[论文关键词]文学作品；反讽；言语行为理论
一、言语行为理论与文学批评
英国哲学家约翰·奥斯丁(J．Austin)于1962年首次提出言语行为理论，指出语言的功能除了陈述、描写、说明外，还可以实施某种言语行为。言语行为分为三类：言之所述，言之所为，以及言之后果。其中，言之所为是该理论的研究重点。通过施为动词(performativeverbs)、祈使、疑问及陈述三种句型来表达命令、请求、疑问及叙事的是直接的言之所为；间接言之所为是指通过实施一个行为来间接地实施另一行为。听话人对言语行为的理解主要依据常识及一般推理能力，评价言语行为则要通过适合条件。
言语行为理论的提出在语言学界引发巨大反响，继而成为语用学的基础核心理论之一。此后，美国语言学家舍尔(Searle)进一步把适合条件归纳为：根本条件、命题内容条件、前提条件和诚意条件。他还把言语行为放在一组对话交际中分析，比较充分地考虑到了语境因素，并进一步将言语行为分为五个大类：阐述类、指令类、承诺类、表达类及宣告类。
言语行为理论的提出也为文学批评提供了一个新的研究视角。国外许多学者对该理论应用于文学批评的可行性作了深入的理论性研究：玛丽·普兰特(M．Pratt)指出用来研究普通语言的理论可以用于文学批评中；范代克(VanDijk)建议“将文学当作具有自己的恰当条件的一种具体言语行为”，并区分出文学作品中决定整个语篇的宏观言语行为和语篇中单个句子所执行的微观言语行为。我国学者朱小舟认为，“宏观言语行为实际上是指作者通过文学作品与读者所进行的交流，即作品的主旨；而微观言语行为则指作品中人物之间的对话所执行的言语行为。”
二、言语行为理论与反讽
反讽是一种十分常见的语言现象，也是文学作品中惯用的艺术表现手法之一。在英美文学作品中，平均每4页就有一例反讽。文学作品中的反讽不仅体现在语言的修辞技巧上，也隐含在人物刻画、情节安排和主题表现上。反讽的使用属于间接言之所为，其言外之意是对其命题内容的对立、否定或矛盾。海佛凯特(Haverkate)特别指出“对诚意条件的反讽性的操作是实施任何反讽性的言语行为时所固有的。”
三、《傲慢与偏见》中宏观上的反讽言语行为
简·奥斯汀是英国文学史上最伟大的作家之一，她继承了欧洲文学的反讽传统，为读者展现出异彩纷呈的反讽艺术。她的代表作《傲慢与偏见》，在讲述青年男女迂回曲折的爱情故事的同时，用反讽手法批判了19世纪初英国中上阶层一味追求金钱和地位的婚姻观。
作者在小说一开场就通过反讽点明主题。“凡是有钱的单身汉，总想娶位太太，这已经成为一条举世公认的真理。”作为卷首第一句话，以陈述句的形式出现无疑会影响读者的认知思维，进而博得读者的广泛认同。但随后的一句“这样的单身汉……人们总是把他看作自己某一个女儿理所应得的一笔财产”。又不动声色地推翻了上文的“真理”——不是有钱的单身汉想娶太太，而是尚单身的女儿非要嫁个有产业的男子不可。这便将句中“人们”的代表人物班纳特太太的真实心态表露无遗：一心要把五个待在闺中的女儿嫁给有钱人。经过“真理”的陈述及推翻，讽刺意味一目了然，令读者在会心一笑的同时也不禁为作者含蓄展现其智慧魅力拍手叫好。在小说结尾，书中的“智者”伊丽莎白和达西先生等人都受到了现实的嘲讽，而可笑的“愚人”班纳特太太、科林斯先生等却被证明是正确解释了这条“举世公认的真理”。
奥斯汀通过形式多样的反讽抨击了当时英国中上阶层错误的婚姻观，这既是这部小说的主旨，也是作者所执行的宏观反讽言语行为，为整个语篇定下了反讽的基调。
四、《傲慢与偏见》中微观上的反讽言语行为
文学作品中，微观上的言语行为主要体现在人物对白中，由小说人物执行。反讽作为《傲慢与偏见》中最出彩、最显著的语言艺术手段，在人物对白中贯穿始终。小说人物的反讽言语行为不仅生动地刻画出人物性格，塑造出栩栩如生的人物形象，也与整部作品的反讽基调相得益彰，令读者回昧无穷。
以言语行为理论为框架，反讽也可分为五种类型，即：阐述性反讽、指令性反讽、承诺性反讽、表达性反讽和宣告性反讽。反讽言语行为并不是均匀分布的，主要见于阐述类。
1．阐述性反讽。阐述性言语行为主要包括陈述、描绘、报道、说明等。其目的是说话人保证所表达的命题是真的，适应方向是言语到世界，所表达的心理状态是信念。舍尔指出阐述性言语行为的根本条件是，“说话人(在不同的程度上)对所表达的命题的真实性做出承诺”。在这个前提下，如果说话人在不相信命题真实性的情况下仍然发出话语，则该话语就含有言外之意，具有反讽意味。
当班纳特太太得知有钱的单身汉彬格莱搬到了附近，便匆忙将此消息告知丈夫，并敦促他即刻去拜访这个新邻居。班纳特先生不堪其烦，故意气她说：“我不用去。你带着女儿们去就得啦，要不你干脆打发她们自己去，那或许倒更好些，因为你跟女儿们比起来，她们哪一个都不能胜过你的美貌，你去了，彬格莱先生倒可能挑中你呢?”“我的好老爷，你太捧我啦。……”
班纳特先生假意赞美妻子的美貌，是希望班纳特太太能依据语境或句子的语义结构从反面领会其言外之意。然而，班纳特夫人根本没有意识到丈夫的嘲笑，反而信以为真，令读者忍俊不禁。 2．指令性反讽。指令性言语行为主要包括建议、要求、请求、命令、邀请等。其目的是说话人试图让听者去做某事，适应方向是世界到言语，所表达的心理状态是愿望，命题内容是让听者做某事。它的言之所为是说话人试图使听话人去做某事。当说话人发出一句话语要求或命令听话人做某事时，如果听话人根据语境认为命题内容不合情理，他会依据关联原则从命题内容的反面去判断说话人的真意。此种情形下，话语就具有了反讽意味。
班纳特先生故意不断地提到彬格莱，不明真相的班纳特太太感到厌烦，迁怒于咳嗽的女儿。但是，当她得知丈夫已经拜访了彬格莱，立刻兴奋异常，对丈夫说道：“你真是个好心肠的人，我的好老爷!……”“吉蒂，现在你可以放心大胆地咳嗽啦。”
班纳特先生一面说，一面走出房间"“。班纳特先生的回答就是一个指令性反讽。该言语行为并非针对女儿吉蒂，而是对一心只想着把女儿嫁给有钱人、智力贫乏、喜怒无常的妻子的嘲讽。
3．承诺性反讽。承诺性言语行为主要包括允诺、答应、打赌、发誓、保证等等。其目的是说话人保证做某事；适应方向是世界到言语；所表达的心理状态是意图；命题内容是说话人做某事。它的先决条件是说话人对所承诺的行为有能力去完成。通过许诺，说话人就自觉承担起做某事的义务。如果交际双方都知道说话人并不具备相应的能力而又主动承担义务，承诺便赋予了反讽的含意。
班纳特太太听说有钱的单身汉彬格莱先生租住了附近的内瑟菲尔德庄园，急于抢先结识，便试着说服丈夫尽快去拜访他：“……你的确应该去一次，要是你不去，叫我们怎么去。”“你实在过分心思啦。彬格莱先生一定高兴看到你的；我可以写封信给你带去，就说随便他挑中我哪一个女儿，我都心甘情愿地答应他把她娶过去……”。。
班纳特先生所说的“写封信给你带去”，承诺性反讽言语行为。由于受到当时社会习俗的制约，班纳特太太是不可能去拜会那位新邻居的，班纳特先生的许诺也就无从谈起了。这毫无诚意的口头许诺，其实是对班纳特太太一门心思寻找有钱婿的挖苦讽刺。
4．表达性反讽。表达性言语行为主要包括感谢、祝贺、道歉、欢迎、哀悼等。其目的是表达由真诚条件说明的心理状态，这种表达式无适应方向。此类表达式所表达的命题的真是预设的，命题内容的真实与否是判断话语是否具有反讽性的前提。
达西第一次向伊丽莎白求婚时，他那傲慢的神情和居高临下的口吻令对方感到反感，以致遭到拒绝。当伊丽莎白以犀利、刻薄的语言历数他所犯下的罪恶时，达西再也不能保持沉默：“这就是你对我的看法!”达西一面大声叫嚷，一面向屋子那头走去。“你原来把我看成这样的一个人!谢谢你解释得这样周到。这样看来，我真是罪孽深重!’，达西所说的“谢谢你……”就是一例表达性反讽。凭借其优越的社会地位和经济条件，达西一向自以为是、自命不凡。当他决定向伊丽莎白求婚时，丝毫不曾料到会遭拒绝。此刻突遭意料之外的指责和拒绝，达西内心的震惊和沮丧是不难想像的，但他毕竟是有教养的绅士，不便有过激的言行，于是他在房间里飞快地来回走动，并以这缺乏诚意的“感谢”来表达他当时的心情。这一反讽言语行为使得这一幕成为小说开篇以来最强烈的冲突。
5．宣告性反讽。宣告性言语行为主要包括任命、辞职、命名、解雇等。这种言语行为与诚意条件的联系不是特别密切，因而较少出现由于违反诚意条件而实施的反讽言语行为。但是，海佛凯特强调指出“宣告性言语行为如果违反了合适性条件，同样可以表达反讽”。实现宣告不仅需要语言规则，还必须有超语言惯例——说话人必须是具备实施某一行为条件的人。另外一个适合条件就是可接受性，即交际双方都清楚说话人所承诺的行为将给听话人带来益处，所以听话人从内心愿意接受说话人的承诺。如果违反了该条件，话语就具有强烈的反讽意味，所谓的“宣告”变成了实质上的“威胁”。
咖苔琳夫人是一位极度自负、傲慢无礼又尖酸刻薄的贵夫人。为了让外甥达西娶自己的女儿，防止伊丽莎白与他结合，她兴师动众地跑到班纳特家向伊丽莎白问罪，以此来扼杀他们之间的爱情。咖苔琳夫人对伊丽莎白威胁道：“……不允许(你)这么做。……凡是和他有关的人，都会斥责你，轻视你，厌恶你……”
关键词:阐述性反讽; 指令性反讽; 承诺性反讽;表达性反讽
作者简介:石晓红,女,籍贯: 辽宁阜新,学位: 学士,职称:讲师。
[中图分类号]:H31[文献标识码]:A
[文章编号]:1002-2139(2012)-09-0144-01
英国女作家简·奥斯汀对反讽情有独钟,这种修辞手段几乎遍及她的所有作品,尤以《傲慢与偏见》为突出之着。小说中的主线为女主人公伊丽莎白和达西之间的感情纠葛。幽默的笔触是简·奥斯汀作品的特色,而对于反讽的应用则是其作品成功的一大要素。从小说情节的设计到人物对话,简·奥斯汀将反讽利用的淋漓尽致,从而为小说的发展奠定了夯实的基础。以下将以主线人物伊丽莎白及达西为例证明反讽言语行为理论在《傲慢与偏见》中的应用。伊丽莎白与达西先生的总体感情历程在《傲慢与偏见》中是以宏观反讽言语行为中的结构反讽展现的。而在恋情的发展中,两人之间的交流则是以微观反讽中的四种形式展开,即阐述性反讽,指令性反讽,承诺性反讽及表达性反讽。
1、阐述性反讽
赛尔曾指出:“阐述性言外行为的言外之的是使说话人对命题的真实性承担义务。”[1] 阐述性反讽即指说话者在发出话语是本身对命题的真实性持怀疑态度,但希望听话者能依据语境及命题的语义结构等领会自己所传递的反向意义。在《傲慢与偏见》中,简·奥斯汀在大多数的对话中借用了阐述性反讽。譬如:
伊丽莎白与达西初识与社交舞会,当时达西对伊丽莎白并无好感,更甚者将伊丽莎白与其他“庸脂俗粉”视作一般,从而伊丽莎白在心中对达西埋下了一粒偏见的种子。尤其在姐姐简与彬格莱之间的感情出现误解的时候,伊丽莎白将此归咎于达西的暗中操控,而不满情绪在言谈中显露无遗。
“你这样的安慰完全是出于一片好心,”伊丽莎白说。“可惜安慰不了我们。我们吃亏并不是吃在偶然的事情上面。一个独立自主的青年,几天以前刚刚跟一位姑娘打得火热,现在遭到了他自己朋友们的干涉,就把她丢了,这事情倒不多见。”
对话中伊丽莎白所提的“他自己朋友们”指的是达西及彬格莱小姐,当然在伊丽莎白心中达西是真正的罪魁祸首。句中所示似乎在指责彬格莱的优柔寡断,但跨过这个表层含义,伊丽莎白真正想指责的其实是达西的干涉行为。
2、指令性反讽
指令性言外行为所指的是说话人试图让听话人去做其话语传递的动作。[2]然而,如果在说话人发出命令或要求时,听话人根据所处语境及上下文分析得出相反的意图,话语就具有了反讽意味,即为指令性反讽[4]。例如:
在伊丽莎白与达西经历了初识的尴尬相遇后,达西已渐渐对睿智的伊丽莎白产生了一丝眷恋,而伊丽莎白却依旧被偏见蒙蔽了双眼。当二人再次在舞会相遇,达西终于鼓起勇气邀伊丽莎白共舞,而伊丽莎白依旧不忘讽刺达西的傲慢。
“现在该轮到你谈谈啦,达西先生。我既然谈了跳舞,你就得谈谈舞池的大小以及有多少对舞伴之类的问题。”这句话的命题内容是伊丽莎白对达西进行指令性的要求,伊丽莎白通过这一指令所传达的本意是讽刺达西的“傲慢无礼”,并希望达西也能接收到这重字表意义下的深层讽刺含义,从而了解自己对他的态度是怎样的不屑。
3、承诺性反讽
赛尔曾指出,承诺性言语行为是说话者承诺完成某种动作或行为。[3]而当说话者违背了承诺性言语行为所遵循的诚意原则时,此种言语行为则具备了反讽性质,即当说话者发出话语或作出承诺时,本身却没有能力或不情愿去实施该诺言或动作,此时就形成了承诺性反讽。譬如:
当达西在彬格莱的府邸邀请伊丽莎白跳舞时,伊丽莎白抓住机会对达西冷眼相对:
“噢,”她说,“我早就听见了;可是我一下子拿不准应该怎样回答你。当然,我知道你希望我回答一声‘是的’那你就会蔑视我的低级趣味,好让你自己得意一番,只可惜我一向喜欢戳穿人家的诡计,作弄一下那些存心想要蔑视人的人。因此,我决定跟你说,我根本不爱跳苏格兰舞;这一下你可不敢蔑视我了吧。”
在伊丽莎白的话语中,表层含义似乎是在承诺自己有揭穿别人伎俩的爱好,但事实上是借助此类话语表达自己对达西的不满和偏见,希望达西能了解自己心目中他就是那种“存心想要蔑视人的人”。
4、表达性反讽
赛尔认为:“表达性言外行为的言外之的是对命题内容标明的事物状况表达说话人的某种心理状态” [4]。在此类话语中,通常有表示感激,恭喜,遗憾等类的词语,例如 “thank”, “apologize”, “congratulate”, “condole”及 “welcome”等。然而如果听话人在说话人的话语中并没有得到表层含义的谢意或歉意,相反却理解了话语深层的反向含义时,就形成了表达性反讽。例如:
伊丽莎白对于韦翰最初是充满了幻想和好感的,从而聪慧如她也难以免俗的单方面听信了韦翰对达西的责难,这让伊丽莎白对达西有了更强烈的反感。当达西善意的提醒伊丽莎白时,伊丽莎白“义气地”为韦翰辩驳。
伊丽莎白加重语气回答道:“他真不幸,竟失去了您的友谊,而且弄成那么尴尬的局面,可能会使他一辈子都感受痛苦。”
对话中,伊丽莎白似乎为韦翰失去达西这样的朋友感到遗憾,而实则是对达西的“不良”行为感到不齿,觉得韦翰失去达西的“友情”并非什么可惜或遗憾的事,而应该是值得庆幸的。
5、结语
简·奥斯汀在《傲慢与偏见》中对反讽的应用处处可见,不仅仅限于伊丽莎白与达西之间的交流,在更多的角色设定上,反讽言语行为也得以发挥并使小说中的各色人物更加的生动。因此在分析及欣赏文学作品时,以言语行为理论为框架结合反讽理论而形成的反讽言语行为理论有助于理解作品主题及作品中的人物性格及关系。
参考文献:
【关键词】反讽；斯威夫特；《一个小小的建议》
1.一代讽刺大师乔纳森·斯威夫特
乔纳森·斯威夫特（1667-1745），英国一个破落贵族的后代，作为孤儿从小由其伯父抚养。斯威夫特学业虽然不顺，但才思敏锐，走上社会后很快便能以笔为生，后来打入政坛做了大党报纸的著名笔杆子。其仕途艰辛，最终变成政治斗争的牺牲品，遭遇近乎被流放的命运返回爱尔兰。一生坎坷使其变得愤世嫉俗，饱览上层腐恶更令他愤懑不已，不吐不快。他怀着对暴政的满腔仇恨，对受剥削、受奴役者的诚挚同情，拿起散文、讽刺小说两件武器猛烈地抨击英国王朝的腐败、昏暗和罪恶。《格列佛游记》这部小说和《一个小小的建议》这篇政论就是在这种背景下产生的。作者以其娴熟的反讽笔法不留情面地对十八世纪前半期的英国社会进行全面的批判，尤其对统治阶级的腐败、无能、无聊、毒辣、荒淫、贪婪、自大等作了痛快淋漓的鞭挞。
作为英国十八世纪著名的讽刺小说和散文大家，斯威夫特让其读者充分体会到了，相对于直截了当的责骂，反讽更能给人带来痛快和尽兴。他的大部分作品都是对英国政府在爱尔兰的剥削、奴役和镇压等倒行逆施的行径进行了无情的揭露和批判，其作品大多都有笔挟风雷、震惊四方的效果。
作为一位站在时代高点的思想家和文学家，斯威夫特的作品对后世产生了深远的影响，并成为世界文学的伟大宝藏。英国剧作家盖依、谢尔丹，小说家费尔丁和诗人拜伦都是他的追随者，伏尔泰、高尔基、鲁迅也都十分推崇其讽刺作品。
2.何为反讽？
反讽一词问世殊早，其定义的变化是一个不断发展的过程。在古典时期，反讽通常有三种含义：1、佯装无知。它源于古希腊戏剧中一种固定的角色类型，原指那些口是心非佯装无知，说尽傻话却揭示真理的戏剧角色。例如在阿里斯托芳的喜剧里，就总会出现一个这样的角色。此角色在其大愚若智对手面前总说一些被对方认为是无用的“傻话”，但最后事实却证明这些“傻话”是真理，于是对手就不得不认输。这一角色通常给人大智若愚之感。2、苏格拉底式的反讽，即对方通常在他的请教和追问下不自觉露出破绽。3．罗马式反讽， 即字面意义与实指意义不符或相反。如当前流行的情景喜剧《武林外传》就是充分使用了反讽这一有效方式达到了惊人的效应。
在20世纪英美“新批评”兴起后，反讽一词得到了进一步发展，从此作为文学批评术语被广泛运用。新批评“反讽”理论的主要阐述者艾略特、瑞恰兹、燕卜荪和布鲁克斯等经常谈及反讽这一技巧。其中布鲁克斯对反讽作了比较详备的解释，他把反讽定义为"语境对一个陈述语的明显的歪曲，我们称之为反讽"。（赵毅衡，1988：335）例如"你好聪明"，这句话在一定的语境下可以与它的字面意义相反。换句话说，语境能使一句话的含义颠倒，这就是反讽。反讽主要旨在揭示语义在文学文本中的复杂变化。根据新批评“复义”概念，文学文本的基本特征是语义朦胧和语义多重。“反讽”这一语言现象正好符合这一文学定义。正因为这个原因，“反讽”就成为新批评最常用的概念之一。
反讽中很常见的是言语反讽，指反讽者运用微观的修辞技法着眼于文本语言文字的修饰，通过“说与本意相反的事”，即“所言非所指”或者“正话反说”，常给人“言在此而意在彼”，的审美感受。通常这种感觉都是依赖于语境的作用而完成的。
赵毅衡先生在《新批评》一书中曾把“反讽”分为“克制叙述”、“夸大叙述”、“正话反说”、“疑问式反讽”、“复义反讽”、“悖论反讽”、“浪漫反讽”和人物主题与语言风格上的“宏观反讽”等多种类型。无论何种“反讽”类型，都呈现出语义叠加和语义多重的特征。它大大增加了文本的语义层次，有力地强化了语言的可感性。
反讽或者反语按其具体使用又可以分为两类：字面反语和结构反语。字面反语据《简明外国文学词典》的解释，“它是指说话者公开表达的意思不同于他实际意指的暗含意思。”这样的一种反语陈述虽然总是清楚地表达说话者的一种态度或评价，但却另含一种大不相同的态度和评价。（阿伯拉姆，1987：68）这样的反语运用对于读者的理解力当然是一种挑战，当读者咂摸出作者真正的意思时，会发出会心的一笑。这一笑就是对丑恶的讽刺。所谓“结构反语”就是在作品中作者不运用偶然的字面反语，而是引进一种能含有两种意思的结构特征。
3. 斯威夫特在《一个小小的建议》将反讽这一手法的淋漓尽致的发挥
熟悉斯威夫特的读者都知道，他是一位思想敏锐的社会批判家和具有高度风格意识的语言文体家。1709年他就提出“巧智是人性中品格最高用途最广的天赋，幽默则是最令人惬意的。”他还有一句关于风格的名言：“把恰当的词放在恰当的位置，这就是风格的真正定义。”斯威夫特的文学语言，准确、质朴、畅达，被誉为典型的英语。
斯威夫特极其擅长用温婉的言语突出其辛辣的讽刺内涵。其1702年的作品《一个小小的建议》中，斯威夫特就是挥洒自如，进行了正颂反讽，让读者捉摸不定，造成意在言外、相反相成的效果。如明明批评殖民政策，偏偏声言这与大不列颠民族无关。明明揭了英国朝政的老底，却一再申明“热爱祖国”。
在文中大量反语的运用，充分体现了作者机智幽默的讽刺才能。文中俯拾皆是的反语的使用使文章的辛辣达到了顶点。鲁宾斯坦认为这是用英语写出的“最尖锐、最刻薄，纯属咒骂性的讽刺作品。”
结合当时爱尔兰的政治背景，读者就能更加深刻体会到斯威夫特在《一个小小的建议》中应用温婉之语所表达出来的良苦用心——对英国殖民政府的无情鞭挞和对爱尔兰人民的深切同情。自16世纪后，爱尔兰就成为英国的属国，一直受到英国殖民主义政策的盘剥。18世纪的爱尔兰经济恶化，加上自然灾害，不少爱尔兰人衣食无着，沦为乞丐。然而，上层阶级不仅坐视不救，一些谋臣策士还建议通过加重爱尔兰百姓负担的办法来解决恶况。在文中，斯威夫特模仿谋臣策士的口吻，以忧国忧民的姿态，提议将爱尔兰贫民的婴儿卖给有钱人做菜肴，不仅可以解决贫民人口过多的问题，而且可以“给有钱人一点乐趣”。文章口气之冷静，考虑之周密，更显出谋臣策士及主子们的毒辣和无情。他在文中建议“可以把尸体剥了皮”，用来做“贵妇人们精美的手套”和“风雅绅士们的凉鞋”。在屠宰这个问题上，他建议“不如买活的小儿去”，“随后现宰现做，像我们烤猪那样办法”。后面又分析了这个建议的六大好处。说得娓娓动听，听来却令人毛骨悚然，衬托出英国殖民统治政策的残酷和惨无人道。这篇文章也成为对英国殖民主义惊心动魄的控诉。
斯威夫特的散文与小说，几乎都表现了内容的辛辣，《一个小小的建议》这篇文章则使用了精湛的反讽技巧。作为著名的讽刺大师，斯威夫特可以说“嘻笑怒骂皆成文章”，他在创作中娴熟地使用了戏拟、影射、夸张、对比、反讽等艺术手法。但运用最出色，也最让读者欣赏的是反讽这一策略。在此文中，斯威夫特可以说是把反讽的技巧发挥得淋漓尽致。从标题看，就是绝妙的反讽。“A Modest Proposal”中的 “modest”可以译为“小小的、温和的”。表面说这是“小小的或者温和的”建议，实际却是无比“残忍”、“恶毒”和“令人发指”的主张。在具体的叙述中，斯威夫特以一个虔诚的“献策者”的口吻，一本正经、忧国忧民地分析这件事的厉害得失。为了让其“妙计”变得更加有说服力，他精打细算，列举数据，甚至引经据典，煞有介事、不动声色地说着反话。在这篇文章中，斯威夫特从头至尾，都不露声色，那种超乎寻常的冷静语调，让人不寒而栗，散文的表层话语与深层蕴含之间，形成巨大的审美张力，让人体验到一种“被虐狂”式快感。由于反话说得过于逼真，以至“有人相信他所说是真话，非难他的残酷”，而“就是承认它是‘反话’的也要说他是刻薄到无情”。
著名作家和翻译家周作人声言《一个小小的建议》是他最喜欢的文章，因为这篇散文在内容的辛辣和形式的“反讽”上做到了天衣无缝的结合。周作人还把其翻成中文，题为《育婴刍议》。周作人对斯威夫特表示出了理解和认同，他认为，斯威夫特这种“野蛮的诙谐”，只是“表面的笑骂”，实乃“盾的背面”，“底下”隐藏着“义愤之火”。在周作人（2002）看来，与其他表述方式相比，“反讽”体现了十足的“绅士味”。它以佯谬、婉转曲折的形式揭露事物的不合情理，避免了峻急直露的宣泄，形成艺术上的“节制”；它有着冷静平和的叙事态度，对愤怒“冲淡”控制，使情感不至于趋向极端；它貌似蔼然，却暗含杀机，在装痴作傻中表现出大智若愚，显示出精神上的优胜；它出言调侃，造成强烈的讽刺效果，在读者的会心一笑中达到消解、颠覆对象的目的，显示了坐着真理在握的绅士气度。因此，用反讽技巧来表现辛辣的内容，就可以巧妙地实现“铁与温雅”的统一。
4.结论
毫无疑问，斯威夫特以出色的语言功底、敏锐的观察能力加上杰出的反讽技巧，创作出《一个小小的建议》这篇流传至今的政治散文，深刻地批判和鞭挞了当时的英国殖民政府对于爱尔兰人民的无情统治和惨无人道的压迫。斯威夫特成功地用温婉的言语达到了“所言非所指”的意料之外情理之中的反讽效果。
正如王佐良先生（王佐良，1994）所说，斯威夫特的散文是一种“奇异的结合”，一方面，“字里行间有义愤和道德感，其炽热程度也超过了当时别的作家”；另一方面，“谁也不能比他写得更文雅”。这对他采用了反讽技巧的文章来说，再贴切不过，《一个小小的建议》就是其中的典范，因此这篇散文至今还是能让其读者回味无穷。
参考文献
[1][美]鲁宾斯坦．英国文学的伟大传统（中）[M]．陈安全译．上海：上海译文出版社，1998．
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[3]周作人．欧洲文学史[M]．石家庄：河北教育出版社，2002．
[4]阿伯拉姆．简明外国文学词典[M]．曾忠禄．长沙：湖南人民出版社，1987．
关键词：语用学 《名利场》 对话语言
引言
随着现代文学的日渐崛起，小说《名利场》作为萨克雷先生的成名作和代表作，其所具有的反讽艺术特色，一直深受读者的欢迎和追捧。近年来，语用学这一边缘学科的日渐突出，人们站在语用学视角下，对经典小说《名利场》中的人物对话语言的解读，逐渐受到越来越高的关注度。通过站在语用学视角的解读，不难发现，小说中采用大量的反讽语言，将当时社会的现状生动地呈现，从而奠定了《名利场》作为十九世纪批判现实主义经典的重要地位。
一、 对语用学的反讽解读
语用学主要以言语行为理论为依据，对人类的语言交际给予理论方面的解释，可见，语用学所认为的语言交际是受规约的有意图的行为。而语用学中的反讽艺术主要表现在人与人的交际用语中采用讽刺、指责的语言对对方进行间接的批判，从而取得幽默风趣的交际效果。从语用学的角度来解读反讽艺术，主要表现在交际语言中的反讽，以言语行为理论为依托，通过首要和次要言语行为的结合，从而间接的表达出交际语言中的反讽意图。语用学视角下的反讽，是指通过实施另一种言语行为来间接地实施某一种言语行为。即说话人在间接地表达意图的过程中，会实施首要和次要的言语行为，而首要言语行为主要是用来体现说话人的真正意图；而次要言语行为是为了实现首要言语行为，说话人在首要言语行为基础上加注的另一言语行为，是对前者的解释。然而次要言语行为是利用对事实的陈述，或发出指令的行为来衬托首要言语行为的讽刺对方的意图。可见，语用学中的反讽艺术在交际语言中的作用相当重要。针对萨克雷先生的小说《名利场》之所以能成为十九世纪批判现实主义的经典著作，主要是因为其中对于人物对话语言所体现出来的反讽艺术。
二、针对《名利场》中的人物对话语言的解读
对于经典小说《名利场》的创作背景，主要以十九世纪初期英国上流社会人们的生活场景为题材，萨克雷先生在《名利场》中的情节设计中充分突出了当时英国作为强大的工业国，社会所呈现出的贫富差距极其严重的现象，使得穷人更穷，而富人则更富，从而造就了在弱肉强食的现实社会中，那些身份卑贱的穷苦人们为了收获尊重，不得不披上虚伪的外衣，带上伪善的面具，行走在上流社会的道路上。作者在该部小说中的对话情节融入了大量的反讽艺术，从而对现实浓郁的批判色彩在小说对话情节中充分展露出来。萨克雷先生对于现实的无奈、厌恶以及鄙视在小说《名利场》的人物对话言语中间接地表达出来，尤其是小说中女人话语间的现实性，使小说的批判意味更加明显。本文站在语用学的视角下，对小说《名利场》中女人间的对话片段进行深入地分析和解读，其主要体现在：
首先，人物对话语言的阐述性的言语行为，使得小说中的反讽意味突出。从语用学的视角来分析，阐述类言语行为使发话人对所表述的内容具有真实性的义务承担，对话语言的反讽性取决于受话人对话语内容的相信程度，如不相信发话人的阐述则说明话语内容具有一定程度的讽刺意味。而且受话人会依据对话的环境等因素，站在语言内容的对立面来真正领会发话人所阐述的意图，这同样也是发话人所希望和相信受话人所作出的辨别行为。例如：在小说《名利场》中的经典情节，当罗登发现莉蓓加与斯丹恩调情时，不禁勃然大怒，然而，为了摆脱窘境，莉蓓加希望斯丹恩为其证明他们之间的清白关系，但是斯丹恩误以为这是一场骗局，意欲将自己困于局中，从而在小说中斯丹恩吼道：“你清白！你身上每件首饰都是我买的。我给了你好几千镑。这家伙把钱花了，等于把你卖了给我。清白，哼！你跟你那做的妈妈一样清白，跟你那专充打手的丈夫一样清白！”可见，这段阐述性的语言行为的反讽意图遍布于整段对话内容中。通过对斯丹恩的阐述性的话语从语用学的角度进行解读，既然斯丹恩在莉蓓加身上支付了如此多的金钱，而且莉蓓加的丈夫罗登已经将钱都花费掉了，那么他就能顺理成章地占有莉蓓加，因此，从语用学的角度来说，我们只能从反面来理解对话语言中的“清白”，通过斯丹恩的这段阐述性的对话表达，可以清楚地看出斯丹恩的讽刺意图，也就是说从这段对话表达就意味着斯丹恩意识到他将与莉蓓加的关系不复存在，同时，罗登和莉蓓加也将就此决裂，从而导致莉蓓加在上流社会的关系网就此结束，美梦破灭。
其次，人物对话语言中的表达性内容，使小说《名利场》的批判现实的色彩更加厚重。对话内容中的表达性言语行为主要是针对发话人的心理状态，将其所要表达的内容通过事物的状况得以传递。表达性的对话语言必须建立在对话交际的双方具有某种心理关系，因而，使得内容的反讽性必然依据对话内容的真实与否。例如：小说《名利场》中的人物爱米，对失去父亲的爱子乔杰的关爱已经到了偏执的地步，甚至感觉草木皆兵，因而，对于自己的母亲不经其同意给生病的乔杰喂药，引来爱米的一阵怒气，甚至说母亲给孩子喂“毒药”，气得老太太说道：“好，原来你以为我是杀人凶手。……我倒不知道自己会杀人，这真是新闻，多谢你告诉我。”这段对话语言充分体现出了老太太的讽刺意图，也是典型的表达性反讽。从语用学的角度分析，对话内容中的“凶手”和“多谢”违反了选择性限制，由于女儿指责自己是凶手，自己很生气，但反过来多谢女儿告诉自己，这些真实的矛盾出现在对话内容中，从而构成了反讽的基础，将对女儿的愤怒无形地表达出来，然而，这段表达性的反讽对话语言，将母女俩的关系有了恶化，感情出现裂痕，直至赛特笠太太去世，那口气都没有消掉。
再者，人物对话语言中的指令性言语行为，使小说的讥讽效果得到有效凸显。指令性反讽是指发话人试图让受话人去做某件事。而对话语言的反讽意图主要来源于对话语言的荒诞，或者发话人让受话人所做的事，被受话人确切地理解为与内容相异的情况。例如：《名利场》中的人物安痕在都宾面前对爱米的嘲笑，对话中称谓爱米为天使，然而天使是不应被嘲笑的，可见，对话语言中的反讽意图相当明显。从语用学的视角解读这段对话的真正意思，其实是想要表达都宾希望的是让安痕停止对爱米的讥笑，不愿意听她说。
最后，人物对话语言中的承诺性言语行为，体现出了小说中的威胁意图，间接讽刺了现实社会中的黑暗势力。承诺性的言语行为是指对于对话语言中所描述内容的实施行为，具有一定的承担义务。然而，承诺性言语行为必须以发话人具备实施行为的能力和受话人利用该行为的实施所收获的利益为前提。而且承诺性言语行为的反讽含义在于受话人或发话人有意违反前提条件。例如：小说《名利场》中的人物斯丹恩在得知岗脱夫人拒绝邀请莉蓓加时，表现得非常恼怒，他在准备教训儿媳的一段话语是：“你妈妈贝亚爱格思夫人倒有几个故事落在我耳里，要我说给你听吗？”由于斯丹恩不具备实施这段话语的能力，因而，从语用学的角度来解读，不难发现，这段对话看似承诺，实际上是裸的威胁。在小说中所描述的岗脱夫人的母亲负债累累是众所周知的事情，而斯丹恩则利用其母亲的穷困潦倒来威胁儿媳，可见，这段人物对话承诺性语言中的反讽性意味较为浓厚，对于这段话的解读实际上是说如果你再不识趣，我就把你妈妈的丑事抖出来。
三、 语用学视角下《名利场》中人物对话语言解读出的人物特征
对于经典批判现实主义的小说《名利场》中的女主人公莉蓓加的对话语言，站在语用学视角来解读，不难发现，莉蓓加为了提升自己在上流社会中的地位，在对话语言中处处透着吹嘘的意味。例如：小说中莉蓓加搂着爱米的腰下楼时说道：“亲爱的，摸摸我的心，瞧它跳得多厉害！”等对话语言的吹嘘意味明显，这是由于小说所描述的莉蓓加的形象是利欲熏心的，为了衬托出她一心一意想步入上流社会的美梦，小说在其对话语言的描写中重点突出了其吹嘘的语言特点，而利用对话语言中的吹嘘特点所引发的效果，为其进入上流社会埋下铺垫。通过对主人公莉蓓加的深入解读，可以看出她是一个会吹嘘的人，她可以将一个个真相掩盖住，并充分利用吹嘘的语言技能让别人了解她的真实目的，从而获取某种利益，或从对话的语言中收到想要的效果。可见，通过站在语用学视角下对小说《名利场》中女主人公的对话语言给予一定的解读，对发现该人物性格的特点具有重要的作用，而其利用自身吹嘘的语言特点，使其在上流社会受到人们自然而然的喜欢，从而为其在上流社会的位置提升具有有利的帮助。
结语
随着现代文学史的不断发展，萨克雷先生的经典创作小说《名利场》在现实生活中的受欢迎程度只增不减，主要是因为小说所揭示的社会现实，以及小说中的对话语言所呈现出的反讽艺术，为小说提供了讽刺幽默的阅读效果。通过站在语用学视角下，对小说《名利场》人物对话语言的解读，从而将小说批判现实主义的主题被人们所深刻了解。语
参考文献
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洛奇在《巴赫金之后》一书中，对许多著名作家作品中的双向话语进行了较为全面和系统的分析，并指出，由于小说中不仅具有作者和人物的语言，而且还具有自由引语和双向话语，由此赋予了小说文本较强的多样性和灵活性，具有明显的狂欢化特征，导致小说意义的不确定性，同时也使得小说具有了其他文学形态所不具有的独特性。总而言之，这种对话性表现了小说两大基本因素，即笑和杂语性(许丽青，2012:93)。所谓的笑，就是传统民俗活动中对所有话语形式的一种嘲笑。而所谓杂语性，则具有两方面的含义，一是作家在小说中对各种人物语言的模仿，一是指双向双重话语。这两大基本因素不仅有效避免了小说意义强加性和单一性问题，而且赋予了小说旺盛的生命力和创新力。洛奇利用巴赫金的对话理论来分析当代小说的文本特征具有重要的现实价值和意义。比如现代派作家，强调尽量消除人为创作的痕迹，非常重视模仿的自然性。但是意识流小说家经常采用的“记忆独白”，实际上是人物自我的一种对话，是自己在对自己讲故事。所以现代派的重模仿是一种纯叙述性的模仿，但后现代小说，却更加重视叙述，比如小说中经常会包含其他文体形式，包括报刊杂事和口头语言等，尤其是在元小说中，作家成为了小说中的人物来客观分析自己的作品。但是和意识流手法相对应，后现代派总是大段描写人物对话，缺乏对人物心理活动的描写，由此产生了一股强烈的小说“对话流”。不同于现代派，后现代派小说属于一种模仿性的叙述(许丽青，2012:82)。但是这种模仿却完全不同于传统的生动形象力求真实的模仿，也不同于现代派的屈于模仿的模仿，它属于一种揭露模仿虚假性的“反模仿”。
客观来讲，所有的理论都存在着一定的局限，巴赫金的对话理论也不例外。洛奇认为，若是语言本质是对话性的，那么为何还存在独白式话语小说或独白式问题小说呢?以巴赫金的观点来讲，理论上并不存在纯独白性的文学作品。就算是纯粹的抒情诗，也不应将其视为独白性作品，更不应将其视为作家情感的文学表达。因为诗歌并非真正的语言行为，而是一种语言模仿行为。洛奇认为，巴赫金的解释也具有一定的合理性，但由于过分强调语言的对话性，导致人为遮掩了独白体存在的事实，进而取消了两者之间存在的本质区别。但是洛奇又指出，巴赫金的偏激想法并不代表对话理论的浅薄性，并不是说毫无深刻性。实际上巴赫金想要指出的是，整体而言，对话性在小说中占有主导地位，而并非是独白和对话一分天下。在对小说文本进行分析时，要将小说视为作家对社会语言的一种模仿，要从小说语言的对话性入手，从小说与社会关系、小说中的对话以及小说与读者间的对话等方面入手，对小说意义加以挖掘和分析(李利敏，2012:95)。可以说，洛奇对巴赫金的对话理论进行了全面系统的研究，并得出了自己独到的认识和见解，洛奇在小说语言对话性方面不仅进行了深入的理论探究，而且还进行了有效的实践探索，对当代小说理论界和批评界做出了很大贡献，不仅维护了以语言学为基础的文学研究合法性，而且为叙述话语开辟了新的发展空间。
2．后现代:讽刺幽默下的解构
语言不仅是小说的形式外衣，而且是小说的内容切入点。小说的整体风格首先是通过语言得以彰显。语言作为小说的重要媒介，小说家必须要依靠它实现艺术创造。洛奇是一个典型的学者型小说家，他在实际创作中对叙事技巧非常关注和重视，他的小说既不同于传统叙事，又有别于现代主义，既没有传统叙事的严肃自然，有没有现代主义的庄重冷峻，他的小说通常以讽刺幽默的笔法对主题加以解构，具有非常鲜明的戏谑性，表现出一定的后现代主义特征，最典型的当属他的《小世界》(安杨，2013:28)。在《小世界》序曲中，洛奇笔下的现代研究会成为了古代基督徒朝圣，参加会议的学者成为了古代基督教圣徒，但他们要比古代圣徒幸福的多，他们有着比古代圣徒更为便利的交通条件，免去了朝圣路上的坚信跋涉，还能充分体验旅行的愉悦，但表面上却给人一种进行严肃自我完善的印象。可以说，他们参加会议只是一个幌子，有了这个冠冕堂皇的借口便能够到各种有趣的地方旅行，去做所有自己喜欢的事情，旅行、会客、建立各种关系，等等。而且这些人的花费基本上可以报销，很少有自己掏腰包的情况出现。不难发现，这些描述中带有明显的戏谑色彩。
洛奇非常擅长用讽刺幽默的笔调去塑造现代学者形象。这种语言描绘可以说贯穿了《小世界》的始末。比如知名小说家佛罗比希尔的创作源泉已经彻底干涸了，在长达八年的时间里，他从未有过新的作品出现。他已经完全丧失了基本的文学创作能力，而导致他无法进行创作的原因却显得非常荒谬，那是因为有一天邓普塞教授用计算机对佛罗比希尔的作品进行分析，最后得出他的作品中出现频率最高的单词是“grease”和该词的所有衍生词。可怜的佛罗比希尔由此陷入了无法自拔的思维泥淖:每当写作需要一个新的词汇时，最先进入脑海的就是“greasy”。同时，罗德尼•温赖特丧失了基本的论文写作能力，每当写道“因此问题是，当文学话语本身……”就写不下去了，或是费尽心思不能下笔，或是将稿纸全部撕碎扔掉。语言成为了人们现实生活中的一大干扰，这无疑是对当代学者的莫大侮辱和讽刺(张艳蕊，2012:89)。洛奇用讽刺幽默的笔调来描绘一幅当代学术界的众生相，任何一位读者在读了之后都会产生荒谬的感觉。同时也对学术界敲响了警钟，让无数学者掩卷之余，开始反思。普通读者看到的可能只是一个戏剧情节或幽默画面，而学者却能够看到本质问题，探寻深层的本质内涵。
洛奇在其“三部曲”中对当代学术界的不学无术现象进行了全面揭露，并以讽刺幽默的语言进行凸显。但洛奇的讽刺在继承传统文学的基础上，又进行了创新，表现出了完全不同于讽刺大师们的风格和特色。传统讽刺基本上是针砭时弊、直言不讳、辛酸尖锐，主要是为了揭露和抨击。但是洛奇的讽刺却含蓄温和，是一种圈内的善意戏谑。洛奇也曾明确指出，所有有创作力的作家都要对“学院派神话”加以一定抵制，这些小说的讽刺只是一种旨在挖掘暴露的消极尖刻。洛奇的这一思想或许是其广受读者喜爱的一大原因，洛奇好像是要告诉所有读者，将学者文人看作是一群完人是多么荒谬的事情(梅丽华，2010:41)。而他的这种语言艺术观点与文化研究打破阶级格局，消除贫富贵贱之分的努力如出一辙。
3．戏剧性:反讽的笔调
反讽是文学创作中非常重要的一个修辞技巧，它凭借在情节铺排、人物刻画、表达情感等方面具有委婉深刻的独特优势，受到了小说家的广泛关注和认可。反讽甚至被看作是所有叙事文学必须具备的一种修辞技巧。在小说创作中，反讽不仅是指一种语言修辞，而且还指隐含在文本中的暗示、对照或结构方法等。洛奇在其“三部曲”中，将反讽这种修辞技巧运用到了炉火纯青的地步，并取得了非常显著的成功。他不仅擅长传统文学创作中的基本反讽手法，而且还善于运用双重结构的手段达到反讽效果(余丹，2009:37)。在《小世界》中，洛奇就通过语言反讽、人物反讽等手段，为整个文本的戏剧性奠定了坚实基础。正如上文所讲的，在《小世界》序曲中，洛奇将当代学者形容为基督圣徒。两者之间存在着共同之处，就是都能让参加者充分享受到旅行中的种种乐趣;但两者又具有很大的不同:首先，古代基督徒在朝圣时是非常虔诚的，将上帝放在至高的位置上加以崇拜，但是当代学者只是“似乎”在严肃地进行自我完善，洛奇用“似乎”一词，指出了学者的虚伪性。学者们参加学术会议，只是他们的一个借口和幌子，实际目的并非如此;其次，古代基督徒讲究清心寡欲，但当代学者却以开学术会议来获取名利，他们借参加会议的幌子去旅行、吃饭和聊天;最后，当代学者有着古代朝圣者所没有的便利，即他们所有的开销基本不用自掏腰包。由此形成的鲜明对比就蕴含了浓浓的反讽。洛奇以此来讽刺当代学者们的不学无术和学术界的普遍堕落，而这种反讽手段无疑增强了文本的喜剧效果(王树杰，2013:51)。
“四月，甘霖阵阵，把三月的旱魃，连根拔去．每一寸土地都被晶莹的液体滋润着，百花盛开，争奇斗艳……那时候，正如许多年前杰弗里•乔叟所写的那样，人们渴望着去朝圣。而在今天，学者们把它称作开研讨会。”《小世界》序曲中(徐琳王维佳，2010:166)的描写为读者呈现了大自然的一派盎然和生机，衬托了学者热心参加各种学术会议的积极心情。但是随后作者却将笔锋一转，引用了著名诗歌《荒原》(艾略特)中的首句“四月是最残忍的月份”，这样的一个转折，就形成了对比鲜明的两个情境，为小说的情节发展和做了铺垫，也为随后学者们的情绪失落做了铺垫。当参加会议的学者们发现住的吃的都非常不合心意，而且每天都在“会议综合症”的折磨下艰难度日，失望感充斥着每个人的内心……洛奇将前后相反的两种情景进行对比，先扬后抑，反讽色彩非常浓厚，也增强了文本的戏剧性(李利敏，2012:61)。在《换位》中，洛奇将一系列互呈反讽的情节进行并置描写，将相互平行和对称的两条线索，通过交叉剪接的方式加以描写，并让故事情节充满了强烈的巧合性。两位主人公同一时间下飞机，都巧遇了同一个关键性人物，都去看了脱衣舞表演，两人居住的地方也同时出现了意外事件，两人同时入住了对方家中，双方的妻子在同一时间收到了告发丈夫婚外情的匿名信件，等等。小说中随处可见这样的对照性并行叙述，并随着场景的变化而极具内涵和意味，形成了一种鲜明的反讽效果。
此外，小说《换位》中的两位主人公之间也充满了强烈的反讽性，不管是两人的性格还是两人的经历。扎普是成功的学者，著作等身、硕果累累，但是性格粗鲁、过于自负，以讽刺挖苦他人为乐，正当风生水起之时，却因为婚姻破裂而选择暂时逃避，情非得已之下来到了令人感到低沉的鲁米治。而史沃娄只是一个普通的学者，毫无可圈可点之处，性格懦弱、胸无大志，由于职位竞争而被临时调走，但却因祸而得福，让他捡了个大便宜，来到了风光秀丽、条件极好的尤福利亚，得到了前所未有的优待。洛奇将两人完全相反的性格和命运并置叙述，产生了非常鲜明的反讽效果。生性粗鲁、斗志昂扬的扎普和性格懦弱、非常普通的史沃娄形成了强烈反差;封建保守的英国和思想开放的美国形成了鲜明对比。这样一来，两个格格不入的人物被置于同各自性格完全相反的两种环境中，极大地加强了文本的反讽性和戏剧性(李开拓王翠，2013:150)。同时，小说《换位》中的另一位关键人物查尔斯•布恩的个人境遇也具有很强的反讽性。他在英国鲁米治读大学期间，他是众人眼中狂妄自大、惹是生非的不良学生，史沃娄将他称为“系痞”，在英国到处碰壁，虽然史沃娄为其写了许多推荐信，但却很难找到一份工作，甚至连不要求学历的搬运工都得不到。而此时的他根本没有得到史沃娄的正眼看待。但是当他来到美国后，他创办了一个叫“查尔斯•布恩节目”的热线电话节目，并凭此节目摇身一变成为了传媒界的传奇人物，成为了家喻户晓的大明星。
[关键词]电影艺术反讽叙事现代性解构
叙事学家米克认为反讽是“虚假语言的运用：现在它是修辞学里的一种辞格——以反讽性褒扬予以责备，或者以反讽性责备予以褒扬”。人类社会生活中久已存在反讽现象，反讽一词最早出现在柏拉图的《理想国》，意指一种引诱他人上当的欺诈和油腔滑调的修辞手段，如苏格拉底在对话中佯做无知、故意赞同别人并加以引申，使对话者陷入谬误境地以反证自己正确观点的谈话方式。古希腊时期反讽就作为修辞方法进入了戏剧表现领域，阿里斯托芬等喜剧作家在其作品中曾非常娴熟地运用反讽这一艺术形式，如在戏剧中设置一种反讽角色人物，通过他与另一个炫耀自夸的角色相对立，进而以自己的明智和人格的内在力量反衬对方的缺点。
18世纪末至19世纪初，在德国浪漫主义尤其是施莱格尔兄弟等人的努力下，反讽不再是一种单纯的修辞技法，而是被扩大为整个文艺创作和世界存在的思维方式和生存态度，成为一种美学意义上的创作原则。其最基本的特征在于通过悖逆对立的两项昭示出一种哲学思考和人生态度。浪漫主义不仅拓宽了反讽修辞意义，使其具有宏观的美学意义。同时还为20世纪新批评反讽理论的发展奠定了基础。20世纪中叶鼎盛的新批评使反讽理论得以充分挖掘，反讽不仅被视为诗歌语言的基本原则，而且成为诗歌的基本思想方式和哲学态度，新批评也因此被称为反讽批评。新批评认为，反讽把貌似不相容的对立观念、事件组合到一起，微妙地引导读者通过发挥自己的智力而理解作者，潜在地、间接地、幽默地表现深邃的哲学反思，同时也增添作品的活力、魅力和持久力。
由弗兰克·达拉邦特导演的电影《肖申克的救赎》改编自史蒂芬·金的小说《丽塔·海华丝与肖申克的救赎》，讲述20世纪40至60年代末，一个名在一座名叫肖申克监狱里发生的事情，围绕新囚犯安迪、老囚犯雷德、狱长诺顿等人，呈现了一幅美国监狱的多维图景。《肖申克的救赎》发行不久即获奥斯卡奖七项提名，被称为电影史上最完美影片、好莱坞最有气势的十大巨片之一，1995年该版获得全美影带租售冠军。除却商业成功以外，影片也给人们带来了诸多的人生哲理思考，从艺术表现方式来说，我们必须承认“反讽”的多层面运用是该影片获得成功的重要的手段。
美国佩思大学的罗伯特·迪雅尼教授认为，反讽在叙事作品中以三种方式出现：作品的语言中，作品的事件中，或者作者的观点中。罗伯特·迪雅尼把反讽分成四类：(1)语言反讽，即说反话；(2)情境反讽或命运反讽，这有两种情况，其一是在表象与事实之间制造的反差：其二是叙事作品中的一个人物希望某件事会发生，结果相反的事却发生了；(3)戏剧性反讽，即故事与读者期待视野之间形成反差；(4)语调反讽，即叙述者以一种语调方式暗示所指与能指的分裂。
电影《肖申克的救赎》运用了多种反讽方式，影片中一些语言“言在此而意在彼”，表达的是否定语言能指的含义，构成了最常见的语言反讽。如典狱长诺顿引用圣经语言教导囚犯：“我是世界之光，跟随我的人不会行于黑暗，还会拥有生命之光。”而实际上，在他管理之下的肖申克监狱罪恶累累，他加给狱犯的只有更深的黑暗。在实行狱外计划时，诺顿口口声声自称这是“一个真正的、有进步意义的服刑和改造。我们的服刑人员，被正确的监管的服刑者，将走出高墙，为各种公共服务进行劳动。”他的话中反复强调“真正、进步、有意义、确实”等崇高的概念，而其真实的动机只是满足个人的贪婪。而承包商为了保护自己的生意不被诺顿抢走，采取了贿赂的方式取悦诺顿：“尝一下我太太特意为你烤制的馅饼吧，然后再考虑一下。”这里，表面上是温情的友谊，而实际上“馅饼”之下掩盖着肮脏的内幕交易。这样各自冠冕堂皇的能指语言与追求私利的所指之间形成了鲜明对照，语言反讽的刀刃突显出其内在的锋利。此外，像影片中喜欢男犯的三恶徒命名为“三姐妹”，专横跋扈的守卫队长哈雷被捕时，叙述者黑人瑞德形容其“哭的像个小姑娘”，老布鲁克斯上吊自杀前在旅馆屋梁上刻下“布鲁克斯·哈特兰到此一游”等等，都具有非常明显的“言此意彼”的反讽意味。
情境反讽或命运反讽在影片中有诸多表现。影片开头是庄严的法庭庭辩，一边是主人公安迪对谋杀妻子和其情人罪行的苍白无力辩护，一边是律师滔滔不绝、言之凿凿、气势逼人的有罪推理，表象上看，一系列证据链均指向了安迪，而事实上雄辩的律师和庄严的法庭共同将无辜者的命运推入有罪的深渊。
除了主人公安迪外，影片中其他人物也不同程度的表现出命运的反讽：瑞德在狱中努力改过，希望能假释重回社会，然而自由的希望接连破灭，当他被“体制化”而变得只适应狱中生活时，却意外获得了假释的自由；老布鲁克斯在拘禁生命的狱中呆了一辈子，当他刑满出狱获得自由时，却无力面对与从前迥然不同的世界，他甚至想到以再次犯罪的方式入狱，但终因“太老了”而只能以自杀了结残生：典狱长诺顿处心积虑，一边以狱犯的救赎者自居，一边压榨狱犯做着大肆敛财的勾当，然而到头来“机关算尽太聪明，反误了卿卿性命”!
戏剧性反讽主要是读者(观众)的无所不知和故事角色的有所不知形成的。影片中有两个戏剧性反讽的例子，其一是安迪在户外工作时，偶然听到监狱守卫长哈雷谈及遗产继承的收税问题，就大胆跑过去为哈雷献计避税，在瑞德等人看来，安迪此举在瑞德等人看来是极度危险的“自杀”之举，然而最终安迪却戏剧性地为每个同伴赢得了三瓶啤酒，让他们饱享“自由”的愉悦。其二是青年汤米是主人公安迪帮助的对象，安迪帮助他取得了中学文凭，使他的人生充满了希望，然而由于他对安迪案件的线索了解，最终却因安迪要求重新调查自己案件而遭典狱长阴谋杀害。前一个戏剧性反讽令人会心一笑，后一个戏剧性反讽则让人唏嘘不已。J·加百尔说“观众的无所不知和角色的有所不知形成对照，从而产生反讽。反讽总带有令人满足的色彩，它来自观察者的高视点位置和全知心态。”影片就整体叙事结构来说，就是巨大的戏剧性反讽，以救赎者自居的诺顿等人终遭覆灭，而安迪、瑞德则在自己的努力下终获自由，构成了一个巨大的“柔弱胜刚强”的戏剧性反讽，这种反讽在观众那里得到深刻的两相对照，从而超越了故事角色的视角限度，使影片意味深长。
语调反讽是叙述人对作品中角色和主题的态度。新批评反讽理论的主要阐述者布鲁克斯把反讽定义为“语境对一个陈述语的明显的歪曲”，他认为语境的巧妙安排可以产生反讽的语调。《肖申克的救赎》的主叙述人是瑞德，作为一个长期生活肖申克这个特殊监狱环境中的黑人，他一方面缺乏系统的知识背景，另一方面又深谙监狱的环境，对人性的特点，监狱的潜规则都有相当的了解。在假释无望的心境下，身上形成了一种对抗主流价值观念的玩世心态，这些通过其语调明显地反映出来。当安迪问瑞德进监狱的原因：“也是无辜的吗?”瑞德轻描淡写地回答“肖申克监狱唯一有罪的人。”表面上看瑞德坦承自己真的杀过人，但其语调平淡，更透出一种对罪感的麻木，因为经过多年炼狱般的生活，他对有罪无罪这样的问题已经不再关心，他已经不会轻易相信任何人。再者，监狱生活经验使他明白，有罪或无罪在肖申克这个环境下根本没有任何区别，在最后一次假释答辩时，瑞德听之任之的反讽语调反映出瑞德对监狱教化制度的不满，同时也暗含对自己命运的彻骨悲伤。这种语调反讽既使作品具有一定的喜剧性，带有黑色幽默感，又加深了反思的深度。
作为现代艺术法则的反讽从古希腊时期就具有严肃的批判精神内核，喜剧的外观下潜藏着对生存境遇和人生价值的深层探求。当代美国哲学家理查德·罗蒂认为，所谓“反讽人”，实际就是传统权威的典章制度和固有秩序的解构者。反讽者希望读者或观众捕捉到其言外之意，从而被人识破，实现意义的增殖。成功的反讽往往能激起读者或观众对现代性主导的宏大主题的怀疑甚至否定。
电影《肖申克的救赎》的故事时间跨度为20世纪40至60年代，这是现代性价值观念一方面在社会现实中得到进一步强化，另一方面在文化哲学领域引起怀疑的时代。反思现代性的理性观念，寻求感性的解放是先锋艺术家和哲学家思考的命题。而《肖申克的救赎》很好地切入了这一时代主题，通过反讽这一具有解构力量的武器，对现代性的宏大话语，诸如真相、崇高和救赎、自由等进行了解构和反思。
真相即事实，其客观性得源于事实，是人们认识真相的基础。而在影片《肖申克的救赎》中，我们发现人们认识的事实往往得源于虚构，巧舌如簧的律师循循善诱，足以使安迪获不白之罪；汤米获得的凶案真相在诺顿踏灭烟头的刹那间，即永堕黑暗；而子虚乌有的斯蒂文先生也在安迪的精心营构下，走向阳光灿烂的海滩。影片给我们的思考是，当认识真相的“皮之不存”时，现代性主张的真理又“毛之焉附”?显然影片的反讽性追问直指现代性的价值中心，对其构成了巨大的解构。
崇高是现代性的价值追求，在西方宗教文化之下。人生就是通过追求崇高而获得生命意义的救赎。然而，《肖申克的救赎》中的崇高和救赎往往与卑鄙和陷害共生，或者成为压抑个体的新的异化力量。现代社会体制按现代性原则建立起的规范本身也具有一种崇高品质，但它对原则、规则、程序的臣服远超过对生命本身的敬重。如银行经理审核化名斯蒂文的安迪时，他所相信的只是“他具备所有的证明，驾照、出生证、社会保险卡、签名也十分符合。”安迪的命运在此又一次被逆转(第一次他没有杀人而被定罪，而这次他不具身份却被赋权)。新的监狱长考察瑞德的假释时，第一句话就是“档案上看你已服了三十年的终生监禁”，这里“档案”不仅代表了事实，更具有现代性社会规范意义。个体生命在这种规范压抑下，其生存尤显卑微而渺小。
关于自由，现代社会以各种规制保证人们的自由权，但与此同时却无法祛除各种规制本身给人带来的枷锁。影片中安迪认为，“在这个世界上，有些东西用石头是刻不来的。在我们的心中有块地方是关不住的，那块地方称为自由。”而瑞德则以他的几十年的亲身感受，认为“这些高墙很有趣的，一开始你恨它，然后你逐渐习惯，等时间足够长的时候，你就该依靠它了。这就是制度化。”老布鲁克斯在走向自由的同时，也走向了生命的终结。所以，安迪的“生而自由”，并不能否认“枷锁”的存在。在瑞德眼里，安迪挣脱枷锁，必须忍受“通过500码散发着恶臭的粪便”，“爬过污垢的河流，在彼岸洗净重生，奔向海洋。”当现代社会自由的获得如此来之不易时，自由的天然神性也必然引人深思。
丹麦哲学家克尔凯郭尔认为，“反讽是一个不断消解自身的立场，它还是一种要消耗一切的虚无，同时又是某种人们永远也别想抓住的什么东西；它既是又不是这个东西。”对于反讽者来说，发问并不在于回答而只在于发问的行为本身，他既无预定答案也不知道是否有这么一个答案，更不知道能否找到这个答案，他的全部努力仅在于追问。简而言之，反讽的本质就是在生存虚无的前提下，用永恒的追问来反抗生存的“虚无”。反讽就意味着生命感受与生命承担过程之间存在着尖锐对立。一方面深知生命本身的无意义，另一方面却不断的追问生命的意义，在这个过程中使生命获得意义，以此来反抗虚无。
电影《肖申克的救赎》的深层结构是由相互对立的一组关系构成深刻的反讽，从这些对立关系的转化(崇高转化为卑鄙，救赎转化为陷害，自由转化为灭亡等)促使人们思考现代性价值观念的虚无之感。肖申克监狱一方面作为社会的惩教机构担负着救赎犯人的功能，另一方面它又在体制框架下不断使狱犯获罪。安迪本为无辜之人，但为诺顿洗钱的行为构成犯罪，其自我救赎的行为是通过自我获罪的方式而取得，这一方式证明了现代社会法则的虚无和苍白。我们还可以发现作为英雄形象的安迪，其行为动机来源于体制化的世界力量介入，他的无辜获罪以及他的戴罪(伪造身份)新生都源自现代社会的发展带来的各种负面影射。
关键词：大江健三郎；反讽叙事；不可靠叙事；元小说
中图分类号：I3/7 文献标识码：A 文章编号：1004-2458（2013）03-0092-05
一、引言
在西方文艺理论中，反讽是一个内涵丰富的概念。我们可以将之看作是一种修辞格，也可以将其认定为一种叙事策略、叙事结构，甚至可以把它看作是一种创作原则、一种生存论哲学理念。“它（反讽）是作者由于洞察了表现对象在内容和形式、现象与本质等方面复杂因素的悖立状态，并为了维持这些复杂的对立因素的平衡，而选择的一种暗含嘲讽、否定意味和揭蔽性质的委婉幽隐的修辞策略。它通常采取对照性的描写或叙述、戏拟、独特的结构、叙述角度的调整、过度陈述、克制陈述、叙述人评价性声音的介入等具体手法”[1]。作为一种叙事策略，反讽叙事主要体现在语言表达与文本意图的相悖上。表层因素和深层因素的悖论性存在是言在此而意在彼的反讽意味产生的基本条件。对大江来说，叙事层面上反讽的导入，大大增强了小说的批判力度，拓宽了小说的表现视野。本文以《十七岁》（1961）、《被偷换的孩子》（2000）、《愁容童子》（2002）为例，探讨大江小说反讽叙事的表现形式和审美意义。
二、不可靠叙述者与反讽意味的生成
叙事话语表层与深层意义的背离是反讽叙事的主要特点。一般说来，反讽效果来自叙述者的叙事话语与隐含作者观点的错位，作者的真实意图就是通过两种不同价值观的对立、碰撞表现出来的。在小说《十七岁》中，大江将右翼少年“我”设定为小说的叙述者。加入右翼团体的“我”表面上赞同的右翼思想，恰恰是隐含作者通过小说要否定的内容，这就造成一种反讽的张力。
在《十七岁》开头，“我”以肆无忌惮的口吻讲述了自己的身体体验和所见所感。“我喜欢，使我浑身充满力量。我还喜欢看的性器官。我又坐在澡盆里浑身上下抹遍肥皂开始。这是我满十七岁以后的第一次。我原先以为对身体有害，自从在书店里看了性医学书后，知道对的负罪感才有害身心健康，从而获得充分的解放”[2]3-4。不难发现，《十七岁》延续了大江《性的人》（1963）等一系列小说中对性裸的描法。“我”将自己真实的身体感受，一股脑地宣泄出来。“我”的隐私告白使读者感受到“我”率真一面的同时，也感受到一种滑稽感。这样，主人公原本试图通过倾诉来消除自己内心寂寞的意图由于内心告白成了读者的笑料而落空了，叙述话语的表现形式和表现意图的错位，造成了强烈的反讽效果。
布斯在《小说修辞学》中通过叙述者与隐含作者的思想规范之间的距离来判断叙述者是否可靠。他认为“不可信的叙述者之间依据他们距离作者的思想规范有多远，依据他们在什么方向上背离作者的思想规范，存在着显著差别”[3]179。叙述者“我”的讲述，传达的是与隐含作者民主主义思想相悖的天皇制意识形态。“我”讲述的不可靠性，在于“我”讲述的主观态度。詹姆斯·费伦等人认为，“小说叙事的不可靠叙述不仅发生在事实/事件和价值/判断轴上，而且发生在知识/感知轴上”[4]35。的确，正如费伦在分析具体作品时指出的那样，不可靠叙事具有多样性特征，可以发生在任何一个轴或多个轴上。就《十七岁》的叙述者“我”来看，不难发现“我”在“事实/事件”和“价值/判断轴”上具有某种不可靠性，因为“我”的言行桀骜不驯，性格上由于缺乏家庭关爱而存在缺陷。“我”对姐姐、父亲、哥哥、母亲、同学、体育教师、甚至右翼同伙都带有自己的偏见。虽然“我”对这些人物的描述并不能说是完全颠倒黑白，他们也的确存在着这样那样的缺陷，但“我”偏激的言辞还是体现了“我”因为感知力有限而无法认识到他人世界的复杂性这一点，这就造成了“我”在“知识/感知轴”上也存在着不可靠性。虽然“我”的叙述带有浓厚的叛逆色彩，而且与隐含作者的思想规范存在着明显的差异，但大江并没有通过隐含作者对“我”的叙述进行干预，而是以一种客观的方式呈现了主人公的主观精神世界，展示了一个孤独的高中生成长为一名誓死效忠天皇的右翼分子的心路历程，这就形成了典型的客观陈述式反讽。
“我”对他人过于偏激的评价，使读者在阅读心理上产生一种逆反心理，不可靠叙述者“我”与隐含作者观点的矛盾又促使读者深入思考反讽产生的原因以及二者的分歧。《十七岁》中，通过叙述者“我”的自我告白与自揭家丑，实现了叙述者的自我解构，从而使告白话语具有了一种批判性效果。叙述者“我”由于自己的单纯、无知很容易唤起读者的同情，同时，“我”主观片面的话语和丧心病狂的暴力也颠覆了读者的感性，让读者觉得“我”不可救药。在小说中，由于缺乏叙事的干预，“我”拥有绝对的话语权，可以随心所欲地做出利己的讲述。不过，读者在阅读中还是可以在道德批判和审美判断中体验到隐含作者的存在，这就形成了独特的反讽审美效果。《十七岁》中否定性人物“我”的叙述，与隐含作者道德观念、伦理诉求形成对照，从而使文本成为一个开放的结构，使读者能够摆脱受述者的被动地位，能动地对“我”的叙述进行反思和批判。叛逆的“我”的不可靠叙事是对惯常化的叙述过程的反动，它拉开了读者与人物之间审美距离，通过“我”的精神历程对日本民族主义进行了辛辣的讽刺和嘲弄，也使读者获得了独特的反讽审美体验。
在小说开始，“我”将皇太子夫妇骂为“老百姓的税虫”，从而和赞同右翼思想的姐姐大打出手。但是接着“我”参加了右翼活动，被誉为“天皇陛下满意的男子汉”、“真正具有日本人灵魂的优秀少年”。可以说，“我”的经历本身就带有反讽色彩。在“我”打伤姐姐之后，内心非常后悔，甚至考虑到主动承担责任。“要是姐姐眼睛受伤因此失明，我准备牺牲自己的眼睛给她做角膜移植手术。一人做事一人当，自己的罪恶必须用自己的血肉来抵偿，不然就不是人，我不是那种卑鄙负心的小人”[2]12。然而，在加入右翼团体后，经过右翼的思想改造，“我”变成了一个冷血的政治工具。
我作战勇敢，朝学生抡起仇恨的棍棒，对女性挥舞着带钉子的敌视的木刀，践踏着、驱赶着他们。我数次被捕，释放后又立即冲进游行队伍大打出手，如此反复多次。（中略）在细雨霏霏的夜里，传来一个女学生死去的消息，混乱的群众顿时平静下来，在雨中，难过、悲哀、疲惫摧垮了这些学生，他们一边哭泣一边默默祈祷。这时，我感受到者的高潮，向黄金的幻影发誓要斩杀一切。这就是我一个人的无比幸福的十七岁[2]42-43。
在此，作者让“我”面对他人的死亡，仍然喋喋不休地讲述“者的高潮”。这样，主人公加入右翼前后的语言表述由于前后矛盾从而具有了强烈的反讽意味。作者大江并没有通过叙事干预对“我”直接进行道德上批判，其用意何在呢？我想这是大江让读者根据自己的理性经验来感受“我”的右翼言论的荒谬，感受到“我”背后那种强大的天皇制文化对人身心的毒害。叙述者“我”是一个重要文化符码，“我”的思想、行为代表的是战后右翼思想的歪理，它以天皇制意识形态为依靠，“我”既是这种思维逻辑的自觉捍卫者，同时也是被毒害者。
《十七岁》的叙述者“我”的讲述，一直采用一种“过去的我正在经历事件的眼光”这种“经验自我”视角。在过去的“我”看来，皇道派头头犹如一个表演拙劣的小丑，这同当下的“我”对他的崇拜形成了反讽。同时，由于“我”的认识能力不强，叙述也呈现出主观与理解力有限的特征。在听到皇道派头头逆木原国彦的表扬时，当时的“我”仿佛完全进入一个令人头晕目眩的世界。
天启的声音压倒嘈杂声、电车声、喇叭声、大都市所有的吼叫声，如同蔷薇般美丽温馨。我又一次变得歇斯底里性的视觉异常，黄昏的大都市沉入黑暗的深渊，内藏着暗黑色金粉肤施的墨一样的光辉，浮现出一轮金光灿烂的黎明的太阳。我觉得那是黄金人、是神、是天皇陛下。你是天皇陛下满意的日本男子汉！你才是真正具有日本人灵魂的优秀少年[2]33-34！
在叙述者“我”一本正经地抒发自己被夸赞时的感受背后，我们仿佛可以听到隐含作者戏谑的声音，在隐含作者的嘲笑背后就是具有严肃批判性的反讽精神。在此，反讽叙事使小说表层的滑稽感与深层的悲剧感交织在一起，“我”从陷入自渎的“性的人”，转变为穿着右翼铠甲的“政治的人”。对“我”来说，仿佛只有这样才能获得自我的精神拯救。
渡边广士将《十七岁》置于大江60、70年代的“性的人”、“政治的人”这一对立的小说主题模式中进行考察，认为从小说开始叙述者的“性”的言说，到加入右翼组织后的身体体验，我们可以看到他从“性的人”到“政治的人”的转变[5]75。的确，“我”的转变本身体现了大江对政治的思考。反讽叙事使大江以一种委婉的方式，更为理性地将自己的政治态度隐藏在不可靠叙述者的叙述中，获得了强烈的反讽效果。
总之，不可靠叙述者的设置使《十七岁》的小说叙事实现了大江对天皇制进行批判的目的。表面上，叙述者的叙述是矛盾的，一方面是对右翼的赞美，一方面又以不经意的方式说出右翼分子荒诞的本质。同时，通过叙述者和隐含作者价值观念的背反把反讽对象——日本右翼置于滑稽可笑的境地，取得了出色的反讽意味。叙述者极具个性的叙述暴露出右翼分子的丑态和残暴，有力地揭示了右翼团体的荒诞本质。可以说，对反讽的自觉运用使作者以一种更具审美性的方式含蓄地表现了天皇制批判的政治意图，成为之后的大江小说意识形态批判的主要叙事策略和话语风格特征。
三、元小说式反讽——《被偷换的孩子》、《愁容童子》的反讽意义
《被偷换的孩子》是一部取材于1997年大江内兄伊丹十三自杀事件而创作的一部小说。小说讲述了因好友吾良的死深受打击的古义人，回顾高中时代自己和吾良在日本占领解除那年共同经历的事件，试图通过对二人少年时代经历的回忆和吾良以此为素材创作的剧本，来寻找导致吾良自杀且与古义人的生活密切相关的“那件事”的真相。对“那件事”真相的追问成为小说叙述的主轴。也就是说，吾良的死与日美合约生效那天，由日本右翼发起的针对美军军营的抵抗行动有关。即继承古义人的父亲——长江先生遗训的鍊成道场的国家主义残余分子大黄，妄图利用年幼的古义人和吾良，诱惑具有同性恋倾向的美军将校皮特，通过他获取十挺坏掉的自动步枪来袭击美军军营，妄图通过近似自杀式的袭击行动来唤醒日本人失去的国家思想。然而，小说最终并未对事件的结局进一步涉及，仅仅叙述了得知这一计划的古义人和吾良被道场的年轻人侮辱性地裹上了刚刚剥下的带血的牛皮后推下了山坡。之后，两人在日美合约生效的1952年4月28日拍照留念。小说将“那件事”的真相和结局悬置起来，给读者提供了通过想象力来填补文本空白的余地。
这部小说取材于伊丹十三的自杀这一轰动性的真实事件，成了吸引读者窥视著名小说家与著名电影导演之间隐秘的“那件事”真相的媒介。小说不仅将古义人=大江、吾良=伊丹这一事实同一化，也讲述了古义人作为知情人针对媒体关于吾良自杀报道的愤慨。从对事实和虚构的处理来看，可以说这部小说具有明显的元小说特征。也正是由于这种特征，增强了小说的反讽意味。
元小说关注小说的虚构身份及其创作过程，其主要特点是暴露小说的虚构性，凸显叙述行为及其过程，消解真实与虚构的界限。通过人物的自我指涉，作家自己的声音不断切入到小说叙事中。在这部小说中，根本没有出现“大江健三郎”、“伊丹十三”的名字。尽管如此，读者将文本自身提供的信息与从现实世界得到的信息对照起来，进而把古义人看作大江，将吾良认定为伊丹十三。《被偷换的孩子》的元小说策略利用读者窥探别人隐私的好奇心，从而将虚构世界的人名与现实世界的人物实名一一对应。可以说，大江故意将事实和虚构混杂在一起，同时将“那件事”的真相悬置起来，给喜欢通过阅读获得花边新闻的读者设下圈套。
一般认为，传统现实主义小说的最终目的在于真实地再现现实生活。因此，为获得逼真的艺术效果，作家在叙事上都会尽量压制自己的声音，掩盖自己的叙述行为。而元小说在叙事上则倾向于暴露创作的手法和过程，注重对小说与现实关系的思考。在这部小说中，作者大江与视点人物古义人在某种程度上合二为一，拉近了读者和作者之间的距离，让读者的想象力在文本和现实中不断穿行。大江利用小说人物的“自我指涉”①打破了现实世界与虚构世界相对立的构图，利用元小说技法实现了对传统小说的突破。小说中真实与虚构的融合，从而使这部小说具有了亦真亦幻的神秘色彩。
也就是说，这部小说中认真、严肃的内容与谎言味的内容同在，严肃的内容来自对作家来说既是义兄，又是好友的伊丹十三的自杀这一现实中发生的事件，谎言味的内容来自于小说叙事方式不隐藏它是虚构这一点。这部小说同时向读者发出了“这是事实”和“这不是事实”两种信息。“这是事实，请参照事实”这一信息，积极挑起了想知道绯闻事件真相的读者的好奇心。另一方面，“这不是事实，不要参照它”这一信息又试图排斥读者探寻真相的欲望，这反映了大江在小说创作中对读者作用的认识。正如井口时男指出的那样，大江在这部小说中采取的方法，“绝不是将读者对事实的好奇心作为低俗的东西加以排除，毋宁说对读者愿望的积极的回应”[6]25。的确，这种悖论性信息的存在导致了读者对传统真实性概念的反思，在故事的似真性和故意消解真实性之间形成反讽的间离，以此构成了文体意义上的反讽。
《被偷换的孩子》的反讽叙事，通过小说人物长江古义人与现实世界的作家大江健三郎的混同这一设定而得以保证。对读者来说，古义人只能是大江本人，作家自身也积极地接受将自我与作品人物同一化。作者设定的古义人就是大江，但讲述者并不是古义人这一结构（小说的最后一章离开古义人采用千樫这一聚焦就明确了这一点）。这一结构，一方面肯定了将古义人与作家自身看作一致的，一方面使书写的“我”的形象——古义人和书写的“我”的区别得以维持。当然，即使在与作家自身非常相似的让“我”叙述的小说中，“被写的我”和“书写的我”的混同在大江那里也是不可能的。因此可以说，这是为了向读者明示这一区别而采用的结构。
苏明仙认为，大江元小说技法的自我指涉性，就是面向他者将自我差异化、陌生化，通过虚构文本与文本外世界交流的形式表现了大江的“自我省察·自我批判以及自我辩护·自我代言”[7]172。《被偷换的孩子》以貌似读者习以为常的私小说形式为诱饵，诱惑读者进入一个自认为自己熟悉的思维常轨。大江利用与惯常思维方式和传统模式不同的元小说技法，打破读者常规性的审美感受方式，使他们的阅读期待屡屡受挫。在由此产生的反讽效果中，读者日趋麻木、萎钝的思辨能力被重新激活，由语言的自动化带来的审美疲劳再次被新鲜的感受代替。在这个意义上，反讽促使读者重新审视习以为常的私小说模式和文学观念的不言自明性，正是利用元小说事实与虚构的混同、叙事话语与批评话语杂糅的叙事特征，大江的自我指涉作为建构新的元小说修辞发挥着作用。元小说技法形成了对传统小说形式的反讽，展现了与历来的私小说不同的新的创作方法的可能性。
在《被偷换的孩子》的续篇《愁容童子》中，步入老年的古义人带着儿子阿亮与研究古义人小说来到日本的美国女性罗斯回到了自己的故乡。按照罗斯的解释，古义人在故乡的举动就是以唐吉珂德式的行为，其结果就是屡受伤害，直到最后由于头部受伤处于昏迷状态。小说人物罗斯引用、阅读的著作都和对“古义人”与“古义人”小说的解释有关。在罗斯看来，古义人的故乡经历可以说是对《堂吉诃德》的戏仿。归乡的古义人和罗斯在山谷村庄的行动，是不断追寻“古义人”的创作并对其小说作品进行解读的行为。对“古义人”来说，就是对自己小说中描写的事实和虚构在现场进行确认的行为。
在元小说中，作家声音和自我意识的凸显往往体现在作家借人物身份对写作进行谈论上。在《愁容童子》中，对写作的谈论也多次出现，主要是通过大江笔下的人物来实现的。人物的评论在某种程度上可以看作大江小说解读的一个切入点，体现了作者文学创作过程中强烈的自我意识。这样，大江自身的写作行为与其所构思创造的故事形成小说的双层叙事结构。大江将可看作是自己生活内容之一的读书体验也写进小说，形成了对传统现实主义和私小说的反讽。
首先是古义人的母亲对他创作小说的评论。
“……我只读了很少一部分，古义人写的是小说，小说不就是编写谎话的吗？！不就是想象一些谎话世界吗？！不就是这样的吗？！我在想，假如要描写真实事物的话，不是可以采用小说以外的其他形式吗？！……说起来大致是这样的。编的故事怎么能与这个世界上存在的事物，曾经发生的事情以及应该存在的事物没有丝毫关联呢？[8]5-6”
在《愁容童子》的序章中，古义人的母亲面对前来采访的女学者，谈起了古义人的创作。也就是说，作者大江面对读者在虚构世界中重新强调“这是谎言”。大江借人物之口面向读者声明故事的杜撰性，从而导致了对传统小说真实性观念的消解，在故事的似真性和故意消解真实性之间形成反讽的间离，形成了元小说意义上的反讽。
《愁容童子》中不仅通过作品人物对古义人小说的评论，古义人自身对小说技法也有着自己的思考。第六章《桃太郎》中，古义人以“桃太郎”为原型向村里的中学生说明民间故事生成原理的同时，也是对自己以山谷村庄为场所的作品群的结构分析。此外，小说中还导入了现实中评论家加藤典洋对前一作品《被偷换的孩子》的批评。加藤典洋推测了小说没有明示的那件事的核心。即古义人和吾良被具有同性恋倾向的右翼团伙的年轻人，为发泄怨气，两人向警察告发了他们的“蹶起”计划这一作品中的原事实。加藤的推测使古义人异常愤慨。在此，作品人物古义人读了作品外即现实中的真实人物的批评，修正了关于“作品中的原事实”。对作家大江来说，作为先行文本的《被偷换的孩子》的这一情节在《愁容童子》中经过古义人对自己小说的反思达到了自我解说、自我批评的目的。虽然古义人并没有说出真相，但通过与加藤典洋解释的对立，体现了古义人的自我抗争和自我辩解。这样，由古义人母亲对其小说的理解、罗斯的对古义人小说的解释等由复数的他者进行的对古义人批评、古义人自身进行的解释，和文本外的评论家的批评一道，质疑了这种严格区分虚构和现实的传统小说观。这样，《愁容童子》中的批评话语，以古义人的母亲、古义人、真木彦、罗斯、加藤典洋的批评形式呈现出各种 声音相互交错的复调样态。在这点上，小说将各种完全不同的话语——叙事话语、批评话语等自由组合在一起，在真实与虚构、小说与批评、叙事与论述等不同层面之间纵横驰骋、恣意发挥。就形式本体层面而言，大江的元小说技法故意暴露小说的杜撰性来解构传统小说的真实性观念。在这一意义上，大江的元小说技法就具有形式本体论的反讽意义。
综上所述，反讽叙事是大江小说显著的话语特征。大江通过不可靠叙述者的设置、元小说技法以形成叙述间距，进而达到强烈的反讽叙事效果。不难看出，反讽叙事不仅是大江小说意识形态批判的主要表现形式，还体现了他对“事实与虚构”这一小说本体内容的深刻反思。在这个意义上，反讽叙事体现了大江小说强烈的现实关怀，展现了他对小说形式锲而不舍的探索。
【参考文献】
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后现代主义破除“高雅”与“通俗”,“精英”与“大众”对立的结构,以大众文化为主流,提倡语言风格走向口语化和平民化。当代俄罗斯整个文化环境发生了根本性的变化,起主导作用的已经不再是以作家、文人为代表的精英文化,而是低一等级的“大众文化”。这在后现代主义诗歌文学创作中表现明显,在大众传媒语言中亦然。此前的大众传媒一直是意识形态操纵下的精英文化、高雅文化的体现,只有少数人具有话语权,说话的姿态是居高临下的,大众传媒向受众的传播是单向的,把言语成品展示和灌输给受众,受众只是被动地接受需要和不需要的信息,并没有真正的互动,言语风格是单调的、高雅正式的。
当代俄罗斯大众传媒受大众文化倾向的影响,呈现出口语化的表现,大量使用口语成分,造成交际亲切的效果,减少交际的正式性、官方性。因为要想亲近受话人,就必然使用他们喜闻乐见、让他们感到亲切自然的语言手段和表达方式。正式的书面体的词汇、句法手段带有无个性的、冷冰冰的、疏远的和古板的色彩,过于严谨、一本正经的话语会让人产生距离感,让人敬而远之,所以原来作为加强言语正式性、严肃性和权威性的书卷语,尤其是带有崇高色彩的书面词语的运用大大受到限制,有时因使用不合适宜,会产生讽刺效果。而非正式的口语体成分朴实通俗,使人联想起友善温暖,具有亲和力。因而当代大众传媒语言越来越多地吸收口语构建话语的原则,如简洁性、分解性、随意性等,口语化趋势在很大程度上使属于社会际行为的政论言语和日常会话的个人交际行为之间、书面和口头交际之间的界限变得模糊起来,大大地削弱了言语的正式性。“书面形式的政论篇章在整体上变得更加口语化,获得大量的口头特征,使用口头言语中典型的手段……通常篇章本身就被构建成和读者进行谈话、讨论的类型。”很多传媒中的言语作品都是现场即兴表述,口语化的特点表现得更为明显。仅举一例:这段话中作者不仅使用了这样的口语词,而且句子结构是松散的,接续结构分解了复杂的句子,句子变得短小随意,同时用问答结构模拟口头对话,让话语风格更贴近受众。
二、语言自由化
后现代话语追求“非中心化”,提倡多元性和差异性,“抛弃了关于现代性的各种‘权威’、‘中心’、‘基础’和‘本质’,消解了所有法典合法性。”在语言的运用中追求一种张狂与挑衅,排斥统一的、唯一的标准和取向,表现为对传统规范的藐视和对公认准则的叛离。
原来苏联时期严格的新闻检查制度使得任何偏离规范的现象都被认为是不能容忍的,任何规范的动摇都是不愿看到的。而现在人们更倾向于多样化,倾向于破坏规范,由单一文化转向多元文化,终结了统一的意识形态和思想,打破了传统的文化规范,将平民百姓的文化世界提升到与官方文化、正统文化平等的地位,语言使用上表现为偏爱那些新鲜的、边缘性的语言手段。大量俗语词、俚黑词语等非标准成分以及界于标准语和非标准语之间的边缘成分有向中心靠拢的趋势,标准语与非标准语的界限已很模糊。这种大量不加限制使用非标准语成分的现象可以解释为对苏联时期报纸语言刻板公式话的语言风格的一种反拨,但同时它却走向另一个极端,即藐视一切传统规范,将“民主自由”推向极至,把非标准语成分当作最有效的增强言语表现力的手段,这种现象在“大众性”报刊,如《Аргументыифакты》,《Московскийкомсомолец》,《Московскаяправда》等中表现得最为突出,例如:)文中作者对现在的文艺演出所持的讥讽的评价态度主要是通过这些“有味道的”俚语词和俗语词волынить等表达出来的,这样的词语使话语极具个性并且放肆不羁。
三、语言充满游戏性
游戏性不是后现代主义的唯一原则,却是十分重要的原则。它使得后现代主义语言作品显示出对传统的彻底叛离,“在后现代文化看来,任何东西都可以在折中地玩弄风格、模仿和外表之中被变成玩笑、参照符号或者引用。”后现代主义者拒斥常规性的话语方式,追求式样、风格和表现新颖别致、离奇怪诞的东西,语言成为他们手中随意拨弄的玩偶。“在后现代世界中,表面和风格变得更为重要,外表和风格以及嬉笑和玩笑处于支配的地位。”
当代大众传媒作者对受话人的感染影响,放弃了传统的直接宣传鼓动的方式,而是采取各种间接巧妙的手段达到目的,尤其是追求语言使用上的别具一格,独出心裁,不满足于一般的表达形式。通过对词的玩弄,赋予话语以特别的美学效果;故意在话语中加入新鲜的、甚至是意义不明确的字眼让人费解;在话语中添加字谜成分,以调动读者的美学想象力,使用各类的语音游戏、文字游戏,或是故意违反书写规则,容许读者有不同的理解与阐释。游戏性突出的表现还有几十年来人们耳熟能详的谚语、成语、标语口号、经典的文学作品等都成为作者进行语言游戏的对象,被嘲弄地解释、改造,对传统的套语进行颠覆和个性化的解构,此外造出很多的随机词,不寻常的词语搭配、双关语等都成为吸引读者、展示个性的重要手段,在荒诞离奇中制造言语表达上的不和谐,造成正反跌宕、不伦不类、滑稽可笑的表达效果,满足人们求新求异的心理。增加解码乐趣,对于读者来说阅读充满语言游戏的文章似乎在做猜谜游戏,读者被拉入游戏之中,作者与读者共同嬉戏其中。例如:①《Человекпроходиткакпособник》(МК,№38,24)文章的这一标题让人联想到苏联时期尽人皆知的一首歌《Широкастранамояродная》,对其中的一句歌词Человекпроходиткакхозяин进行了改造。②РоссиявошлавГрузию.Смячом.(МН,12,1,22)
这句话让读者首先联想到的是亚历山大?涅夫斯基大公的名言:“Ктокнамсмечомпридёт,тототмечаипогибнет”,而俄罗斯和格鲁吉亚的冲突使人自然地想到句子后半部分应该是смечом,但分割加强部分Смячом.使人感到意外,与读者的期待不符,由此产生幽默的效果。
四、打破体裁界限写作
纽曼认为:“后现代主义的写作模式是一种无体裁的写作,当体裁瓦解时,在作者、读者和批评家之间达成的传统契约的条件与框架被更改……后现作边界的消失,不仅体现在体裁范围内,而且也体现在写作内容方面,反体裁已成为我们时代主导的模式,传统体裁就如同过去的雅语一样被看作对头。”
我们以报刊为例,苏联时期新闻学以及修辞学传统上将报刊体裁稳定地分为这样几类:简讯、社论、采访体、现场报道、分析综述性文章、通讯、读者来信、小品文、特写、檄文等,每种体裁有相对固定的写作模式。解体后,报刊体裁体系发生了许多明显的变化:“报纸体裁方面的变化首先反映在最具感染力的文艺性政论体裁———特写、小品文以及社论从报刊中消失;纯粹意义上的分析综述性文章和现场报道也见不到了……体裁之间的壁垒被打破。”尽管小品文的文艺性政论作品被消息性和分析性体裁所排挤,但它们的言语特点越来越多地融入到其他体裁中,如特写中的作者公开表现自己的思想、感情、构成文章结构、情节的主线,心理、行为活动描写突出,“亲昵化”的写作风格,小品文中的独特的讽刺嘲弄的主观情态表现,混用各种语体成分,怪诞荒谬的描写,不合常理的推断,等等,正在明显地向其他体裁、尤其是分析性政论体裁渗入,体裁之间的界限已非常模糊,你中有我,我中有你。例如下面一段文字:Ровно8летназад,Ленинсиделподдеревомнасадовомучастке,отнятомубуржуев,итамемунаголовуупалкакой-тозамороженныйфрукт.ИЛениннеожиданнодлясебяпонялисообщилми
руформулукоммунизма:《советскаявластьплюсэлектрификациявсейстраны》.Формулашикарная,но,ковсеобщейдосаде,стехсамыхпорэтотплюсвсёвремяидётнаминусикоротитпостроениекоммунизма.ПоказательнеевсеговэтомсмыслеДальнийВосток.Судяполицамтамошнихруководителей,советскаявластьизПриморьяникуданеуходила,авотсэлектрификациейвсёникак.Однотолькоплохо-какие-тотайныемосковскиесилы“заказали”Приморье,итеперьжурналистырвутначастиимиджНаздратенкоиегобоевыхтоварищей...(МН,№47,2) 这段文字的体裁类型很难确定,这里既有对事件的报道和评论,又有荒诞的描写,同时充满了讽刺嘲弄的口吻。
五、讽刺嘲弄的言语腔调
讽刺嘲弄的腔调是新时期俄罗斯大众传媒中出现最广泛的,话语往往充满嘲讽与自我嘲讽,ЛаптеваО.А.说:“最近几年社会生活的变化比从前任何时候都加剧了人们对所发生的事情的讽刺态度,从正式的、分析思辩性的报纸到报道解释性的,以及专门幽默风格的,极少有例外……无论文章内容多么严肃正式,都渗透着编辑和作者的讽刺。”
大众传媒语言带有较强的揶揄和调侃风格也是俄罗斯社会民间“狂欢”意识爆发的表现,官方对文化的控制力比过去减弱许多,诙谐的、充满颠覆情绪的民间意识便不可遏制地爆发出来,是一种反叛式的努力,是刻板的、讲究“思想内涵”的官方意识和高雅话语被颠覆的结果。记者采用冷嘲热讽的口气,似乎使自己置身事外,远离所描述的事件,以冷眼旁观者的角度看待它,尤其是年轻记者坚决地放弃了老一辈记者那种慷慨激昂的风格,充满了对一切的讽刺和挖苦。“新时期报刊文章带有明显的后现代主义的观念,语言风格的表现之一就是彻底的嘲讽,在这一时期的大众传媒中讽刺的腔调具有主导潮流的性质。”对一些人来说,讽刺既是与过去世界彻底决裂的手段,也是他们面对新世界中发生的变故时,在掩饰自己的无助、惊慌,可以说,讽刺不仅是一种言语表达风格,而在很大程度上是一种思维方式和人生哲学,是对过去思想意识形态控制下的政论风格的一种彻底的排斥,也可以认为是俄罗斯社会出现的虚无主义思想下人们思维方式的转变。
［关键词］英语;讽刺性幽默作品;滑稽模仿;幽默剧;夸张
一、英语讽刺性幽默作品的界定
讽刺性幽默并不等同于讽刺。具体来说，它应该是讽刺集合与幽默集合的“交集”。讽刺(Satire),拉丁文“Satira”.的变体，原文字面意义为“装满各种水果的果盘”。讽刺的形式多种多样，但主要有两种，一般称为贺瑞斯式讽刺(Horatian satire)和朱维诺式讽刺(Juvenalian satire)。前者温和、幽默，意在给听众指出某种显而易见的错误; 而后者则是对人性弱点和邪恶的愤怒的攻击。本文着眼点主要是在前者。
二、英语讽刺性幽默作品的辨析
(一) 反语
反语或反讽可能是最容易引起不快的一种幽默形式。它是一种修辞格，常常表达一种和字面涵义相反的意义。由于反语常常让被讽刺的对象不快、尴尬，甚至无地自容抑或勃然大怒，所以反语并不属于前文所述比较温和的“贺瑞斯式讽刺”。但有些作家诸如斯威夫特能把有些令人难以启齿的人性弱点用一种特殊的方式温文尔雅地娓娓道来，读来感觉既能把讽刺对象的无知、蛮横、残忍的特点入木三分地刻画出来，又能够让听众为之一笑。
(二) 讽刺小品
“Burlesque”. 一词来自意大利语“burla”，意为嘲笑。它本是一种舞台喜剧形式，对事物极尽夸张、扭曲和嘲弄，从而放大人或物的某种品质而达到戏剧效果和批判作用。“讽刺小品”一般有两种形式:“故作严肃的小品剧”(mock epic)和“滑稽模仿”(travesty)。从本质上来看，这两种形式都是滑稽模仿，但前者是把琐碎、卑微、低俗的主题用一种高雅、伟大、雄壮的笔调来叙述，让读者或观众在这种不协调中来获得一种滑稽的感觉从而达到喜剧效果。乔叟的《坎特伯雷故事集》中“尼姑和牧师的故事”就是典型的“故作严肃的小品剧”例子。后者则恰恰相反，是把“高雅、伟大、雄壮”的主题用一种“琐碎、卑微、低俗”的语言和方式来表现出来，比如塞万提斯的《唐吉诃德》。
(三) 滑稽改写
许多人认为，“滑稽改写”和上文提到的“故作严肃的小品剧”大同小异，即“在应该使用轻松文体时却使用严肃、庄严的文体”(The essence of parody is the treatment of a light theme in the tyle appropriate to a serious work)。但严格说来，“滑稽改写”，一般只是指在这一类作品中那些对某一部作品或对某一具体作家的“滑稽模仿”。在“滑稽模仿”中，原作品中的主题和人物已经荡然无存，但作品的风格、人物的语气、事件的场景都严格模仿原作品，从而使读者有一种极为滑稽的感觉。
(四) 闹剧、幽默荒诞剧、特定场景歪曲夸张
之所以把此三种题材放在一起讨论是由于它们有许多共同之处。闹剧往往过度夸张、铺排，而所要描述的对象离它所要模仿的对象可能相去甚远。在闹剧中，人物不过是复杂情节的陪衬，人物性格相对来说也并不是很重要。法国作家莫里哀把这种题材叫做“行为喜剧”。在18 世纪的英国，“闹剧”开始从喜剧分离开来成为各种荒诞剧的统称。和“闹剧”相似，幽默荒诞剧也不用现实主义的手法。通常，幽默荒诞剧选择《圣经》或其他宗教及神话中的人物，并把他们用自己的想象来加以重新处理，来达到一种荒诞的幽默效果。例如，Andrew Alder在他的“Christmas Eve”中，用现代人的语言讲述了一对无家可归的夫妇把孩子(耶酥)生在别人家一个肮脏的车库里的故事。在故事中，作者近乎荒诞地批评了充满不幸的世界和缺少同情心的人们。严格说来，“特定场景歪曲夸张”还并不能算是一种讽刺幽默的文体。但和闹剧与幽默荒诞剧相似的是，它也把某种经典场景，尤其是现代电影中的某些经典镜头，重新配音并作荒诞或幽默的改编。当改编的文字与原图片共同出现时，往往能达到一种讽刺幽默的效果。
(五) 打油诗
顾名思义，打油诗以诗的面目出现，而且韵律和结构严格按要求处理，但主题常常不过是为了揶揄一下某人或者根本就无主题。如:There was an Old Man of the CoastWho placidly sat on a post; But when it was cold,He relinquished his hold,And called for some hot buttered toast.
(海边有一老人，在一柱上安坐养神。天气开始逐渐变冷，他马上决定不再逞能还要了一杯热奶暖身。) 从此例我们可看出，打油诗一般第一、第二和第五行包含三个音步，并且押韵，二、四押韵，有两个音步。一词最早出现在1890年Edward“打油诗”Lear 的诗歌当中，后来逐渐流行。通常是口头创作，内容是对人们的举止言行的品头论足。
三、讽刺性幽默文学作品的主要实现手段
（一）双关(Pun)
人们利用英语单词的一词多义或同音异义,在说话或写作的时候,使语句中的某个词同时传达出两种含义,造成语句意义上的暧昧,这种情况称为双关。通过这种修辞方法,可以使幽默在特定的上下文中油然而生。如某健身房门前的广告这样写道: We have courses to make grown people young and young people groan. 句中grown 与groan 同音,由于这两个词的巧妙联用,健身活动的益处与艰辛同时被幽默地表达了出来。
（二 )夸张(Hyperbole)
夸张是一种故意言过其实,或夸大,或缩小事物形象,借以突出事物某种特征或品格,鲜明地表达思想感情的修辞方式。常用于讽刺剧或喜剧,给人以荒谬可笑之感,给语言增添幽默的情味。We walked along a road in Cumberland and stooped ,because the sky hung so low. 作者对天空作了夸张性的描述,天空怎么可能低得需要人们“弯下腰走路”呢? 作者的幽默,实在让人忍俊不禁。
（三）反语(Irony)
反语就是使用与自己本意相反的词语或句子来表达本意,即说反话,有两种情况:
1.用相反意义的字词表达意思的方式称为字词式反语(Verbal Irony)We are lucky. It′s the other side on the thirteenth of December. That makes us feel real good.作者显然是在说反话,因为13 在西方是个不吉利的数字,这也表现了作者的幽默情趣。
2.反语的另一种情况是情景式反语(Situational Irony) ,即话语说的情况和实际相反。美国幽默作家马克・吐温其小说A Mysterious Visit 中描写了“我”同一个老奸巨猾的“估税员”的交锋,其中有这样一句: I meant to trap him…I thought to myself ,my son ,you little know what an old fox you are dealing with. 结果是,“估税员” 没上他的圈套,“我”却进入了对方的圈套。这个戏剧性的结局,令读者不禁报之一笑,同时更加厌恶那个狡诈的“估税员”。
（四）突降(Anty -climax)
突降把句子的语意按照由强到弱的顺序排列修辞方式通常是为了取笑或讽刺而用。思想概念被贬低的层次愈低，其嘲弄、讽刺或幽默的力量就愈强。
如文学名著《傲慢于偏见》的开篇第一句话: It is a truth universally acknowledged that a single man in possession of a good fortune must be in want of a wife. 前半句庄重、严肃,颇有探讨重大哲学问题的口气;而后半句的内容却是庸俗荒诞的,前后明显地不协调。作者利用突降手段,幽默地讽刺了当时英国上流社会的空虚无聊。
（五） 一语双叙(Syllepsis)
这种文学表达手段利用词的多义性,在形式上以一个词支配两个或更多的词,这个支配词只与其中之一在字面意义上搭配,而与其他词之间的搭配是假借的,由此使句子产生两种含义:比喻义和字面义。这种手段不仅节省笔墨,简练含蓄,而且往往构成笔调的幽默。He possessed two false teeth and a sympathetic heart. two false teeth 和a sympathetic heart 极不协调,相去甚远,同时和possessed 搭配,便产生了幽默。He lost his temper and his hat. lost his temper 是比喻义,意为“大发雷霆”,lost his hat 是字面义“丢了帽子”,这样搭配使用, 此人的可笑之状便跃然纸上了。
（六）轭式搭配(Zeugma)
这种文学修辞手法是指由一个词同时与两个或更多的词相搭配,但其中只有一个是合乎逻辑的。它与一语双叙的区别在于:一个词语搭配出来词语的语义是自然合理的还是牵强附会的。
轭式搭配的运用,使得语句行文简练,产生出奇制胜、滑稽幽默的效果。
At noon Mrs Turpin Would get out of bed and humour ,put on kimono ,airs ,and the water to boil for coffee. get out of bed 是“起床”,get out of humour 则是“感到扫兴”;put on kimino 指“穿上和服”,put on airs 指“摆架子”,put on the water to boil 则是“把水烧开”。这种搭配,使描述生动形象,滑稽有趣。
随着人们物质文明和精神文明的不断提高，幽默文学因其语言的风趣诙谐、意味深长，已成为满足和丰富人们精神生活的调味品和融合剂。因此，了解英语文学中的幽默讽刺性语言不仅让我们给自己的精神生活增添更多欢笑，同时，在国际交流日益频繁的今天，也使我们可以更有效的进行中西方文化的交流。
［参考文献］
［1］冯翠华.《英语修辞格》.商务印书馆,1983年版.
［2］ 姚念赓,范岳.《英汉翻译论稿》.辽宁大学出版社,1987年版.
［3］谢祖钧.《英语修辞》.机械工业出版社,1988年版.
［4］ 陈淑华.《英语修辞与翻译》.北京邮电学院出版社,1990年版.
［5］沈家渲等译.《语言导论》.北京语言学院出版社,1994年版.
［6］ 董黎等.《英语幽默集萃》.外语教学与研究出版社,1992年版.
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