有一定的认识了解,对于两者之间的联系启示有自己的感悟和体会,并于此进行了初步的比较分析。
一、声乐和书法学习的共性规律
声乐和书法的学习各有特性和体系,但在学习规律上却存在一定的共性。在声乐或者书法学习的初级阶段,共性规律的认识尤为重要,掌握学习规律是建立良好学习进程的基础,而良好的基础学习对于专业的发展进步具有深远的意义。
声乐是通过人声和旋律相结合传情达意的艺术形式,歌唱的出现甚至早于语言文字,是音乐形态的最早体现。随着东西方文化漫长的社会发展过程,至当代声乐艺术已经建立了相当完整的技术理论体系。一些优秀的歌唱家在学习阶段基于科学的技术指导和理论认识,逐步使声乐艺术的生命绽放光芒。同时在大量的声乐学习者当中,我们也发现,他们具备歌唱学习的基本条件,却没能取得理想的学习成绩,原因之一便是在学习的初级阶段指导思想的偏差和错误,许多学习者在声乐的初级阶段感性大于理性,对学习的基本规律没有得到清晰的认识。
声乐初学者的学习动因主要有两种:一是外部因素对自身影响刺激而萌发学习的兴趣和愿望,比如听到优美的演唱或者声乐作品本身的吸引;二是自身需求对事物的影响而产生的学习动力,比如社会各层次的歌唱比赛活动和专业院校的招生面试。部分学习者急于求成,忽视了声乐学习循序渐进的基本规律,刻意地去模仿自己所喜爱的歌唱家的声音色彩以及外在的歌唱习惯和特点,希望自己的演唱能够与之相仿,盲目拓宽音域和追求音量,片面地认为能发出较高的声音和较大的音量便是歌唱能力的体现。在选择演唱的曲目时凭借主观意愿,对歌曲的难易程度和自己的演唱驾驭能力缺乏正确的判断,练习和演唱的曲目往往难度偏大,是初学阶段能力所不及的,这样的学习方法和认识需要得到纠正。成熟的歌唱是漫长学习训练过程的综合体现,歌唱呼吸的认识和调整,歌唱共鸣的获得和优化,需要学习和实践的结合,逐步掌握歌唱技术以提高歌唱能力。
书法是以毛笔书写汉字的形式来表达作者精神审美的艺术,它“无色而有图画之灿烂,无声而有音乐之和谐”,堪称中华文化的艺术瑰宝,典型地体现了东方艺术之美和东方文化特色。学习书法是人们陶冶情操、提高精神文化修养的需要。初习书法首先要有步骤地进行基本功的练习,和学习声乐一样,循序渐进也是书法学习的客观规律,基本功不扎实是得不到良好学习进程的。在书法学习的初级阶段随心所欲的书写是没有任何意义的,反之会养成不良的书写习气,是规范学习所不提倡的。无论是声乐学习还是书法学习,不能片面地追求进展速度,必须耐心做好基本功的练习,使进一步的学习有扎实的基础支持。遵循学习的客观规律,在学习训练当中由浅到深、由易到难、循序渐进地合理安排各阶段的学习练习内容是学习的科学方法和基本规律。正确掌握方法和认识规律是学习稳步发展的保证,通过持之以恒的勤奋努力一定可以取得理想的成绩。
二、声乐演唱和书法创作的联系启示
优秀的声乐演唱和上乘的书法创作在具备良好的专业技能前提下,积极主动的内在动力是两种艺术行为充分体现品质水准的重要因素。进行声乐演唱或者书法创作时,技术规则和技巧应用需要在学习训练中逐步成为潜意识的习惯,否则就会造成注意力不集中而影响积极主动性。声乐演唱对于作品的熟练理解程度是基本的要求,演唱者在熟悉理解作品的过程中,作品的内容情绪和思想感情与自身形成了共鸣统一,从而产生积极主动的歌唱愿望,使歌唱成为主动表达的形式需要。在歌唱条件和技术能力不分轩轾的情况下,歌唱的积极主动性是评定优次的重要依据,积极主动的歌唱愿望才能激发充足的歌唱动力。
这种积极主动性在书法创作中体现的价值也是显而易见的,我国的书法艺术有悠久的历史,历代书法家留下了大量宝贵的书法作品,而其中的珍品多为即兴之作。即兴而作体现出作者书写时积极主动性,因为有事可叙,有理可论,有绪可发,有情可抒而形成的书法作品最能表达作者性格、趣味、学养、气质等精神因素。如晋代书法家王羲之与贤士雅客会聚于兰亭时兴致所至,即兴而作了被后人誉为“天下第一书”的《兰亭集序》,唐代书法家颜真卿为追悼在安史之乱中牺牲的兄长颜杲卿和侄子颜季明悲愤而书的《祭侄文稿》,以及历代书法家的信件、便签流传到今已成为书法艺术的传世珍品,是后人书法创作学习的宝贵范本。
书法创作和声乐演唱对于积极主动的要求是一致的,在演唱或者书写之前,都应该有清晰地具有积极引导意义的腹稿意识。腹稿意识是指行为者在未行为之前产生于想象之中的预示性的行为效果,如演唱者在预备演唱时对于歌曲风格、情绪、速度、力度等的处理,书写者在书写前对于内容文字笔法、结构、摆布等的设想。歌者未启嗓而闻其声,书者未行笔而见其形,腹稿意识在声乐和书法的艺术行为中消除了盲目被动,促使了积极主动。只有积极主动的心理状态,才能表达真挚的艺术感染力,体现最高的艺术价值。
声乐演唱和书法创作都是一种运动,平衡和谐是声乐演唱和书法创作的上佳运动状态。歌唱和书写的姿势没有固定的要求,但无论用何种姿势歌唱或者书写,身体结构的自然放松和力量的平衡都是非常必要的,在演唱和书写的运动中,可以联系地分析思考自然平衡对于行为运动的影响和作用。运动的自然平衡是积极与放松的恰当结合,过度的积极和放松都会破坏运动的自然平衡,使运动状态或为僵持或为松懈,良好的演唱和书写运动状态,关键在于处理好积极与放松的矛盾关系。声乐演唱时呼吸状态的保持和共鸣腔体的打开以及歌唱位置的确定,对于演唱者自身的感受是非常重要的。不舒服不自然的演唱很大程度上意味着失去了运动的平衡性,需要演唱者在积极与放松的关系中寻找问题所在,进行合理的调整,该使的力量要充分,不该用的力量要去除,使之达到歌唱运动的平衡,而获得良好的歌唱状态。书写状态的自然平衡主要指执笔和运笔的力量平衡,在书写过程中,手指、手腕、手臂以及身体的协调配合运用为基本运动状态。书法学习爱好者在长期练习体会中应该掌控好此间的力度平衡关系,做到书写时执笔运笔力度得当,行笔流畅自如,在书法创作中充分体验平衡协调书写运动状态的科学性与合理性。
声乐演唱和书法创作的目的是通过艺术的形式效果,对人的听觉和视觉产生影响,进而获得精神思想的感悟和享受。两种艺术的表现形式联系分析研究的目的,则是在不同的艺术行为方式当中探讨具有相同指导意义的概念,在联系的学习实践过程中得到更多的相互启示,拓宽我们的思维空间,创新我们的思维模式。
三、声乐艺术和书法艺术的相互价值
成为一名优秀的歌唱者,只具备良好的歌唱条件和技术能力是不够的,还必须拥有对声乐作品思想内容的理解能力和风格特点的把握程度。这样的能力和程度是由个人文化修养决定的,同时文化修养也决定影响着歌唱者的音乐诠释能力和表现气质。文化修养是一个综合的概念,包括个人的生活阅历、受教育的程度以及对于人文科学、自然科学等诸多知识的认知了解。声乐学习者在不断完善提高技术能力的同时,文化修养的提高更应得到重视。
中国的声乐艺术,一直在不断学习外来的优秀音乐和技术理论,尤其是bel canto,即我们所说的美声唱法,更是师从于以意大利为主的西方声乐演唱技法。但是我们中国人学习声乐艺术,无论是何种演唱方法,都应该把本土声乐作品演唱好,大量优秀的中国声乐作品题材丰富多彩,文化内涵深厚,我们必须学习了解传统的文化,领悟华夏民族特有的文化内涵和人文精神,这样的文化修养是演唱好中国声乐作品的重要因素。接触和学习书法艺术对于提高中国传统文化修养特别有帮助,学习书法也是对汉文字进一步的认识感悟,在表情达意的同时,通过各种书体的艺术展示,汉文字特有的形态之美韵味无穷。演唱中国声乐作品如能领悟到书法艺术中汉文字形韵结合的美学特质,那么在强调字正腔圆的演唱要求上将赋予更高层次的文化气息,学习书法必然要长期接触中国的传统文学,这会潜移默化地提升个人的文化修养,增强对汉语言文学的解读能力。对于演唱中国声乐作品而言,直接反映在歌曲的歌词内容理解程度上,使演唱者能更准确地把握声乐作品的风格特点,深度理解声乐作品的思想内容和精神内涵,并具备表达这种风格特点和精神内涵的文化气质。
声乐艺术对于书法艺术的作用价值,主要体现在艺术的灵性和感觉上。如同声乐演唱一样,书法艺术中笔势线条的流畅,点画与点画之间,字与字之间,行与行之间的承接呼应关系亦有音乐般的韵律之美和节奏之感。书法艺术溶入声乐艺术的音乐思维,无论是在创作还是在鉴赏的层面,都是一种创新意义的结合。书法的文字以象构思、立象尽意的形意艺术特点需由想象的空间借以伸延,在书法艺术的范畴,歌唱般地书写和倾听般地鉴赏是对艺术空间和灵感的创新与拓展。
四、结语
关键词：民族声乐发展风格特点
我国民族声乐是以目前我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既不同于民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承并发扬了这些传统演唱艺术精华与特点的基础上，借鉴吸收西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的新民族歌唱艺术。中国民族声乐自上世纪20年代逐步形成，经过近百年的发展，已经成为一门蕴含着深厚的民族文化，包容了浓郁的民族特色的演唱艺术。其特有的艺术魅力一直深受中国人民喜爱，在今天也将带着它独特的风格韵味走出国门、走向世界。
一、我国民族声乐的发展
(一)继承
我国传统声乐艺术有着灿烂的历史，其时间绵延之长、形式内容之丰富、文化内涵之深刻，在世界声乐史上也是非常罕见的。在几千年的演变和发展中，声乐演唱艺术经过了对传统民歌、诗经、楚辞、乐府歌舞大曲、唐诗、宋词、元曲、明清戏曲等的继承和创新，开始逐渐从众多的音乐艺术形式中分离出来。形成了专门的声乐演唱艺术形式。尤其是“五四”运动以后，欧洲传统声乐艺术开始传入我国，这种新的歌唱艺术形式的出现，使我们的民族演唱艺术更为丰富。我国民族声乐是在传统民歌、曲艺、说唱、戏曲中发展起来的，一直以来它的演唱方式深深扎根于民间音乐的沃土之上，演唱内容深刻体现着不同时代人民的心声，从而深受广大人民的喜爱。
1、民歌
民歌是与劳动人民联系最为密切、表现人民现实生活最为直接的一种艺术形式。它以质朴的语言、独特的风格和鲜明的音乐形象生动而真实地反映了各个时代的生活、劳动、斗争和情感等方面的内容。由于我国是一个地域辽阔，民族众多的国家，民歌的种类和演唱形式非常丰富，称得上是异彩纷呈，琳琅满目。随着时代的发展，广大音乐工作者在传统民歌的基础上，创作出了具有划时代意义和民族特色的新的音乐体裁，如秧歌剧、新歌剧等。
2、曲艺、说唱
曲艺是我国特有的艺术形式，是一种说唱艺术。主要通过语言来表现内容，因此具有浓郁的生活气息，一直以来特别受到大众的欢迎。说唱的种类也很多，且带有鲜明的地方色彩。如：“京韵大鼓”、“河西大鼓”、“河南坠子”、“山东琴书”、“陕北道情”、“四川清音”、“四川鱼鼓”、“东北二人转”等，它们在润腔、歌唱技法、演唱风格、发音部位及咬字吐字等的运用上，为民族声乐提供了宝贵的经验，推动了民族声乐的发展。
3、戏曲
中国戏曲是一门综合性极强的戏剧艺术。它是由原始的戏剧形式“参军戏”、“杂剧”、“大戏”等发展而来的，随着我国戏曲剧种的不断成熟，相互借鉴、吸收，在表演技巧和演唱方法上逐渐总结出用嗓方法，比如戏曲常称的“真嗓”、“大本嗓”或“小嗓”，即“真声”与“假嗓”。出现了不少有关演唱方法的理论文献，表演中强调以声传情，讲究语言运用中的语气、声调、语势，以达到语言的感人。由于地域环境的影响，也形成了不同的艺术风格，北方嘹亮、豪放，南方婉转、细腻等。民族声乐继承了戏曲这种雅俗共赏的特点，并在表演、声腔、吐字、内涵、韵味、技巧、声音的装饰等方面做了进一步的融合提高。使民族声乐日臻完美。
中国民族声乐对传统声乐艺术的继承是经过扬弃后继承的。同时它还需要吸收、借鉴欧洲声乐技法，学习姊妹艺术唱法，才能使这门艺术得以蓬勃发展。
(二)借鉴与创新
20世纪初以来，西方音乐逐渐渗入我国。学堂乐歌、歌舞剧、艺术歌曲等，一度盛行于我国的音乐生活中。新式音乐学府的出现，新式音乐教育的普及。西洋歌唱形式和方法的传入。为我国声乐文化增添了更为丰富的色彩。改革开放以来，港台地区及日本、东南亚地区的流行音乐广泛传播，为民族声乐的发展也带来了新的元素和审美情趣。
1、教学机构的建立
以美声为代表的西方歌唱方法在我国的传播，得益于我国最早的一批专业音乐教育机构的建立。特别是1927年的上海国立音乐院(后改名为上海国立音乐专科学校)的建立，使美声(BelCanto)作为一种歌唱方法纳入了中国音乐院校的教学课程，并在实际的音乐生活中产生着作用。这些院校先后聘请在华的外籍声乐教师，教授美声唱法。这在不同程度上对民族声乐存在着潜移默化的影响，并促进了我国民族声乐在教学体制、教学管理和教学形式等方面的发展。
2、歌唱家的贡献
20世纪初，西洋音乐和西洋唱法传入我国，新的声乐作品大量出现，郎毓秀、斯义桂、喻宜萱、周小燕等歌唱家，通过独唱音乐会或教学班，将新创作的歌曲和新编的民歌全部纳入音乐会和教学实践，形成了许多有价值的声乐理论和作品，为我国民族声乐的更进一步发展奠定了坚实的基础。抗战和解放战争时期，延安鲁艺培养了我国第一批富有民族风格的民歌歌唱家郭兰英、王昆等。从而使民族声乐更贴近民众，受人民喜爱。同时也形成了感情纯朴、韵味各异的演唱特色。特别是《在延安文艺座谈会上的讲话》发表后，百花齐放、百家争鸣、古为今用、洋为中用精神的贯彻，使得新民族歌曲不断涌现，民族歌手深造争先恐后，从而极大地提高了民族声乐的歌唱水平和表演技巧。
3、音乐留学生归国及土洋之争
20世纪30年代开始，我国一批卓有成就的声乐人才赴国外学习，并先后回国，从事美声演唱和以西洋唱法为基础的声乐教学。与传统方法相比，在唱法、表演、教学等方面展开了中西方音乐文化的激烈碰撞。在这次激烈的碰撞中，土洋之间彼此了解、相互吸收、相互融合，使民族唱法在声音圆润通畅、声区统一、共鸣腔体打开、音域扩大等方面取得了很大的成效。并且在声音技法、理论创新、艺术实践、人才培养、艺术处理、审美标准等方面，都促使了民族声乐向更科学、更多样、更系统的方向发展。
二、风格特点
任何一个民族的演唱风格。都与该民族的语音特点、语言习惯、人文地理、历史文化、审美理念等因素有着十分密切的联系。特别是民族语言的音韵特点，更是决定歌唱艺术特色的直接因素。我国是一个多民族国家，各个民族都有表现民族情感的语言，不同的语言特点就决定了不同民族的演唱风格。
(一)声乐特点
1、音色自然、甜美、富有表现力
音色是民族声乐重要的审美原则。我国民族音乐注重对作品意境的描绘和表现，民族唱法追求音色的甜、脆、圆、亮，要求声音自然、结实、明亮，特别是与民族语言结合中讲究咬字、吐字的清晰准确，行腔圆润。代表了我国传统的审美情趣。我国近现代众多民族歌唱家如郭兰英、王昆、李谷一、、张也、宋祖英、郭颂、吴雁泽、胡松华、蒋大为、阎维文、吕继宏、王宏伟等，无不具有此特色。
2、演唱个性的多元化
我国地大物博民族众多。各个民族都形成了特有的演唱风格：一方面表现在地理环境的影响上，我国南方青山绿水，演唱表现出清秀、柔美的特点。北方四季分明，则表现出高远、粗犷的特点。另一方面还体现在民族语言的影响上。我国有56个民族，除了汉族在演唱中推广普通话以外，其它少数民族如：回族、藏族、蒙古族、维族、壮族、苗族、高山族、彝族等民间演唱团体都采用本民族的语言演唱，形成了“原生态”这种新型的民族声乐种类。每个民族中也由于歌手自身的个性而体现出多样的演唱特点。演唱个性化表现出民族音乐的成熟和它所特有的丰富内涵。
3、歌唱语言的艺术性
我国民族声乐特别强调歌唱语言的艺术性——“字正腔圆”，刘勰在《文心雕龙》中说’“诗为乐心。声为乐体。字为腔之质，腔为字之文。”指的就是传统声乐理论中所谓的“字正腔圆”。民族声乐十分注意发声与咬字的协调，要求在字准、字正的基础上，塑造动人的声腔，使歌唱情真意切，生动感人。要求“出字真、行腔圆、归韵清、收音准”：“字正者，吐字清新，发音准确也：腔圆者，行腔委婉圆润，合调也”。字音清楚，送音有力，语义明确。字正字真是吐字的基础，腔圆则是指演唱者元音响亮、甜美圆润、音质饱满。腔圆是在字正的前提下，使声音流畅而完美，富有艺术感染力。歌唱者只有做到“字正腔圆”。演唱艺术才能真正达到声腔委婉、圆润、饱满、准确、清晰、不折、不倒的境界。
(二)审美特点
1、音韵美
在我国丰富的歌唱语言中，音韵美是传统声乐作品和声乐表现独有的美学特征。行腔韵味是民族唱法的魅力所在，是歌唱艺术创造的核心。是歌唱家心灵的再现，是主观情思与客观意境的高度统一。歌唱是音韵美的直接体现，传统声乐的润腔技法中，讲究“字是骨头，韵是肉”，即在舒展的行腔中蕴含着饱满、鲜活的音韵动态。加上音乐丰富的变化手段能升华成洋溢着音乐美感的动人唱腔和形成浓郁醇香的行腔韵味。歌唱者根据旋律的音高、力度、音色进行表现，并能运用滑音、抖音、颤音等装饰性手法和各种不同的呼吸换气变化等对音乐旋律进行修饰，使旋律能达到完美的表情效果。在我国浩如烟海的优秀民族歌曲中。民族特色的音乐与民族特色的语言高度融合，形成了丰富多彩的明亮优美的曲调。也产生了独特的音乐美感。
2、唱腔美
声腔之美就是歌唱时以语言为中心，按自己特有的审美习惯和歌唱技巧对唱腔进行润饰和美化。是歌唱家情感和个性特色的结晶。韵味的体现要靠歌唱家对声腔的仔细揣摩，将民族语言有的音韵动态生发出来，并能根据词意中人或物的具体情感、神态，从声腔、旋律、节奏、音色以及气息变化等方面，取得连贯协调，还要对歌曲所表现的声音基本形象及音色、唱腔等进行精雕细琢，使演唱获得婉转而有情致。悠然而又神往的艺术效果，给观众以无穷回味，达到“韵在情深处，妙在不言中”之意境。
3、意境美
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