英文名称：Theory and Criticism of Literature and Art
主管单位：中华人民共和国文化部
主办单位：中国艺术研究院
出版周期：双月刊
出版地址：北京市
语
种：中文
开
本：16开
国际刊号：1002-9583
国内刊号：11-1581/J
邮发代号：82-205
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创刊时间：1986
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小说艺术的发展，有三个圈子的矛盾 ：最外面的一个圈子是雅与俗的悬隔与汇通，中间的一个圈子是写实与自我表现及诗化小说等不同体式的歧向，内里的一个圈子是观念与写实的矛盾。这三个圈子的矛盾，都是基源于叙事与读解、读解与群体这两个方面的关系而产生的。三个圈子的矛盾，虽是由大而小的，但在不同阶段，其主导方面又是变动的。我们只有抓住这三个圈子矛盾的相互贯通、推移及其在不同时期主导方面的变动性，才能整体地把握小说史发展的内在的动力结构。
二、小说的优势及其本质特征
老舍曾在与诗及戏剧的比较中说明过小说的优点 ：戏剧的进展显然是日求真实，但是，无论怎样求实，它既要在舞台上表现，它便有作不到的事。再说，戏剧仗着对话发表思想，而所发表的思想是依着故事而规定好了的 ;戏台上不能表现单独的思想，除非是用自白或旁语，这些自然是不合于真实的 ;戏台上更不能表现怎样思想。诗自然能补这个短处，但是，近代的诗又太偏于描写风景与心象，而没有什么动作。小说呢，它既能象史诗似的陈说一个故事，同时，又能象抒情诗似的有诗意，又能像戏剧那样活现，而且，凡戏剧所不能作的它都能作到 ;此外，它还能象希腊古代戏剧中的合唱，道出内容的真意或陈述一点意见。这样，小说是诗与史的合体，它在运用上实在比剧方便得多。戏剧不能表现内在思想，小说的表现范围兼有内在与外在两个方面，老舍所云活现，便是说的表现的具体性、客观性。所谓道出内容的真意或陈述一点意见，是说的叙事人对于事件的读解性。而象抒情诗似的有诗意，则是说的小说中含有的抒情性。至于小说是诗与史的合体，这儿的史，当是指陈说故事的史诗，也就是事、诗与史的结合，亦即叙事与抒情的相融。老舍的上述说明，在肯定小说具有最为广大的反映面的及最为多样而方便的表达手段的同时，正是朦胧地觉察到了小说在客观性中兼容了相当主观性的本质特征。
三、小说本质特征及其形态多样化的由来
小说在客观性中兼容了相当主观性的本质特征，是建立在事件与叙事人的关系上而产生的。虽然任何一个事件都有其原初的客观性，但原初的客观性是体现并融解于具体个体的叙述之中的。并且，叙事人的身份及其讲述的侧重与态度之不同，便会产生出种种不同的讲述方式。叙事人可以以事情直接的参与者的身份来说话，可以以旁观者的身份来说话，也可以只起一点引逗或贯穿作用，便躲了起来不说话，而另外设定一个或多个讲述者，但这样，自己则又成了叙事人后的叙事人了。参与者中有种种不同的角度，旁观者也可以有种种不同的态度，叙事人后的叙事人也不是绝对超然冷漠的。这样，一个原初的事件，当它被表达出来的时候，就不仅会有不同视角的切割，而且有不同色彩的浸染。不同的叙事人对于事件的集中和概括程度、对于事件的叙述所能具有的详尽性，都不会相同。当叙事人侧重于表达外物时，它的风格便是现实主义的 ;当叙事人将自己的主观情感更多地附现到所表达的事件上，或是注目于表达自己对于所描写的场景的感觉时，它的风格便是富于自传色彩的或是抒情性的以至是诗化的。现实的倾向有强弱，抒情的成分也有多少，对于叙述者感觉的表达以及对于作品主人公心理的描写又有强弱之别，社会性内容与个人的经历也可以有不同的糅合关系，于是便产生了小说形态的多样化。
四、叙事艺术的深层次矛盾及其展开
读解性是叙事艺术的灵魂，由此读解与叙事、读解与群体这两个方面的关系，便构成为小说文体的深层次的矛盾。前者体现为如何叙事的问题，后者表现为读解者的读解与群体的接受程度及其喜好是否符应的问题。。读解与叙事是浑融的，叙事中有着读解，读解决定着叙事，从而产生了不同的叙事角度、风格及人称的变化。叙事艺术中容纳有多种因素，这些因素的不同搭配，也会形成不同体式的小说。从文体上说，散文具有最大的可变性、多样性，其次便是小说。小说与散文靠得很近，只要削弱了故事性，加强了写意性，则小说便会散文化。小说与诗和戏剧的区别都是很明显的。然而，往往有一些小说或散文，让人辨不清它的归类。虽然叙事艺术要求详尽，但散文性既然是从诗性中孕育出来的，那末它就难以也不应同诗性完全割断关系。加以，中国诗歌的传统悠久，甚至我们可以说，中国文学的本质，便是诗，诗具有向着其他文体渗透的强大的力量，这是由民族的审美习惯所决定的。散文性中所渗进的诗性，体现在深层，便是事件中所隐藏的意义空间之辽阔 ;体现在表层，便是叙述方式的简约与抒情，便是在叙事的进程中，不断出现一个个具有诗的境界感的写人、写景的画面，又或者是因感觉与情绪的多量融入、内涵的丰厚而形成的叙述语言的厚重、跳跃及其意味的深长。诗性成分、诗的技法的多量渗透，便会形成诗化小说。如果较多地限制主观成分，忽视了小说表达手段的多样性及便利性，而让事件的叙述仅仅沿着矛盾冲突愈趋尖锐的模式进行，场景化突出，且过于依靠对话，此种小说便是或多或少向着戏剧靠拢的小说。
一 现代民族国家的想象:苏联文学理论在中国的传播
苏联文学理论在中国的传播和扎根,有其社会的和文化心理的土壤,这就是建立现代民族国家的历史任务以及对国家乌托邦的想象。在苏联文学理论引入之前,存在着学习西方文明的五四传统。五四新文化运动是争取现代性的启蒙运动,这场运动并没有完成自己的历史任务,而被争取现代民族国家的革命运动取代。五四传统的中止,存在着深刻的历史根源。在中国,争取现代性与建立现代民族国家的任务存在着冲突,由于中国的现代性缺乏本土文化传统的支援,只能从西方引进,而中国作为半殖民地,为了建立现代民族国家必须进行反帝斗争。这样,就产生了历史的悖论:要建设现代性,就必须学习、引进西方现代文化,而要建立现代民族国家,就必须反对、批判西方现代文化。救亡的紧迫性,决定了中国由启蒙转入革命。五卅之后,中国的社会走向发生重大转折,现代性神话让位于国家乌托邦。历史在此处迂回。重建民族自信心,寻找一条中国化的革命道路,建立一个东方式的民族国家,成为大多数中国人的梦想。正当此时,苏俄这个新兴无产阶级国家正从东方冉冉升起,使他们从中获得革命的灵感。文学也开始了历史的迂回。从“革命文学”时期开始,苏联文学理论就涌入中国,拉普派的理论成为激进左翼的文学团体“创造社”、“太阳社”的纲领。在苏联革命文学理论的指导下,对五四文学及其代表人物鲁迅、茅盾、胡适以及叶绍钧、冰心、郁达夫、周作人等人进行了批判,五四被认定为资产阶级的文化运动,其代表人物被指斥为资产阶级的代言人。革命文学论争以双方和解,共同接受苏联文学理论收场。这标志着五四开辟的争取现代性的启蒙主义文学运动的中止,由革命文学运动取而代之。左联成立之后,苏联文学理论全面引入,被苏联阐释了的马克思、恩格斯的文艺理论,普列汉诺夫、列宁、斯大林、卢那察尔斯基、波格丹诺夫等人的文艺思想得到大力译介和推广,很快取得在中国文坛的主导地位。苏联文艺理论的凸起和独霸,与建立现代民族国家的历史需要密不可分。当时国民党虽然取得了国家政权,但在文化上依然遵循准儒家式的民族表述方式,既缺乏最广泛的民众基础,又无法提供关于国家未来的乌托邦式的想象空间,注定了其在意识形态争夺中的劣势地位。五四文学思想作为启蒙时代的历史回声,与新的历史要求发生冲突,它必然随着现代性的落潮而遗落在空漠的历史时空中。中国传统文学思想,已经难以承载民族国家的文化想象。唯独苏联革命理论包括文学理论,凭借着本国的成功经验长驱直入,一路播洒国家理想主义的理想,适时填补了中国人的心理空缺,故而很快取得文化阵地的制高点。
苏联文学理论是特殊地缘文化的产物,具有两重的文化身份。一方面,俄国文化受到欧洲文学传统的影响,形成了认识论传统。欧洲文学传统包含人道主义和认识论两个方面。苏联文学理论继承了欧洲的认识论传统的“摹仿自然”说,经“别、车、杜”阐发,形成了“文学是社会生活的形象认识”观点,后来在列宁的反映论的基础上,最终确立起“文学是现实的形象反映”的经典论断。反映论强调主体对现实的摹写和镜映,摒除主观性,突出文学的客观性和真实性。另一方面,俄国文化属于东方文化,带有“东方****主义”的特征。苏联文学理论继承了东方文化传统,强调文学的意识形态本质和教化作用,具有群体本位主义的性质。它提出文学对现实的反映是受历史条件、阶级条件决定的,文学不可避免地带有阶级性。作家只有拥有正确的世界观、进步的阶级意识,才能如实地反映现实,揭示现实的本质,达到真实性与革命性的统一。这是典型的意识形态论,它与反映论构成了内在的悖理。可见,苏联文学理论本质上是一种认识论和意识形态论的二元论。苏联文学理论虽然继承了东方文化传统,中断了人道主义的西方文化传统,但又不可能完全清除西方文化的影响,它潜伏在文学思想的深层,顽强地影响着文学的发展。特别是20世纪50年代,在“非斯大林化”以后,“社会主义人道主义”得到肯定,文学的人道主义精神在一定程度上得到了恢复。
苏联文学理论的引进,颠覆了五四文学思想,使中国文学思想史发生重大转折。
首先,对文学本质的认识发生改变,由文学独立转向文学依附意识形态。五四文学虽然主张发挥文学的启蒙功用,但仍然反对“文以载道”,主张文学独立,“文学本非为载道而设”。而苏联文学理论则强调文学属于意识形态,具有阶级性,是革命的武器。
其次,苏联的“社会主义现实主义”即新古典主义取代五四启蒙主义文学,并成为唯一正确的“创作方法”。欧洲新古典主义发生于17世纪,其历史任务是为建立现代民族国家提供想象,因此理性和规范成为其基本主张。“社会主义的现实主义”于1934年全苏第一次作家代表大会上确立,它除了强调文学要真实地、历史地反映现实外,还突出了两个要点:其一,革命理想性,即用本质的、发展的眼光看待现实、描写现实,表现社会主义战胜资本主义的历史规律,体现更高的能动性和革命性。其二,意识形态教化性,即以社会主义精神改造和教育人民,增强人民对社会主义战胜资本主义的必胜信心,推进社会主义事业的蓬勃发展。可见,“社会主义现实主义”把文学的倾向性、革命性、典型性置于真实性、批判性、创作个性之上,脱离了现实主义的传统,体现了新古典主义的创作理念,属于特殊的新古典主义——革命古典主义
最后,形成了文学大众化倾向。苏联文学理论为了革命的需要,提出文艺大众化策略。30年代左翼文学也开始深入探讨大众化问题。从形式上看,大众化问题讨论似乎延续了五四平
民文学的思想,事实并非如此。五四平民文学反对贵族文学、士文学,其主体是城市平民知识分子。平民文学以城市平民为接受群体,开创了新的审美范式和新的雅文学传统。胡适提倡“文学的国语”、“国语的文学”,意在建立雅文学规范和雅语言规范。而左翼文学提倡的“大众化”实质上是一种“化大众”,借助俗文学的形式传达政治理念,达到教化大众的目的。
苏联文学理论在左联时期的崛起,与民族国家想象密不可分。但那时并没有形成普遍的革命形势,因此苏联文学理论也没有成为全民族的文学思想。但随着抗战的爆发,内忧外患加剧了中国人对现代民族国家的迫切愿望和归属需求,民族主义情绪渗透到社会的每一个角落,大多数有良知的中国人都愿意服膺于建立现代民族国家的伟大使命,投身于“民族革命战争”的斗争中去。于是,爱国主义的历史主题主导了文学思想的时代风潮,文学被加上了国家主义的重轭。在这种形势下,苏联文学理论获得了空前的强化和普遍化。在抗日战争中,苏联文学理论实际上获得了合法性,取得了统治地位。苏联文学理论的一些基本观点,诸如意识形态的文学观(演变为文学为抗战服务)、革命现实主义(演变为抗日
的现实主义)、革命的大众文学(演变为工农兵文学)等,都成为文艺界和全民族的共识。
二 苏联文学思想的中国化:毛泽东文艺思想
前面已经说明,苏联文学理论具有认识论(反映论)和意识形态论的二元化性质。而几千年来中国盛行的“文以载道”的文学思想,具有意识形态论的一元化性质。同时,中国革命更需要文学的鼓动、宣传,要求文学成为革命意识形态的载体。可见,苏联文学理论与中国文学传统之间存在差别,苏联文学理论的二元论体系不能完全适应中国国情。于是,历史选择了苏联文学理论的中国化,即在革命形势下,对苏联文学理论进行改造,建立一个更强有力的、更适合中国国情的文学思想体系。毛泽东文艺思想由此诞生。
毛泽东文艺思想是苏联文学理论的中国化产物。1942年毛泽东发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》,从中国革命的实际需要出发,修正了30年代前期引进的苏联文学理论,加入中国传统文化的因子,重组成带有中国特色的革命文学理论,并借助整风之机在解放区加以普及,确立了毛泽东文艺思想的权威性。与苏联文学理论相比,毛泽东文艺思想加强了意识形态性、理想主义和民间化倾向。
首先,在文学的本质问题上,苏联文学理论循着欧洲认识论传统建构体系,建立了反映论的文学观,同时又强调文学的意识形态性,存在认识论和意识形态论的二元论的内在矛盾。而毛泽东文艺思想继承中国传统文学思想的意识形态论传统,弱化文学的认识功能,强化文学的载道功能,是一元化的文学思想体系。
人品这一内涵在后世过程中，是不断的扩展自己的内涵，学问、为人处事的方式、品德都融合进来。而反观画品，无非能、妙、神、逸，这不仅仅包含着技法高低问题，更多的暗含了儒家审美意识中的人品观。传统理论普遍认为，中国文人画的发展是受老庄思想的影响要大一些，更多的追求一种自我解放、思想自由的状态，许多理论家也大多附和此语。其实，这是将文人画主导思想狭隘化的一种倾向。文人是一批懂变通、可塑性很强的群体，他们的艺术表现有很大的转换成分，将自己的政治抱负、社会理想通过绘画艺术婉曲的表现出来。中国传统审美哲学中更多的是一种认识判断而非趣味判断，这是和儒家学说的主导型思想体系相一致的。儒家思想更多的是一种认识判断，而人品的内容正是一种认识判断的体现，这也正是文人艺术理论家们不愿提及的地方。所以，在1000多年的艺术理论发展过程中，对人品展开论述的很少，而对虚无缥缈的意境等趣味判断术语却是连篇累牍。
2大节与余技
“大节”与“余技”。松年在《颐年论画》中提到“书画清高，首重人品”。更是举出历史上书画技艺高超而不入画品的例子，用以说明“大节已亏，其余技更是一钱不值”论断。蔡京、秦桧、严嵩之流，弄权误国，结党营私，损公肥己，这些恶性都是政治知识分子所深恶痛绝与不耻的。谈到董其昌及赵孟頫，我们可以知道，人品等于画品的话语权和评判权掌握在文化知识分子及上层地主阶级手里。董其昌的所作所为算不上大奸大恶，在当时知识分子眼中虽有非议，却只是饭后茶余的谈资，在明末土地兼并的历史现实面前，也许知识分子认为这件事于国于民没有实质性伤害。如此推断，赵孟頫更是无甚瑕疵。所以，作为有闲阶层消遣骋怀的艺术及其附属评价标准在具体操作上是存在变量的。在“大节”问题上，绘画、书法只是成了人生的“余技”，这其实还是重复了儒学审美标准。如果按照老庄人品概念，没有多少人能够钉上历史的耻辱柱。所以，聪明的评论家们在评论画品时以老庄审美哲学为趣味评判标准，在涉及到人品时便自觉启用儒家哲学的认识审美标准。随着文人艺术的发展，尤其是经过明代中后期文人艺术理论的的阐释、传播，人品与否已经成为评判画品高下的必要非充分要件。这一点是任何一个人都无法改变的事实。
3书画，如也
“诗为心声，书为心画。”艺术是人类意识形态的物化形式，不自觉的就已经沾染了特定文化形态的评判规则。绘画艺术中所谓的达到高层次阶段，不是比功力的深厚，比章法、点画的精巧，而是比作者的精神、胸襟、气质与修养。刘熙载：“书，如也。如其学，如其才，如其志。总之曰，如其人而已。”[3]明•项穆论“柳公权曰：心正则笔正。余金曰：人正则书正。心为人之帅，心正则人正矣。笔为书之充，笔正则事正矣。……若所谓诚意者，即以此心端己澄神，勿虚勿贰也。致知者，即以此心审其得失，明乎取舍也。格物者，即以此心博习精察，不自专用也。正心之外，岂更有说哉。由此笃行，至于深造，自然秉笔思生，临池志逸，新中更新，妙之，非维不奇而自奇，抑奕己正而物正矣。”[3]刘熙载和项穆探讨的只是书法理论上的“如人”问题。由于“书画同源”，绘画艺术也就因为其笔端性情而具有了人格化的倾向，“人正则书正”，人品问题已经在书画艺术中具有至高无上的地位。明代中后期盛行的是王阳明的“心学”，加之当时文人盛行结社集会，抨击时政，社会责任意识空前发达，作为当时主流艺术形式———文人画，对其评判审美不可避免的带有儒学审美倾向。明代李日华在《紫桃轩杂缀》中论“笔墨小技耳，非清操卓行则不工。”[3]在李日华看来，笔墨必须要为艺者“清操卓行”才算上乘，不过这里还是重复孔子“笔墨小技”、“余技”的论调。又如清代“小四王”之王昱倡导：“学画者先贵立品。立品之人，笔墨外自有一种正大光明之概；否则，画虽可观，却有一种不正之气，隐跃毫端。”[3]在这些艺术家眼中，人品已经成为艺术必须具备而不可缺少的根基。“沉湎于酒，贪恋于色，剥削于财，任性于气，倚清高之艺为恶赖之行，重财轻友，认利不认人。”这是松年对品节亏欠的简要概述。中国人在处事待物上讲究一个度，超过一定的规则就成了恶行。其中酒、色、财、气一旦坠入沉湎、贪恋、剥削、任性的乖戾之境，必然会成为儒士文人们所鄙视不耻的行为。儒学教义正是从根本上规整士人的行为，使其一言一行符合法度、理性的要求。这反映在艺术上就是：艺术家虽然旷达不羁，醉心山林，可是其内心深处还是以儒学的旨归的。李贽、叶燮发展了艺术创作中的“才、胆、识、力”四要素。[4]这四个要素对认识人品与画品的内涵有非常大的作用。人品的内涵发展到清代，包含的寓意不断的得到补充、修补、扩大，既包含艺术家的学问、才识，也包含社会责任和政治抱负。民国陈师曾更是将人品、学问、才情、思想四要素作为文人画的必备要件。从整体上来讲，这四者其实就是人品的潜在内涵。
4结语
艺术理论的重要性艺术创作活动是人类特有的一种高级的、复杂的精神活动与实践活动，是艺术家在创作欲望的推动下，运用一定的艺术语言和艺术手法将自己的生活体验与思想情感转化为具体的、生动的、可感的艺术形象，即实实在在的艺术作品[3]。但一定的艺术创作必然受到思想意识的影响，而且艺术理论对艺术创作活动的重要性是毋庸置疑的，否则千百年来数以万计的艺术家与艺术理论家们也不会一直乐此不彼地对艺术创作经验进行总结。同时艺术理论对绘画创作的启发和作品格调的提升，也起着至关重要的作用。纵观古今中外有成就的画家的流芳百世的艺术作品，我们不难发现反映时代精神，把握时代命脉是艺术家进行艺术创作的前提和基础。艺术作品表现出的是画家的内在精神、文化修养以及对事物深邃的洞察与体会，对生活和社会的认知和感悟。这些世界大师的作品大多都和社会的转折、革新、文化运动和思想革命有关，他们在世界的发展史上占有极其重要的地位。他们都有一个共同的特点，那就是除了具备高超的绘画技艺之外，普遍都具有深刻的思想、强烈的意识和人文情怀，而这种思想意识与情怀是以学术修养和理论思考为雄厚基础的。因此，掌握艺术理论，可以有效地加强画家的艺术修养，增进画家的学术思考，提升画家的审美水平，进而将自己的艺术思想和人文情怀注入绘画创作之中，最终提升其作品的品位。从根本上说，艺术作品是画家的一面镜子，它折射着画家的所思所想、所作所为，从而揭示着艺术家内心世界的奥秘。
艺术理论对创作的指导作用
印象派是法国19世纪下半期一个重要的艺术流派。19世纪现代科学技术尤其是光学的迅猛发展，在光学原理和实践的启发下，印象派尤其注重研究外光对物体所产生的稍纵即逝的视觉效果。正是在这一艺术理论的指导下，印象派开创了艺术的先河，为现代艺术的发展开启了一扇新的天窗。因此，印象派的画家在创作时更为关心的是画面的美感与物象在外光条件下的变换，他们的作品也大多醉心于色彩和光线，并以此来更好地表现其作品的色感和光感，正如莫奈所说“唯一的希望是和自然密切地结合”。这种做法与以前西方绘画理论中注重绘画题材的说教性截然不同。我们不难看出艺术理论的重要性，创作理论决定了创作时的创作方向以及最后的作品表现，它不仅影响画家的个人创作，而且在某种程度上将会影响整个时代艺术的发展走向。艺术理论对创作的指导作用不仅表现在西方，东方同样如此。我国早在魏晋南北朝时期思想界就极为活跃，科学文化及文学艺术都取得了前所未有的成就。这一时期的艺术理论可谓“百家争鸣”，极为丰富，特别是顾恺之对中国绘画的发展产生过极为深远的影响[4]。一千多年来，中国山水画并未向两个极端发展，它既不会像自然主义那样照搬对象，也不会漫无目的地玩弄笔墨，而是自始至终沿着形神兼备的道路发展，这充分说明了艺术理论对艺术创作的指导作用[5]。由此可见，艺术理论可以指导艺术家进行艺术创作，使他们少走弯路。日常创作中或许我们无法确切而精确地感受到理论对创作的指导作用，从而易单纯地认为创作仅仅是对视觉美感的一种描绘，其实不然，理论知识往往内在地支撑着创作者对美感的认识和感悟。艺术创作体现的就是艺术家全部的修养和智慧，艺术家往往是按照“学问要博，生活要广，认识要深，情感要真，立意要新，想象要丰富锐敏，意象要饱含意蕴，形象要栩栩传神”的审美要求和标准进行创作的。因此，艺术的永久生命力就在于它具有不可替代的独创性。综上所述，艺术理论对艺术创作的指导作用，可谓体现的淋漓尽致。艺术理论不断的推陈出新引导艺术家创作出赋予时代特征的艺术作品，同时在艺术理论的指导下，艺术家才能不断地突破思维的禁锢和固守的疆域，从而创作出一件件精彩绝伦、流传千古的艺术作品。
艺术理论对艺术创作的指导作用
（一）基础理论知识对艺术创作的指导作用早在几千年前艺术的前行者便将发现的绘画规律记录在案，宝贵的基础技术理论对我们进行艺术创作起到了基础指导作用。每一次技术理论上的革新都会给艺术创作领域带来一股变革之风。15世纪以扬•凡•艾克为代表的尼德兰画家发现用油与颜料调和后，画出来的作品色彩鲜艳而充满光感。正是这一技术理论的推广与革新，形成了现今油画的基本雏形，油画作品得以长时间的保存，随后的艺术家在创作中不断探索油画技法都与这一技术理论的推广无法分离。基础理论知识不单对艺术家的创作有启发指导作用，而且在更多的时候它是艺术家进行艺术创作时参照的基本规律，比如绘画大师达芬奇的艺术创作之路就充分地说明了这一道理。对艺术与科学等多个门类都有深入研究的伟大人物达芬奇，不仅是一位跨时代的画家，也是位杰出的艺术理论家，他的理论散见于他流传下来的大量笔记与草图中。这些绘画经验的总结与传递，对16世纪后期西方绘画产生了重要的影响，具有极强的指导意义。即使是在科技迅猛发展的今天，这些理论知识对我们的艺术创作仍然具有一定的指导作用。因此我们在进行艺术创作时不能仅仅只注重画面的形式与趣味，而忽视基本功的训练和理论知识的学习，甚至对传统绘画持怀疑与否定的态度，认为传统的基础理论禁锢了艺术家的创作思维。纵观古今中外的美术史，我们不难发现毕加索、马蒂斯、蒙克等多位西方现代主义大师，都有着扎实的绘画功力，他们都是在充分掌握了绘画的基础技术理论后，再忠于自己的主观意识然后进行艺术创作的。艺术创作如果离开了基础技术理论的指导，那么艺术家的艺术创作之路终究会黔驴技穷。
（二）跨学科理论对艺术创作的指导作用艺术创作活动是一种极为自觉的实践行为，艺术创作者的理论修养水平，直接影响着艺术品的创作质量。艺术理论以探究艺术本质、艺术创作规律等艺术学“元”问题为使命，它旨在打通各门艺术之间的壁垒，并通过各门类艺术之间的关联，对艺术的精神实质予以理性的考察，对于形成艺术创作风格具有重要的作用。毕加索、马蒂斯、蒙克等西方现代主义大师的作品之所以可以流芳百世，不单单因为他们具有深厚的绘画功力以及丰富的内心情感，同时还有更深层次的艺术理论指导他们的艺术创作。我们试想一下具有扎实绘画功力的人不占少数，可为什么艺术大师却是屈指可数的呢？因为扎实的绘画功力是艺术家必须具备的基本素质，但并不是说掌握了基本技法就能成为艺术大师。艺术的基本理论相当于艺术家在创作时要遵守的规则，但艺术创造并非艺术家为遵守规则而遵守规则，艺术家不是遵循了某些规则而成就了艺术，实际上只是为了某种艺术创造才去遵守这样或那样的规则。心灵对技巧的创造并不是与生俱来的，需要一个长时间的培养过程。在各类理论的灌溉与熏陶下，艺术家们在创作实践中要积极地将头脑中的意象转化为实体的作品。这就需要手、眼、脑之间高度的配合，如果说基础艺术理论是指导艺术家如何提高动手的能力，那么观摩各大师的艺术作品则是提高眼界的有效途径。随之我们的问题也就来了，绘画手法的提升与眼界的培养都有一套行之有效的方法，可是要提高绘画的思维能力即提高脑与手、眼间的配合，又需要通过怎样的途径呢？当然这一点我们也可以从历代大师的生平与各流派的艺术理论中追寻到蛛丝马迹。20世纪初现代绘画的兴起，超现实主义在西方绘画史上写下了浓墨重彩的一笔，其对现代包装、建筑、设计等多个门类都产生了极大的影响。超现实主义显示出不同于以往的绘画本质的语言特征和艺术技巧。这种创作方法是对以往以理性、现实为特征的现实主义绘画的反动。引发超现实主义艺术家进行大胆革新的依据，源于同时代弗洛依德精神分析学的理论。超现实主义画家将精神分析学家的理论作为自己流派的理论指导思想，对他们的视觉图像进行分析。其代表画家有米罗、达利、恩斯特等人，该流派在创作中尝试各种表现手法来表现艺术家的内心想法。在弗洛依德潜意识学说的影响下，他们将现实与梦境交织在一起给观者呈现出截然不同的视觉体验。创作思维打破传统，画面灵动给人以无限的遐想，精神分析学理论给超现实主义艺术家的创作提供了另一块广阔的天地。跨学科的理论对艺术创作的推动作用是毋庸置疑的，它可以在思维上提升艺术家的修为与认知深度，深化艺术创造者的心灵世界，达到手、眼、脑间的高度配合。我们在创作实践中要积极的将脑中的意象具象化与图像化，使之真实的传达出艺术家要表达的内心想法。
【摘要题】学术平台
【关键词】中国/影视艺术教育/建构/教学模式
【正文】
影视艺术教育是当代中国高等艺术教育不可缺少的重要组成部分，在当代中国的高等教育结构中占据重要的地位，成为新时期中国高校本科教育与时俱进的一个侧面和缩影。随着高校专业的社会化、市场化改革的进一步推进，影视艺术专业在全国各大高校如雨后春笋般纷纷建立。综观中国影视艺术教育的现状，其发展进程中的问题，伴随着“火热”的影视艺术教育也越来越显突出，促使影视教育者去分析“火热”的影视艺术教育背后所存在的“疾症”，去探寻影视艺术教育本质和教学规律，去思考影视艺术教育和教学的未来模式。因为，今天的影视教育和教学在一定程度上影响着下一个时期中国影视娱乐和影视文化产业可持续发展的水平。直面今日中国高校的影视艺术教育，探寻影视教学的规律，建构影视艺术教学模式，是影视艺术教育者不可回避的课题。
一现状分析
中国的影视艺术教育在短短的十年之内迅猛发展，影视艺术专业迅速扩容，创办影视专业的院校从南到北、从东到西，从沿海到内地、从重点综合性大学到一般普通院校，从影视专业性院校到大多数院校遍地开花。影视艺术专业已成为各个高校的“香饽饽”。“各级各类学校都借助各种形式介入影视教育的领地，不管原有学校基础如何，特性怎样，都似乎响应时代潮流建设影视专业。”[1]这种格局的出现，与时展的文化潮流、教育管理观念的解放、社会经济的发展有着密不可分的关系。但在这种现象与社会“关联”的背后，有着教育产业化、办学主体多元化的“功利”性因素驱动。影视艺术专业属应用型学科，进入“门槛”不高、教学设备的投入可大可小、一般基础性师资转型相对较快；同时，开设影视艺术专业生源多、收费高，更多的是迎合办学主体“功利”性的追求和缘于经济利益的刺激。在这种背景下掀起的影视艺术教育的大潮，必然会出现“经营粗放”、“教学泛化”、“人才档次不高”、“缺乏特色和核心竞争力”等弊端。认真分析当前中国影视艺术教育和影视教学的客观现状，其带有共性的问题主要表现为以下五个方面。
（一）有规模，但缺师资
现在创办影视艺术教育的大学与院校，很大一部分是从2000年以后随着国民经济的发展和大众文化水平的提高、伴随艺术教育和影视教育的大潮应运而生的。泛概念的影视艺术教育和兼容跨类的新闻、传播专业一起，使影视专业的人才培养走上了规模发展的快车道，它以一种不可遏制的势头进行着规模化的扩展。许多院校把早期的人文学院、中文系、新闻系和公共基础部的部分专业和师资与影视相嫁接，创办出广播电视新闻、影视广告、影视美术、影视编导、戏剧影视文学、摄影摄像、动画、播音主持、录音艺术、影视表演、广播电视编导、数字媒体等多种影视专业。影视艺术专业的规模急剧扩张，影视艺术专业的师资很大一部分在边教边学中由大文科专业转向过来，师资队伍的影视专业理论素养和实际创作积累相对缺乏，部分师资在影视方面的知识结构（尤其是在电视理论的学养和电视创作实践方面的积累）不很丰厚，许多教师在影视专业教学中照本宣科、缺乏时代感和系统性的教材，更缺乏影视专业创作的经验，有的院校的专业教学点甚至没有一个接受过影视艺术学历教育或乏有从事过影视创作实践的教学师资。有的院校的专业教学点大量聘用一线的编导和记者作为影视教学专业课的主要师资，虽然这部分师资往往以经验和体会补充了教学的内容，但缺乏电视的系统性理论基础、很难把体会和经验上升到学理层面，同时在教学时间上也不能给予充分的保证。因此，影视专业的规模和数量的扩展与影视艺术专业的师资尤其是“双师型”师资的奇缺，成为当前影视艺术教育的第一个大问题。
（二）有数量，但缺质量
影视艺术专业旨在培养一批既有学理素养并具有应用技能的创造性人才。影视艺术专业人才的培养过程有别于理工和文科类人才的培养，因此在影视专业招生上理应实行定量控制。然而，不少院校被热流般涌起的影视艺术类生源所驱使，不断推出影视艺术专业、不断扩大招生数量，忽视自身的学科实力、专业技术与设备师资条件，不切实际地扩大招生。西南某学院的二级影视学院，在短短几年内其8个影视艺术专业面向全国招生。其规模之大、专业之齐、学生数量之多，在全国独立学院中绝对处于领先地位。学生数量的增多、学生水平的参差不齐，必然带来后续教学培养的整体无序性、培养目的不明确、理论与实践联系不紧密等弊端，严重影响了影视教育的质量。为此，许多院校培养出来的影视专业学生普遍是影视通识性人才，影视理论研究与影视策划能力不强，影视创作思维与创作技能薄弱，同时也存在知识与能力的“撇脚”。诚如四川省广播电影电视局新闻研究所所长，四川省社会科学院新闻与传播研究所杨飚所言：“新闻教育观念与人才培养没有及时跟上快速前进的传媒实践。学校培养了很多人才，但这些人才往往不适应传媒的要求。”[2]杨飚虽从新闻人才培养的角度指出了教学的质量问题，同样也一针见血地点出了当今影视艺术教学上的质量通病。对影视教育来说，培养一个合格的记者、编导、主持人和制作人才，或是一个媒体策划和影视文化管理者，决不仅是换换课程这么简单；它与专业本身的内在规定性和培养理念、课程结构、师资设备等有着相互连动的耦合关系。
（三）有体系，但缺创新
拥有影视艺术专业的院校经过几年的教学积累，在专业的指导思想、人才培养目标、知识和课程结构等方面都已建立和形成了一整套较为完整的教学体系，各个院校的教学体系在理论上大体一致，都在于培养：具有扎实、宽厚的本学科与本专业基础知识、基本理论、基本技能与现代信息技术，了解本学科与本专业前沿成果与发展动态，具备适应宽口径专业或相关专业业务工作的基本知识、能力与素质；具有较强的独立学习能力、实践能力、创新能力和社会竞争或就业能力；具有初步的科学研究、信息处理与社会调研能力；掌握一门外国语；掌握计算机基础知识与应用技能等新型复合型专业人才。然而，在实际的教学过程中很难完全实现上述的人才体系目标。因此，多年以来形成了相对有区分度的两大类影视艺术教学体系，正如曹廷华概括的“长期以来，我们的影视教育围绕着‘通才’和‘专才’两个方面展开了教育，专业院校比如北京电影学院，中央戏剧学院，北京广播学院更加注重电影本体的技能化教育，综合型院校如北京师范大学，华东师范大学，西南师范大学更加注重电影本体的素质化教育，培养的目标更多的是在文学，中文，新闻，戏剧的基础上进行嫁接或者是升华”[2]。诸多院校影视专业的教学培养体系基本上是沿革这两类。所以当“回过头来看，我们培养的影视专业人才并不具备太大的优势。甚至把西师，川大，川师的学生在一起比较，我们的差异性并不大。把成都，重庆，上海，广州，北京的学生相比较，我们之间的特色并不明显。把全国相当的影视传播专业的学生相对比，除了个体的差异比较明显外，整体的差异比较小。我们预想的竞争实力也没有达到所渴望的期待指数。新闻单位对影视传媒的人才似乎是越来越不重视，受到的批评和争议也越来越多”[2]。从一定意义上讲，这些年来不少影视艺术教学还是按照借鉴一般教学的惯性进行影视人才的培养，影视教学体系和人才培养的教学缺乏创新，各院校的影视专业人才的培养缺乏各校应有的特色和“核心产品”，百校一面，十多年不变，压抑了各院校影视艺术教学的创新、桎梏了影视育人教学模式的与时俱变。
（四）有通识，但缺能力
影视艺术院系的确为中国的影视文化产业和媒体业输送了许许多多优秀的人才；他们成为中央、省、市各级广播电视媒体的主体力量，成为中国影视界、演艺界和国有及民营影视制作公司的“中流砥柱”。同时，各院校的影视艺术教育和影视传播专业还培养了一大批“种子”，这一大批“种子”正活跃在当今各级各类的影视传媒界，成为支撑中国的影视文化产业和媒体业的基石。但是也应该看到，随着各院校影视专业的扩招，近几年来，影视艺术和影视传播专业的毕业生不论是出自注重“专业影视技能技巧的艺术院校”、“影视理论人才教育的重点大学”或是“培养影视通识性人才的一般院校”，其影视理论素养、影视策划和影视实践创作能力普遍隐含着下滑的危机和趋势。周星指出：“不少大学在影视专业上丧失大学气象，不切实际地上马播音主持、影视表演，具体到细微程度，并不见得有基础，只是招生有吸引力，但自身学科力量如何却不去考虑。”[1]实际上这类现象在影视艺术教学中普遍存在。例如，我国较早开设影视动画专业的高校有“河北师范大学，内蒙古师范大学，长春师范学院，同济大学，杭州商学院，四川音乐学院，西南民族大学等17所大学”[2]。近几年新上马的院校还有中南民族大学、江南大学、北京服装学院、中国戏曲学院、天津科技大学、天津工业大学、太原理工大学、太原师范学院、浙江传媒学院、安徽建筑工业学院、景德镇陶瓷学院、湖北工业大学、云南师范大学、西安外国语学院等。然而，在2005年6月1日到6月5日在杭州举办的首届中国国际动漫节上，国内影视动画专业的学生拿得出手的成型作品少得可怜，优秀的作品数量也是“凤毛麟角”。以影视动画学生的作品数量与全国开办的影视动画专业数量相比，则极不协调。这一事例虽然不能代表影视专业教学的全部，但从一个侧面说明现在学生创作能力之薄弱。正如曹廷华指出：“我们之所以有那么多的学生不适应传媒的需要，一个原因是理念和意识的局限，另一个局限是实践的大量缺乏和技能上的不能更新。”[2]影视艺术专业教育的大众化，必然会影响学生专业能力的提升水平，影视业不仅需要精通影视业务的通识性人才，同时也需要有实际创作能力的创造性人才，而我们的影视教学很难满足这两者（尤其是后者）。
（五）有成品，但缺“出口”
近五六年来，影视艺术专业和泛影视专业的生源火爆，不少高校不断拓展扩张这类专业，正所谓多一个专业就多一个就业机会。但是，招生热门的专业未必就有社会“抢手”和紧俏的就业岗位。在当今的社会里，可供影视艺术毕业生选择的影视艺术工作领域还是比较多的。然而，每年有数以千计的影视和媒体专业学生毕业、离开学校走向社会，就业的形势非常严峻。虽说影视艺术和影视媒体尚属时展的朝阳产业、从业的专业需求量比较大，但是受目前我国企业体制属性的制约及影视专业就业观念的影响，影视艺术专业和泛影视专业的毕业生相对于工科、文科等专业的毕业生，其就业面还比较狭窄，就业问题显得尤其突出。许多影视艺术和泛影视专业的毕业生漂浮于社会上、游离在各大电视台与社会影视制作公司之间，也有的影视专业毕业生离开了心仪的影视传媒改事其他的职业。影视艺术和传媒专业的成品“出口”瓶颈，直接影响着影视教育与教学的可持续发展，这是影视教育者必须直面和思考的紧迫现实问题。
二建设思路
我国影视教育和影视专业教学发展所折射的上述问题，既有社会大背景的因素又有影视艺术教育本身的问题。对于影视教育者来讲，如何在众多的影视艺术专业的培养格局中探究影视艺术教育的规律，从教学改革入手创立影视艺术教学的特色，开创影视艺术教学的新格局，是我们责无旁贷的使命和首要探究的课题。创建影视艺术教学新模式，就是要建立一个影视特色鲜明、以特取胜的人才教学体系，围绕特色着力夯实文学和影视理论与能力素质培养这一重要基石；开掘和探究知识与能力之间高效转化的教学创新机制；拓展学、产、研三位一体的创新人才培养目标。
（一）突出特点、以特取胜
影视艺术专业属于设备、经费投入需要量比较大的专业，而国内许多非影视艺术专业性的高等院校，均是在“穷国办大教育”的状况下开办影视艺术专业的。因而，在有限投入的“校”情下，更应该强调和突出自身的教学特质与专业特色，有选择地建设、有重点地突破，力求独辟蹊径，出奇制胜。要坚持把影视理论与能力素质培养作为影视教学模式创新的重要基石；要夯实这块基石，就要突出特点、以特取胜，从教学实施的过程中把特色扎根在影视理论与能力素质培养的每一个环节中，从而使影视艺术教学体系独树一帜、独步天下。创办影视艺术专业，要兼容艺术院校“专业影视技能技巧”的专业化和重点大学“影视理论人才教育”的学理化特征与优点，从各院校的实际出发，体现自身教学的特色和学校的个性，突出特色。只有坚持影视教学的共性和各院校自身影视教学个性的有机结合，才能培养出优秀的人才，才有可能建设成为区域一流的影视院校，争取实现国内一流的发展目标。
（二）师资与学科齐头并进
开掘和探究知识与能力之间的转化机制，是影视教学模式创新的重要抓手。实施转化的关键是要有强盛的师资和学科。当前各院校的影视艺术教育的发展正处在一个历史性的“拐点”上，大多数院校都完成了量的积累、正从量变“拐”向质的提高阶段。质的提高成为下一轮各影视院校教学竞争的核心。影视艺术的师资有四类，其中三类缺一不可：一类是将帅之才，是既能“文”又能“武”的学科带头人，这类人数量不多，但决定着教学与学科的发展水平和质量；另一类是“文”将才，是头脑型的研究和策划型学者，是影视前沿的理论与影视策划的研究者，是培养学生影视文化学养和学理的骨干师资，是专业的中坚力量，是院系教学水平的基本保证；还有一类是“武”将才，是专业技能的教学骨干、完成教学能力转化和影视作品创作的基本力量。在强化师资和学科队伍建设的同时，还必须注意占领影视艺术专业双语教学的“高地”，注意吸收日趋增多的“海归”人才。这是下阶段打造影视师资和学科特色及教学创新的新亮点，也是影视艺术教学接轨国际的本质体现。
（三）全面整合影视教学资源
拓展学、产、研三位一体的影视教学体系是影视艺术教学模式创新的最终落脚点。要实现学、产、研的一体化，必须全方位地整合影视专业、师资结构、课程结构、知识内容、理论教学、实践教学与生产教学等资源内容，必须优化发挥教学资源的整合作用，有效引发教师的积极性与学生创作的能动性，从而把教的理论和学的知识与技能转化为实际影像产品。
探究影视艺术教育的规律、建构影视艺术教学的模式、创建影视艺术教学特色，不仅体现在对影视艺术教育本质属性的理想理论创新认识上，更要扎根在影视艺术教学目标的实践过程中。影视艺术教学目标的创新，就在于造就和培，养创一个又一个、一批又一批、一届又一届具有广博文化素质与影视创作能力、具有创新与创业精神和实践与竞争能力、体现影视与传媒特色及能力突出的高级应用型专业人才。
【参考文献】
当代艺术的多元性，以及媒体的迅速更新，给人造成了某种误解，即：随着媒介的发展和更新，使艺术家不需再花很多功夫去培养技艺以及在精神上的修养，而是只需要能想出来一个新的点子，用新的媒介或新观念的形做出来，再进行一番包装和操作，就庶几乎矣.这样，“人人都是艺术家”理想就能得以实现了！有这种观点式把它人标榜最新的媒介和观念，以及对表面视觉效果的精致和刺激的追求，如广告的制作流程，时尚的花样翻新.捷足先登者已尝到甜头，后来者恍然大悟，跃跃欲试，大有众望所归的趋势.这种趋势将导致艺术家不再对艺术，对生存作严肃而深入的思考和反省，不再将艺术活动视为其独立而艰难的精神探索，不再视其为崇高而珍贵的精神载体，不再与平庸有距离。他在精神探求中的快乐被现实成功的所取代，作品的精神意义不再是最终目的，而只是手段。他真正关心的不再是作品的精神价值，而是能否在现实的竞争中获取机会和成功。他的最高目的就是在这个生产机器中谋求最有利的位置和待遇，成为最重要的一个零件。艺术不再是精神的先觉者，时代精神圣殿的叩门者，（圣殿已被大众消费娱场所置换了）。艺术与大众的关系不再是：精神的向导————被引导者而是：服务————消费当艺术成为消费品时，它不过是高级的思维游戏软件！而艺术家一旦丧失其精神的独立性和深度，他就丧失了作为艺术家最根本的东西，而他也不再是艺术家了。
他不过是商业机器奴役的消费品生产者。
因此，艺术的生产化，精神的表面化，庸俗化是不可避免的。艺术品生产者们极力追求表面形式的悦目，以看似有意义的社会学及哲学性的词句来包装这些实际上内容浅薄的视觉产品。这样，到处充斥着低劣，糟糕的作品和晦涩难懂而不知所云的批评文章。一如我们的生活中充斥着伪劣的产品。这些伪艺术以及投机者们在前卫艺术的标签下的一切行为都显得理直气壮，他们将浅薄无知，精神的贫乏藏在这样那样的主义和各种口号式的振振有词下面。其实这些人自己也不知道到底要干什么！他们只是用“文化”，“精神”，“主义”之类的词语装点门面罢了。昨天还在大喊追求精神的终极意义，今天就转而要消解精神的终极意义，并宣称只有眼下的东西是有意义的；昨天还煞有介事的进行艺术哲学的形而上的探讨，对生存的意义作严峻的思考，今天就极力鼓吹艺术数字化的积极时代意义。（“时代意义”！！这个字眼的不容怀疑性犹胜法律）他们的变化鲜明而迅速，如古谚云：识时务者为俊杰。
（他们对这一点的认识倒是“以不变应万变”）他们攀着时代潮流里的浮木，俨然是时代的代言人！谁想质疑这一点，就等于是自绝于时代，他将被时代的洪流所淹没！我记得很久以前在一本画册上（那时一本印刷质量低劣的画册是艺术青年的珍宝，他们总是虔诚而幼稚的对画册研究很久，乃至于把印刷错误当作画的特殊效果）看到何多苓说的一句话，至今印象深刻：“潮流是令人兴奋的，而艺术是永恒的”。八十年代的艺术家对此毫不怀疑，但在九十年代这句话该倒过来说：艺术是兴奋的，潮流是永恒的！艺术家在潮流中竞逐辉煌的瞬间，乐此不疲，而忘记了艺术是永恒的（或者已不再相信）。一些矫揉造作，无病的东西穿着文化的外衣成了时髦的前卫艺术，这就是我们的当代文化艺术！？这就是我们准备慷慨馈赠给后人的二十世纪的中国文化艺术！？当然，我想那些文化殖民者是乐于看到这样的情形，因为这对他们的文化策略是有利的。这些现象的背后的深层文化历史原因不是本篇要讨论的，且置，以待他日.这里只大致列出几点：一，自身传统文化基础的丧失；二，本土文化的弱势地位导致殖民文化的倾向；三，西方后现论的解构主义和实用主义的流行（流行就是被粗暴误解和简单化的过程），为文艺的平面化，生产化找到了思想上的根据；四，经济迅速发展而经济秩序与经济结构的紊乱使文化在社会结构中处于尴尬的地位；五，商业机器的扩张将艺术的精神独立性剥夺而将其置为内部生产流程的一个环节。
我想提醒那些津津于咨讯发达，觉得形势一片大好的人们注意这样一个事实：在八十年代初咨讯极其匮乏，意识形态控制极严的情况下产生的作品的感染力远胜现在那些过目即忘的东西。那时的精神独立产生于对当时生存的反思，当时的生存虚妄是令人痛苦的，容易感知的，而现在的生存虚妄是令人愉快的，如作用于人，不是无法感知的，而是乐于感知的，既然是乐陶陶的事情，还反思什么呢？现在许多人相信技术的精致，形式的刺激加上一个时髦的点子就可以作出好的作品。技术的精致（现在很多人连这一点都达不到），形式的刺激是可以制造出来的，但是精神的震撼却是不能制造的，那是艺术家用心力，智慧，修养，技艺和虔诚乃至痛苦（伪劣的无效）铸就的，而非机巧所至。相反，越是追求表面形式的刺激，越显示其精神内核的空洞.我相信，无论在任何时代任何地方，衡量艺术的标准只有：好的与不好的。而没有过时或时髦的。好的作品永远会绽放智慧和感人的光芒，而低劣的作品无论在聚光灯下显得多么漂亮精巧，多么时髦，却不能改变它低劣的本质。
众所周知，凡高在八十年代与九十年代的中国前卫艺术家的心目中扮演了两个截然不同的角色，凡高在八十年代倍受艺术家们的推崇，他就是一盏明灯，对于那时拮据的艺术家来说，凡高的际遇不啻为一剂困顿的镇痛药（虽然那时候除了少数个体户，大家的经济状况都差不多）当然，这剂镇痛药里最有效的一味还是凡高后来的成功，无论是在艺术史上还是拍卖槌敲定的天价成交纪录，都隐然暗示着迟来的荣誉与财富对在贫困中挣扎的苦难的补偿，没有看过花花世界没有开过洋荤的八十年代前卫艺术家有这种抽象的想象就足以支撑他们为了真理和理想艰苦奋斗了。而且我相信他们的真诚和纯粹，这在真空里未经考验的理想主义是可贵的，然而也是脆弱的，不堪现实一击，其实不需一击，只需稍稍诱惑，就足以动摇其心智，改弦更张。到了九十年代，凡高已不是艺术家心目中的“贫困英雄”，他们已不满足于这“迟来的爱”，开始质疑“凡高神话”，质疑如果凡高的作品没有后来学术权威以及史家的认定，没有金钱的认定，是否还有价值？！他们更愿意成为活着就能享受到成果的毕加索们。同样的事实换一个时候却得出如此不同的结论，孰是孰非且不论，单是这现象就颇值得玩味。这种变化的确与时代同步，一个崇尚物质的时代取代了崇尚理想的时代，脆弱的理想主义价值观在经济热潮的惊涛拍击下，迅速灰飞烟灭。九十年代的中国前卫艺术在无可奈何中遁入无聊的嘲弄与玩世不恭中，然而就在前卫的缪斯跌入精神的沼泽时，命运却向它投来了青睐的眼光。中国在后冷战时期的特殊位置，吸引了西方人的注意力，中国前卫艺术成为疲软的西方艺术圈的新一轮炒作题材，“后八九中国新艺术”展在世界巡回展览，德国的“CHINA”展轰动欧洲一时，中国前卫艺术进军威尼斯，圣保罗，等等。恰似“山穷水尽疑无路，柳暗花明又一村”。一直黑着的中国前卫艺术一下子被拉到眼花缭乱的国际艺术的前台，喜出望外中又夹杂着无所适从的生疏劲儿，西方人礼貌而又傲慢的审视多少让人有些不适，但这不过是美中不足，白璧微瑕毕竟，在不久以前这还是不可想象的。中国前卫艺术就这样在精神的茫然荒芜与机会茂盛林立之间的谷地中晕乎乎地走进了INTERNATIONAL.精神的荒芜并未使艺术家陷入死地，反而得出了成功的结果，这多少有些荒谬的公式没有带来太多的疑问，大多数人（尤其艺术家）关心的是这个结果。于是，茫然无聊的呆滞表情象瘟疫一般迅速蔓延至全国许多前卫艺术家的画架上繁衍变异，他们就一任精神这样荒芜下去，以便在机会的密林里搜寻成功的踪迹。反讽，这个在九十年代倍受前卫艺术眷顾的宠儿，是前卫圈里众人追捧的对象，无论是“政治波普”，“泼皮风”，还是“艳俗”，无一不借助反讽，以获得意义的阐释。提到反讽，不得不想到杜尚——这个善用反讽却又被历史反讽的遁世者。杜尚在无意义和无价值的平台上玩着机智而富有修养的精致的拆毁游戏，他尽量使意义的每一次坍塌显得理性和优雅。我们可以看到，杜尚对艺术（也许是整个文化）价值体系的否定，不仅体现在他的作品里，也体现在他的生活态度中，二者是一致的，他远离艺术圈，远离潮流，踽踽独处，他的作品其实不是作品，只是他聊以打发时光的玩意儿。然而事与愿违，历史偏偏在他的无意义中生出了意义，反艺术却成为新艺术的肇始，遁世的行为却遁入了艺术史的重要位置，颇有“无为而无不为”的妙用。但是，在九十年代的中国前卫艺术家却没有这种一致性。在他们的作品中我们看到的是一个无聊，消极的世界，而现实中的艺术家们却积极热衷得很，对生活抱有很高的期望，竞争的激烈决不亚于我的想象。这两种对立的态度在中国的前卫艺术家身上统一起来，象是为辩证法下的注解，也使得反讽的态度显得不那么超然，象在解释和表白什么似的。有句西谚，大意是：解释是幽默的致命伤，正如幽默是浪漫的致命伤。
这里假借一下，解释也是反讽的致命伤，象是耍魔术的人露出了破绽。这还不是最糟的，还有些没经过脑子的直接抄袭和模仿，简直不忍看下去。至少我就看见过不只一头猪在中国前卫艺术界出没，好像从杰夫-昆斯的猪圈里偷跑出来一路跑到中国来了。在这样的状况里还能有多高的期望呢？我只要看到稍微动动脑子转换得不是太差的作品就会啧啧赞叹：“哎，这个还抄得不错呀！”我们已有了对“波普”的“成功”嫁接，有了对“艳俗”还不太成功的模仿。二战后美国暴发户式的经济成功和移民艺术家共同缔造了战后美国艺术的崛起，抽象表现主义还可以说是欧洲超现实主义的余绪，而波普艺术就是彻头彻尾的美国式的商业与肤浅文化的产物了，他们用商业炫耀商业，用肤浅揶喻肤浅，因为他们——本来如此！后来的艳俗艺术同出一辙，他们用色情调戏色情，用庸俗抚慰庸俗，他们自己就乐于成为他们反讽的对象，因为他们——本来如此！而中国的模仿者们确实不易，要一夜之间抛掉从前所有的包袱，重负，洗心革面，重新做人，也算是非同寻常了，因为他们——本非如此！当然，形势还在变化，还有新的可供模仿的东西，在英国有锯牛的，在德国有剥人皮的，听说在中国已经有用断手做作品的了，唔，这在力度上还不够，继续努力罢！有个规律叫效者尤甚，就是说模仿者比始作俑者搞得更过火，更狂热。那个德国医生艺术家还不敢剥自己的皮，哪个模仿者敢拿自己开刀就可称得上是继往开来了。（拉道口子，滴几滴血的把戏显然太小儿科了，别人枪击，电打都已是历史了）虽然这个世界每天都有人自杀，不足为奇，但为艺术献身毕竟有些不同凡响。算了，玩笑归玩笑，我还没有傻到会以为那些艺术钻营者们会如此形而上，就算是此举成功了，成功的好处却无法享用，何况，还不一定，谁会做不赚钱的生意呢！一个人痛苦到要砍手砍脚的，我非常同情他。但如果象老黄盖一样用皮肉之痛换取成功，我佩服他舍得干的勇气，倒不一定觉得在艺术上有什么意义。
八十年代中国艺术界对西方文艺的模仿还可说是形而上的，艺术家还在谈艺术还在谈精神，会为了艺术的观点而争论；九十年代就形而下了，艺术家不谈艺术了，他们谈展览，谈操作，谈生效，谈名牌，谈购物，争执的焦点是展览的机会而不是什么艺术的观点。至于精神，艺术，意义都是批评家在展览序言，艺术杂志上的产品介绍，谁当真就傻的有点逼人了。八十年代的模仿是精神的，朴实的，粗糙的；而九十年代的模仿是功利的，浮华的，且做工精致。技术与操作进步了，而精神却衰萎了。跨入新世纪，大家都摩拳擦掌，四处搜索，当目标进入视野，瞄准，抠动扳机，还不知哪只鸟会倒下。
一位哲人的一段话很适合用来形容现在的艺术界：*“时代（的艰苦）使人对于日常生活中平凡的琐屑兴趣予以太大的重视，现实上很高的利益和为了这些利益而做的斗争，曾经大大的占据了精神上一切的能力和力量以及外在的手段，因而使得人们没有自由的心情去理会那较高的内心生活和较纯洁的精神活动，以至许多较优秀的人才都为这种（艰苦）环境所束缚，并且部分地被牺牲里面。因为世界精神太忙碌于现实，所以它不能转向内心，回复到自身。”以上这段话，把“艰苦”两字去掉就更贴切了。
历史给了杜尚本无所谓的地位，它会不会给我们有所谓的前卫艺术家们呢？二，术语汇编在现今的艺术圈中流行着一些“术语”，虽只窥一斑，而可知全豹，今搜罗几个，略加注释，以飨读者。
“操作”——对艺术家而言就是展览，在各种媒体上的宣传，还有批评家写的不是批评的文章；这是明的，暗的就八仙过海，各显神通了。对于光明正大的操作倒也无可非议，但是对操作的重视超过了对艺术本身的重视，就变质了。
“生效”——操作以后有所斩获的学术性说法。
“当下”——我的理解是：被具体个人关注的当下才是当下。每个人都有自己的当下，选择什么样的当下，那是个人的嗜好问题，但如果有人认为这也应是大家的当下的话，就未免有些霸道了，也不符合“百花齐放”的文艺政策。
不是只有对当下俯首贴耳的描模才是关注当下，对当下的批判，对当下的否定，也是关注当下，态度不同而已。
“情景”——这个含义模糊的词象一团迷雾，弥漫在艺术界中，使人难辨你我。
“陌生”——其实这圈子里人不多，都是熟人，谁都不陌生。
“疏离”——虽然不陌生，疏离却倒是真的。
陌生与疏离是觉者对畸形的社会生存状态的描述，如病历对病情的记载。诊断的准确是令人叹服的，然后就有人效颦！然后就有人说我也有这种病！然后就有人开始叹服病。
“精神”——引用北岛的一句诗：卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。
“权力”1——众所周知，这是一个政治概念，现在的艺术家却津津乐道，难道他们热衷于政治？不，因为有个现代哲学家说：话语就是权力。
“话语”——正如对它的解释，它象一个威严的国王，手握权杖，雄据宝座，俯瞰着对它的膜拜者。
“权力”2——补充一下，话语虽说是权力，但权力却不甘于只是话语，它是活生生的，善变的，它可喜可怒，可收可放，可予可夺。
“权力”3——在精神领域里，权力在有独立判断力和思维的人手里。
“解构”——我们还有什么可以解构的呢？我倒认为的解构比温柔的“解构主义”更彻底，更有横扫一切的气概.“观念”——关于观念的观念的观念。
“深刻”——这是当初极力追求但现在极力摈弃的一种状态，如今显得深刻的人是被嘲笑的落伍者。他不知道：大家已不玩儿深刻了，玩世不恭才是现在的深刻，并有其哲学依据，“一切都是游戏”，一切人都陶醉在堕入虚空的失重感之中，那里个人融入大众，没有自我的面孔.“艳俗”——艳丽就是艳丽，俗气就是俗气，不要怕丑害羞的。
喜欢俗气的东西，并陶醉在里面的人其实很真诚。民间俗气的东西因为它的创造者和欣赏者都满心喜欢的创造和欣赏，所以倒朴实可爱。艳俗艺术家的心态象他们一样的话，一定会有好作品诞生。就怕是搞艳俗，却偏要成为高雅。
“前卫艺术”——一，不了解艺术的人们对他们难以理解的艺术作品的统称。二，是一种反叛姿态的艺术，当反叛成为时髦后，前卫艺术其实就是主流艺术了。反叛的模仿者的头脑不过是时髦制造者的俘虏。反叛的能量来源于精神与思考的独立性，对于反叛的模仿者，我只能告诉他：“你极度营养不良，别撑着，回家补充补充营养，再来练。”
“在场”——如果满桌的话题都是我不关心的，在不在场对于我来说有什么关系呢！不在场对我是种解脱，也免得惹眼碍事。
“后现代”——批评者的雷区，拙劣艺术生产者的避难所。
“成功”——一，现在令人不可自拔的沼泽。
二，每个人都想实现的状态，也包括我。不过每个人有自己对成功的理解。有个农民告诉人说如果他当了国王，就在田的两头各放一碗红烧肉，耕地时到了田坎边就吃一片，于是大家都取笑他没有见识。其实农民的憨戆中也有狡猾，实际的一面，他压根就无所谓当不当国王，因为这个假设的可能性太小，而对红烧肉的假设却是不难实现的。也许农民吃上红烧肉时，痴心想当国王的人还饿着肚子，这时笑话就该由农民来讲了。不过燕雀怎么也不会明白鸿鹄的想法。
“文化”——知识是文化，无知是文化，智慧是文化，是文化，深刻是文化，肤浅是文化，高雅是文化，低俗是文化，商业是文化，流行是文化，荒诞是文化，无病是文化，虐待是文化，被虐是文化，暴露是文化，偷窥是文化，冷酷是文化，残忍是文化，暴力是文化，色情是文化，吸毒是文化，犯罪是文化，……一切都可以以文化的名义进行，这样无论干什么都是文化行为，而行为者也成了文化人，无论他有没有文化，他可以由此爬上文化搭起的了望台，获得一个居高临下的视角，可以俯视周围荒芜的精神世界。
词语本身是无辜的，问题出在对词语生吞活剥的理解，对它粗暴的词义，对它的利用。最后还要补充一个在前一阵的中国前卫艺术圈里（也是整个社会）流行热门话题——“与国际接轨”，这个重要命题不能不提。自从与国际接触之后就引来了“与国际接轨”的讨论，从字面上理解，要接轨必须双方都有轨，西方世界的轨道的存在大概无须争辩，但是我们的轨道在哪里呢？连路基都没有了，遑论轨道。如果我们还没有轨道那么接轨又从何说起呢？所以我不知道怎样接轨！
此其一；就算人家同意跟我们接轨，我们没有，那就只有让别人的轨道伸过来了！这不正是他们梦寐以求的事吗？但这显然不是接轨，而是接“鬼”！此其二；最后还有一个疑虑：我不知道毕加索，马蒂斯有没有想过“与国际接轨”的问题；也不知道张大千，齐白石有没有想过“与国际接轨”的问题，单从文献资料看还没有发现他们对此问题的意见，当然我们可以作一个大胆的假设如果他们花大量的时间和精力去研究这个问题的话，将会获得更伟大的艺术成就！不少人提出过与西方平等对话等等意见，我觉得就中国艺术的现状以及中国在国际社会中的地位而言，还为时尚早。自己立起来了，别人自然以平等的态度相待，与其把希望寄托在西方人的俯就上，还不如自己做些踏实有益的建设性工作。
三，责任我想，世俗社会的物欲横流，精神贫乏不应该是艺术世界也物欲横流，精神贫乏的借口。对堕落的思考不等于堕落本身。相反，艺术家在这样的现实中，更应该清醒的意识到自己作为精神的觉者和文化承传者的道义和责任。没人会要求商人去承担文化责任，也没人要求艺术家为经济危机负责。从个人目的来说，想赚钱的作生意，想当官的搞政治，想当科学家的学高科技，动机和目的单纯统一而行之有效。想搞艺术的人就应该对艺术负责任。艺术家的责任并不需要太高远的动机，每一个艺术家只要平实地把自己的作品做好，少一点故弄玄虚，少一点见风使舵，少一点盲目自大；好学些，谦虚些，有原则，就是尽到对艺术的责任了。责任不是一句空洞的口号，它需要艺术家用切实的行动去实现它，中国艺术的现状也需要有责任感有眼光的艺术家去改变。因为有太多的不负责任的艺术家和他们不负责任的作品在艺术界沉浮。把无知当单纯，把浅薄当朴实，把恶心当创新，把小聪明当机智是他们的风格。新潮美术结束后有人提出清理建构艺术队伍，但是现在的艺术队伍并不比十年前更纯洁，相反现在的艺术圈更好混，连绘画基础都可以免了，直接作装置或行为艺术家，只要有出位之举，就可扬名立万。
关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮，也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照，又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会改革、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会改革的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会改革大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右斗争的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的政治纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治，却比政治更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。
关键词：楚文化工艺美术漆器实用审美物存在世界
工艺美术是为生活的艺术。它根植于民族文化的基础上，广泛地存在于人们的生活中。
先秦时期，楚人在偏僻荒夷的楚地，凭借着自己积极进取、革新鼎故的精神，“筚路蓝缕，以启山林”，创造了博大精深的楚文化体系，楚文化艺术瑰丽流畅，情感外露，富于抽象美感的风格，以致几千年后的今天，人们仍为这伟大的创造而激动不已。在楚文化中，富于成就和特色，首属那美仑美奂的工艺美术，单就其中的漆器，虽然在地下埋藏了两千多年，至今依然闪耀着令人目眩神迷的色彩。流逝的光阴，不但没有使它们失色，反到使它们越发璀璨夺目，那艳丽的色彩、流动的文饰、华丽的图案，无不折射着古代楚人工匠的卓越技艺与精巧才思，也沉淀了创作者的集体无意识。在民族的集体无意识的后面，是民族自身的生存状况。当然，工艺美术与人们的生存状况的关切，不是在感性的、理性的、或道德层面上的，而是发生在存在论境域中。它们同时也是在此境域中获得独特的表现形式，传承与表征着艺术，为历史建基。
但是，它们被悬搁于高墙内阁之中，脱离了自身的世界，被人冷落，甚至遗忘，“存在自身具有的遮蔽性，也导致了这种遗忘。”1对楚文化中的工艺美术进行审美关照，就是要让其去蔽。只有当我们思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们，亦即接近他们自身的本质空间。
工艺美术的出现，离不开民族生存的特定历史文化条件。先秦时期的楚地，湖泊众多，森林茂密，气候温润，特别适合漆树的生长。长期的日出而作、日落而息的农耕式田园生活，使大自然之风物已渗入到楚人的生活与文化之中。他们把漆树粘稠的分泌物涂在器具上，以使其光滑、耐腐。一般的文化只是存在者，从这种文化存在整体去探寻存在者，是一种文化的形而上学，只有切入到文化所关联的民族的历史性此在，才能揭示艺术品的存在纬度。漆器的出现，也是远古人民长期接触自然、利用自然的产物，它是发生在存在论上的，是民族性和地域性的表现。
就构图而言，楚文化中的工艺美术很多是模仿自然的图案，如动物、植物、天象等，还有人们劳作、娱乐的生活场景，还有许多抽象出来的图案。楚文化中的崇火崇凤就是一个很明显的民族文化心理特征，凤是原始先民从鸟中抽象而成的图腾，在工艺美术中多见。战国时期的漆双凤鼓，用双凤作为鼓架，两兽作为鼓座，以双凤首悬一圆鼓，造型优美，生动可爱。湖北曾侯乙墓出土的战国时期“彩绘漆内棺”，棺身两侧壁板均有黑漆绘制的一堵“回”字纹样格子门，在门两侧站着执戟持戈的神鸟、神兽。足档中部绘有一“回“字纹窗户，窗户周围及棺身外壁遍布姿态各异的龙、蛇、鸟、兽等图案，多达900多个，整个构图神秘又浪漫，俨然一副神灵保佑地宫的画面。
原始的漆器作为先民们不自觉的“艺术品“，把天地人与信仰旨趣聚集于一身，被聚集的每一方都在作品中展开游戏与嬉戏。在这些纯朴天真的作品里，浸润着乡土的情感与气息，对故乡与家园的眷恋，对天地的敬畏，对神的奉侍以及对美好生活的希冀。“作品是关涉到其所关切的世界的生活方式。”2
楚文化中的工艺美术制作主要是以作坊和官府所设工场的形式来组织完成的，这些技艺世代师徒言传身教，口耳相承。这些技艺介于纯艺术与技术之间，是熟练的技艺与精工细做的产物。远古时期，艺术与技术不可分离，后来技艺则是分离后的艺术与技术的结合。技艺在相当程度上，影响着工艺品的品质。
漆器的制作就是一个技艺要求很高的过程。从工种分有素工、髹工、画工、上工、铜扣黄涂工、铜耳黄涂工、清工、造工、漆工、供工，实际上，从制胎到制漆，供漆、作底、髹漆、彩绘、镶扣、镏金直到最后完成，都每步必须，可见漆器制作的繁复与精巧。在实用的要求下，工艺美术除了坚固耐用，还要美观。实用对象又是审美对象。漆器装饰性的表现也是丰富多彩，除了颜色绚丽多变外，对漆饰也要求甚多。有剔红、剔黄、剔彩、剔黑、剔樨等，对于每一道漆层的厚薄都有严格的控制。如剔犀的雕镂外，要露出朱黑相间的色彩，剔彩则要露出几种不同的漆色，即如“红花绿叶，黄心黑石之类。”明高濂《燕闲清赏笺》记载：“宋人雕红漆器如宫中用盒，多以金银为胎，以朱漆厚堆，至数十层，有锡胎者，有红花黄地，二色眩观。有五色漆胎，刻法深浅，随妆露色，夺可观，传世甚少。”3工艺繁复、精雕细刻可见一斑。作为具有实用性的工艺美术，在创作者的拿捏与把玩中，成为具有审美价值的对象。“但是某些实用对象却要求人们的眼睛去看他们。尽管他们仍是实用对象，它们却用自己的装饰方式在想方设法讨人喜欢了。”是否具有观赏性，能否满足人们的审美要求，是区分工艺美术与一般制造品的重要标准。即使如此，自然性与实用性之于审美的工艺美术，仍然是规定性的。在工艺美术的制作中，人手凭借一些特定的工具或器具完成特定的工序。在这一制作过程中，牵涉到人与物的关切。这些物包括被摹仿的自然物如动植物，以及用于描摹这些自然物的质料。制作者依凭自己的摹仿外，还融进了作者的想象。楚文化中工艺美术品种繁多，凝重中洋溢着几许生气，流淌着这些艺术本身的生命。其中的智慧和超乎寻常的艺术想象力，源于楚民族对精神生命的执着与热爱，对美好生活的追求和向往。
制作者在制作中将物置入了工艺美术作品之中，如此顺手，以至于这些物或材料似乎根本不存在，从未受到过打量，也没有被意识到，在使用中，未能使物敞开。同样，处于对象位置上的物，即被关于物的流传的、流俗的观念所束缚，又与人相距太远，处于幽闭之中。进入作品中的物，已成为作品它即不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。作品中的物，为物性的敞开提供了前提条件。然而，这些楚文化中美仑美奂的漆器，被搁置在那些安静而又隐蔽的角落，不在占据人们的视角，离开了人们的思维，这种非本真的生活是人们生活的常态，在这种生活方式之中，物之物性自身被遮蔽，偏离了其存在的境况，那么，追问存在者之存在，亦即思存在，就是我们使遮蔽着的存在如其本性地显现出来的途径了。
从漆器的产生到成熟的几千年历史中，它走向了两个方向：一个是主要用于实用的生活用品，另一个走向了专供宫廷贵族把玩的摆设装饰品。制作技艺也不断走向精巧。如后期明清时期的镶嵌工艺，金漆工艺都使得漆器发展到无以复加的地步。
群众是历史的创造者，而艺术乃是根本意义上的历史。这些洋溢着鲜活的生命韵律的漆器，汇集着原始先民的心智与才华。现在，已无从追问创作主体，他们早以消融在了历史文化之中，没有突显出来。在历史的长河里，他们和无数个创造着灿烂的楚文化的劳动人民融合在了一起。在这悠久的楚文化背后，却包含着一个世界的建立。
漆器本身就是一个物的世界，更确切的说是一个物进入了作品的世界。只有当我们本身摆脱了我们的惯常性而进入作品所开启出来的东西之中，亦即穿越透过美的诸要素与实用的规定，通达作品之本身，一个作品才是在其现实自身的作品，这个世界才是一个敞开了的世界。“艺术作品以自己的方式开启存者之存在。”4在对漆器进行审美观照时，我们要将其去蔽，原始先民的生活世界向人们敞开，并显现出来。作品之为作品建立一个世界，作品同时张开了世界之敞开领域，亦即敞开了作为独特存在者的人的世界，使人们回到其本身的生活世界之中。在这里，我们工艺美术世界看到的是楚文化包罗万象的情态，或者说是一种造物的方式，一种人的生活方式一种艺术情感的表达形式和人类远古文明的存在方式。
在艺术现象学领域中，一切审美的活动都是有作品“面向实事本身”的，“它排斥中介的因素，把直接的把握或这个意义上的直观看作是一起知识的来源和检验一切知识的最终标准。”5因此传统的审美标准在其语境是行不通的。在现代艺术现象学中，“美学思想在存在之维度与境域上展开。”漆器是传统意义上所说的美的世界，更是一个与原始先民生存状况相关切的生活的世界与情感的家园。
作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式。“真理已自行设置入作品中”。6因此敞开作品所包含的世界，对于人类极其重要，这是因为，“因此根据现象学的解释，正是世界的开放性界定着人类。”7敞开了一个世界就是走向了真理，人类才能实现自由。
主要参考书目
1．张贤根.存在真理语言——海德格尔美学思想研究[M]武汉大学出版社2004.12
2、4、6.海德格尔.林中路[M]上海译文出版社1997.6
3.高丰.国器物艺术论[M]山西教育出版社2001.1
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