“行情涨或不涨，它的价值就在那里”。山东藏家老霍一语道破20年来坚持收藏青铜器的原因。他向记者介绍，不同于如火如荼、瞬间爆发的书画等艺术品，青铜器的成交量小、门槛高，又因市场仿造成风，一直被看作是莫测高深的收藏门类。
然而，随着艺术品市场的火爆，总是零星出现的青铜器也出现了一些高价拍品。过去在内地成交的青铜器多为中低档器型，最近大量海外回流的高端器型开始抢占市场。尽管如此，市场人士仍然认为，虽然青铜器表现向好，但行情远没有开启，目前仍处于低估值阶段。 这一尚未开启的市场在未来有多大的升值空间？现在市场表现如何？适不适合藏家择机介入呢？记者走访古玩市场与青铜收藏专家，为您揭开青铜收藏的神秘面纱。
面纱一
存世量大成交少
青铜器工艺是中国独有的，因而在漫长的历史流传中，不少器物成为世界级的藏品，近十年来，在海内外拍卖场上虽然只是零星出现，但不乏高价成交的拍品。
2001年，一件“皿天全”方在纽约拍出924.6万美元。2006年，西周青铜器“周宜壶”在上海崇源艺术品拍卖会上以2640万元成交，创下内地青铜器拍卖纪录。2007年，纽约苏富比推出了纽约水牛城Albright-Knox艺术博物馆旧藏品专拍，其中商代晚期青铜带盖方以810.4万美元的高价成交。也是在同一年，香港苏富比征得当年圆明园流散的十二生肖马首铜像，拍卖成交价高达6910万港币。
之后几年，内地的北京保利、北京翰海等拍卖行也相继成交了不少重量级拍品，看似不温不火的市场其实暗潮涌动。
事实上， 青铜器市场一直没有放开，这是由我们国家的相关政策决定的。据悉，每年零星出现在市场中的青铜器拍品，是严格依据国家《文物法》进行操作的，此法规定上拍文物必须是1949年前出土的，并有明确的流传著录。
受制于这一规定，青铜器除了少量在拍场成交，大量中低档青铜器都是私下交易。由于市场没有细分，文物出处不明，也助长了仿造青铜之风，出现了市场假货比真品多的现象。 记者走访北京潘家园古玩市场，发现大量青铜器酒具、兵器等都在混杂地摊上出售，价格从几百到几千元不等。在稍大一些的古玩店里，也可看见三五件所谓“鼎”“彝”“尊”等器具，商店老板称都可以“订做”。对此，藏家老霍告诉记者，一般的古玩市场已经很难再买到真的青铜器，自己早年收藏的青铜器大多是从民间或朋友圈里淘来的。
他告诉记者，市场中存世最大的都是战国、汉代以后的，明清时期的也非常多，价格也比较便宜。所以，比陶瓷字画更易保存的青铜品，虽然存世量很大，但成交却少之又少。
面纱二
参与者众内行少
在收藏界有这样的说法，看一个藏家是不是资深，只需看他是否收藏青铜器。
这句话用于藏家老霍再合适不过了，他不但收藏高古陶器玉器，对高古铜器也情有独钟。20年来，他收藏的青铜器包括礼器、乐器、兵器、工具、车马器等，年代跨越商周至战国汉代。在这些器具中，他又最推崇商周时期的礼器与乐器，不同于瓷器越是明清的越值钱，青铜器以商周时期的为最好。
老霍向记者介绍，圈里比较成熟的玩家都有自己的体系，有人喜欢收各种器，器型非常全、非常美；有人喜欢按铭文收藏，青铜器贵重不在大，而在于铭文；也有人专收铜镜与铜像，这两种小众收藏已经形成相对成熟的市场。
由于我们国家对青铜器有严格的管控，青铜器短时间内不能形成公开透明的市场，很多藏家都是各玩各的，虽然玩的人多，但真正内行的人很少。
近年来，有越来越多的藏家介入这个门类，开始收藏一些兵器、杂器等小器型。鼎、彝、尊、卣这类青铜器中，品级较高的藏品存世量不多，且价格昂贵，一是因为小铜件有非常大的存世量，容易买到真器；二是价格大众化，上手容易，既可以把玩鉴赏，又能练眼力。 老霍建议收藏者， 如果喜欢青铜品，就在自己资金实力的最大范围内，寻找品相完好，具备独特性、稀缺性的藏品，绝不能犹豫，否则可能“过了这个村，就没这个店了”。
而且，藏家们发现，高价成交的青铜精品一旦进入内地买家手里，就藏而不露了。在未来阶段， 青铜精品的稀缺性决定了它的涨幅，而精品资源越来越少，需求量却越来越大，随着买方市场的不断扩大，必然会迎来一波上涨行情。
面纱三
青铜造假无处不在
青铜器收藏的门槛很高，没有一定的鉴赏水平，贸然步入收藏，就会“打眼”、“吃药”。收藏圈里的共识是，青铜器造假的类别之多、数量之巨、时代跨度之长，堪称全国造假第一。
青铜器造假早已发展成一个产业，在河南有专门造假的“青铜村”，北京潘家园古玩市场的许多仿古青铜器都来源于这里。据了解，仿制一个大件青铜器大约只需3000元，买家拿货也就5000元左右，但是他再转手，就是几万甚至几十万元。
青铜器造假的工艺很简单，一般是工艺造假、器型造假、锈色造假。商周时代的青铜器使用土陶范法铸造而成，现代仿造常用三种方法，即翻砂法、精铸法、失蜡法。不管哪种方法， 都会在青铜器产品上留下印记，如范线、壁厚， 还有垫片痕。器形作伪主要有：器物整体作伪、器物部分作伪，还有后刻花法、新胎贴老锈、伪造铭文等办法。
从锈色上看， 主要有两种作伪方法。一种是短时间内用化学药水浸造，然后再埋进土里，让锈自然长出来。有些经过浸泡的仿品，还需要同原墓中的墓土一起埋到地下，再在其上种些有根系的植物，这就叫“养”。经过三到五年，植物的毛细管就长到了仿品上，这时再拿出来，很能乱真。另一种是涂抹黏附而成，做出来的锈，多表现为锈浅浮、色粉绿、无硬度、易脱落。
* 支招：如何鉴别青铜器
由于国内青铜器收藏市场的整体水平不高，导致圈里对青铜器的认识不足，其实只要是真心喜欢，潜心研究，鉴别青铜器并不难。可以从锈色、手感和声响、花纹和款识、铜质与器式等几个方面进行鉴定。
一 锈色
一般说来，流传至今的大多是出土铜器，常见有绿锈、红锈、蓝锈、紫绣等。拿到一件铜器，先要用眼看，若锈色与器体合一，深浅一致合度，坚实匀净，莹润、自然，则为自然生成的锈色。若锈色浮在器物之上，绿而不莹，表皮锈，而且不润泽、刺眼，就是伪锈了。
二 手感和声响
用手掂量，若过轻或过重就要引起注意了。另外还可用手敲击实物，听其声响，若声微细而轻脆则可；若声浑浊，发出“嗡”音，则需提高警惕了。
三 花纹和款识
这是鉴别铜器的一个重点。夏代铜器花纹简单；商代花纹华丽繁缛，且多遍体生花；西周大致与商同，但后期趋向素朴；春秋战国的花纹清新活泼；秦汉重实用。至于款识，主要可从其字体加以辨别。商代字体规整，笔势遒劲大方；周朝早期沿袭波磔体；春秋时书体有肥体和瘦体；战国金文字体大金不考究；秦朝统一了文字，通用小篆。
关键词：明清时期；盐商；扬州文化
中图分类号：K876.41 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2015）05-0039-04
一、青铜器分类的必要性及其原则
容庚曾说过：“……罗福颐撰《三代秦汉金文著录表》，卷首载藏器家姓氏录，公家藏器者凡十七家，私家藏器者凡一百八十七人，可谓盛矣。然无百年不败之藏家，近者及身，远者及其子孙，三世希不失者。国外藏家，挟其多资，来相购取，花纹之美丽者，相率而归之海外。”[1]这是20世纪三四十年代中国青铜器收藏、流传的大致情况。新中国成立后，特别是近一二十年，国家、省、市、县各级博物馆几乎都收藏有青铜器，加上流失海外的、私人收藏的，再加上新出土的青铜器，青铜器的数量难以准确计算。可见，青铜器本身是复杂的，笔者认为体现在这几点：1.产生、使用的历史悠久，数量众多。2.器形复杂。3.用途多样。4.存在形式多样。
基于以上几点，就有必要对青铜器进行有效的分类。青铜器分类须遵循以下三个分类原则。
（一）遵循同一标准。如以价值高低为标准，就要以国家对青铜器定级的标准作为尺度，把青铜器按三个等级分类。
（二）一种分类法只能依一个标准把同类青铜器划归为一类。在采用某一方法分类时，不能同时用两个标准或交叉使用两个标准，只能用一个标准。当然，在经同一标准划分出来的大类中，采用另一种标准和方法将大类逐步又分为小类是可以的。比如，青铜器按用途标准，采用功能分类法，把青铜器分为：礼器、乐器、兵器、车马器、雕塑品、其他类等。还可按铸造时间的不同，采用时代分类法，把其中的礼器区分出不同时代的青铜器。若区分出了某一时期的青铜礼器，还想知道它们是哪来的，就可以来源为标准，采用来源分类法，区分出发掘、采集、拨交、捐赠等来源。如上海博物馆的青铜器展出时，鸟兽龙纹壶就标明：春秋晚期（公元前6世纪上半叶-公元前476年），1923年山西浑源县李峪村出土；齐侯F就标明：西周晚期（公元前9世纪上半叶-公元前771年），顾榴先生、沈同樾女士等捐赠；梁其S就标明：西周晚期（公元前9世纪上半叶-公元前771年），1940年陕西扶风县法门寺任村出土，李荫轩先生、邱辉女士捐赠；工觚就标明：商晚期（公元前13世纪-公元前11世纪），吴清漪女士捐赠。
（三）对复合体青铜器进行分类，以约定俗成为原则。复合体指以明显不同质地的材料（不仅指含金属材料）制成的器物。约定俗成指在长期分类实践中形成的行之有效的原则，并以器物的主要质地和复合材料中某种材料对器物功能所起决定作用，作为划分的科学根据。如河北城台西出土的一件商代铁刃铜钺，河北平山战国中山王墓出土的一件铁足铜鼎，河北满城汉墓出土的鎏金铜牛，它们的器形主体是青铜，其他材质只起次要或装饰作用，所以应归入青铜器[2]。另外，对珍贵而残损严重的青铜器修复补配后，有可能大部分材质已改变，但仍归入青铜器类。如秦始皇陵陪葬坑的十二号青铜水禽[3]出土时，残破成大小十八块，锈蚀很严重，局部几乎已经完全矿化，也就是说整个金属都变成了氧化物、碳酸盐和其他盐，经修复补配后，从材质上来说已大部分不是纯青铜，但还是应归入青铜器。
以上三个青铜器分类原则，是我们在进行分类时应遵循的，只有这样我们才能更好地研究、保护青铜器。
二、现行分类法评述
前面我们讲到青铜器分类方法由分类标准所决定，也就是有几种分类标准就有几种分类方法。一般来说，青铜器分类方法主要有：
（一）时代分类法。指以青铜器铸造的时代为标准进行的分类方法。这就涉及到青铜器断代和分期问题，青铜器断代通常参照田野考古层位叠压次序的状况，建立各种青铜器形态发展的标准和序列，其中主要是青铜器铭文、形制和纹饰，这就提供了对青铜器断代的重要标尺。有了这个标尺就能判定或宽或狭的相对年代的间距，我们还应结合来断代。断代的时间幅度可区分为绝对年代和相对年代。绝对年代可分为两种：一是具体标明年、月、日；一是标明所属的王世。能断定具体年、月、日的需有铭文记载。青铜器的相对年代范围较宽，属于一个具有某些共同特征的时期，所以是个分期问题。青铜器分期工作的基础是田野考古发掘的成果和青铜器铭辞学研究的成果。首先对古代青铜器分期研究的是郭沫若，他在《两周金文辞大系图录考释》基础上，写出的《彝器形象学试探》一文提出了青铜器发展的五个时期。1滥觞期，大率当于殷商前期；2勃古期，殷商后期周初至昭穆之世；3开放期，恭懿以后至春秋中叶；4新式期，春秋中叶至战国末年；5衰落期，战国末叶以后。他的依据材料全是传世青铜器。容庚的《商周彝器通考》把有关各家考定青铜器时代的方法，分为商、西周前期、西周后期、春秋、战国。马承源认为：夏、商、周至秦、汉整个青铜器发展史，大约可以分为十三期：即夏代晚期，商、西周、春秋各为早、中、晚三期，战国分作早期和中、晚二期。秦汉为青铜器发展史的余辉[4]。华夏族以外地区青铜器可根据出土层位、器形、铭文等参照这十三期进行断代。如冀、辽、吉及内蒙古东部地区的青铜器，大体相当于中原地区的西周到春秋早期，被称为“鄂尔多斯文化”的各青铜器，大体相当于春秋晚期至秦汉。这种分类法也有不足，由于大多青铜器没有铸刻具体年代，而它们距现在年代久远，传世品多，赝品也多，对青铜器断代只能凭器形、铭文、纹饰，专业性强，主观性也强，自然会有不准确之处。如马承源就曾把出土于二里头的网格纹鼎定为商早期器，后来他在《中国青铜器》（修订版）里修订为夏晚期器。
（二）区域分类法。指以青铜器所在地点为标准，进行的分类方法。这种方法有利于研究、了解某一地区的古代青铜文化。这里的所在地点既指出土地点，也指收藏地点。前者如前面讲到的鄂尔多斯青铜器，它为研究我国北方草原地区游牧民族的历史和统一的多民族国家的形成发展，提供了珍贵的资料。四川广汉三星堆青铜器对于研究古代蜀文化有积极的作用。殷墟青铜器、妇好墓青铜器对于研究商代青铜文化更具有重要作用。后者，如上海博物馆馆藏青铜器、宝鸡博物馆馆藏青铜器、博物院藏青铜器、美国大都会博物馆馆藏中国青铜器等。这种分类法能确定出土地点或收藏地点，但有时却难确定铸造地点。如江西新干大洋洲青铜器铸造水准很高，工艺极为精湛，并不是本地所能铸造，如果按区域分类法把它们归入当地铸造的青铜器明显是不准确的。
（三）质地分类法。指以青铜器的合金成分为标准，对器物进行分类的方法。把青铜器分为：锡青铜、铅青铜、铅锡青铜等，就是用这种方法。这种分类法对于区分质地明显的器物是很实用的，如区分红铜器和青铜器，只要根据它们的颜色就可区分出来。但如果要区分锡青铜、铅青铜、铅锡青铜，就非得有科学仪器用科学方法不可，当然要把它们区分这么清楚，除了研究它们的铸造技术外，也没有其他需要。
（四）功用分类法。指以青铜器的用途为标准，对青铜器进行分类的方法。这也是众多青铜器研究者最常用的。如吕大临编著于1092年的《考古图》收录了商周青铜器148器，秦汉63器，就是按器物用途分类的，每器摹刻图像，有铭文的摹刻铭文。此后，王黼等的《博古图》，收录839器，梁诗正等的《西清古鉴》收录青铜器1436器，镜93面，罗振玉的《三代吉金文存》收录4831器，容庚的《商周彝器通考》，都使用了这种分类法进行研究。特别值得一提的是容庚的《商周彝器通考》把青铜器类别分为食器、酒器、水器及杂器、乐器四类。马承源把青铜器分为兵器、饪食器、酒器、盥、水器、杂器五大类，杂器中又分生活用具、车马器、货币、度量衡、符及玺印。日本学者林巳奈夫的《殷周时代青铜器之研究》分为：1.食器。①烹煮器，下有鼎、方鼎、鬲、鬲鼎、[、斧、；②盛食器，下有簋、盂、盆、、S、敦、盛、豆、o、俎；③挹取器，下有匕、啤⒈稀2.酒器。①温酒器，②煮c器，③盛酒（水，}）器，④饮酒器，⑤挹注器，⑥盛尊器。3.盥器。4.乐器。5.杂器。这种分类法虽然常被研究者使用，但也有不足。古代青铜器中很多器物，我们已经不知道它们当初的功能或用途，如果仅用这种分类法，就会使许多青铜器无法归类或归类错误。如容庚曾说过：吕大临的《考古图》就是按功用来定名，所定器名就有一些错误，如父己鬲、方乳曲文大鬲、方乳曲文次鬲其实是鼎，匕旅鬲、四足鬲其实是B，中朝事后中尊、象尊其实是壶，持戈父癸卣、父乙卣、木父己卣、父己足迹卣其实是觯[5]。而且有的青铜器一器多用，有时并不容易区分清楚。特别是礼器，如果它们不特定在祭祀、礼仪性场合使用，实际上都可做为生产、生活、军事用具。
（五）来源分类法。指以青铜器来源为标准，对青铜器进行分类的方法。此法适用于博物馆、纪念馆等文物保管单位和研究机构。青铜器来源主要有这么几种：考古发掘注明详细的出土地点，这类青铜器来源最可靠最重要。考古调查采集，征集，方式有收购、自愿上缴、赠送、动员交出。如刘肃曾向国家捐献了“虢季子白盘”，潘达于向国家捐献了“大盂鼎”、“大克鼎”，杭州钢铁集团向浙江省博物馆捐赠了“越王者旨於”剑[6]。拨交，指单位间互通有无或一个单位支援另一个单位的青铜器。如公安、海关将没收文物走私犯窝藏的青铜器拨交各文物收藏单位。拣选，指从废品收购站冶炼厂中拣选出青铜器，如商晚期的人面纹方鼎[7]，就是1959年湖南省博物馆从废铜仓库拣选出来的。这种分类法有助于确定青铜器的时代、器名、原属地、价值。但对于流传很复杂的青铜器，却没法一一列出。
（六）价值分类法。指以青铜器价值为标准，即以青铜器具有历史、艺术、科学价值、纪念价值为标尺进行的分类。这种分类需先对青铜器进行鉴定、评估。对青铜器评估采用三级评定，即依其价值高低分为一级、二级、三级。这种分类法也存在不足，如鉴定者有可能会把一级青铜器定为二、三级，甚至定为赝品，也有可能把二、三级青铜器定为高一等级，甚至把赝品定为正品。
（七）器形分类法。指以青铜器的器形为标准，即以青铜器的形状、大小、铭文、纹饰为标尺进行的分类。如有的青铜器以现有的条件没法确定它的用途，也没法知道它的确切名称，就只好根据器形与存世的青铜器对比，进而定名归类，这样的青铜器不在少数。有的研究者纯粹以器形为标准来分类，如日本的梅原末治的《古铜器形态之考古学的研究》，把青铜器按器形分为十三类，李济的《记小屯出土的青铜器》，其礼器一类也是按器形分，这种分类法会混淆器物的性质，我国当代考古界一般不采用。这种分类法一般只能配合其它分类法使用，或在其他分类法基础上再细分类时使用。如马承源在《中国青铜器》（修订本）里，按功用分出的饪食器中的鼎类青铜器，又按时代区分出夏晚期、商代、西周、东周青铜鼎，又按器形的不同区分出不同的类型，如商代分出圆鼎十四式（此处第一式已确认是夏晚期网格纹鼎似不应该再归入商代）、鬲鼎六式、扁足鼎四式、方鼎六式等，西周分出圆鼎二十三式、方鼎十一式、异形鼎八式，东周只有圆鼎，但有二十一式。再如崔岩勤老师在研究夏家店下层文化青铜器时，先按功用把夏家店下层文化铜器分为装饰品类、工具类、武器类、礼仪类等，又按器形把装饰品类分为铜耳环、铜指环、铜环、铜笄等[8]。
可见，以上七种方法各有优点，也各有不足。笔者认为如果要对包括青铜器在内的一堆古器物进行分类，可先按来源分类法确定器物来源，接着按质地分类法把青铜器从其它器物中分出，再按时代分类法判定其所属时代，再按区域分类法确定属地，再按功能分类法确定器名，再按器形分类法确定式样，最后，按价值分类法确定其价值。在实际分类时，要按检索、收藏、保护、宣传、研究的实际需要，按一定标准，采用具体的分类方法。总之，“正确把握器形和用途的一致性，是青铜器分类工作的基础”[9]。
三、青铜器分类法在博物馆布展中的应用
上文已谈到，青铜器分类是非常必要的，下文将结合赤峰博物馆“古韵青铜”展厅里的青铜器，谈谈分类法在陈列展出中的应用。
首先，从展厅名称“古韵青铜”就可知道：这里展出的文物肯定是青铜时代的器物，而且以青铜器为主。这就使用了时代分类法，把展厅里的青铜器与其它展厅的铜器、青铜器区分开来。如“契丹王朝”展厅就有出土于赤峰地区属于辽代的铜铎、铜钺、铜盆、鎏金铜带、鎏金铜缨罩、鎏金铜枕托等，“黄金长河”展厅就有出土于赤峰地区的属于金元时期的铜钵、铜权、铜炉、铜奶桶、铜奶壶、铜法号、铜烛台等。
其次，在展厅第一单元“方国崛起”的第一展柜里，陈列着出土于赤峰市松山区大西牛波罗乡属于商代的青铜[[10]。把这个青铜[放第一个展柜单独展出，体现了时代分类法，提示观众这是这个馆中年代最早的青铜器。把它用单柜展出，体现了价值分类法，提示观众这是这个展厅中最珍贵的青铜器。青铜[的下方标明出土地点，体现了地域分类法，即使不能说明三千多年前这个地方的人已会制造青铜[，至少也能证明三千多年前这个地方的人已拥有青铜[。
第三，展厅的第二单元是“金戈铁马”，这里展出了六大展柜的青铜器，从布展的青铜器来看，主要使用了功用分类法。第一展柜展出的是一把青铜矛、一把啄戈、一把青铜管銎斧、一个头盔、两把一大一小的青铜直刃短剑、一把蛇纹柄青铜剑、一把夔龙纹柄青铜剑。第二展柜第一组展出的是两把一大一小的銎柄曲刃剑；第二组展出的是一把双虎纹柄青铜剑和一个青铜双联剑鞘；第三组是一把銎柄曲刃剑、一把青铜直刃剑、一个剑鞘；挂壁左边一组两排青铜镞，上排七个小些，下排八个大些；挂壁右边一组三排青铜泡，上排和下排小些各四个，中排三个大些。这两个柜青铜器可归入兵器类。第三展柜第一组展出的是一把镐，第二组是一把锤斧，第三组是三把大小不一的斧、两把凿、一块青铜包边砺石；第四组两把虎首青铜刀、一把青铜刀；挂壁上还有四把青铜柄齿刀、三件羊首青铜饰件、一把马形柄刀。这个柜青铜器可归入生产工具类。第四展柜第一组上层是三排连珠双尾垂饰，上两排各十二个，最下排十五个，第一组下层是三排动物纹牌饰，第一排圆形七个，第二排双虎纹八个，第三排山羊形四个，这组可归入杂器中生活用具类装饰类。第二组是一串石串珠、一只玉虎、一个金环，这组器物不是青铜器，但它们是装饰品。第三组是青铜动物纹钩环、青铜马衔、蛙形饰件、半月形车马具，这组青铜器应归入车马具类。挂壁左边是三排青铜动物纹方牌饰，上两排各十个，最下排九个。挂壁右边是三排形状不同的青铜挂饰。这组也可归入杂器中生活用具类装饰类。所以，这个柜总的来说可归入装饰品类。第五展柜展出的是春秋时期的一个铺、一个、一把壶、两个F、一个瓿、一个簋。第六展柜青铜器属于夏家店文化上层，第一组一个四联罐、两个一大一小双联罐、一个青铜圆底罐、一个青铜盖罐；第二组一个觚、两个耳杯；第三组一个钵体鼎、兽耳青铜鬲、青铜鬲；第四组是一大两小青铜祖柄勺；第五组是一大两小青铜豆。这两柜可归入生活用具类。这个单元六大展柜的青铜器，既遵循了传统青铜器分类法，又进行了灵活处理，较好地体现了这个单元、这个展厅的主题，通过这些器物，能使人联想起距今三千年前后，赤峰地区先民曾有过铸造、使用青铜器的历史。
第四，展厅的第三单元是“战国、秦汉遗珍”，属于青铜器的只有一个展柜，其它大多是精美的灰陶器。第一组有一块兽纹铜牌饰、三块兔纹铜牌饰、一个鎏金兽面纹铜带钩；第二组是一串料珠（蜻蜓眼）；挂壁上有两排铜币，上排是七个战国布币，下排是七个战国刀币。这个柜的器物分类比较特殊，第一组的铜牌饰、铜带钩属于青铜器杂器中的生活用具类，第二组的属于装饰类，第三组的布币、刀币属于青铜器中的货币类，这三类归在一柜，可能主要考虑到它们的时代、质地、数量多少、形体大小等因素。这个单元与前一个单元相比，青铜器急剧减少，代之而起的是精美的灰陶器，不由不使人产生疑问：为什么前一时期出现的青铜器在这时大多消失了？这儿曾上演过怎样的悲剧呢？
综上所述，赤峰博物馆的“古韵青铜”展厅布展青铜器时，或多或少用到了上文所说的七大分类法。当然，博物馆文物的展出既要突出它的主题，又要在陈列艺术风格的完整统一下体现多样性和感染力，自然不能单一使用一种分类法。如第二单元第四展柜第二组展出的是石、玉、金三种不同材质的装饰品，第三单元青铜器展柜第二组是料珠，如果按质地分类法就不应该出现在青铜器展柜中，笔者认为布展者除了考虑时代因素外，可能是为了对比不同材质，进一步突出青铜器，而选择了这种布展方式。再比如按马承源在《中国青铜器》（修订本）中提出的青铜器分类法，第五展柜和第六展柜中的铺、、壶、瓿、簋、罐、钵体鼎、鬲、豆都属于青铜器中的饪食器，第五展柜中的F属于水器，第六展柜中的觚、勺属于酒器，耳杯属于杂器中生活用具，布展时并没有完全按这种方式归类，笔者认为布展者综合考虑了青铜器的大小、多少、高矮、长短及相互关系这几个因素，使展出的青铜器既美观又能突出主题。
随着科技的不断发展，青铜器的分类方法将会越来越科学，也将越来越有利于博物馆的布展。随着考古发掘的不断发现，深埋地下的青铜器将越来越多地出土，只有我们准确地对它们进行分类，我们才有可能逐步接近这些珍宝的本来面目。
参考文献：
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中国古代青铜器是中华民族的重要文化遗产之一，在世界艺术史上占有独特地位，是世界文物宝库中的瑰宝。其内容丰富而深刻，具有极高的历史科学和艺术科学等方面的研究价值。而作为青铜器重要组成部分的青铜簋，在人类历史上也有着不可替代的作用。而宣德炉是明代工艺品中的珍品，开创了后世铜炉的先河。因此，本文将对青铜簋和宣德炉进行简单的叙述，并从二者的基本资料以及发展史方面进行一定的比较及赏析。
青铜簋与宣德炉简介
1.青铜簋简介
青铜簋是西周早期的典范之作，相当于我们现在所用的碗，是商周时期的盛饭工具，在当时占据较重要的地位。青铜簋出现在商代早期，当时数量较少，随着商代的不断发展，青铜簋的数量逐渐增加。在商周时期，簋是相当重要的礼器，特别是西周时期，簋与列鼎制度一样，经常会以奇数或偶数并排的形式出现在祭祀、宴飨等场合中。
2.宣德炉简介
宣德炉是明宣宗朱瞻基在大明宣德三年参与设计监造的铜香炉，同时也简称“宣炉”。据史料记载，宣德炉是中国泱泱五千年历史长河中第一次用风磨铜铸造的铜器。在设计以及制造过程中，明宣宗一直对其进行严格监督，其炼铜、造型均根据《宣和博古图》与《考古图》等典籍进行炼制、设计的。
青铜簋与宣德炉的比较
1.基本资料比较
青铜簋一般高14.1厘米，口径为18.5厘米，腹径为 19.8厘米，其敞口束颈，双耳对称，其微鼓的腹下有安稳的圆足。耳的正面各有怒目暴突的饕餮，当时人们吃的意念不言自明。双耳间有对称的兽头，其面目凶猛，足以看出西周打败商朝的凶悍，兽头两侧有几组回首盼望的夔兽。青铜簋的腹部正中有经过乳钉点缀、由云雷纹所构成的菱形格，展示了武王在讨伐商纣之后生机勃勃的生气。在青铜簋的内壁底部刻有“乍（作）宝彝”字样的三字铭文，其暗示着青铜簋是不可忽视的西周上层贵族所拥有的。
宣德炉径为8～12厘米，是比较常见的一种宣德炉，属于小号；口径为15厘米左右，属于中号，其数量比小号少，而且其历史价值 不及小号高。口径大于20厘米的青铜簋是大号，其工艺精湛，是稀贵物品，价值较高。
从以上的基本资料来看，青铜簋与宣德炉的基本口制一般均为敞口。而且，二者均有耳、足与铭文，簋身与炉身都有纹饰。所不同的是，青铜簋的耳间有对称的兽头，而宣德炉的耳的形状一般是兽形。且二者口径、高度有所不同，宣德炉略小于青铜簋。而且，青铜簋的铭文一般刻在内壁底部，宣德炉的铭文一般刻在炉底。如今，二者遗留下来的并不多，其历史价值颇高。
2.发展史比较
青铜簋在商周时期既被作为盛饭工具，又被作为重要礼器。商朝早期，青铜簋一般是圆形、侈口、深腹、圈足，那时候是没有耳的。到了商朝晚期，逐渐出现了双耳簋，其数量逐渐增加，形制越来越复杂化，四耳簋、三耳簋也开始出现，四足、方座也逐渐出现。到了西周前期，青铜簋上逐渐出现了珥。西周中期，又出现了带盖的簋。西周晚期，出现了双耳附珥簋的圈足下加铸三个支点新器种。至此，青铜簋的形状、样式基本确定。而且，青铜簋体形厚爱，其纹饰我兽面纹、云雷纹以及乳钉，器耳一般会制成兽面状，展示了西周人民的英勇。从西周晚期到春秋时期，青铜簋的铜胎大多比较薄，而且花纹细碎。到了战国时期，青铜簋就很少见了。到今天，我们能见到的青铜簋更加少了，其价值相对更高。
宣德炉一词最早见于《宣德彝谱》一书，该书由明宣德年间吕震等人编著的，书中记载了宣德炉的原料、名目、造型、色彩以及铸冶等，全书共分为八卷。卷一卷二记载了宣宗对铸造宣德炉的谕令，还有礼部的设计图式及物料。卷三记载的是南北郊坛一些器用名称。卷四记载了太庙和内府宫殿的各种器用名目。卷五对西京衙门以及名山古迹宣德的补铸、褒奖进行了详细记载。卷六、卷七及卷八主要记载了器名的仿自与尺寸。对于宣德三年的宣德炉，目前有两种说法：其一，宫内佛殿失火，佛殿内的金银铜像均因高温而融化，与佛殿内其它东西混到一起。于是，宣德皇帝命令工匠从混合物中提炼铜，并制成铜炉。其二，宣德皇帝收到贡铜39000斤，并命令铸工严格根据《考古图》等一些重要典籍制造宣德炉，共造出3000多件。然而，流传至今的宣德炉相当少，而且其历史价值很高。
从二者的发展史来看，青铜簋比宣德炉出现的要早很多。青铜簋在商周时期已经出现并开始使用了，而宣德炉是在明朝才出现的，其时间差很多。但是二者的相同点在于，均是有的有耳，有的无耳。但其有无耳的原因又是不同的。青铜簋是从无耳发展到有耳，宣德炉是有的铸工在其上铸造了耳，有的铸工没有铸造耳。
结语
嘉德秋季拍卖的古代铜镜，这个尚还没有完全被当代人认识的“物件”，出人意料地08秋拍拍出了以往多年不及的成交纪录。尤其是铜镜中的精品开始被人关注，例如4301号拍品：直径14.5厘米的海兽葡萄镜以53.7600元人民币成交；4330号拍品：直径35.6厘米的缠枝花卉镜以1.008,000元人民币成交：4331号拍品：直径27.4厘米的吴牛喘月镜以840.000元人民币成交。这三件铜镜的共同特点都是工艺精湛，属于同类镜中的精品。这一成交价格虽然突破了近年来国内的成交纪录，但估计其实只是铜镜艺术价值回归的开始。目前全世界收藏铜镜精品的大约不超过五个人，如果有五十个人五百个人参与收藏铜镜精品，可想其价值空间将有多么巨大，随着人们对古代铜镜艺术普遍认识的提高，那么古代铜镜的价格必然呈现后来居上的趋势。
中国古代青铜器的神奇伟大，在于泥范浇铸一次成型。它区别于古希腊、古罗马的雕塑――所谓雕塑，概因这些作品完全依靠雕刻打磨后方呈现艺术价值，虽然这些作品在雕刻前也或许先有浇铸这一工序，但无论如何浇铸出来的原件是相当粗糙模糊，好比中国的镏金铜佛像，都是在浇铸件上再进行雕刻后才算完成一件艺术作品。而中国古代的青铜浇铸工艺――这种通过浇铸一次成型的青铜镜精品乃是世界上任何一个国家都望尘莫及的艺术经典。现代社会更加重视古代艺术品的保护及研究，作为国之重器的青铜器的浇铸工艺更是研究的重点，并在上海复旦大学设有青铜器复制机构，在湖北鄂洲博物馆设有青铜镜复制中心。多少年来多少科研人员分析研究古代青铜浇铸工艺的技术，模仿古代的泥范浇铸工序，或是应用现代失蜡法制作，总之所有仿制的作品也只是貌合神离、徒具其形。根据鄂洲博物馆负责铜镜研究复制的馆长亲身实践经历的体会得出最后结论：认为凡在泥范上制作图案纹饰小心翼翼总还可以达到精美程度，然而，当把铜液浇铸进泥范中再待冷却，等打开泥范一看，原来被浇铸的铜镜纹饰已是面目全非!这样失败总结再失败再总结百次千次万次无数次的试验，却没有浇铸成一件令人满意的成功作品。于是我们可想而知，古代铜镜的铸造是多么神奇而不可捉摸。
中国古代铜镜，尤其铜镜中的精品在古代王权社会一定为“王器”，所谓普天之下莫非王土，普天之下精采之物自当归于王室。中国古代铜镜经过长期的考古发现及流传存世的统计，铜镜的精品少之又少，完美保存至今的更是稀少，综观世界顶级博物馆：美国的大都会博物馆、法国卢浮宫博物馆、英国皇家博物馆、日本正仓院博物馆……以及中国各大博物馆所见铜镜精品也就各有珍藏一二件而已。为什么铜镜的精品如此之少?相传铸镜技术极为复杂与神奇，从四千多年前有了“齐家文化”铜镜的初创期到“春秋战国”铸镜的成熟期，历代工匠千辛万苦，努力探索，反复实践经过将近两千年的时间才算领悟到了合理的铸镜配方和最佳的铸镜技术。这一铸镜成就在当时的社会可谓最高的科技成果了。遗憾的是这铸镜技术几乎没有任何确切的文字资料留存下来!这些战国、两汉、隋唐铸镜最辉煌时期的工匠，也许现今应该称他们为古代铸镜的艺术家，然而他们无论多么高超的铸镜技术也都只能属于古代王权的财富，工匠自身从来无价值可言，因此也没有资格留下任何名号。如今在极少汉代铜镜见有铭文记录了朦胧的神化的铸镜信息――如铭文说“五月丙午日中作镜”根据镜铭的含义仿佛唯有在每年的五月丙午日中才是铸镜的良辰吉时。但是，即按如此每年一天的良辰吉时来铸镜却达到精美上乘的成功几率仍然极低――参照目前古代铜镜精品实际发现的太少太少的数量，也不难料想古代铸镜的复杂程度!中国古代一件成功的“王器”，往往倾注了能工巧匠一生的精力，体现了一个国家不惜工本的财力。有几件青铜器上的铭文还记录了“王器”的交易价值：在陕西董家村出土的裘卫四器中有一件“卫B”上的铭文，大意说：“恭王三年，矩伯因为要参加周王的大典庆宴而筹办礼品，所以向裘卫订制了一片玉璋和二片玉虎。矩伯签应以一千三百亩良田和裘卫交易。”另一件“卫鼎”上铭文大意是矩伯用一大片林地和裘卫交换用在装饰马车上的青铜器具。以上铭文提供了古代“王器”交易的例证，尽管其中没有直接涉及青铜镜青铜鼎之类的交易情况，但从青铜的车马器具和昂贵玉器的价格一样便能联想到作为“王器”的青铜镜及其他青铜制品的珍贵价值。想一想古代“王器”在当时制作已是如此昂贵的天价，非一国之王侯无他人能及也!难怪从宋朝的微宗皇帝到中国最后一个王朝的乾隆皇有收藏古代“王器”的传统习惯，所以古代“王器”历来被一代又一代帝王享有。
在中国艺术史上辉煌了一千多年的战国、两汉、隋唐的铜镜，到了宋朝已成为徽宗皇帝的心爱之物，凡见铜镜精品必定收归宫中专享其铜镜艺术之精美，并由宫中整理著录于《宣和博古图》内。后来，北宋皇朝战败于金国，宫中收藏的宝物全部被金兵掠夺一空，青铜器及青铜镜悉数被金兵搬运到金国回炉)台炼改铸兵器。而今我们只能从《宣和博古图》中领略微宗皇帝所收藏汉唐铜镜的风采。
历史上继徽宗皇帝之后精通美学懂得审美又极其好古的乾隆皇帝，更是欣赏战国、两汉、隋唐铜镜之登峰造极的青铜浇铸艺术。这种用泥作成的模具中浇铸进去熔化的合金铜液，冷却后无需雕刻即成为一件活灵活现、精美极致的艺术品。这一中国青铜浇铸工艺堪称世界艺术史上一绝，因此乾隆皇帝不只是把战国、两汉、隋唐的铜镜列为掌上御览之宝，并下旨要求清宫内府造办处不惜工本仿造汉唐铜镜，试图重现古代铜镜铸造的辉煌，可是所仿造的铜镜无一能有昔日汉唐铜镜的精美，这些由乾隆时期内府造办处的能工巧匠精心仿制的铜镜，虽然粗糙与之相比汉唐铜镜当然是天差地别，但还是铸上了“大清乾隆年制”的官款被留存在故宫博物院。中国古代铜镜作为中国艺术史与世界艺术史上辉煌的篇章，这种属于最高等级的艺术品其价值不可估量。这次嘉德公司古籍善本拍卖栏目中有一件存放铜镜的硬纸盒，该包装盒编号2643；估价320,000元人民币。纸盒尚有此价值，那么盒内的古镜价值岂不至少百倍以上才合理。此件为清宫大内收藏古代铜镜的原装函盒，是西清续鉴之物，纸盒上有“乾隆御览之宝”的钤印，盒内原存放汉代青羊镜与汉代神人镜各一件。可惜古镜现已不见，也许早在战乱中流落海外，如今有幸能见到早年被人掠去古镜宝物而丢弃的包装原盒也算是眼福了，重要的是得知乾隆皇帝把古代铜镜的精品珍视为御览之宝，可见乾隆皇帝的文化修养和艺术鉴赏已达到了最高境界。
青铜器一般指先秦至两汉时期所铸造的青铜礼器。上世纪私人藏家不多，自清末至民国多为大家世族所专享，解放后又出于种种原因，由其后人将藏品捐献国家所有，后《文物法》又规定一切地下文物均为国有。青铜器多为引人瞩目的重器，私人收藏风险巨大，故问津者日稀，虽然价值很高，但并未形成市场，而地下交易始终未绝。
上世纪至本世纪之交，随着海外青铜器的拍卖热及价格不断攀升，国内拍卖行也逐渐将有限的青铜器推向市场，而一些有实力的藏家也开始把目光投向青铜器。这批藏家大多都有一定的社会背景，其收购方式一般是黑市交易或半公开方式，其成交量在古玩业中的比例不算很大，但是由于价值高昂，其单件价格均在5位至6位数，所以涉及金额很大。笔者所知仅西北地区一些城市，有人购藏之件数在十数件以至更多。这些藏家有的颇具辨伪经验，但也有一些人出于经济利益的驱动或爱好所使，自己并无很大把握，却重资购进。由于众所周知的原因，又不敢把文物部门的有关专家请来辨鉴，所以吃了解“药”又不自知，将一堆新仿的赝品藏在家中等待“增值”，一旦真相大白，其惨状可知。然而有些人自己吃了亏不甘心，又将赝品转让他人，像过去的“击鼓传花”游戏一样，落到谁手，谁自认倒霉。
须知目前青铜器造假水平已相当高超，笔者曾闻听有关内幕，令人触目惊心，专家对之亦无能为力。前几年某海关文物专家曾将高仿当作真品闹出笑话，近又听闻市场上有人扬言：“我们的产品已打进故宫博物院了，今后要打进去更多的东西。”什么“失蜡法”、“翻砂法”，电脑仿真，防不胜防。
笔者出身收藏世家，见过的商周青铜器为数不少，现在也被弄得眼光缭乱，但凭幼时的耳濡目染，现今市场的走马观花，也多少有些体会，需要告诉喜集青铜器的朋友：
一、最好不要轻易介入此行，这是一个忠诚的劝告。因为在所有古董项目中，青铜器是风险最大的，不仅是投资额巨大蕴藏的风险，还有和文物法令打球的风险，以及黑社会纠葛等。
再者，古董行似乎有一条潜在的认识：青铜器器型巨大森严，造型狞厉，多出于两三千年之帝王公侯墓室，为社稷重器，与帝王祭拜、占卜等活动有关，本身所附带的信息，也就是人们常说的“阴气”太重，而一般现代人阳气本身就弱，从阴阳平衡的观点看，似乎不适宜个人收藏。当然这仅是一种说法，姑妄听之。
二、根据笔者的粗浅体会，鉴别青铜器的要素，一般尺寸要对，再结合手感、份量、纹饰、锈色包浆，还要闻气味。现今很多复仿青铜器，往往尺寸与原物不符；还有的随意臆造，追求造型古怪；有的纹饰与时代、地域特点不符；有的虽仿照原物，但纹饰粗糙模糊，多为翻砂时对模型清理不够或原物磨损过重所致。现今新赝品仿生坑居多，虽锈色翠绿重重，但五层次感，且锈色浮泛；有的把老器物锈块揭下贴在新器上，虽显老旧但与整个器物锈色不协调。青铜器绿、蓝色锈较易制作，红锈较难，但对有高仿条件者已不成问题。而文物鉴定界一直认为水银古沁色是造假者难以攻克的。所谓水银古就是器物表面有―层青色反光包浆，很像水银的颜色，好多鉴定者发现水银古沁色就定为真品，但据说现在此种沁色的仿造技术，已被高仿者掌握，收藏必需留心。另外，新老器物在重量和手感上都有明显区别，老器物经数千年的风雨剥蚀，分子自然衰减，重量轻，用手触摸，有润泽惑、流畅感，而新器物相反。鉴定青铜器还要闻气味，真器有泥土气息，还有一种特殊的陈年老铜气味(古董行称之为“香”味，不甚准确)，而新器物大部分有一种刺鼻酸呛味道。还要检查器壁的薄厚，往往也可看出不同的工艺水平。
附：铜镜
铜镜本属于青铜器范畴，但因器型小，存世量大，在上世纪往往不被重视，一般在青铜制品中被列入另册。
过去，铜镜存世较多的有战国、秦、汉、唐代的制品。由于存世量大，价值反倒不如中档古钱。上世纪40年代有人用一枚中档钱币换了两枚汉镜，被古董行讥笑为“棒锤”。
但时至今日，铜镜和瓦当一样，在市场上身价倍增。品相较好、尺寸较大的汉唐铜镜已价值过万。真是此一时彼一时也。
随着市场价值的增加，铜镜造假者越来越多，汉、唐假镜当前已充斥市场。
假铜镜的识别要领与青铜器相同，战国、秦、汉及唐镜赝品制作精美，唯锈色包浆易露马脚，收藏者需注意识别。而近年来市场上又出现了宋金时期的钱币铜镜赝品，如“泰和重宝”镜，制作较粗劣。
印章：
印章为较古老的传统收藏项目，但过去收藏印章者群体不大，多为书法、篆刻爱好者和古文字学者。篆刻家自明清以来即有“师宗秦汉”的说法，特别是汉印，几乎是后代篆刻家结字章法布局的楷模，可以说正宗学习篆刻没有不琢磨与研究汉印的。
但近年来由于古董收藏热的兴起，收藏印章的人也骤然增多，秦汉时期的铜印、封泥过去常在市场上见到，价格不高，玉印价较高，但亦可时而见到，现在却因收藏者众多而逐渐绝迹。由于汉印价高，一方普通汉印价格已攀升至数千元，玉印更不用说，于是赝品便由少而多，以至充斥市场。
笔者所见到的假汉印，多为新翻铸者，有的文字漫漶不清，断笔少划者常见。赝品一般分为生坑和传世两种品相，前者绿锈生硬，后者多为黑漆古色，亦见有镏金者，其文字稍显拙劣，锈色无层次，多为“大将军”、“大司马”、“丞相之印”等，要价不算高，镏金者昂贵。
近年又见有南宋及元明地方官钢印，形制较大，篆法多为九叠篆，但锈色浮泛，文字有断笔，藏者需留心。
笔者前年买了一方绿锈生坑小铜印，回来用印泥盖出，竟是“唐伯虎之印”，真是可笑到荒唐的地步了。
还有人收藏到全新品相的“中华苏维埃共和国政府”之类的印章，铜质湛黄光亮，市场已见多枚。
封泥为秦汉时期印章的前身，陕西出土量一直很大，近年被人收藏，数量渐少，赝品亦多在市场上出现。
汉代玉印较为少见，近年发现有将原文磨掉改刻者。
附：印石
印石本为篆刻治印的材料，也属于印章范围。印石中珍贵者有田黄、鸡血及寿山石中之白芙蓉等。近年因价格高昂，赝品极多，其中鸡血石为人工添色，冻石由高温合成，乍看琳琅满目，细看无纹理，无天然瑕疵，亮光闪闪，无温润感。
玉：
玉在中华民族的传统文化中占有特殊的地位，玉文化历史非常久远，早在新石器时代“红山文化”、“良渚文化”遗址中就有经过加工的玉器出现，这在世界历史上是非常独特的。
中国古代的士大夫阶层给玉以崇高的地位，“玉有八德”、“君子无故，玉不去身”、“宁为玉碎，不为瓦全”，可以说玉不仅是镇邪去殃之物，而且是人们节操
的象征。
我国玉的种类很多，包括和田玉、岫玉、独山玉、蓝田玉、南阳玉等等，但传统意义上的玉，则专指和田玉一种。和田玉又分为白玉、青玉、青白玉、碧玉、黄玉等，以白玉为最贵，白玉中又以“羊脂白”为佳。现今和田玉在市场上越来越少，白玉更少，羊脂白玉已基本上见不到了。
随着爱玉者的增多，玉价也越来越高，十年前一块青白玉牌，二三百元，现在已涨至三四千元，至于白玉质料的价早已过万了。
和田玉分为山料和仔料，现在产地已越来越难采集，于是赝品蜂拥而起。现今市场上的赝品，主要有以下几种：
一、俄玉：
产于俄罗斯、巴基斯坦，与天山山脉相连之处。俄玉与和田玉色泽、质感非常接近，前几年刚刚面世，很多行家为之走眼，常常高价买进。俄玉色多偏白、美观，与和田白玉极易混淆，但后来人们发现，此种玉石白中缺乏层次变化，色调单一，尤其是没有和田玉那种温润的感觉，手感较生涩，这是它与和田玉最根本的区别。
二、青海玉：
性能不详，见有关资料，知其价格较俄玉偏低，质感较为干涩，色偏白。
三、合成玉：
传统观念中，认为所谓假玉指以次充好，以岫玉或其他玉充和田玉，未闻以人工合成者。和田玉硬度很高，质地纯净，手感温润，要想人工合成达到惟妙惟肖，恐怕不可能。前几年听说有人工合成玉的传闻，还是半信半疑，一位玩玉很内行的朋友，听说后一直摇头，认为不可能。但是，笔者终在另一朋友处见到了合成的“和田玉”，雕工较粗，而质地与和田玉酷似，颜色也几乎无区别。经验稍差的人很容易与真玉混淆，而加工精一点的，连行家也能被蒙骗。
但是，假的总是假的。合成玉在40倍以上放大镜下，终会显露原形。一位老玩家总结出和田玉最主要的特征是：在高倍放大镜下，可以看到其表皮上分布有很小的凹陷，类似桔子皮的组织，称之为“桔皮坑”，这是任何仿品难以做到的。另外，在强光下透视仿品，无瑕疵，缺乏肌理感，有人为勉强加上皮壳或激光上色者，但总显得很不自然，这是必需加以留意的。
碑帖：
关键词：青铜器；发展；演变
中图分类号：K87 文献标识码：A 文章编号：1005—5312（2012）27—0104—01
大量书籍记载表明，青铜器自身有着一个完整的发展演变系统。自夏、商、周至秦、汉整个青铜器发展史，大约可以分为十三个时期：夏为二里头文化期，商、西周、春秋各为早、中、晚三期，战国分为早期和中、晚二期。秦、汉为青铜器发展史的余辉。青铜艺术是我国古代文化遗产中的一个主要部分，它与历史、冶金、文字、造型美术有着相当密切的联系。商、周青铜器历来在国际上享有极高的荣誉。
青铜是铜和锡及铅的合金，具有熔点低、硬度高的特点，而且在烧铸中铜液膨胀性也更加大，填充性好，器形和花纹都能取得理想的效果。青铜器的出现标志着中国古代冶炼技术的成熟。据史籍记载、商、周两代是青铜器制作的黄金时期。中国最早的青铜器诞生于公元前3000多年的甘肃省马家窑，马厂文化遗址曾出土那时期制作的铜刀。到龙山文化时代以后，中国历史进入了铜石并用的时代，在山东龙山文化遗址，河北、辽宁、内蒙古夏家店下层文化遗址，甘肃地区的齐家文化遗址中普遍发现的铜制工具、兵器和装饰物，均为红铜和青铜制品。商、周时期，我国的冶金技术水平进步很快，青铜器制作进入顶峰阶段。这时期出品的青铜器，是世界青铜文化中最典型，最丰富的代表。
选择考古是机会使然
与多数人想法不同的是，吴老师一直认为自己成长于一个幸运的年代。当年高中即将毕业的他来到西安看病，虽然耽误了考大学的机会，但当时各单位很缺人员，到处都有招工的单位。经人介绍，他得以在一连串的要人单位中选择了刚成立不久的陕西考古研究所（即现在的陕西考古研究院）。吴老师说之所以选择考古，一方面是自己比较喜欢文科，喜欢历史，语文方面的成绩比较好；另一方面，他不喜欢搞行政工作，看到考古研究所是搞研究、搞学术的，他一眼就相中了，立刻就报到了。
作为第二批进入陕西考古研究所的学员，他很快就被分配到西乡李家村工地进入发掘现场。由于当时资金匮乏，多数发掘工作都是发掘队的人员亲自动手进行工作，不像现在会请民工来做现场支持。那时既是劳力也是工作人员，但恰恰在这些实践的工作中，吴老师学到了很多最基本的发掘基础知识，如绘图、照相、发掘知识等。进入冬天，因为天寒，田野的发掘工作暂停，学员们都被从各个工地召回到研究所进行专业的培训。
谈到研究所为他们安排的培训课程，吴镇烽老师记忆犹新。他说研究所给他们安排的培训老师有十位之多，均为国内史学界的泰斗，都是当代影响深远的考古专家。如古文字与青铜器学是由故宫博物院副院长唐兰教授讲授；旧石器时代考古和古人类学的课程是由中国科学院古脊椎与古人类研究所贾兰坡教授来讲授；新石器时代考古是由中国科学院考古研究所研究员安志敏讲授；隋唐与佛教考古是由北京大学宿白教授讲授；秦汉考古是由黄展岳讲授。四川大学教授冯汉骥讲授西南民族考古，陕西师范大学教授史念海讲授历史地理；斯维至教授讲授史料学；上海社会科学院历史研究所副所长杨宽教授讲授战国史；南京博物院曾昭院长也曾作过专题报告。在吴老师的一生中，他认为对自己影响最大的就是贾兰坡教授。因为贾兰坡也是高中毕业，当时他只是发掘队管理员，由于好学，从而成了自学成才的考古学家典范，从技工做起，直到成为国内外很有影响力的古人类考古专家。在吴老师的印象中，贾兰坡先生在1960年讲课时曾说过：“要寻找中国最古老的人类遗骸就要到秦岭北麓去找。”结果第二年就在秦岭北麓的蓝田县公王岭发现了蓝田人化石。专业研究的积淀对考古判断精确度影响如此之大，让吴老师对考古产生了浓厚的兴趣。据悉，虽然吴老师很喜欢安志敏老师上的新石器考古课程，但最终他还是选择了周秦考古和青铜器古文字学作为自己的研究方向。
用吴镇烽老师自己的话说，他对于青铜器古文字学的钟情完全来自于唐兰老师的启发。在吴老师的印象中，唐兰老师对古文字的研究非常深入，学问很深，讲课生动有趣且严谨，而自己又喜爱历史和语文这类文科课程，所以对古文字产生了浓厚的兴趣。我们知道，古文字与青铜器总是密不可分的。先后主持过周原岐邑遗址、秦都雍城遗址等商周时期的考古工作，期间出土了大量的青铜器文物，将古文字与青铜器研究相结合，加上研究所里有许多金石文献可做参考，使得吴老师对于青铜器和古文字越来越着迷。在不知不觉中自己的青铜器和古文字研究方向就已确立。
对于青铜器和古文字研究的喜爱，让吴老师愿意将自己更多的精力和时间放在考古工作中。据悉，最初读文献或是看到青铜器上自己不懂的古文字时，往往需要花上大量的时间，查找这个古文字的意思和读法，同时还要将这些古文字在历史变迁中的发展规律找出来，从而可以推断出下一次碰到类似字时，能不能将偏旁互换从而得到同一个字同一个意思的结果。不做好古文字研究就无法做好青铜器研究。
有所成就是兴趣所致
“50多年的考古经历，为周秦考古和方志编纂做出了重要的贡献。特别在商周青铜器研究方面造诣很深，对分期与断代有独到见解，在全国文博考古界有很大的影响，是古代青铜器研究和方志界的学术带头人之一。”这是选自吴镇烽个人介绍资料中的一段话。据统计，这么多年来，吴老师一直致力于商周青铜器的考古与研究。吴镇烽老师在国内外学术期刊上发表考古报告和论文70多篇，50多万字，完成了14部专著，共650多万字。其所写的多部专著均获得了无数的奖项。
吴老师告诉记者，考古的乐趣就在于不断地发现问题，然后通过查找资料，与同行交流，仔细分析，将这些问题研究清楚，并以文字的形式完整地表达出来。在吴老师的记忆中最艰难的一次考古，就是他在凤翔主持秦都雍城遗址时，发现的大方坑。这大方坑下面有一个排水道，排水道一直通到了雍河里。发掘出来后，队里有人说这是粮仓，但是他认为这应该与水有关，两个人吵得不可开交。最后是唐兰老师告诉他们这是冰窖，在古代称为凌阴，是贮藏冰的地方，因此有一个水道，利于冰融化的水流到河里。通常是放冰之后盖一层厚谷壳，就像现在卖冰棍的给冰箱盖个被子一样。上世纪五六十年代故宫的凌阴还能用于存储冰，构造与这个春秋战国时期的遗存极为相似。唐兰老师的解答，让整个发掘团队为之振奋，就像打了胜仗的军队一样，个个脸上洋溢着笑容。对于吴老师而言，这就是生动的一课，也应该将其记录到发掘简报中。
与现代收藏家和艺术家所不同的是，考古学家眼中的快乐在于发现这件文物的历史价值和科学价值，而并不是经济价值。吴老师认为，现在收藏非常火热，这是他们以前选择做考古时所没有想到的。他说：“商周考古和青铜器我都喜欢。自己的幸运就是在于选择了一个自己喜欢的行业，一生做的是自己感兴趣的事情。”
1973年在发掘岐山县董家村西周青铜器窖穴的时候，出土了一窖（37件）青铜器，这些青铜器上绝大多数都有铭文，其中有一件称为“”的青铜器上的铭文记载的是一场由司寇伯扬父判决并处理的案件结果。内容中显示的判决刑罚包括要受300鞭子、在脸上刻字（墨刑）、要求交多少铜（罚款）等内容。这在青铜器铭文中极为罕见，它表明在西周时期，已具备了较为完整的法律条文和一整套的诉讼制度，是研究中国法制史的重要资料。
对青铜器和古文字考古研究的兴趣使吴老师更加专注于自己的研究领域，也正是这份专注，让吴老师即使面对当下受经济利益的驱动而热火朝天的收藏热时，依然能潜心做研究。作为全国为数不多的国家文物鉴定委员会的委员之一，吴老师只是按照国家鉴定委员会的相关规定参加文物鉴定，几乎不参加任何商业意义的鉴宝活动。他表示，对于国家藏宝于个人的收藏发展方向非常赞同，但是他认为如果青铜器能像钱币、陶瓷、字画等文物一样放开的话，藏宝于民，让更多的人参与保护祖国的文化遗产，那么青铜器文物将会得到更多的保护，其历史价值将会得到国内外更为广泛的认可。
多样化的考古收获源于专注的探究
自2001年退休至今，吴镇烽老师说他只做了一件事情，就是编撰《商周青铜器铭文暨图像集成》这套书。据悉这套书共35卷，一卷一本，由上海古籍出版社即将于今年10月出版。他说这是他古文字研究的精华，里面收集了他多年青铜器考古过程中所收集的16800个青铜器上的古文字，是目前最完整的古文字词典性工具书。每一件青铜器不仅配有铭文拓片，同时还配有器物图像，并有青铜器出土的时间地点、收藏单位、尺度重量、形制纹饰说明以及铭文的释文等。这套书都是繁体字的，里面自己造字7000多个。吴老师说这是他一生的成果，是其在商周金文搜集整理和研究的工作总结。
事实上，在此之前，吴镇烽老师还发表过《商周金文资料通鉴》（电子版）这一专著，根据这本专著所收藏的字根，有计算机系统开发商为其研究了一套电子版的金文字查询系统。他说有了这套软件，极大地提高了他的古文字研究效率。一旦有同行发现不知道的古文字，只要拿到电脑里一比对，就知道是不是新出现的字，如果是新出现的，他就会做针对的研究，然后再将研究结果告诉同行，并且将这新字的发现记录到字库中。现在这套软件在大学中文系的古代汉语语言文学研究和学习中被广泛应用。
关键词：青铜器动物纹饰艺术设计特征启示据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。
一、青铜器的动物纹饰
中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。
怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。
龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。
凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。
一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。
虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。
二、动物纹饰的历史价值
李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。
三、研究青铜器动物纹饰的现代价值
作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信,但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段,后来的文献记载也是自己的研究和听闻。但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。
不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷,个个令人拍案叫绝；但是有的设计师的作品却依然平淡无奇。研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活,了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。
今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说,可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等,当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。
参考文献：
1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月
2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年
3、美的沉思，蒋勳，中国艺术思想刍论，文汇出版社，2005年
4、中国工艺美术史，田自秉，东方出版中心，1985年1月
关键词：青铜器 动物纹饰 艺术设计 特征 启示据传说，夏禹铸九鼎，象征九州，这也许是青铜器历史的开端。从现代的考古学来看，青铜的初始是在夏代，史料上也有关于禹之子炼铜的记载。青铜器的到来并不是偶然的，在其之前还有一个红铜时代作为过渡期，或者称之为石、铜并用的时代。后来随着社会的发展，人们在制陶的过程中逐渐掌握了把红铜、锡等金属混在一起冶炼出硬度更高、更容易造型青铜的技术，因其颜色灰青，故曰青铜,青铜器到了商、周时代达到了鼎盛时期，开辟中华民族历史上辉煌的青铜时代。到了春秋、战国时期，由于性能更优质的铁的出现，青铜作为主要造器物、兵器的原料而让位于铁，但是青铜作为装饰镜子等日常生活的制作材料还延续着自己的生命。
一、青铜器的动物纹饰
中国古代青铜器上的纹饰，始于夏代晚期，据现在所知，最早出现在容器上的是实心的连珠纹。关于这些纹饰的起源，最主要还是来自于陶器的影响。青铜器的纹饰，在商代中期以前，多是直接雕在模的壁上，后来的往往在模壁上外加泥片，再进行雕刻，这样能产生浅浮雕的效果，同时产生了装饰上的主文和地纹之分。青铜器的装饰纹样主要分为三大类：动物纹、植物纹、几何纹。其中动物纹，又可以分为怪兽纹和一般自然界的动物纹两类。
怪兽纹，是一类变形奇特，而在现实世界根本找不到的动物纹样，例如：饕餮纹、龙纹、凤纹等。这类纹饰在青铜器的装饰上占据着主要的地位，特别是在商代。饕餮纹又称兽面纹，是商代青铜器的重要纹样，其主要特征是首面、大眼、有鼻、双角。大多以鼻梁为中线，两侧作对称排列，最上面是角，角下是眉，眉下是目，两侧为耳，另外还有锋利的爪子。根据角型的不一，还可以有牛角型兽面纹、羊角型兽面纹，龙角型兽面纹等。据《吕氏春秋》记载：“周鼎著饕餮，有首无身，食人未咽，害及己身，以言报更也”。《左传·宣公十八年》说饕餮是贪于饮食、不知纪极，不分孤寡、不恤穷匮，从此也可见饕餮是一种凶悍的动物，但是在自然界中不存在的。
龙纹，也是商代比较常见的花纹，在我国器物装饰纹样中应用的最为久远的一种纹饰，到了封建社会，龙成了真明天子的象征，龙纹的使用受到了限制，但是它在皇家的使用过程中也得到了发展和完善。在青铜器的纹饰当中，凡是形体蜿蜒者都可以称作龙纹类，龙在商朝人们的心目中还没有现在这样确定的形象，不同的区域都有自己的龙的造型，这些龙在角形、头型、鳞节、爪子、身躯大小等方面都不相同，它可以分为爬行龙纹、卷体龙纹、双体龙纹等。
凤纹，在东周典籍《诗经·商颂》有“天命玄鸟，降而生商”之说，所以大家公认鸟应该是商代的图腾，以至于青铜器纹饰和时代的图腾崇拜有关系的论断在商代没有体现出来。凤是传说中的神鸟，自然界美丽羽饰和华丽鸟冠的大集成者，凤纹的鼎盛时期是在不在商朝，而在西周早期，那时候的青铜器纹饰有大量的凤纹出现，那个时代的在青铜史上被称为凤纹时代，凤纹中除了羽饰华丽，在凤冠上面也有很多的变化，根据冠的造型不同、可以分为多齿冠、长冠和花冠等种类。
一般动物纹，是指的从纹饰上看，能够看出动物的具体的形象来，这类纹饰虽然没有占据青铜器装饰的主要地位，但是它的种类繁多，例如牛纹、马纹、羊纹等家畜、虎、兔、鹿等野生动物，还有蛇、鱼、蟾蜍等小动物，都在动物纹之列。
虎纹青铜器的经典之作是比较著名的是司母戊大方鼎的耳部，对称的两虎食一人头的形象。一般的虎纹出现的时候，是那种具有威吓、森严的纹饰，这也符合商代的统治阶级的需要；牛纹单独的在青铜器的装饰比较少见，但是饕餮纹的主要造型来源于牛头形象的说法也是比较盛行的，因为牛在当时的农业生产中占据的地位还是比较高的，牛的地位相对的也是较高，所以有些地方的青铜器上面装饰牛纹。
二、动物纹饰的历史价值
李泽厚先生在他的《美的历程》中称青铜器的饕餮纹为一种“狞厉的美”，的确有他的道理，同时也体现出了动物纹饰在当时的历史价值。青铜器在商代和周代以及春秋战国时期的用途是有区别的。在商出土的青铜器中，以酒器居多，以祭祀为主，可见当时的人们特别是上层阶级比较尚酒。并且纹饰以饕餮居多，饕餮纹的威严、恐怖、神秘、诡异、残酷、凶狠的形象，始终指向一种无限深渊的力量，指向某种似乎是超出人世间的权威神力的观念，这主要由于在商代生产力相对比较落后，一些在生活中间解释不了事情，而又想去努力的解释，最后只有走向了唯心主义的神，这也是那时候的人类的一种精神寄托，统治阶级那些劳心者也正是看中了这一点，利用了这一点来加强自己的统治地位。占卜在整个社会活动中占有很大的地位，所以不论是在农作、出行、还是战争、祭祀、帝王登基都要巫师占卜问天。在此之前的陶器上面的生动活泼的写实的形象已经不复存在了，取代它的是一种神秘的威力和狞厉的美。到了周朝，统治者吸取了商沉迷酒色以致灭亡的原因，基本上就不再饮酒，到了周朝青铜器基本上都是食器或者礼器，开始以“礼”治国安邦平天下。周朝的列鼎制度也正是通过青铜器鼎的区别来树立统治者的地位,那种威严、狞厉的饕餮纹也逐渐的减少，取代它的是窃曲纹，其实这也是动物纹样的简化和抽象。另外，在周朝的青铜器上出现了“明贵贱，辨等列”“记功烈，昭明德”的铭文，这些主要记载祭祀、战功、婚嫁等的青铜器是上层阶级重大事情发生的见证，也是他们树立自己统治地位，彰功显德的重要手段。到了春秋战国，铁的出现也迫使青铜器走下坡路。“礼崩乐坏”也验证了周朝的统治地位不存在了,青铜器出现比较多的是兵器、食器，开始向生活日用器皿上发展。青铜器的应用，则是是钟鸣鼎食的组合，那种以“祭祀”和“礼器”的特性已经消逝了。在纹饰上逐渐摆脱了宗教神秘的气氛，开始向几何纹发展，并且出现了很大场面战争、狩猎或者生活的图案场面，例如“宴乐水陆攻战铜壶”的纹饰就属于此类。由于青铜器是只有帝王、将相等上层阶级才可以使用，这些器物反映是只是当时上层阶级的生活、以及当时的政治、军事活动，尽管这些青铜器是由普通劳动者或者是奴隶来制作的，但是，整个造型设计和装饰基本都是当时的上层阶级来实现的，体现的也是当时统治阶级的意志，青铜器文化基本也就是帝王文化。
三、研究青铜器动物纹饰的现代价值
作为现代人来研究青铜器纹饰，只有靠出土的实物和历史记载资料来考察。出土的实物靠科技手段来推测年代比较可信,但是，历史文献资料的考证就很困难了，因为这些在夏、商、周三代，中国的文字还不是很成熟，处于发展阶段,后来的文献记载也是自己的研究和听闻。但是，我们不可能回到那个时代来考证，就会出现“子非鱼，安知鱼之乐？”的局面。但是这些青铜器纹饰对我们今天的艺术设计方法论的研究以及艺术设计教育有很大的启示。
不论是青铜器上的饕餮纹，还是龙纹、虎纹、鸟纹等，是夸张、想像力的精华和浓缩，是富有很大的创造性，但究其设计的创意源泉仍是生活、自然界以及当时的宗教、图腾崇拜的对象。对今天的艺术设计工作者，无论深居高校，还是战斗在设计工作的第一线，在进行设计创意的时候，都在思索同样的问题：设计的创意点是什么？设计创意的源泉在何处？为什么有的设计师作品层出不穷,个个令人拍案叫绝；但是有的设计师的作品却依然平淡无奇。研究青铜器的纹饰，就会给出我们这个谜底。青铜器上的怪兽纹、夔纹等都是生活中常见动物的抽象，那些动物有的生产劳动中所必须的畜力，在生产劳动中起着极其重要的作用；有的是部族图腾崇拜的对象；这些都和生产生活有关，我们现在的设计也不能脱离生产生活而存在。这也给我们现在的设计师指出了一个途径:当设计遇到难题的时候，不妨出去深入生活,了解一下各个民族的文化、生活，给自己的设计思维添加新的活水。
今天的艺术设计教育是否也应该深思一下？设计高校培养的未来的设计师，培养的对象是一些在教室中成长的孩子，根本没有精力、也没有时间去体验真正的生活，艺术设计专业基础的学习就是从素描、速写、色彩应试的基础课开始，进入高校就强化基础、构成的训练，一般只有一、两次简短的采风，这对生活在城市中的孩子来说,可能是第一次到农村，第一次以设计的眼光考察中国传统建筑、服饰等,当他们毕业成为职业设计人的时候，才思枯竭是不会令人感到以外的。增加采风时间、深入体验生活是我们高校教育值得思考的问题。
参考文献：
1、美学三书，李泽厚，天津社会科学院出版社，2003年10月
2、中国青铜器宝典，郑春兴，内蒙古人民出版社，2005年
3、美的沉思，蒋?欤?泄?帐跛枷脎宦郏?幕愠霭嫔纾?005年
4、中国工艺美术史，田自秉，东方出版中心，1985年1月
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