加强文艺评论建设，发挥媒体文艺传播的积极作用
金炳华对研究生班的举办表示热烈祝贺。他指出，由上海市委宣传部和华东师范大学联合主办的“文艺评论和媒体文艺传播”研究生班，是近年来上海市重视宣传文化队伍建设，努力构筑文化人才高地的一项重要举措和人才培养工程。这个班虽然在上海举办，但研究的课题是面向全国的。“文艺评论和媒体文艺传播”这一课题的研究，对我国文艺评论和媒体文艺传播有着积极的现实意义。金炳华强调，加强文艺评论建设，发挥媒体文艺传播的积极作用，要求我们必须毫不动摇地坚持马克思主义在文艺领域的指导地位，从理论和实践的结合上树立正确的文艺思想和传播理念；必须坚持贴近实际、贴近生活、贴近群众，以满足广大人民群众的精神文化生活需要为出发点和落脚点；必须积极推进文化创新，要不断研究新情况新问题，积极促进文艺理论、体制机制、内容形式、风格流派和传播方式的创新，为社会主义文艺的繁荣发展注入强大活力；必须进一步强化社会责任感和使命感。要以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，深入学习贯彻科学发展观，认真学书记最近在中央党校省部级干部进修班上的重要讲话和在八次文代会、七次作代会上的重要讲话精神，坚定不移地走中国特色社会主义道路，准确把握时代脉搏，全面提高自己的思想道德修养、科学文化素养和文学艺术学养，多出精品、多出人才、多出经验，为加强文艺评论、促进媒体文艺传播工作、繁荣发展社会主义文艺事业作出新的贡献，以实际行动迎接党的十七大胜利召开。
文艺评论界的责任、权威与品格
关于文艺评论和媒体文艺传播的讨论，与会专家一致认为，在我国文艺创作和传播日趋活跃、繁荣的新形势下，为加强和改进文艺评论及媒体文艺传播工作，发挥文艺评论和媒体文艺传播的影响力是文艺评论界和传播界重要责任之一。
雷达说，就文学批评而言，现在最突出的是如何保持文艺评论的精神品格。在某种意义上，主要看批评者个人的选择和追求，看批评者能不能在批评活动中把宝贵的精神价值解救出来，能不能完整呵护文学的审美特性，能不能把文学批评的功能充分发挥出来。而媒体如果能对批评者的独特发现给予支持，提供充分的空间，文学批评的面貌也许就会与现在大为不同。
吴秉杰谈到，媒体批评是“热点”批评，文学艺术系统的批评是实践的批评，学院派批评是更注重学理的批评。他认为，文学只有坚持高端价值，才能和大众传媒所代表的娱乐性、休闲性、日常消费性文化区分开来；文学只有保持审美的高端价值，才能与大众传媒建立起一种积极的、交流的互动关系。
说，中国当代文学在若干方面都发生着变化，逐渐形成新的格局。评论界显然要适应这一形势。青春文学的兴起影响了格局的结构，而评论界反应迟缓。文学评论界需要现代语境下俯瞰文学界全景，树立新的话语权威。
贺绍俊认为，我们今天所面临的首要问题，是如何营造起一个比较完善的文化建设环境。对于文学批评自身来说，一是加强学理性，一是张扬起文学批评的理想精神。
李敬泽认为，评论家应该成为创造者，在阐释中想像和创造。在网络的时代、大众媒体的时代做一个评论家是一个难题。评论家自身也应成为被评论的对象。
陈晓明认为，文艺评论和媒体文艺传播的内在关系使人们感到困惑。网络时代就是个感性时代，在这个时代文艺评论的功能被弱化，我们被时代洪流的力量推着走。尽管如此，我们觉得也应尽这个责任。
阎晶明说，媒体以及它传播文艺的方式，在文艺评论家那里有着截然不同的评价。它是扩大了文艺的功能、影响和生命力还是将文艺的秩序、作用、纯粹性加以改变，不同的文艺评论，有不同的看法和观点。文艺评论有文艺评论的品格，也有与时俱进的自身要求和大局观。
与会专家们认为，文艺评论和媒体文艺传播引发出的问题正在受到越来越多的关注。因此，如何坚持文艺批评，并保持文艺批评的科学品质和审美价值，并得到有效传播是我们面临的新的巨大考验。
媒体文艺传播的坚持、困惑与对策
引领人们的文艺创作和评论，还是迎合某些方面的趣味，过当强调娱乐性，始终是研讨会关注的重点话题。研究生班的举办和集中研讨的课题是文艺评论和媒体文艺传播在整个文艺工作中的重要位置决定的。
在《文化创新是社会发展的动力》一文中,作者认为文化创新不仅在于它是塑造人的灵魂、构建价值体系和制度结构的创新,还在于它贯穿创新的全过程。在这个认识的基础上,作者进一步指出,中国之所以是世界上唯一的古代文明世代相传、生生长流而未中断的国家,中国之所以自秦统一后,虽遭数不清的灾难沉疴尤其是近代以来列强入侵的苦难深重,而维持了2000多年没有出现整体性分裂,中国文化之所以源远流长、博大精深而被世人仰慕,都是缘于中国文化是一个不断创造的流程。这种从社会历史的视角来谈文化创新的视点,可以使我们清楚地认识到文化创新有着重要的历史意义。在《对电影实施精品战略的思考》一文中,作者在阐述电影实施精品战略的时代意义、内容和途径的基础上,着重指出,要振兴广西电影,重铸辉煌,必须做到:目标任务明确,敬业精神要强;拓宽题材领域,提高总体质量;准确反映生活,讴歌美好善良;打造精品品格,塑造典型形象。确实,新时期以来,广西电影制片厂曾拍摄出《黄土地》、《血战台儿庄》、《有话好好说》等曾在国内产生过巨大影响的优秀影片,现在要想重振雄风,就必须深化内部机制的改革。作者在当下多元文化语境中提出的这个观点,应该说还是很有现实意义的。在《广西十三年文艺探索的基本经验》(十三年是指1989年至2002年———笔者注)一文中,作者把广西十三年文艺繁荣发展的经验归结为九个方面:一是坚持科学理论指导,把握广西文艺发展的正确方向;二是从发展战略的高度部署文艺,把文艺发展纳入广西文化建设的总体规划;三是以高瞻远瞩的战略眼光,从广西文艺的实际出发作出科学决策;四是抓住广西少数民族文化和地域历史文化特色,深入挖掘特色文化资源;五是制定精品战略,实施精品规划,把主旋律和多样化统一起来;六是深化文化体制改革,注意发挥文艺在文化产业中的作用;七是加强文艺理论与批评建设,重视发挥期刊和媒体的阵地作用;八是扎扎实实抓好文艺人才队伍建设,是繁荣和发展广西十三年文艺的关键;九是改进领导方式和工作方法,加强对广西文艺工作的领导。这些经验的总结,既涉及到文艺发展的理论政策,又涉及到文艺体制的改革,还涉及到民族文化与文化产业等问题。这些,都充分体现了作者对广西文艺发展的宏观视野和微观把握的能力,对广西十三年的文艺发展作出了恰如其分的阐述。其次是在文艺现象方面,陈教授对文坛“新桂军”现象、“刘三姐文化现象”、“相思湖作家群现象”、“大写作”现象等,进行了深入的研究和较为全面的概括,形成了个性鲜明的学术观点。“新桂军”出现在20世纪90年代初期,当时活跃在广西文坛上一批青壮年作家创作的作品,在全国文坛上产生了重大的影响。
“新桂军”的出现,是广西的文学创作取得重大成就的集中体现,在理论上对“新桂军”现象进行界说,可以使我们对“新桂军”的创作历程有更为本质的认识。所以作者在《文坛“新桂军”方阵从开步到雄壮》等文中,对文学“新桂军”的崛起与发展、成就与意义等方面进行了论述,认为“新桂军”新锐作家的共同点是具有现代意识,他们跨越农业文明而与工业文明、后工业文明与时俱进,同时又巧妙地将西方现代文化融汇在本土文化包括民族地域文化之中。其作品既有先锋性,又有大众性,尤其是民族苦难带来的悲剧色彩和对乐土的企盼。“刘三姐”是广西的民族文化品牌,从最初的《刘三姐彩调剧》到电影《刘三姐》再到大型桂林山水实景演出《印象刘三姐》,形成了着名的“刘三姐文化现象”。基于此,作者在《论刘三姐文化现象》中对“刘三姐文化现象”的特征进行了概括,认为刘三姐文化现象具有鲜明的历史、民族、地域和时代特征,包括历史的延续性、民族的开放性、地域的独特性、形象的品牌性等等。应该说,这种概括是非常中肯的。“相思湖”是广西民族大学校内的人工湖,因为广西民族大学培养了一大批广西民族作家,所以人们称之为“相思湖作家群现象”。对“相思湖作家群现象”进行研究,有利于我们探讨广西文学创作队伍培育的内在机制。在《从相思湖走来》一文中,作者正是从文学创作队伍培育的角度来论述“相思湖作家群现象”的。作者认为,“相思湖作家群现象”之所以能够出现,主要归结为四个方面,即:时代造就、沃土栽培、传统熏陶和精神培育。我们知道,写作具有综合性的特征。基于这种认识,陈学璞教授在《面向21世纪:扬起现写作作学的风帆》一文中提出“大写作”的概念,认为“大写作”就是写作学与社会科学各门学科结合,走综合性、边缘性发展之路;就是利用自然科学的理论成果,走社会科学与自然科学融合之路;就是运用经济写作、管理写作、科技写作,直接为经济发展、国家管理、科学进步服务。笔者认为,“大写作”概念的提出,是陈教授对“大写作”现象的一种概括:写作学是一种社会科学理论,国家管理需要写作,社会交流需要写作,个人表达需要写作。文章千古事,古人从“修身齐家”,到“治国平天下”,不能离开写作。现代人从个人生活、日常工作到升学求职提级评职称,再从经济全球化、加入WTO、高科技网络文化到依法和以德治国、企事业管理,哪一条都离不开写作。陈教授所写的文艺评论文章,之所以具有“评论的力量”,使人读之受益,思之受启;所提出的学术观点之所以能在广西文艺理论界产生较大的影响,根本的原因在于其所具有的敏锐的思想、扎实的学养和独到的视角。敏锐的思想源自于作者对党的文化政策或文艺理论政策的领悟与解读。
陈教授就职于自治区党校,用他自己的话说,这是一个“中国共产党培训干部的学府,是学习的课堂,知识的殿堂,拼搏的疆场”。在这里,陈教授既是“学道”者,又是“授道”者,所以能不断结合新的形势运用马克思主义的立场、观点、方法来观察和处理问题,因而所写的评论文章或所发表的言论也都具有相当敏锐的思想观点。例如,2001年我国正式加入WTO后,陈教授就提出,我国入世不仅是一种经济行为,也是一种文化现象,是我国经济发展与文化繁荣互动,综合国力不断增强的必然结果。我国入世后,不仅要应对经济全球化新形势下的经济战略、政治战略,还要有文化战略。又如,针对有人把“中国—东盟博览会”简称为“南博会”,陈教授旗帜鲜明地指出这种提法不科学,因为:一是作为一个简称,缺少减缩语的语法支撑,二是不符合博览会由中国和东盟各国商务部共同举办、广西壮族自治区人民政府承办的实际,三是缺乏博大的政治眼光,把一个国际性区域性博览会变成一个城市的博览会,所以应该用“中国—东盟博览会”的称谓。这两个例子说明,陈教授作为一个党校的学者,所提出的思想观点是有“博大的政治眼光”的。扎实的学养源自于作者多年来的见闻、阅读、实践三者统一的写作探索。陈教授从事文艺评论工作30多年来,发表300多万字的各类评论文章。这些学术成果的取得,除了改革开放带来的历史机遇外,与他个人扎实的学养是分不开的。翻开《陈学璞卷》,我们既可以看到作者从不同的侧面阐述文艺方针、政策,力求概括当代广西文艺发展的基本经验,又可以看到作者对新时期广西作家群现象、戏剧创作表演艺术的创新、广西文学创作60年主要成就的研究与概括。从文艺政策研究到文艺现象研究再到文艺作品研究,涉及范围之广,探讨问题之多,没有扎实的学养是不可想象的。笔者认为,评论文章的论点是否鲜明有力,论据是否充实合理,论证是否明晰细致,文笔是否畅达规范,都与论者的理论基础和专业水平密切相关,也许,这正是《陈学璞卷》“评论的力量”所在。独到的视角源自于作者深深扎根于本土的民族文化,立足于广西,放眼于全国。陈教授很重视文艺的民族个性,他认为,文艺的民族个性是一个民族的文艺从内容到形式都区别于其他民族的特性,是民族生活、民族阅历、民族风貌、民族心理、民族气质、民族语言等在文艺上的表现。他特别指出,鲜明的民族个性使文艺作品和文艺形象独具艺术魅力。正是基于这样的民族视角,陈教授对广西当代数百名作家,特别是对几十位成绩卓越的知名作家、艺术家所创作的小说、散文、报告文学、戏剧、美术作品以及文艺理论着作都进行了评论,并在评论的基础上提出一些合理建议。
例如,在《彩调:机遇与挑战同在》中提出广西彩调艺术如何抓住机遇、迎接挑战的五点建议;在《关键词:文化介入———如何扩大文化对现实的影响力八人谈》中提出当前广西文化建设亟待解决的八个问题;在《京族文化的民族性海洋性特色》中提出在全球化、市场化、民族化语境下,如何保护、传承、利用、开拓京族文化的建议;在《申遗要有新的理念新的思维新的路径》中提出花山文化申遗的新思路,等等。这些建议的提出,为有关部门正确处理和解决文化建设的问题提供了有参考价值的智力支持。可见,“评论的力量”有时也能起到积极的决策咨询作用。
浅谈新形势下文艺评论的独立性
西安 杨广虎
文艺评论的独立性问题一直以来受到各方的关注和评论家的努力，但随着市场经济的发展，各种弱化文艺评论独立性的事情层出不穷，“圈子化评论” 、“研讨会评论”、“红包评论”等等现象不断，人们深恶痛绝，但又自觉不自觉地自我异化，精神麻木，放任自流。
新形势，指新的事物发展形势，或者国内、国际的时事发展新的趋势。我们要深刻认识到，我国在改革开放取得一系列举世瞩目成就的同时，伴随着社会结构的变动和对外开放的发展，社会矛盾出现了许多新的情况和深层问题，社会分层及其利益需求的多样化趋势以及由此而引发的矛盾进一步发展，人们在思想活动中的独立性、选择性、多变性和差异性更加明显。作为一名文艺评论家，要清醒地认识到新形势下的国际、国内趋势，以及各种思潮，才能进行正确地评判。
当前，社会上，包括文艺工作者对文艺评论有这样那样的偏见和不满，这更需要我们文学评论工作者不断反思。文艺评论，又称文学批评，是评论者在文艺欣赏的基础上，在某些文艺理论的指导下，对文艺创作、文艺思潮等文艺现象，文艺实践活动进行阐述和评判的文章，是评论者科学理性认识的体现。笔者认为，新形势下，有必要重提评论的独立性，文艺评论的独立性主要体现在以下几个方面：
一、 文学评论的独立性，首先体现在不依附于各种外来的势力，继承中华民族的优秀传统，弘扬正能量。新形势下，社会环境不断包容和开放，党的十八大提出，倡导富强、民主、文明、和谐，倡导自由、平等、公正、法治，倡导爱国、敬业、诚信、友善，积极培育和践行社会主义核心价值观。富强、民主、文明、和谐是国家层面的价值目标，自由、平等、公正、法治是社会层面的价值取向，爱国、敬业、诚信、友善是公民个人层面的价值准则，这24个字是社会主义核心价值观的基本内容。意识形态作为上层精神建筑，是建立在物质不断丰富和国家安全和平基础之上的；文学评论没有绝对的独立和自由，是在保证国家政权稳定和人民生活快乐幸福的前提之下的。新形势下，国家倡导积极培育和践行社会主义核心价值观，倡导清明政治，这给文艺评论的独立性创造了良好的环境；同时，也给文艺评论工作者以责任。文学评论是社会化的阅读行为和认识世界的途径之一，文艺评论工作者，要站在社会的前沿，关注热点、焦点问题，借鉴西方理论，总结、完善中国经验，充分体现社会主导价值观和主流思想。
二、文学评论的独立性主要体现在文艺评论工作者自身人格、思想和道德的独立。既然说，“文艺评论”是“评论者科学理性认识的体现”，作为评论主体的文艺评论工作者，就需要认真学习，放眼世界，有前瞻性、敏锐性和预见性，当好“伯乐”，苦练内功，保证自身思想和道德的独立。雷达说过，“对于一部文学作品，可以有各种评论，但是同时，有一个必须得遵循的原则，那就是审美的规律。”中国文联向社会正式“文艺界核心价值观”和《中国文艺工作者职业道德公约》。指出“文艺界核心价值观”是广大文艺工作者的共同价值追求，内容是“爱国、为民、崇德、尚艺”。爱国，是文艺工作者的精神气节。为民，是文艺工作者的价值取向。崇德，是文艺工作者的基本操守。尚艺，是文艺工作者的职业追求。《中国文艺工作者职业道德公约》是广大文艺工作者践行文艺界核心价值观的行为规范，主要内容是“坚持爱国为民、弘扬先进文化、追求德艺双馨、倡导宽容和谐、模范遵纪守法”。作为一名文艺评论工作者或者文艺评论家，应该按照“文艺界核心价值观”去要求自己，遵守《中国文艺工作者职业道德公约》，不断约束自己。面对中国这样一个崇尚人情的国家，不能因为面子，胡吹乱讲，谄媚奉承，也不能因为红包金钱，利益驱动，“赶场子” 、“混圈子”，“评奖子”，丧失起码的公允和自己的人格、思想和道德，缺乏应有的勇气和正气，为世人所耻笑。
三、 文学评论的独立性还体现在评论本身。一切的文学评论应该从文本出发，关注文本，这就是文论工作者的底线和立场，既要全面，又要专业，不能因为个人之见，随意发话。现在的文艺评论讲真话实话难，说到点子上的少，不痛不痒的话多，依附歌颂文艺名家众多，发现培植文艺新苗甚少，文艺鉴赏水平不高，盲目遵从权威评论家，各种不知深浅的文艺评论的“通才”居多，初出茅庐的年轻评论家无用武之地。文艺评论不从文本着手，不看文本，就能信口开河，滔滔不绝，肉麻吹捧溢美之词不绝于耳；中肯评论少，褒奖多批评少或者没有，违心的、一味拔高，毫无节操的奉承让人脸红；真实、鲜明、正直的评论实在太少。有吹捧歌颂穿靴戴帽的，也有自恃清高，以点带面，攻其一点，否定全部，刺刀见红，棒杀呵斥酷评的，还有动不动引用一些国外的新名词和自己所谓的“主义”、“流派”，夸夸其谈，让人听了如坠云雾，不知所云。文学评论不是简单的“批评”，应该鼓励敢说敢言，多元化、尖锐化，但也需要理性评论，有礼有节，有根有据，奖掖新人，不搞人身攻击和门户、派别之争。“国内许多上过大学又学过文艺理论，很希望把自己学过的专业术语卖给读者，让人家知道自己很有深度，在美国倒过来。你为大众服务的话。是不允许你使用术语的。什么后现代主义。用了肯定被编辑毙掉。”笔者认为，这样的深度和学问，还是不要自我标榜的好。我们不反对正常的争论，“英雄不问出处”，也不管你是学院派和民间一员，只要有良知，坦诚相见，充分表达对文本本身的真知灼见，才不辜负自己和文艺工作者的期望。太物质的《小时代》虽然票房不错，但笔者认为，在我们所处的大时代中，善良、温暖、幸福、大爱的文艺作品应该得到受众喜欢。
四、文学评论的独立性，最重要的要打破各种“潜规则”和利益链。当前社会，文艺评论工作者身处尴尬地位，面对人情、金钱、利益的诱惑，很难坚守；另一方面，一批坚守者，生活贫穷，无人问津。很多时候，让人觉得文艺评论也像在演戏，文艺评论工作者成了红脸或白脸的角色。“百花齐放”、“百家争鸣”这是符合文艺客观、科学规律的，但千万不可以此为借口，不谈正能量，评论媚俗化。文艺作品也不能无视历史、文化和时代，“戏说”成风，只刮“韩风”，脱离国情。当前学院派有一套相对完整的评论理论体系，治学严谨、精准；民间派贴近生活，直截了当，有的放矢。可以说，各有所长，各有所短，需要相互学习，相互促进，才能情理交融，让人信服。现在，文学评论工作者被大众消费挤压得无处可逃，传统的纸质媒体几乎见不到专业的文学评论期刊，像社科院的《文学评论》、陕西的《小说评论》、辽宁的《当代作家评论》，四川的《当代文坛》，广西的《南方文坛》，吉林的《文艺争鸣》等等期刊，在市面很难看到。而互联网、微信等新媒体的兴起让大众狂欢，不负责任，缺乏真知灼见、基本是非判断的各种评论四处充斥、误导读者，与其说这是每个文学评论工作者的悲哀，更是我们这个社会的悲哀。文学评论工作者就是要用自己独到的见解，为文艺工作者“把脉” 、“开方”，祛除“病灶”，健康成长。现在的问题是，由于体制等众多原因，专业的、有良知文学评论工作者少之又少，公知分子少之又少，大多湮灭在芸芸众生中，成了“潜规则”和利益链的牺牲品。文艺评论是文艺生态中不可或缺的环节，文艺评论通过理性的选择、分析、评判，发挥着对文艺作品进行深度鉴赏、价值呈现、理论总结、方向引导等重要作用。文学评论对文艺作品、读者的介入，良性引导，成了市场牟利的手段和途径；文学评论工作者成了市场上的摆设和道具。文艺评论工作者和文艺工作者、读者不是相互独立存在的，是相互促进的；真正文学评论工作者及时的介入、独到的见解，既引导读者阅读，也有助于作家在创作中不断得到提高。“中国传统文学批评的最高境界，是被批评与批评之间达到了审美与情感的合二为一，追求的是“肝胆相照”式的“高山流水”。西方文学批评则是要在批评对象的精神价值基础之上，进行批评价值的生发、生成，有着批评者自我的洞见和独立性。” 很可惜，文艺评论工作者现在是个专业，不是个职业，很难在经济上独立，何谈尊严和锋芒？何谈公信力？在这种困境下，付出与回报很难成正比，“拿人红包，替人说话”似乎很正常，偷偷摸摸，极其违心。要消除“潜规则”和利益链，除了对文艺评论工作者一个应有的尊重，还应该建立相应科学的报酬机制，否则，货真价实的独立文学评论家不可能出现，像陕西由胡采、肖云儒、李星、畅广元、费秉勋、薛迪之、薛瑞生、陈孝英、王仲生、孙豹隐等成立于改革开放初的“笔耕文学评论组”，曾指导和批评陈忠实、贾平凹、叶广芩等作家成长；现在，浮躁的大家都急着大搞经济和完成课题、论文，哪有时间？这样自发的小组织，现在也难出现，即使出现，也可能是昙花一现。
当下，文艺评论式微和弱化，是不争的事实。“范郭案”终审判决后，《人民日报》指出：“文艺批评的尴尬恰恰就在于边界的模糊，为了避免招惹不必要的麻烦，评论家采取慎开金口，明哲保身，圆滑世故的首鼠两端态度，当着官员说套话，当着作品说胡话，当着大众说瞎话，背着大家骂粗话，文艺批评喑哑失语，乏力萎缩，单调乏味。”文艺评论工作者的阴阳性、多面性跃然纸上，作秀、游戏、浅表、炒作，这些不仅是社会的问题，更重要的是自身问题。文艺评论工作者也面临“断代”的危险，队伍的建设和发展很重要，一个成熟的文艺评论工作者需要十几年甚至数十年的积累，需要专业知识、建立、不断提升自己独立的文学评论体系，需要丰富的人生经历和沉淀，才能以独有的目光，对文学艺术进行公允的评价和勘测，在孤独中才有可能保持清醒地头脑和个性、自有与独立。文学评论呼唤年轻的文艺评论工作者，呼唤有立场、学识、胆识，甘于坐冷板凳的文艺评论工作者，呼唤自觉的文化责任感和担当意识。现在“文艺评论”在利益挤压下，或蜕化变质为“文艺表扬”，在此之下，死去的不仅仅是文艺评论，文艺工作者和其作品本身也在过度表扬下变得愈加骄纵自满，虚空疲软。真正的文艺评论的被边缘化、被拒绝，这种倾向是很不正常的，而且很可怕。文学评论的缺失、缺位和媚俗，值得警惕和重视，它需要创新、突围，但更需要独立、自有；文学评论的独立性，不仅关乎文艺界的思潮、思想、意识形态导向，也关乎文艺工作者、读者（听众、观众等）的良性导向，也是一个民族文化传承、持续发展，开拓创新的问题，说大一点，也涉及一个民族的信仰、国家的文化安全。
这里面,有我们文艺评论家对于高端和低端文艺文化现象的责任:这里面,还有文艺评论者的个人关注和社会担当两个层面。从这几个角度,我们的文艺评论所肩负的应该是双层、双面的责任。
下面想简单说三个关键词。
第一个关键词是担当。我觉得在文艺界或者文化界,包括文学界、艺术界,目前的状态是真正关心社会的人少了,真正关心社会文化的人少了。有些学者在关心艺术,关心文学,关心思想,关心理论,关心现在社会文化现实的很多问题,而且还敢于把自己的关切传达出来,敢于把自己不同的声音表达出来。可是这样的人现在真的不是多了,而是少了。因为今天我们面对的利益和诱惑太多了,因此,对于能够坚守立场、直言是非的学者,我们可以用一个词就是稀缺。这是我们要面对的一种现实。
也有学者提出了这样的观点:批评家批评的对象并不能决定批评家本身的层次,即使你去研究一个三流的文艺现象,也完全可以写出一流的批评文章和理论文章。这里面重要的是批评家的眼光,有什么样的眼光,有什么样的理论见解,能够达到什么样的层次和水准,才是标准所在。对此我们要有一份清醒的认识。
中国最优秀的评论家应该用自己的思想,自己的见识,介入到最世俗的文化现实当中,我们的文化批评要提倡杀鸡用牛刀。
最优秀的学者需要到大众当中去,需要用自己的理论,用自己出色的见解去引领大众,让大众形成有价值的审美观。现在我们的审美观可以说相当混乱,这也是我非常困惑的一个问题。
归总来说,批评家、评论家应该有所担当,已经有学者提出来,谁都可以偷懒,但是批评家和学者不可以,越是学术地位高的学者,越是着名的批评家,越应该面对各种文化问题,关注社会,关注艺术,发出我们的声音,学者和批评家,不仅要有学术担当,而且要有社会担当,这是我们的责任。
第二个关键词是清理。我们主张清理当下在人文思想和学术领域的文化现象和文化批评,特别要清理其中的积弊。积存下来的弊病,如果不加清理,就会泥沙俱下,鱼龙混杂,把很多负面的东西说成好东西,在是非面前失去了判断力。大众本来在这方面有很多的困惑和摇摆、犹豫,如果我们不能肩负起自己的责任,就是不负责任。现在在大众文化生活中不缺少表扬,赞美的声音很多,缺少的是有价值、有思想、有份量、有针对性的批评。现在网络时代,发表意见并不困难,但是有担当的、有使命感的批评家确实还不够多。还有一些不愿意得罪人,说好容易说坏难,健康的批评还没有形成很好的风气,这就需要广大的文艺评论家身体力行,努力推进。我们的文艺需要表扬,需要赞美,但是不需要捧场;我们需要肯定,但是不需要同行之间的过分溢美。因此我们还需要少一点面子顾虑,不惜为此得罪人,以形成一种良好的文艺批评的风气。
第三个关键词是标准。当下的文艺批评需要一种标准,这种标准意味着一种要求和一种前景。如果没有标准,没有这种要求和前景,将会导致文艺现象难以控制,从而产生当今随波逐流的状态,甚至于会导致中国的文化走向堕落呢!正像鲁迅《我们现在怎样做父亲》那篇文章里面所说的,“自己背着因袭的重担,肩住了黑暗的闸门,放他们到宽阔光明的地方去:此后幸福的度日,合理的做人。”打开闸门,放他们到宽阔光明的地方去,是那个时代鲁迅所说的,而反观今天的文艺批评,现在我们要肩住闸门的人少了,这点也是需要我们注意的。而且,我们还觉得不仅是文艺评论者,包括大众媒体,也特别需要关注文艺批评。我们的学者,我们的专家,和我们的媒体,应该都能够自觉地到现实当中去,就一些文艺现象,一些深层次的文艺问题,对当今中国一些真知灼见的理论和思想,去研究这些,去分析这些,找出规律,解决问题。批评对于文化发展和文化建设的作用,是不可低估的,批评的价值不能立竿见影,它要渐进和积累。哪怕有一点点独到的见地,都值得我们重视。我们应该作出更多的努力,拿出更多的勇气,谈自己的看法,形成一种批评的风气,而不像现在这样很多地方是在阿谀、炒作、吹捧、包装。
新媒体概念，始于 20世纪 60年代末。 1967年美国哥伦比亚广播电视网技术研究所所长、 NTSC电视制式的发明者戈尔德马克，在其关于商业化开发电子录像的计划书中最早提出了新媒体概念。 1969年，美国传播政策总统特别委员会向尼克松提交的内部报告中，也多处提及新媒体概念。从那时起，新媒体开始从概念到实体，并且不断更新、演化，到今天愈演愈烈，甚至已经成为了理解这个时代的关键词。
新媒体概念最早触及的是电视，继报刊、电台广播这些传统媒体之后，作为新兴媒介，对人类生活所带来的广泛影响。的确，从20世纪 70年代开始，随着数字技术的成熟，电视开始在世界范围逐渐普及，特别是由于和卫星通讯技术的有机结合，到了 20世纪 90年代之后，电视差不多已经出现在了这个星球的每一个角落，我国也是在 1999年完成了所有省级卫视综合频道的全部”上星 ”。在这个新媒体周期内，从广播电视、有线电视到卫星电视、数字电视等构成了阶段性的发展特征。然而，随着新一波信息技术革命的加速到来，互联网在新世纪以来风起云涌的席卷之势，使电视在新媒体的交椅上还没坐稳三十年，就被互联网所迅速取代。而且，互联网的发展速度之迅猛在于，在其内部，移动互联网在新世纪第二个十年的爆炸式发展，甚至有使原本由台式机、笔记本构建的互联网沦为传统媒体之势，更遑论已经夕阳西下的电视。
因此，充分正视新媒体内部的这种层级的、演进的阶段性特征，就不仅仅是真正了解新媒体这一概念本身发展历程的必要功课，也是我们今天讨论新媒体时代的文艺评论的基本前提。
二、新旧媒体间的数据分析
在现行的新媒体观念中，最具魅惑性的就是美国《连线》杂志对新媒体的定义“所有人对所有人的传播”。这个带有“自然法”意味的表述字眼，图穷匕见地展现了新媒体概念所携带的意识形态症候。当然有这一概念未必符合的新媒体环境。
在当前的文艺领域，最热衷于刷数据的必须是影视领域，当下的文艺评论对于影视领域新旧媒体的数据分析也最为荒唐。以电视剧为例， 2015年全年生产电视剧目共 429部、 15983集。电视剧在所有电视节目中的收视、播出量依然是最大的，电视剧在 2015年仍占电视收视份额的 30%。2015年，我国电视剧市场规模达到了约 882亿元，这甚至是最爱刷数据的电影的二倍 [1]。
这还只是电视剧在电视这种已经相对沦为旧媒体的数据，在2015年网络剧的数据表现同样耀眼。 2015年网络自制剧生产实现“井喷”，产量由上年的 205部增加到 379部[2]，共5006集；总播放量为 274.44亿，增幅高达 120%；其中三分之二由 IP改编，现象级作品不断增加。 2015年网络剧市场规模约为 170亿，其中版权市场约为 30亿、衍生品市场 40亿、广告市场 100亿、用户付费约 25.6亿元等，付费观众达整个受众群体的 17%，比上年增长了 270.3%之巨，诸多热门 IP网络剧点击量都突破了 10亿次大关。同期，互联网视频用户也为电视剧贡献出了高达 3771.82亿次的点击量 [3]。
按照现有的文艺评论的平均分析水平，一定会认为中国电视剧、网络剧的发展趋势一片欣欣向荣，新旧媒体在深度融合，并为各种光鲜亮丽的数据拍手叫好。然而，我们只要稍将这些数据放大一点，就立即会发现对现行新旧媒体的这种数据分析的荒唐之处。
我们首先做一个简要回顾。自2004年起，在国内电视剧市场实行的是”4+X”的行业政策，即一部电视剧最多在 4家卫视和 X家地面频道同时播出 [4]，这一政策正式揭开了 21世纪初的中国电视剧行业的自由竞争时代的大幕。在这个时代，中国电视剧行业实现了改革开放以来中国经济 GDP式的跨越式发展，也的的确确出现了一大批经过市场检验的经久不衰的时代精品。中国电视剧行业的这一轮发展周期大致持续到 2012年。到了 2012年，中国电视剧行业的总产量达到了历史最高点，高达 17000集，电视剧行业产能过剩的弊端日益凸显，近年来整个行业都深陷在徘徊不前的困局中。
于是广电总局在 2015年，正是想通过“同一部电视剧在每晚黄金时段联播的卫视综合频道不得超过两家，同一部电视剧在卫视综合频道每晚黄金时段的播出不得超过两集”的“一剧两星”政策，来调控”4+X”政策年代所造成的产能过剩问题 [5]。实际情况是，电视剧产量在 2012年达到历史最高点之后，别说“一剧两星”，早在 2013年就出现了黄金时段半数以上的“一剧一星”。为什么会出现这个现象？因为独播最能保证收视率，然而难堪的现实是，在这个逻辑上最大尺度的“一剧一星”都杯水车薪，我们对“一剧两星”还能有一丝期待么？显而易见，在播出渠道有限的情况下，现有电视剧行业已经呈现出了严重的供大于求的市场现状，中国电视剧行业已经悲剧性地跌进了整体性的泡沫化周期，这恐怕甚至都不能用警钟长鸣来形容。
所以， 2015年的中国电视剧行业并没有解决新世纪以来由于充分地自由市场竞争所导致的两级分化问题。当前，中国电视剧、电视综艺领域的全部制作、发行公司，都将难以逃脱全行业的马太效应。每年都有一半左右的新近制作的电视不能登上电视荧屏，这将直接导致行业性的弱肉强食，只有大资本扶持的大公司可以生存，全行业都将赢来三、五家独大的寡头时代，这意味着什么已经不言而喻。正是因为有一、二线明星出演的高投入的电视剧和电视综艺可以在一定程度保证收视率不至于太过低迷，没有大资本撑腰的电视剧和电视综艺自然将不会再有出头的机会。近年来，广电总局已经不是第一次发文要限制大明星的天价薪酬，但极具讽刺意味的是，其一次又一次的沦为一纸空文，大明星们甚至已经可以自己包装出一个“皮包”公司到资本市场上攫取更多利益。而且，正在两级分化的并不仅限于电视剧、电视综艺的制作、发行领域，在播出领域，也就是电视台，也同样悲剧性地出现了强弱分明的行业格局。没有人会想到，仅仅十几年时间，昔日风光一时的“新媒体”电视台在今天竟然出现了一些西部地区的省级卫视已将自己整体转租的惨淡现状，就连湖南卫视这样的行业翘楚也出现了拖欠电视剧购买款项的凄凉情境。
只有通过对上述“旧媒体”脉络的系统梳理，我们才能理解网络剧的逻辑。正是由于电视剧已经进入到整体性的通货膨胀恶化周期，才有了网络剧的空间和可能。在电视剧市场继续衰变的现实语境下，如今网络剧已成为电视剧领军企业的最主要的盈利来源，全网剧收入占其总收入的比例甚至超过了 65%。那么，作为新媒体的互联网是不是就是电视剧的世外桃源呢？现实恐怕更为残酷。 2015年网络用户付费收入只有区区 25.6亿，这甚至不足以让一、二家主流视频网站盈利，困扰着中国电视剧的问题正同样困扰着中国网络剧，新媒体并没有僭越出旧媒体的框架结构，也并未对解决原有痼疾提供任何实质性的可行方案。
因此，对于当前的文艺评论而言，必须尽快驱散通行于新旧媒体间的荒唐数据分析的迷雾，充分正视乃至解决从世纪之交到今天，广电领域在完成“卫视上星”之后，这不到二十年间所积累的犬牙交错的行业乱局，这对于我们讨论新一代，乃至下一代新媒体，都具有继往开来的历史意义。
三、新旧媒体的二元对立认知
事实上，当前的文艺评论类似于对电视剧、网络剧，这种新旧媒间的荒唐数据分析，同样充斥在电视综艺、网络综艺，纯文学、网络文学等诸多领域，在这一可笑现象的背后，是将新旧媒体放置在二元对立框架下的认知结构的产物。这种二元对立框架的突出特征在于，将一切在新媒体环境下产生的包括文艺现象在内的诸多现象，都天经地义地默认为是新媒体独有的产物，或者说这些现象的出现及其逻辑，是由新媒体驱动的，与旧媒体并没有太多关联。
无疑，将新旧媒体放置在二元对立框架下的这种认知结构的最大问题在于，其极大地遮蔽了文艺现象的内部发展规律，和时代心理的内在衍生逻辑。以在 2016年来几乎引起全国范围关注的网红现象为例，就能充分说明这种对新旧媒体的二元对立认知框架的结构性问题。
2016年4月21日，网红 Papi酱的首个视频贴片广告拍卖经过 26次竞价后，最终以 2200万元的价格成交，以Papi酱为代表的网红现象再次成为舆论中心， 2200万的价格也被称为“新媒体史上的第一标王”。一提到“标王”，曾几何时，也是中国大众文化中的一个热点话题， 1995年当孔府宴酒摘得央视的“标王”之时，正是电视作为上一个新媒体翘楚的年代。两个“标王”的更迭，清晰地标识出新媒体的两个发展周期的迭代。互联网，更准确地说是移动互联网时代的“标王”不再像上一个新媒体周期还必须依仗《新闻联播》式卡里斯玛光芒；或者说，只有到了这一波新媒体周期内，人们的文艺欣赏和文艺消费才彻底摆脱了卡里斯玛的映射和投影，现代主义、后现代主义曾经一直试图召唤的摆脱宏大叙事的文艺表达，忽然以这种不经意的方式出现。在这个意义上，以Papi酱为代表的网红现象，就必然不可能仅仅是由新媒体所概括，尽管确确实实移动互联网语境下的文化媒介环境为其提供了不可或缺的土壤。
成立于 2005年12月8日的日本偶像组合 AKB48和我国以 Papi酱为代表的网红现象颇为相似，但却并没有像我国这样和新媒体结合地如此紧密。 AKB48以“可以面对面的偶像”为理念，经过不到五年时间，就迅速成为日本国民偶像。偶像组合 AKB48的出现，对于 20世纪的明星制而言，有着划时代的意义。 1910年，在美国电影工业的起始阶段，就通过系列炒作，推出了现代文化工业意义上的第一个娱乐明星――弗洛伦斯 ・劳伦斯。在其后尽一个世纪里，文化娱乐工业的明星制，随着 20世纪排山倒海般的全球化进程，开始在世界范围普及；尤其是电影、电视、现代传媒业在 20世纪下半叶的爆炸式发展， 20世纪意义的明星制几乎渗透到全社会的所有领域，对普通人的日常生活也产生了十分复杂、深远的影响。
然而， 20世纪式的现代文化工业意义的娱乐明星制，在取得巨大成功和影响的同时，也有着自身不可逾越和治愈的缺陷。由于在 20世纪的绝大部分时段，影视等现代传媒，都属于稀缺资源，文化娱乐工业的明星制具有高度的专业性、垄断性和排他性，普通人必须迈过严格的专业训练和可遇不可求的个人机遇等各种意义上极高的行业门槛，才有成为明星的可能。同时，也因为影视等现代传媒资源的稀缺性，经常登上电影荧幕和电视屏幕的明星，都或多或少地会获得卡里斯玛意义的象征资本，甚至可以与宏大叙事相绑定，成为一个时代的文化符号。 20世纪式的文化娱乐工业的明星制的最大缺陷就在于，正是由于上述稀缺性导致一方面明星与普通人之间有着太大的距离感，尤其是具有较大影响力的明星，通常都会以高高在上的姿态出现；另一方面，也不可避免地造成了人为的行业垄断，如前文所述，在我国文化工业水平偏低，发展不均衡的现实语境下， 20世纪式的明星制的这种人为垄断就被进一步放大，无论是新媒体也好，还是旧媒体也罢，都深受这种结构性困局的限制，有机的行业活力也很难获得有效释放。
所以，尽管在我国，网红现象集中喷发在新媒体领域，新旧媒体在此有着清晰的界限和分野，但是日本偶像组合 AKB48在短短五年时间，从出现到迅速成长为日本国民偶像，充分说明新旧媒体间并不存在想象中的绝对二元对立，文艺现象、时代心理都有着自身的发展规律和衍生逻辑。日本由于历经了世纪之交近二十年的经济衰退，使其国民心态发生了很大的转化，对于高高在上的大明星，远没有了经济繁荣时期的狂热，反倒是对普通人通过自身努力成为明星给予了更多的关注。自然，即便从 2005年到 2010年，尚处于移动互联网时代的前夜，偶像组合 AKB48依然取得了巨大的成功，其影响也波及深广，对韩国、中国的文化娱乐工业都产生了蝴蝶效应般的影响。因此，在今天新媒体确实相当大尺度地放大了某些文艺现象，但却并不能用简单的媒介间的二元对立来概括。即便没有作为新媒体的移动互联网的到来，我国文化工业也早晚都要面对这种明星制的困境，何况今日这种困境正如上文所述以一种更为极致的形态出现。
这种时代心理的衍生逻辑早晚都要演进到通过各种渠道和途径，降低 20世纪式的明星制的人为门槛，为更多普通人提供成名机会的文艺发展阶段。如果我们只是以新旧媒体间的二元对立来认识当下的文艺现象的的话，不仅势必将遮蔽更为复杂的文艺发展规律，新媒体的放大作用也将不仅不具有正面价值，反而会成为阻碍这个时代文艺健康发展的历史绊脚石。
四、我国新媒体文艺评论的困境和使命
在新旧媒介快速迭代的历史进程中，与数据分析、明星制的错综复杂的纠缠和羁绊相比，新媒体时代的文艺评论还面临着更为深刻的理论困境。当前，新媒体最具存在感的标识，就是与传统媒体相比要更“真实”，因此也就通常自我标榜更具有道德优先性。只不过，当下现实的复杂性在于，看似更“真实”的新媒体，其实面临着与传统媒体基本一致的共同处境。
文艺领域过去在处理真实性问题时，“艺术源于现实，高于现实”，是所有人都耳熟能详的套路和说辞。艺术是现实基础上的虚构，正是在这个逻辑上，通过虚构来完成对现实的描摹和掌控，是所有门类艺术的必由之路。今天最大的难题在于，无论媒介是否迭代，几乎所有艺术学科都在尴尬地重新标识自身与真实性的界限。当前正如火如荼的“非虚构”思潮的兴起，正是这个时代性的、整体性的文艺生态的变迁的最生动写照。自2010年《人民文学》杂志开设“非虚构”栏目后，这一新文体就立刻成为当代文坛瞩目的焦点。这一现象在其他文艺领域同样也有着深刻的体现，例如舞蹈领域杨丽萍针对传统舞蹈弊端所先后提出的“原生态”“衍生态”，油画领域杨飞云等提出的针对传统写实的缺欠的“新写实主义 ”等等，无疑不深刻说明了原有通过虚构来完成自身的文艺生态的内在危机。
今天无论是对发生在新媒体上的文艺作品、现象和思潮的评论，还是在新媒体上发表对一切媒介环境下的文艺作品、现象和思潮的评论，其所依托的理论资源其实并没有实质性的差别，也不可能僭越出当前以虚构为核心的文艺生态的深刻内在危机。尽管新媒体时代有着太多独一无二的特点，但其依然正在处于，并还将长期处于这场时代困局之中，至少在目前，在文艺评论领域，我们尚未看到其所曾允诺的甜美明天的到来。
新世纪以来，我国的国际地位、社会结构以及媒介环境等都发生了具有世界史意义的波澜壮阔的伟大变革。这样的大时代式的巨变，无疑正要求着文艺走出对于叙事形式与内心隐秘世界的专注，在新的媒介环境下重新界定自身与真实性的关系，以回应这个历史周期内的时代命题。当前，也正是因为各类文艺评论其自身所依托的不同的媒介平台、其自身所处的不同的媒介环境，以及其要面对的处在不同媒介环境和媒介平台中的文艺作品、文艺现象和文艺思潮，存在着诸多层面、角度的错位和杂糅；所以，我们若想在今天讨论新媒体时代的文艺评论，就必须在当下错综复杂的文艺话语场域内，尽可能地对不同层次、角度的新媒体文艺评论进行界限和疆域的划定，惟其如此我们真正才有可能对当下的新媒体文艺评论的现状、问题和未来发展方向有着宏观的、整体性的和全局性的把握。
我国新媒体时代的文艺评论的使命，归根到底，是要对新媒体时代背后的，正处在大历史周期中的中国现实、中国经验、中国情感、中国故事，进行以当代中国为方法的梳理、描摹、抒发和讲述。因为，这一波以新媒体为标识的中国现实、中国经验、中国情感、中国故事，是中国自进入到现代社会以来，又一次具有了世界范围的原创意义和价值的历史周期的精华和结晶。
这可能就是我们今天讨论我国新媒体时代的文艺评论的根本基点。
作为受教育的中学生，人生观、世界观、价值观尚未真正定型，正处于人生关键转型期。作为中学生的语文教师，不仅要对学生进行切实有效地批评教育，更要遵循一定的原则，使用艺术性的批评方法和注重语言的艺术性。
一、教师批评语遵循的原则
批评是一门值得深入研究的艺术。正如“教学有法，教无定法”一样，批评虽无定法、定式，但也应遵循一定的原则。
（一）严宽适度原则
严宽适度原则是指教师批评中学生时要把尊重宽容与严格要求两者相结合。批评学生时首先要爱护、尊重、信赖学生，宽容地对待犯错误学生及那些后进生，决不能挖苦、讽刺、羞辱甚至责罚学生。同时要以德服人。其次，批评前要了解事情的原委，不能仅凭一面之词、表象而妄下结论；批评时准许学生申诉辩解；批评后更要关注学生情感变化，进一步巩固批评教育的良好效果。
（二）时间空间原则
时间原则指教师批评教育学生时要适时、及时，把握好时机。学生犯错应得到及时地批评教育，对该生反馈相关信息，帮助学生尽早地认识自身错误。对待常犯错误的学生，教师要耐心地等待其行为转变。
空间原则是指教师批评教育学生时注意环境、情境、场合，是当面批评、当众批评，还是私下沟通交流。对于犯一般性错误的学生，私下交流、个别批评教育即可，而对于影响大、性质严重的犯错误学生则应在公众的场合中教育。
（三）就事论事原则
就事论事是指语文教师批评中学生时要客观辩证地进行分析指正，既不要通过此事延伸、提及其他事情，即所谓的“举一反三”，也不要全盘否定学生以往种种做法、行为。否则极易使学生产生挫败感、失落感，对学习、生活失去兴趣，产生厌倦、愤恨情绪。
（四）因材施教原则
具体说来，对于胆小怕事、心灵脆弱的中学生，要给与更多的关照，运用暗示鼓励性语言对其进行耐心地教导；对于自卑的中学生，要采取暗示、表扬等方式进行教育，要善于发现其闪光点，适时加以表扬；而对明知故犯、屡犯不改的学生，应用严厉的态度、尖锐的言辞对其进行批评教育，从而使他们幡然悔悟。通过区分不同类型的学生而对其批评教育，避免了简单化、公式化。
二、教师批评语运用的方法
中学语文教师面对的是自尊心较强、具有自我认知能力、易情绪化的中学生。作为教育前沿的语文教师，需要认真探寻思考，找到既切实有效而又不会伤害学生的批评方法。
（一）客观辩证批评法
现阶段的中学生大多都是家庭的“小皇帝”、“小公主”，备受家庭的宠爱。受家庭社会等因素的影响，中学生较关注个人利益得失，常表现出任性、责任心不强、受挫能力差等特点。对班级事情显得漫不经心，人人都想争做学生干部，没有为同学服务等意识。对此，教师要谨慎地选择适合学生个性特征的批评方法。
（二）角色转化批评法
角色转化批评法是指让学生多站在别人的角度上思考问题，认识分析自我行为。此原则可用于多种场合，比如班级同学发生口角最终大打出手，不防运用此方法，劝诫双方保持冷静、易位而处，站在对方的位置上看待整个事件，让双发尝试体会对方的内心感受，教其如何将心比心地认识自身不足，认真反思自我行为。
（三）心灵沟通批评法
如果教师要改变学生的态度，仅仅提出良好性的建议并不够，必须让学生喜欢你。具体而言，在某种程度上，学生愿意把教师当成他们的知心朋友，也期待教师能够把他们当做好朋友；此时，教师不仅要做一名聆听者，耐心地倾听他们的诉说，同时，也要在生活中加强沟通，拉近彼此之间的心灵距离。
（四）书信网络批评法
用书信网络等形式传递批评信息，借助于这些现代传播信息的手段，尤其是网络符合当代中学生交流习惯口味，尤其适用于加强与性格内向学生之间的沟通，学生通过这种途径诉说自己的心事，可见，书信网络已成为师生间交流的新桥梁。
三、教师批评语使用的语言
（一）教师禁忌性批评语言
一些教师认为，教育学生越严越好。实际上，如果运用不当的方法，不注意语言的使用，往往达不到理想的教育目标。诸如讽刺、揭短、挖苦、威胁性语言是万万不能使用的。
教师禁忌性语言是一个值得广泛重视的问题，教师应用文明语、艺术性的批评语言来代替这些禁忌语。
（二）教师艺术性批评语言
作为中学语文教师，更要注意用纯美的语言触动学生的心弦，其产生的力量会让学生改正缺点错误，即便顽石也能绽放美丽的花朵。那么，在语言表达艺术方面，语文教师应注意什么呢？
1.富有哲理、旁敲侧击
语文教师在语言表达上不仅要做到以情感人，同时也要以理服人。在批评中学生时，并不直言其事，而借助于运用寓言故事、逸闻轶事、历史典故，也可举例子、打比方、讲笑话，学生会听出话外之音，反省思考。
2.幽默风趣、寓庄于谐
在幽默愉快的语境中，师生间没有心理隔阂与障碍，在这种氛围中的沟通就是所谓心照不宣的默契。
3.欲抑先扬、抑扬有致
欲抑先扬，就是教师批评对待犯错误的学生不开门见山批评，而是先提出错误言行所蕴涵的积极目标，以此消除学生戒备心理、对立情绪，以便指出其错误。
4.严话宽说、提醒点拨
温馨提示般批评前提是理解、宽容与爱，使得被批评者对改正自身缺点更加自觉并充满信心。教师也可运用含蓄委婉的语言，对学生不良行为从侧面敲击一下，提醒点播、巧避锋芒、促其深省。
5.正话反说、明话暗说
中国古语说：“将欲取之，必先予之。”师生沟通中，教师有时为了更好地达到目的，口头说出的意思和自己的真实意图恰恰相反。中学生已具备一定的认知能力，能够正确分析教师正反、明暗话语之意。
6.态势语言、鼓励暗示
【关键词】 文化主义、审美主义、人的生存、理论的品格
一
近20年来，随着我国社会生活和文艺实践的急骤变化，文艺理论研究也在不断地改变自己的格局。如果说，在上世纪80年代中期，文艺理论研究领域主要是反映论（审美反映论）与主体论的论争；上世纪90年代前期是社会学批评与形式主义批评的分歧；那么到了90年代后期，则逐渐演变为“审美主义”与“文化主义”的对立，而且这种对立在今天则更趋鲜明。
我这里所说的“文化主义”，是指近年来随着后现代主义思潮的涌入在我国出现的一股消解文艺的审美属性，把它混同于大众文化、消费文化，并企图以大众文化、消费文化来抵制审美文化的一种文艺观念。因为文化批评或文化研究自上世纪90年代末引入我国之后，不但国内学者的理解一直非常含混，似乎至今还没有人对它作出过明确的界定，即使在西方，它也没有形成统一的意见，不仅有不同的派别，而且其前后的意义也在不断地演变。从立场上来说，虽然都是以大众文化为对象，但一般说，法兰克福学派多持批判的态度，把它看作是资本主义社会对于人民大众进行意识形态控制和操纵的手段；而伯明翰学派则对之多持肯定的态度，把它看作是对资本主义霸权主义的一种反抗（所以其研究一般都聚焦于阶级、性别、种族、民族、国籍等问题），稍后在美国兴起的“新历史主义”（亦称“文化诗学”）基本上也沿袭这条路子。从时间上来说，在上世纪80年代以前，它们的理论一般具有较强的政治色彩，而在80年代以后随着后现代主义思潮的发展，消费主义理论的盛行，文化研究也开始走向与消费主义合流，“普遍存在着一种瓦解，甚至完全忽略了经济、历史及政治研究的趋势，而主张建立在大众产品基础之上的消费及产生”（1），使之完全混同于消费文化。而我国当今被有些中青年学者炒得火热的“文化研究”，其对象主要也在于消费文化。这种理论在我国的流传除了在某种意义上确实反映当今我国市场经济条件下，由于经济利益驱使以及数码时代媒介的变革所造成的文艺生产方式和接受方式的巨大变化之外，更是与西方后现代主义文艺思潮的冲击分不开的。后现代主义的文艺观集中地体现在上世纪60年代费得勒提出的“跨越边界，填平鸿沟”，促进审美文化与大众文化联姻这一口号上，它的性质就是企图以大众文化、消费文化来取代审美文化。如有些学人认为：“在今天，审美活动已经超出所谓纯艺术/文学的范围。占据大众文化生活中心的已经不是小说、诗歌、散文、戏剧、绘画、雕塑等经典的艺术门类，而是一些新兴的泛审美/艺术门类，或审美、艺术活动，如广告、流行歌曲、时装、美容、健身、电视连续剧、居室装修等，艺术活动的场所也已经远远逸出与大众的日常生活严重隔离的高雅艺术场馆，深入到日常生活空间。可以说，今天的审美/艺术活动更多地发生在城市广场、购物中心、超级市场、街心花园等与其他社会活动没有严格界限的社会空间和生活场所，在这些场所中，文化活动、审美活动、商业活动、社交活动之间不存在严格界限”（2），艺术与生活的距离感也就消失了，因此，文艺研究也应该转向文化研究。这种文化研究的理论近几年在我国也被炒得颇有声势，并被有些学人断言为 “当代形态的文学研究”（3）。
对于这一说法，我是持怀疑态度的。这里涉及到对大众文化和消费文化性质的认识和评价以及大众文化、消费文化和审美文化关系理解的问题。有些学者把两者看作只是一种“俗”与“雅”的关系，这就模糊了消费文化的特殊身份和性质。我对此并不完全赞同。因为我认为消费文化虽然以通俗文化的形式出现，但它作为后工业社会出现的一种资本主义商业文化是与传统的通俗文化有着本质的不同的，表现为：
一、接受主体不同，通俗文化的接受主体一般是广大群众；而消费文化的接受主体按照费瑟斯通的分析是一些“引领时尚的中产阶级”（4），在国内也有些学人认为，近些年来，“中等收入者开始成为社会的重要力量”，他们以“新大众”的面目出现在我国当今社会，“他们的文化品位和文化要求已经成为文化的中心，他们的趣味和要求……日益成为社会的重要文化选择”，“所谓‘大众’已经不是传统的‘现代性’的概念中的东西，而是以中等收入者为中心的文化生产和消费是一个概念”（5）。可见，所谓“大众文化”实际上是一种为“新富人” 们所把持和享受的“新富人文化”。
二、通俗文化虽然由于它的明白晓畅、通俗易懂为广大人民群众所喜闻乐见，但其中许多优秀作品在丰富群众的精神生活、提升群众的道德情操方面，与审美文化是相辅相成的，与审美文化一样具有永恒的价值和典范的意义；而消费文化则与之不同，它所强调的内容是“遵循享乐主义，追逐眼前的，培养自我表现的生活方式，发展自恋和自私的人格类型”，“这就不免使人们普遍认为，消费文化对宗教（按：广义的可作“价值”、“信仰”解释）具有极强的破坏性”（6）。也就是说，它消解了审美文化所固有的思想深度和思想意义，成为人们即时的、当下的、“过把瘾就扔”的，使之完全成了一种“享乐文化”；
三、通俗文化是由民间自发产生的，是人民大众自娱自乐的方式，它有着长远的历史，与商业性没有丝毫关系；而消费文化则完全是一种后工业社会的资本主义的商业文化，是一种完全被资本主义所操纵的文化，就像国内有些学人所描述的：“当代艺术家的工作只有当它在对世界的商品化有所促进，即‘叫卖’和‘叫座’的时候，它才实现为艺术”（7）。它不仅以刺激感官、挑动为资本主义创造巨大的利润为目的，而且还以这种纯感官的把人引向醉生梦死、及时行乐。它为资本主义国家用来在国内，对于人民群众进行意识形态控制；向国外，进行意识形态输出，为推广他们的霸权主义、强权政治扫清道路，成了霍克海默、马尔库塞、弗洛姆所说的是“控制文化”、“操纵文化”。
所以，我认为把这种消费文化作为当今文艺发展的潮流和方向，并从根本上来否定审美文化，不仅不可能为实现所承认，而且也与我国的国情相悖。尽管自改革开放以来，我国的经济有了长足的发展，人民生活有了巨大的变化，但我国是一个幅员辽阔、发展极不平衡的国家，既有东南沿海地区和中心城市高楼林立、车水马龙的繁荣景象，也有穷乡僻壤至今尚存在的刀耕火种的原始生产方式；在新富人们一掷千金、穷奢极欲地“享受生活”的时候，也还有几千万劳苦群众在为自己的温饱发愁。我们还远没有进入“消费的时代”，对于大多数人来说，还不知道什么是“消费文化”。正如有些论者说指出的，尽管“在中心城市，在时尚青年或激进艺术家那里，他们生活在‘新潮’、‘前卫’的文化时间里，……他们不仅习惯于麦当劳、肯德基、美容院、咖啡厅、网吧，欣赏欧洲杯或世界杯，欣赏nba总决赛或欧美、港台明星演唱会，无所事事也无所归依，离群索居或形影相吊，今日同居明日独身”，他们的生活方式和文化消费“已经完成了‘同国际接轨’”，但若是据此来断定“中国已进入后现代社会”，消费时代的消费文化已经到来，恐怕还为时过早，因为“他们不知道中国还存在另外一种文化时间”，“在中国更广大地区，在‘老少边穷’地区”的人民大众，“他们对‘新潮’、‘前卫’不仅不能接受，甚至还身怀反感”（8）。面对这种情况，我们应该站在哪一种立场发言？这就是摆在我国今天文艺理论工作者面前的两种价值选择。作为一个有良知的、有社会责任感的理论工作者，难道能不考虑广大人民群众的需要而一边倒向“引领时尚的中产者”那里，不考虑文艺对于提升人的精神生活承担职责而把它看作只是供人休闲玩乐、纵情遣欲的对象，一味为消费文化进行呐喊鼓噪吗？所以，把文化研究视为我国文艺理论研究的“当代形态”，认为当今文艺发展的方向是消费文化，以此来作为进入“全球化时代”的标志来予以肯定和宣扬，不仅不符合我国的国情和社会主义文艺的方向，而且还可能为美国的全球战略，以美国文化为代表的西方资本主义商业文化源源不断地进入我国制造理论依据。这我觉得是很值得那些“文化主义”的倡导者们所深刻反思的。
二
审美主义和文化主义则刚刚相反，如果说文化主义（再说一遍：我只是指当今我国流传的“文化研究”）是俯就人的感官、欲望，甚至把人看作只是、欲望的主体，认为人的存在就是求得自身欲望的满足；那么，审美主义则重视人的精神超越，它是以人不同于动物，他降生到世界上是未完成的，还有待于进一步通过社会和文化的塑造、包括美的陶冶，使人摆脱单纯受欲望的支配，以求感性与理性趋向统一这一认识为前提的。
要说明这个问题，在谈论审美主义之前，我觉得有必要先对“审美”这一概念做一番澄清。这一概念长期以来遭到人们曲解和误解，就是人们根据康德的按照审美判断的质的契机把审美规定为不以利害关系而使人感到愉快的观点，把它看作是不承担任何精神使命的一种纯感官的享受，就像人们日常所理解地仅仅只不过是“好看”或“好听”，这显然是十分浅薄的。其实，康德的真正用意是在于表明审美可以使人在感性世界和理性世界之外为我们营造一个“静观”（“观照”）的世界，从而使感性与理性、有限与无限、经验的与超验的、个体的与族类的获得沟通，实现人对自身生存的自我超越。我们把文学艺术的性质看作是审美的，就是看中这种超越性对提升人的精神境界方面的重要作用。而文化研究所反对的却正是传统美学所强调的这种审美的超越性，认为“消费时代”的美学的变化之一就是这种“距离的消失”，“因而公众不再需要灵魂的震动和‘真理’，他自足于美的消费和放纵——这是一种拉平一切、深度消失的状态，一种无须反思，不再分裂、更无所谓崇高的状态，这是消费文化逻辑的真正胜利”（9）。这样，美也就成了只是感官和欲望的对象。这是对审美的莫大曲解和误解！
我们并不否认感官享受的合法性，马克思、恩格斯把“人类历史的第一个前提”看作是“有生命的个人存在”，并认为“德国古典哲学是从天上降到地上”，因而“从来没有为历史提供世俗基础”（10），就等于表明人是离不开世俗生活的，表明人的感性需要的合法性；但是承认感性需要不等于要我们去鼓吹和放纵感性需要。因为追求感官享受在某种意义上说是人的自然本性，如同爱尔维修所说，人的本性天生是“趋乐避苦”的，无须我们再去大肆提倡和鼓吹；相反的，出于对感望、本能要求的自私性、粗野性以及人完成自身任务的艰巨性的认识，从来有良知的人文学者在谈到美的问题时都着眼于它提升人的功能，即使立足于从“原欲”出发去考虑问题的叔本华和弗洛伊德，他们也都在思考，如何通过审美使“意志主体”获得“解脱”而上升为“纯粹的认识主体”；使“本我”通过“升华”而达到与“超我”的统一。他们所强调的也都是审美的超越性。
这种超越性对人之所以重要，首先是由于人与动物不同，他是“自在自为”的：他不仅能“感觉到自身”，而且还能“思维到自身”（11）。在物质生活中，人只能感觉到自身，只知道怎样生活才使自己感到舒服、畅快，人与动物没有什么不同；而人之所以从动物中分离出来就在于他还能“思维到自身”，即反思自己的生存状态，思考怎样的生活才有意义、才有价值。而要反思自身就得要人从当下的物质生活和一己的利害关系中摆脱出来，站到物质生活之外和物质生活之上来对自己的生存状态进行审视和评判，这就需要人对自己的生活保持一种距离感。只有这样，他才会意识到什么是自己应当的生活以及如何去创造这种应当的生活，而审美，就是使人与当下的物质生活和一己的利害关系拉开距离、按照应是人生的眼光来反思自己的生存状态，从而达到人的自我超越的一条十分重要的途径。这是从人类学的意义上来说的。
其次，从现实的人的生存活动来看，既然“有生命的个人存在”只是我们研究人的理论基础和前提，是我们考虑问题的出发点，而不是最终要得到的结论。这就表明人要成为人，它还必须走出自然状态进入社会和文化的领域，对社会做出自己的承担；因而，他除了有物质的生活之外还要有精神的生活，亦即自己对人生的理想和追求。这是构成真正意义上的人的生活的不可缺少的内容，如同雨果所说“人有了物质才能生存，有了理想才谈得上生活”（12），否则他的生活与动物没什么差别。所以人在生活中是需要有两个“家园”的，除了“物质的家园”之外，还有一个“精神的家园”。正如一个人如果没有物质的家园，他就失去生存的根基，就成了一个无家可归的流浪汉那样，要是没有一个精神的家园，他也就失去了精神上的依托，在精神上成了一个无家可归的漂泊者，他的行动就无所依从。自改革开放以来，我们的物质生活有了很大的提高，特别是东南沿海的经济发达地区和中心城市，别墅、豪宅遍地都是，而且装潢得富丽堂皇；但是精神家园呢？对不少人来说，可能还是一片荒芜之地！新贵们热衷于享受什么黄金宴、人参浴、名牌、时尚，极尽他们的“炫耀性的消费”现象，在某种意义上倒不是说明他们真正的富有，而恰恰是精神上的贫乏和空虚。当今我国城市畸形发展的消费文化，就是瞄准了新富人们的腰包而发展起来的。从理论上说，这既可以“满足群众多方面的需要”，又可以创造可观的经济效益，增加国家的财税收入，似乎不论从那方面来说都符合“社会主义初级阶段”的社会性质；但是，现实生活中这种消费文化的负面效应也是有目共睹的，它诱导人们把吃、喝、玩、乐作为自己生活追求的目标，除了无限制地刺激人们的欲望之外，使得人们对自身存在不再有终极的关怀，以致拜金主义、享乐主义、利己主义在当今社会成风，它与科技理性一起共同把人推向物化的深渊。这就是这些年来，人们都深切的感受到的我们的物质生活虽然富裕了，但精神上反不及以往物质匮乏的时代来得充盈，社会的道德风尚不但没有与之同步前进，凶杀、抢劫、绑架、奸淫、贪污、腐化等社会犯罪反而节节攀升的一个根本的或重要的原因。所以，面对当今社会人的生存状态，我觉得我们今天所要强调的不是人的感望，而恰恰是人的精神生活。因而我们坚持文艺的审美特性，提倡审美超越精神，比在任何时代都更有紧迫和重要的意义。
再次，精神生活不只是限于审美的领域，哲学、宗教、道德无不关涉到人的精神生活，但惟独审美却把精神生活中的理性层面与感性层面有机地结合起来，使人们在领悟什么是应当的生活时不受理性的强制而可以凭感觉经验获得、在感性愉悦中领悟，从而达到他律与自律，理性的说服和情感的体验两者之间的高度的统一，这就使得美不仅人人乐于接受，而且这种通过对美的直接感受和亲身体验所获得的人生启悟、人生理想，比之于任何理性说教更能深入人心、影响持久，并更有可能内化为自己行为的动机和目标。因而使得文艺在对人的精神世界的潜移默化的影响、在对人的整个人格塑造方面，具有其他意识形态所不能取代的价值，所以康德把审美看作是“一种享乐的方式同时又是一种修养”（13）。而文化主义则把两者对立起来，强调审美就是“消费和放纵”，强调“在那里他不再反思自己，他沉浸其中并在其中被取消”（14），这不仅从根本上否定了人有一个接受社会文化塑造、以求自我完成的任务，而且还竭尽全力地去提倡放望，这岂不是在把人进一步向物化和异化的道路上推进？！
三
因此，在当今我国文艺理论界两种观念和理论的对峙中，我是坚定站在审美主义这一边的，这除了我自身的价值取向之外，还出于我对文艺理论品格的一种认识。所以，这里我想再花一些篇幅来谈一谈这个问题，因为上述两种观念的对峙的出现，也与对理论性质和品格的不同理解直接有关。
首先，我认为文艺理论作为一门人文科学，它不同于自然科学，它不仅有知识的成分，而且还有价值的成分。所以它不纯粹是一门科学，凭着事实就可以验证它是否是真理；同时还是一种学说，在很大程度上带着理论家本人对于文艺的理解和倡导的性质。“文学是人学”，它以人为对象和目的，所以当今人们的生存状态，人所缺乏的和需要的是什么，人应该成为什么样的人等问题，也就自然成了理论家在评判文艺现象、阐述自己的观点时所首先应该思考和解决的。由于理论家本人的人生观、价值观、审美观以及对人的现状和人生的目的等认识和理解的不同，即使面对同一文艺现象也会作出不同的、甚至是截然相反的解释和判断；完全价值中立、不偏不倚、纯客观的理论是没有的，自古至今，所有的文艺理论无不都是这样。但尽管如此，按照马克思主义的观点，知识与价值这两者还是可以统一起来的。那么如何统一呢？我们认为在这两者之间，知识应是基础，即凡事科学的文艺理论都首先应立足于现实，从客观、全面、正确地掌握现实的发展规律出发，来提出我们自己的理论观念，否则就会陷于主观主义和相对主义。因此，尽管理论家本人在人生、艺术等问题上都有自己不同的价值取向，但并不等于说各种价值观都同样是合理的、正当的，是无可争议的，只有当这种价值取向与客观规律达到一致时，方才值得肯定。所以我们如果都以实事求是的态度，从对现实的科学把握出发，并以此为依据来确立自己的价值取向，在某种意义上也就可以缓解不同价值观念所造成的认识对立，而使彼此在理论上逐步找到更多的共同语言。而科学地把握现实，不等于消极的认同现实，因为，现实是一个发展的过程，就像布洛赫所说，它总是处于“尚未”的、未完成的状态中，是历史发展这一否定之否定过程中的一个环节，而不是它最终的归宿。从这样的观点来看，“社会主义初级阶段”远非就是人类历史上的理想社会，所以，不仅在今天生活中合法的（法律允许），并非都是正当的（道德认可），而且现实的合理性也不等于历史的合理性。这就要求我们在认识和评价社会现象时除了现实的合理性和合法性尺度之外，还要有一个历史的合理性和道德的正当性的尺度。这样，我们看待问题才能高瞻远瞩。根据马克思提出的“建立在个人全面发展和他们共同的社会生产能力成为他们的社会财富这一基础上的自由个性时代”（15）这一社会理想，我们认为惟有人的全面发展、社会的全面进步这才是我们所要追求的最高的、也是最终的目标。文化主义显然缺少从这样一种前瞻的眼光和人文的情怀来考虑文艺问题和确立自己的评判原则，如有学者回答人们批评“日常生活审美化”的口号的偏狭和与当今群众实际需要的脱节时说：“没有享受日常生活审美化不等于不想享受”，似乎这种消费主义的文化观念就是人所要最终追求的理想生活。这样，前瞻的眼光和人文的情怀也就无从谈起，从而也极大地削弱了他们理论的理论品位。
其次，文艺理论与一切理论一样，都是由于实践的需要而产生的，它的目的是为了指导实践，使实践朝着正确的方向发展。这就要求我们的文艺理论必须立足于当今我国的现实，特别是当今现实人的生存状态来提出自己的见解、作出自己的回答，而不能简单地照搬西方；一切外来的理论只有当它符合我们当今的现实需要，才有可能在我国扎下根来，并为我们的理论所吸取和融化。从这样的观点来看，出现于西方后现代社会的消费文化理论，显然与我国当今的现实是完全脱节的。因为我们当今还需要本着艰苦奋斗的精神来建设我们的国家，还远没有像某些学人武断地认为那样已进入“消费社会”，并要求我们从“一个迥然不同于前消费时代的新语境”（16）来考虑文艺问题。所以，后现代主义理论即使在西方社会还有一定积极意义，但一旦进入我国，由于文化语境的不同，它的意义也就发生了变化。何况，它们所倡导的那种反本质主义、相对主义和虚无主义本身就是一种只具破坏性、颠覆性而缺乏科学性和建设性的理论，而只是作为一种“策略”在被人们所利用。从目前我国的情况来看，对于文化主义支持“最有力”的事实，也是使文化研究为不少青年学者所认同和接受的原因，无非是当今我国城市生活中消费文化的畸形发展，这种消费文化虽然在一定程度上“满足了私人生活空间的需要”，“以一种轻松的方式为大众排遣工作之外的余暇时间”，又为国家增加税收；但由于我们前文所指出的它自身所存在的问题，若是我们把它当作一种文艺发展的方向来提倡和宣扬，那不仅只是对现状的媚俗，而且还能把人进一步引向物化和异化，它会使人为追求享乐而忘却了自己生存的真正意义，而失去了生存目的的人生总不免是空虚而痛苦的，这样，它就把人引向像马尔库塞所说的一种“痛苦中的安乐”，一种“不幸中的幸福感”（17），那岂不是理论的一种罪过！所以，真正的理论从来不只是描述现状，它还需要发现规律、指引方向，它不只是为了“说明世界”，而且是为了“改变世界”（18）。因为现实既然不是一成不变的，它是一个发展的过程，所以理论家的使命就应该根据对现实规律的认识，在现实走向完善的过程中，承担起对现状进行反思和评判的作用，它不应该只是俯就现状、讨好现状，跟在现状后面发言，就像黑格尔所说的，“要等到白天结束后才起飞的密纳瓦（希腊神话中智慧女神雅典娜的罗马名字）的猫头鹰”（19）那样；而应该走在现状的前面，应有必要的前瞻性和超越性，因而它总是带有某种乌托邦的性质，这种“乌托邦的性质就在于它为可能性开拓地盘以反对当前事态的消极默认”（20），不断推动人走向自我超越，社会走向全面进步。
所以，不论从那一方面来看，我觉得文化研究都不可能成为我国“文艺理论研究的当代形态”，审美永远是文艺之所以是文艺的一种不可缺少的品格！
（1）道格拉斯·凯尔纳：《法兰克福学派与英国文化研究的错位》，《问题》no.2，中国人民大学出版社，2003年，第193页；
（2）《日常生活审美化与文化研究的兴起》，《浙江社会科学》，2002年1期；
（3）《从“文学研究”到“文化研究”：世界性文学审美特性之变革》，《河北学刊》，2003年5期
（4）（6）费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》，译林出版社，2000年，第52页，第165页；
（5）《论“新世纪文化”的电视文化表征》，《文艺研究》，2003年3期
（7）（9）（14）《正在消失的乌托邦》，《文学评论》，2003年3期；
（8） 孟繁华：《市场经济条件下的大众文化及生产》，《海南广播电视大学学报》，2003年1期
（10）马克思、恩格斯：《德意志意识形态》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972年，第24-32页；
（11）（13）康德：《实用人类学》，重庆出版社，1987年，第2页，第133页；
（12）雨果：《莎士比亚论》，《雨果论文学》，上海译文出版社，1980年，169页
（15）马克思：《1857-1858经济学手稿》，《马克思恩格斯全集》第46卷，人民出版社，1979年，第104页；
（16）《消费社会：文学研究的新语境》，《比较文学报》，2004年8月15日，第11版；
（17）马尔库塞：《单向度的人》，重庆出版社，1988年版，第6页；
（18）马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972年，第19页；
当代文艺不断向审美价值立场回归，这具有一定的必然性。但如何理解文艺的审美特性与价值功能，实际上存在很大分歧。当前文艺审美观念上的一些偏向，必然会影响文艺实践中的审美价值取向。文艺审美本性论、审美快感论、审美日常生活化是当前文艺与理论批评中影响较大的审美价值观。事实上，文艺审美本性论，意味着文艺拒绝责任与使命，仅仅以自我为中心，自娱自乐；既不能解释文艺的历史发展，更无法回应当今时代文艺的发展要求。审美快感论使审美学意义上的感性解放，被替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵，使人的精神美感下降为动物式的官能快感。这不仅会造成审美本身的异化，同时也将导致人性的异化。文艺审美的日常生活化一方面使文艺从精英回归大众，从艺术回归生活，在民间生活中获得生命力及消费市场；但另一方面，文艺审美也往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流，从而不断降低艺术审美的水准，消解真正的艺术审美精神。
【关键词】 审美价值观；文艺审美本性论；审美快感论；审美日常生活化
在新时期以来文艺的多元开放发展中，文艺审美一直是人们讨论较多的热门话题之一。这一方面是因为，过去很长一段时间，由于不断强化文艺的政治意识形态特性与价值功能，而对文艺的审美特性与价值功能则重视不够，因此新时期以来文艺观念的重大变革之一，就是把文艺不断扳回到审美的轨道上来，从探讨审美反映论、审美认识论、审美创造论、审美活动论、审美意识形态论，到讨论文艺科学本身的自主性与自律性，等等，都表明当代文艺观念不断向审美价值立场回归，审美成为文艺的基本问题也就不言而喻了。另一方面也还因为，文艺审美问题实际上又并非不言自明的，它本身仍具有相当的复杂性，究竟应当如何理解文艺的审美特性与价值功能，人们的认识看法往往存在很大的分歧，各种争论也就在所难免。而这还不仅仅是理论观念上的纷争，它必然还要影响到文艺创作观念及其创作实践，影响文艺实践中的审美价值取向。从一段时期以来文艺创作及其理论批评的情况看，有一些审美观念在文艺实践中影响较大，并且也引起了较多的争论，也许有必要进行一些辨析探讨。
一、关于文艺审美本性论
所谓文艺审美本性论，就是将“审美”视为文艺本原的基本的特性，或者说是文艺的根本性质。在有些论者的阐释中，认为审美是文艺与生俱来的特性，而且也是文艺的唯一本质，除此之外，或者不承认文艺还有别的什么性质，或者即使承认还有别的某些特性如意识形态性、社会历史与文化特性等，也认为它们不过是派生的或附属的特性。与此密切相关的，则是一度影响甚大的“纯文学”观念，以及“回到文艺本身”的主张等。
如上所说，回归审美价值立场，是新时期以来文艺观念的重大变革，从历史发展的观点看，它显然具有充分的现实根据与历史合理性。即以“纯文学”观念和“回到文艺本身”的主张而言，正如有学者所说，它在20世纪80年代的历史背景下提出，是当时“新启蒙”或“思想解放”运动的产物，具有相当强烈的革命性意义，它是对传统的现实主义编码方式的破坏、瓦解甚至颠覆，使写作者的个性得到淋漓尽致的发挥，从而获得真正意义上的创作自由；借助于“纯文学”等概念，在当时成功地讲述了一个有关现代性的“故事”，一些重要的思想概念，比如自我、个人、人性、性、无意识、自由、普遍性、爱，等等，都经由“纯文学”等叙事范畴被组织进各类故事当中。因此，它一开始就代表了知识分子的权利要求，包括文学(实指精神)的独立地位、自由的思想和言说、个人存在及选择的多样性、对极“左”政治或者同一性的拒绝和反抗、要求公共领域的扩大和开放，等等，因而具有非常强烈的现实关怀和意识形态色彩，这是当时文学能够成为思想先行者的原因之一。虽然这种概念或主张具有一定的极端性和夸张性，但为了突破已被神圣化的文学传统观念的巨大牢笼，那么振聋发聩的夸张就是必要的，它正是在20世纪八九十年代的历史文化网络之中产生了批判与反抗的功能，从另一个方向切入了历史。
那么，什么是“纯文学”?什么是“文艺本身”呢?尽管如有学者所说，此类概念不过是“一个移动的能指”，意即它的涵义所指是模糊不定的，然而从它的基本价值取向来看，应当还是明了的，这就是指向文艺的“审美本性”。曾有人在阐述文艺的价值功能时认为，在“常态”下，文艺的本性是审美的、娱乐的、休闲的，而在革命战争的“异常时期”，往往把它当成武器、工具来使用，这不过是一种“功能性的借用”，是可以理解的。这种“审美本性”论的理论观点，与人们经常引用的那个比喻所表达的意思恰相吻合：文学就像一驾马车，它本来只应该承载审美的功能，但在某些特定历史时期，或在某些特殊情况下，人们往往会给它加载一些别的社会功能。对于这种情况，如果像上述观点这样，具有一定的历史主义态度，会将此当作可以理解的“功能性借用”；而在另一些比较偏激的观点看来，便会认为文学长期以来承载了太多本不属于它自己的东西，因此现在已经是时候了，应该把那些不属于文学的东西卸下来了，这些东西包括国家、社会、政治、意识形态等。在这些东西卸下来之后，“文学本身”还剩下些什么呢?无非就是审美、诗意与自我之类。
不过这里的问题在于，究竟应当如何理解文艺的审美特性?具体来说，“审美”究竟是文艺的特性“之一”，还是“唯一”的特性，甚或是它的“本性”?如果像有些人所理解的那样，把“审美”视为文艺的根本特性乃至“本性”，那么诸如意识形态的特性、社会历史与文化的特性等，岂不都成了文艺之外的附属物乃至于累赘?其实这种观点不过是过去“纯审美”学派的理论翻版。这样的“审美本性”论或“纯审美”论实际上并无益于文艺观念的拨乱反正。
但问题的复杂性在于，一是由于过去极“左”年代过于强化文艺的政治意识形态性，将文艺的审美特性压抑得太久，因此在新时期的文艺观念变革中，极力要求复归文艺的审美特性，显然是合理和必要的；二是过去在文艺这驾马车上所负载的，又恰恰是极“左”的政治意识形态，不仅给文艺本身，而且通过文艺对人本身都造成了极大的扭曲和压抑，因而在新时期的拨乱反正中，强烈要求把这些极“左”的东西抛卸下去，以实现自身的解放和自由发展，这方面的意义也是不言而喻的。然而，正如那个泼洗澡水把婴儿一同泼掉的比喻所告诫的那样，不能因为有如上所说的历史曲折与教训，就置文艺本身的基本规律和健全发展于不顾，把文艺历史发展中积淀下来的意识形态特性、社会历史与文化特性等等，当作文艺本体存在之外的累赘而剥离抛弃掉。退一步说，倘若如此剥离之后，这种纯粹化的文艺“审美”又还会剩下什么呢?它所带来的结果又将如何呢?首先从理论上说，所谓文艺“审美本性”论，仍然是预设主义和本质主义的，是经不起理论追问的，它既不能解释文艺的历史发展，更无法回应当今时代文艺的发展要求。以辩证唯物论的观点看，文艺的本质特性应是一种“系统质”，它既是多方面、多层次性的，由此构成其综合系统本质；同时文艺的多重本质特性又是历史的、开放的，它不仅向着历史而且向着现实开放，是在历史实践的过程中不断展开和丰富的，唯有在唯物史观的视野中才有可能对它做出合乎实际的理解阐释，对此这里姑且不论。其次从文艺实践来看，以“纯审美”为价值取向的“纯文学”和“回到文艺本身”，实际上意味着文艺拒绝责任与使命，仅仅以自我为中心，自娱自乐，自恋自闭。当此之时，“‘纯文学’被赋予某种形而上学的性质。一些理论家与作家力图借用‘纯文学’的名义将文学形式或者‘私人写作’奉为新的文学教条。他们坚信，这就是文学之为文学的特征。这个时候，‘纯文学’远离了历史语境而开始精心地维护某种所谓的文学‘本质”’。然而，当历史向人们提出一系列重大的社会问题时，“‘纯文学’拒绝进人公共领域。文学放弃了尖锐的批判与反抗，自愿退出历史文化网络。‘纯文学’的拥护者不惮于承认，文学就是书斋里的一种语言工艺品，一个语言构造的世外桃源”。此时的“纯审美”与“纯文学”，就有可能重新成为一种文学教条主义和保守主义。“它除了使‘精英立场’更加变本加厉，使文学变得更加‘小家子气’，更加‘伪贵族’，还能为我们提供些什么呢?”这的确是“纯审美”论与“纯文学”论在历史变革中所遭遇的尴尬和悖论。
二、关于审美快感论
如上所述，“纯文学”之类的概念不过是“一个移动的能指”，并没有确切的内涵，那么“审美”这个概念可能同样如此。美学最初被解释为“感性学”，审美也就被理解为对美的事物的感受、感觉和体验，是一种感性地把握美的方式。在马克思看来，艺术原本是人类掌握世界的一种方式，它不同于哲学、宗教、实践精神等其他的掌握方式。其特点就在于是以感性的、审美的方式把握对象世界，既能达到对对象世界的认知，同时也有利于保持人的审美情感体验，进而保持人们精神世界之感性的丰富性。黑格尔曾提出“审美是对人的解放”的命题，这在很大程度上是指，资本主义的工业化发展使得科技理性膨胀，人们的感性生活不断萎缩，造成了人性的束缚压抑，因此需要从感性的方面解放人性，而审美正是这样一种感性的解放。
一旦说到“感性”，就会有不同的理解。比如既可以理解为生物学即肉体生命意义上的感性，指人的肉体感官及各种本能性的感觉、感受与欲求；也可以理解为精神现象学意义上的感性，指人的精神情感生活中的各种感觉与体验。当然后者又可以有各种不同的层次境界：有的追求情欲的满足与快感，它可能更多与人的肉体生命的本能性欲求相关；也有的追求精神性的愉悦与美感，可能更多导向精神境界的提升和人性的丰富拓展。那么审美究竟与什么样的“感性”相关联，审美究竟指向快感还是美感，这就关涉到审美观的问题。德国美学家韦尔施认为，从非常广泛的意义上说，“审美”一词指的是感性，它多多少少可用作“感性的”同义词，但严格地说，我们并不将一切感性的东西都称为“审美的”。因为“感性”本身有“粗俗的感性”与“经过培育的感性”之分，快感也有高低层次之别，只有“感性的精神化、它的提炼和高尚化才属于审美。它可以一直延伸到意指过于讲究的高雅、崇高，甚而飘渺的仙境”。所以“审美”这个语词一开始便固有一种特殊的张力，既指感性，同时又与粗俗的感性形成一种距离；它的目标不是普通的感性，而是一种更高的、经过分辨的、特殊培育过的感性态度。正因此，我们并不称一切感性的东西、一切感觉或快感为“审美的”。“审美”绝不是低层次的、为生命利益驱动的本能快感，而是一种高层次的快感，或者适用于自然而然给人愉悦的物体中那些非关本能的方面。
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从历史实践的方面看，审美在根本上是一个人学问题，审美解放说到底也是一个人性解放的问题。在人类发展史上，审美始终与人性的发展丰富相关。从动物的快感到人的美感，应当说是人性生成的标志之一。审美既保持着人的感性体验的丰富性，同时又朝着人的精神情感生活的更高境界提升。它一方面与人类理性精神的建构发展和人性的丰富相一致，另一方面又以其感性体验的丰富性，在人性的丰富发展中起着一种平衡的作用。如果说人类的前期发展，是由动物性的生命活动向着人的自由自觉生命活动不断提升，审美也从动物的快感向着人的美感不断提升，从而在这个过程中不断实现人性的丰富，并逐步达到人的感性与理性的平衡发展，那么到了资本主义时代，这种平衡就随着科技理性的高度膨胀而被打破，带来人性的异化。因此从黑格尔到马克思提出“审美解放”的命题，在本质上就具有“人的解放”的意义。此后包括“西马”学派在内的诸多理论学说，不断倡导“审美现代性”，以抗衡所谓“社会现代性”或“资本主义的现代性”，其实也始终没有脱离这样一个主题。而在我国的历史文化语境中，这种人的感性与理性发展的不平衡，可能更多表现为封建专制主义的政治道德理性对人的感性生命的压抑，这在过去的极“左”年代就更是如此。因此，我国新时期的审美实践，同样具有“审美解放”和“人性解放”的意义。
但问题还有另一方面。如果我们把感性与理性的平衡发展看作人性的正常状态，那么理性膨胀而压抑感性固然会导致人性的异化；反过来说，感性膨胀而排斥理性，乃至走向非理性主义，也同样会导致人性的异化。审美虽然是一种感性地把握美的方式，但真正合乎人性的审美，应当是既保有感性的丰富性，而又不排除理性精神的。人类美学史上的各种审美观，大多包含了这种审美精神，从黑格尔到马克思的“审美解放”命题同样如此。但是随着现代非理性主义思潮的扩展，特别是到了后现代主义时代，文艺审美就更多走向张扬感性而排除理性精神。当精神情感的内涵深度被消解之后，剩下的就只有娱乐游戏与感官的快适，这样图像化时代的视觉快感就代替了精神美感，传统理性主义范畴内的美感文艺，就转化成为后现代思潮下的快感文艺。
我国新时期以来的文艺审美实践，同样显示出这样一种变化。如果说新时期初十多年文艺审美的回归，还更多表现为传统审美精神的回归，那么此后在市场化改革和后现代思潮全球化扩张的双重影响下，文艺审美则在“人性解放”的名义下，继续向着感性化的方向下移滑落。从当初有些人倡导“躲避崇高”和“痞子化”写作，消解文艺审美中的理性精神，到当今一些人干脆走向“怪诞化”写作和无厘头“恶搞”，更把这种审美理性精神彻底解构；从当初争相追逐“游戏化”、“狂欢化”写作，大力张扬“娱乐至上”和审美快乐主义，到如今风行一时的所谓“身体美学”及“身体写作”、“下半身写作”之类，更将本能欲望作为基本人性来表现，从而也将这种彻底感性化的肉欲快感打造成为新的“审美”时尚。有学 者对当下大众娱乐文艺所追求的审美快乐作过这样的剖析：快乐的本质是什么?人们在倾听一位妙龄歌女歌唱爱情，如泣如诉，感人至深；然而，人们同时也在观赏。歌女总是打扮得十分性感，在这个情境中，观赏压倒了倾听，情感的外表退去——在歌唱者上台时情感的外表就明确被否定了，她的性感形象规定了观赏效果。也许人们会说，歌声也得到喝彩，但有必要分辨“最高兴奋值”和“最低兴奋值”。在这种情境中，“最高兴奋值”一般是由性感形象决定的。那些情感价值不过是铺垫、渲染和遮掩，它们是一片绿叶，在朦胧的情感启示录中读出性感的本质内容，这是娱乐文化最需要的“挡不住的诱惑”那种效果。在娱乐场所最受欢迎的“时装表演”中，那几块布头何以能叫“时装”，当“高潮”由泳装系列推进时，娱乐工业制造的快乐的本质已真相大白。在这种快感化“审美”时尚及娱乐消费市场的诱导下，当下一些所谓艺术生产，也就愈来愈追逐欲望生产、快乐原则和当下身体感，审美趣味的下滑不言而喻。
这也正如韦尔施所说，当今粗俗的感性与审美的感性这两层之间的距离愈益接近，“从前，人们说到‘审美’，必有高远的需求需要满足；在今天，低层次的要求亦足以敷衍。故而取悦感官的某种安排，亦被称之为‘审美的’。升华因素如此降尊纡贵，审美需求已经接近了本能领域，甚至是在此一领域中孕育而出”。在这里，审美学意义上的感性解放，被悄然替换成了生物学意义上的感官欲望的放纵，人的精神美感下降为动物式的官能快感。当代审美观或审美精神的这种滑落，显然已影响到当代文艺实践中的审美价值取向。由此带来的问题是，必将使审美活动中的感性与理性重新失去平衡，这不仅会造成审美本身的异化，同时也将导致人性的异化。
三、关于审美日常生活化
与上面所讨论的问题既相关联又有所不同，这里关涉如何理解文艺审美的“边界”及其品位问题。
在近一时期理论界的有关讨论中，“日常生活审美化”与“审美的日常生活化”这两个概念往往混而不分，似乎说的是一回事，然而我以为，还是有必要把两者区分开来讨论，只有这样才能把其中所包含的审美观念分辨得更清楚一些。
所谓“日常生活审美化”，是指日常生活中的审美装饰，或者说是“用审美因素来装扮现实”。如果说在物质生产和经济社会发展的不发达阶段上，无论是人们对生活资料的生产，还是人自身的需求与感觉，都还只是“囿于粗陋的实际需要”，食物也只具有最粗糙的形式，人们还感受不到事物的美和特性，那么到了后工业化社会乃至消费主义时代，就有了足够的条件实现日常生活的审美化。当今到处在建花园城市和休闲广场，遍地搞美化亮化工程，艳丽刺激的广告夺人眼球，五彩缤纷的商品包装令人眼花缭乱，美食服饰不断花样翻新，居室装修新潮迭出，化妆美容美发早已普及，身体纹饰、人造美女美男又成新宠……这恰如韦尔施所描绘的那样：“审美化明显地见之于都市空间中，过去的几年里，城市空间中的几乎一切都在整容翻新。购物场所被装点得格调不凡，时髦又充满生气。这股潮流长久以来不仅改变了城市的中心，而且影响到了市郊和乡野。差不多每一块铺路石、所有的门户把手和所有的公共场所，都没有逃过这场审美化的大勃兴。”
那么，应当如何看待这股日常生活审美化的潮流与趋势呢?辩证地看，应当说这既是一种社会的进步，但同时对审美而言，可能又恰恰包含着一些反美学的东西。按韦尔施的看法，审美化有表层的审美化与深层次的审美化之区别，而日常生活的审美化，实质上是审美因素对现实的包装，是一种浅表层次的审美化。这种日常生活审美化，一方面与人们的享乐主义生活及其价值观相关。当今日常生活日益时尚化，“经验和娱乐近年来成了文化的指南。一个日益扩张的节庆文化和娱乐，侍奉着一个休闲和经验的社会”。日常生活审美化的事实确证着，“在表面的审美化中，一统天下的是最肤浅的审美价值：不计目的的快感、娱乐和享受”。而另一方面，审美化也作为消费社会的一种经济策略而被运用，大都服务于经济目的。一旦商品通过包装与审美联姻，便能提高身价，甚至原来无人问津的商品也能销售出去。这样，原先是硬件的物品，如今成了附件；而原先是软件的美学，则赫然占了主位，成为一种自足的社会指导价值。况且，“倘若广告成功地将某种产品同消费者饶有兴趣的美学联系起来，那么这产品便有了销路，不管它的真正质量究竟如何。你实际上得到的不是物品，而是通过物品，购买到广告所宣扬的生活方式。而且由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在”。当然问题还并不仅限于此，这种没有限度的“日常生活审美化”，势必导致“审美疲劳”，从而带来“审美化的混乱”。如韦尔施所言，“全面的审美化会导致它自身的反面。万事万物皆为美，什么东西也不复为美。连续不断的激动导致冷漠。审美化剧变为非审美化”。正因此，韦尔施倡导“反思的美学”，呼唤以“审美的理性”来打破这种“审美化的混乱”，期望“在甚嚣尘上的审美化当中，留出一些比较悠闲的审美领地”。而这正意味着呼唤艺术审美的出场。
“审美的日常生活化”命题，显然更多与艺术审美相关。在过去相当长的一个时期里，在人们的传统观念中，“审美”是专属于艺术的特性与功能，审美的领域也就是艺术的领域，“审美”与“艺术”几乎就是同义语。这从审美实践来说，应当是人类审美活动不断向艺术审美提升的结果；而从审美观念方面来看，则可能与古典主义美学观念的强化有关。当初鲍姆加登创立美学学科时，仅将其界定为“感性认知的科学”，作为认识论的一个分支，它的认识对象并不仅限于艺术，也还包括其他审美现象。而半个世纪后，黑格尔则明确地将美学理解为“艺术的哲学”，更精确地说是“美的艺术”的哲学。在古典主义美学时代，这一观念被普遍接受并不断强化，对艺术与审美实践产生了极大的影响，以至于普遍把审美限制在艺术上面，而艺术审美与日常生活的距离则被拉得愈来愈远，乃至彼此隔离开来，成为象牙塔里的高雅享受。到19世纪后期，西方艺术开始走出古典主义传统，艺术与日常生活之间原有的森严壁垒被打破，艺术审美开始走向民间大众。在20世纪大众文化蓬勃发展的背景下，艺术审美与日常生活合流便成为一种流行趋势。至于到了当今的后现代消费社会，艺术审美的日常生活化就更被当作一种后现代审美时尚而广被追捧。英国学者费瑟斯通描绘说：“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是：艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了；人们沉溺于折衷主义与符码之繁杂风格之中；赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞；艺术生产者的原创性特征衰微了；还有，仅存的一个假设：艺术不过是重复。”“审美的日常生活化”所表征的是，文艺的降尊纡贵走向民间大众，融入日常生活。从社会文化背景看，它显然与日常生活中的快乐化、享乐化倾向对文艺审美的“召唤”相关，是生活享乐化与审美娱乐化二者一拍即合的结果；而从文艺审美本身来看，则显然是审美精神不断下移走向“泛化”发展的一种必然归宿。
文艺审美的日常生活化可能带来两个方面的结果：一方面使文艺从圣坛回归民间，从精英回归大众，从艺术回归生活，在民间生活中获得一种现实的、世俗性的生命力，以及比较广阔的消费市场；但另一方面，文艺审美在大众化、世俗性的同时，往往不得不屈从日常生活中审美消费的潮流，从而不断降低艺术审美的水准，消解真正的艺术审美精神。正如阿诺德·豪泽尔所说，“每当艺术受众的圈子扩大一层，他们的鉴赏水平就下降一级”；“受众越多，它的艺术消费行为就越被动，越无鉴别性和批判性，它越是欣然接受那些标准化的、效果有所保证的艺术作品”。就像流行歌曲一样，它不但支配大众，而且塑造大众，当人的审美感觉只会跟着流行趣味走的时候，“独立的自由审美就必然会被取消，因为美必须同时被个人体验，一旦只是被公共地体验，它就会走样，就会使审美经验消失在公共经验之中”。其实早在20世纪上半叶，法兰克福学派的阿多诺等人，就已经激烈批判过这种艺术的大众化、时尚化倾向，并提出“否定的艺术”与“艺术的否定”之命题，坚决反对艺术与现实的同一合流，主张艺术站在否定批判性的立场，与现实保持应有的距离与“张力”，使其不至于完全堕落被生活现实“同化”吞并掉，这既是艺术避免走向没落的自我拯救之途，也是通过艺术对生活平庸化的拯救。然而将近一个世纪过去了，艺术似乎并没有改变继续走向日常生活与流行时尚的进程，尤其是到了当今所谓后现代消费社会，更进一步与日常生活审美化合流，正如韦尔施所看到的那样，“做日常生活的美化者和建筑设计师，是许多艺术家已经在走的路”，而且一些人是自觉自愿这样做的，即使这样会加速艺术的自我“终结”，在“日常生活审美化”的潮流中陷入灭顶之灾，他们似乎也全然不顾、在所不惜。
【论文关键词】泰纳；艺术哲学；文学思想
在文学批评的领域里。法国批评家希波里特·泰纳(nipplm adolphetable，1828—1893)以其大名鼎鼎的文学演变受制于种族、环境、时代三要素的理论而闻名于世。他的理论对后世产生了广泛的影响，且不说l9世纪后期的许多批评家都不同程度地运用了这一理论，就是在当今我国的很多文学读物和教科书里，依然可见泰纳那种社会学文学理论的影子。虽然泰纳的这种从外部进行文学研究的理论的弊端早已为西方的学者所批判，但是它毕竟是社会学文学理论的先声，因此时至今日仍不乏其追随者。作为一位博学多识的学者，泰纳在文学艺术、历史、哲学等方面均有造诣，仅就文学批评的领域而言，除了“种族、时代、环境三要素”理论。泰纳关于文学问题的讨论还有很多，其中很多不常被人论及。这些论述散见于他的《拉封丹及其寓言》(e．,m／suar脚delafonm／ne1854)、《英国文学史》(h／sto／rede／af妇盘鹏ang／a／se，l一4vol1864一l869)、《艺术哲学》(p^del’art1865—1869)等有关文学批评的著作里。其中，《艺术哲学》一书虽不是专论文学的理论著作，但是它将文学置于“艺术”的总体范围之下，并从这个角度对文学进行了分析和研究。这样的一些讨论，对于说明泰纳的文学思想仍然是十分重要的。本文从文学批评的角度，仅就《艺术哲学》一书，谈谈较为显著的几个问题。
一、文学艺术耍表现事物的主要特征
泰纳抓住了艺术要表现事物的普遍性这个问题，对艺术的本质进行了讨论。既然是一部“艺术哲学”，必然要从艺术的总体概念出发，去探讨艺术的特点和规律，进而去说明各个艺术形式。泰纳从对艺术作品的定义这一角度去考察艺术的本质，并对艺术形式做了分类。他认为，一切“艺术品的目的都在于表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分之间的关系是经过有计划的改变的。在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐这五大艺术形式中，泰纳将前三者界定为“模仿的”艺术，因为他们所表现出来的“总体”与实物相符；后两者界定为非模仿的艺术，他们表现的是“各个部分”间的数学关系。泰纳强调“模仿的”艺术，并非照搬现实，而是要抓住最能表现事物的主要特征的因素，对这些因素进行模仿。他认为一切上乘的艺术品都不拘囿于现实，因为现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。相反，艺术家如果缺少这种善于抓住事物主要特征的天赋，也就与临摹的工匠毫无二致了。因此对现实进行一定的夸张和歪曲，以表现事物的主要特征，在艺术作品，特别是优秀的艺术作品中是十分必要的。泰纳这里所谈的“诗歌”即文学，从文学的角度来看，虽然关于文学究竟是“模仿的艺术”还是“表现的艺术”是一个复杂的话题，不能简单而论，但是泰纳提出模仿并非照搬现实，至少肯定了文学作品中那些不同于现实生活的因素。当然，泰纳所举的文学方面的例子都紧紧围绕他的“艺术表现事物的主要特征”这一论点，并没有深入到文学的虚构性问题，可是这种讨论至少在一定程度上为说明“文学真实”与“生活真实”的不同奠定了基础。而反对艺术创作单纯地摹仿自然，要求艺术抓住事物的普遍性，这也正是黑格尔美学思想的重要组成部分。
二、从历史角度看待文学问题
在《艺术哲学》中，关于艺术以及文学诸问题的讨论始终是放在历史的具体角度进行分析和考察的。泰纳深受黑格尔思想的影响，而其中“最重要的影响(认识论问题另当别论)体现于……泰纳的历史观念，这样一种历史的眼光和角度与他的“时代”这一术语相类似，也正是其历史观念的体现。简单地讲，这种历史眼光就是：认为文学作品产生于具体的历史条件下，文学批评也由于经历了历史的积淀才得以确定和趋于合理，因此只有将具体的文学作品及其相关批评，放在特定的历史条件下去考察，才能对文学问题得出比较科学、公允的结论。正是对泰纳关于艺术作品的产生、评判以及作用等方面的论述，我们可以发现他文学观上所反映的历史意识。
艺术品的产生受到当时社会历史因素的影响，这是泰纳在《艺术哲学》中着重论述的一个问题。而文学作为艺术的一个分支，自然也是如此。泰纳花费了大量的精力、笔力去说明意大利画派和尼德兰画派，古希腊雕塑等艺术形式是如何在他们那独特的“气候”下产生的。这“气候”在很大程度上指的就是历史环境。
从分析绘画艺术的产生人手，泰纳总结了艺术的产生规律，继而将这一规律推广到各个艺术形式中去。因此对艺术的产生问题的讨论，同时就包括了对文学作品如何产生的认识。泰纳认为，艺术品的产生及其作用都与历史的具体形势密切相关。泰纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”uj他认为，首先有一个“总体形势”，其次是总体形势产生的特殊倾向于特殊才能；然后这些才能与倾向造就一个中心人物；最后，声音、形式、色彩或语言这些艺术材料，把中心人物变成形象，或对中心人物的倾向与才能进行肯定。
关于“总体形势”，泰纳描述为：在古希腊是好战与畜养奴隶的自由城邦；在中世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督教信仰；在l7世纪是宫廷生活；在l9世纪是工业发达，学术昌明的民主制度……而“特殊倾向”和“特殊才能”则表现为爱好体育或耽予梦想，粗暴或温和，战争的本能，说话的口才，追求享受等错综复杂的倾向，具体来说：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想过于活跃，漫无节制，感觉像女性一般敏锐；在17世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。
所谓的中心人物，就是表现了“特殊才能”或“特殊倾向”的典型人物：这个人物在希腊是血统优良、擅长各种运动的裸体青年；在中世纪是出神人定的僧侣和多情的骑士；在l7世纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。按照泰纳给艺术的分类，艺术作品或是表现中心人物或是诉之于中心人物。而文学和雕塑艺术一样，被他划分为模仿的艺术，它们表现中心人物。他认为，古代雕像中的《梅莱阿格尔》和《尼奥勃及其子女》和拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯一样，都是表现中心人物的。同样，文学和绘画、雕塑等艺术形式一样，其产生受特定历史条件影响。因为从泰纳对予“总体形势”、“特殊倾向”和“才能”，以及“中心人物”这些术语的描述我们可以看出，所谓的“时代精神”和“周围风俗”无非都是特定的历史环境。在不同的历史时期，它们所代表的含义也不同。而按照他的推论，正是在特定的历史背景之下，才产生了表现不同的典型形象的文学作品。
从艺术品的产生来看，文学作品的出现受到了历史环境、特定社会风貌的影响，同样，从艺术批评的角度来看，关于文学作品的合理评价也是一个历史积淀的过程，而文学批评也应回到历史中去，参考特定的历史背景，从而对文学作品作出一个合理的理解和评判。泰纳在谈到如何形成对艺术品的公允判断时谈到：先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质、不同的教育、不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；之后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭丽得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。也就是说，在历史积累中形成的价值判断是一个趋于真理的结论，正如我们“今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家如莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。”这样的一个结论正是在数百年来众多意见和判断的不断修正、不断积累中所产生的。因而也是一个比较公正的结论。那么当代的批评家又如何去考察判断一件艺术品呢，泰纳认为，艺术品产生于历史环境之下，因此批评家对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，同样的思想，体会他们的心境，又细致又具体地设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好地了解他们；又因为这工作是用许多分析做成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以进行改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛、哪是衰落。
虽然这种历史主义的口吻有滑向相对主义的危险，但是毕竟道出了批评工作的_丌一分真意。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中所说的：“实际上，我们是从自己认识中的一个部分建立一个更高标准出发去批评自己认识的另一部分”。从当代的批评视角出发，回到历史中去体察作品的原生态，继而在一个动态的价值尺度中综合考察和重新认识作品本身，这正是泰纳在19世纪对批评工作所作的概括，也是与韦勒克等人所倡导的“透视主义”(pempcctmsm)相类似的地方。
不仅文学的产生和文学批评受制于历史环境，泰纳认为，文学的作用也体现在对于时代精神与风俗的反映上。而对于历史时期的主要特征表现得越充分、越生动、越深刻，作品所占的地位就越高，泰纳将这样的作品称为“历史的摘要”。他认为，文学作品，特别是伟大的文学作品，可以补足历史研究的文献缺漏，可以提供各个时代的思想感情、重大事件和民族特性。，虽然我们不能同意将文学作品当成历史研究中的文献资料，但是，承认伟大的文学作品是世纪的掠影，它更具代表性地体现了历史进程中的民族性和时代性，认为通过阅读文学作品可以感受历史环境，则是不无道理的见解。既然越是伟大的文学越是表现事物的本质特征，而这种本质特征无疑是历史性地存在的，因此艺术所表现的真理也必然是历史的真理。
综上我们可以看出，泰纳的历史主义眼光的确渗透在文学研究的每个基本层面，无论是文学的产生、评价，还是对于其作用概括和价值的判断，虽然其中有些观点未免极端，但从总体上看还是有很多合理成分的，这些观点也的确道出了文学的特点，为我们更好地研究文学本身提供了借鉴和参考。
三、价值强调对历史相对主义的克服
正如我们上文所说的，泰纳的历史主义贯穿于《艺术哲学》，也渗透在他的文学观念之中。然而历史主义很容易导致彻底的相对主义，但是在《艺术哲学》中，泰纳却避免了相对主义的错误。他并没有过分注重作品的历史价值而忽视其艺术价值，相反，他致力于对文学价值判断标准进行界定，强调即便是同一时期的相同题材的作品，由于艺术家运用了不同的手法，也会产生不同的效果，从而使艺术品分出高低等级。他将衡量艺术价值的标准规定为，对于“显著特征”的表现，以及对特征的效果集中程度的表达。“显著特征”分为“重要的特征”和“有益的特征”。“重要特征”主要指更接近事物本质的特征，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于精神生活的等级，别的方面都相等的话，作品的精彩程度则取决于它所表现的特征的重要程度。而人类精神生活中最重要的特征就是一个民族、种族的主要特征。“有益的特征”则与人的道德等级相关，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于道德价值的等级。因此，作品所表现的道德等级越高则其艺术成就越大。但是泰纳在讨论这个问题时，往往将作品中人物的道德等级等同于作品的道德等级，这种逻辑上的谬误不仅在例证上损害了他理论的合理性，更成为其理论的一大硬伤。当然，作品具有显著特征也并不一定就会成为伟大的作品，还要看如何去表现这些特征，这就涉及到效果的集中程度的问题。要达到作品效果的集中，泰纳认为要做到三个方面：在塑造人物性格时要表现他的“精神地层”，也就是人物性格的典型与集中；构思情节要与人物的性格相符，要能够表现人物；最后，作品的风格要与人物性格以及情节相配合，做到人物、情节、风格的统一。虽然泰纳的论述并不算深入，所持观点也并不新颖，但是却体现了他对艺术的自身规律及其价值的认识，这在一定程度_izeji~y他理论上单一的历史标准，避免了相对主义的弊端。
四、文学艺术研究中的“科学”方法
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