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论文摘要：本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性，并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响，这是一个非常有趣的命题。
在艺术文化史上，一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格，乃至艺术发展的方向。不论哪个时代，它辉煌的文化成就，都给人留下了这样的印象：一种主要文化思潮影响着文化的发展，影响着文化的风貌，以及影响着文化的生产和创造。
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说，中国现代陶艺的开始并没有确切的年代，大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来，但是由于当时的政治原因和经济环境，在改革开放前，现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期，美籍陶艺家李茂宗访问大陆，在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流，重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况，在中国陶艺界产生很大影响，中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身，动摇了固有的观念。
80年代末90年代初，中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来，一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天，仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作，并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期，中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势，陶艺的交流与展览此起彼伏，现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿，所以或多或少地带有西方的艺术理念，但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
（一）艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的，主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中，艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗，在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。 一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性，来进行艳俗艺术的创作，表现个人对现实社会的关注，把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主，表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法，对现实物品进行直接挪用，这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外，艳俗艺术在色彩的表现效果上，最典型的就是“媚、艳、丽、俗”，以突出农民暴发户式的审美趣味。
（二）装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起，就散发着后现代的气息，在一定程度上说，装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的，装置艺术是后现代背景下的艺术对应，装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制，可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素，是一种非常开放、自由的艺术手段，打破了传统的艺术分类原则。
（三）新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分，但也是八十年代较有影响力的艺术，它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘，也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场，是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析，国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合，古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受，导致个人观念加速同质化，国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时代的变迁，经济的发展，以及人们的精神生活不断丰富，社会的发展形成了当代多样化的艺术创作风格，以及多元化的评判体系。然而，随着人们生活节奏的加快，现代城市环境的浮躁，以及人们心灵深处对纯朴的自然、恬静的生活环境的渴望更加强烈，于是现代设计艺术出现了“返朴归真”的趋势。一个有着悠久历史，有着完备审美体系的中国现代陶艺，正在由一代新人进行着现代追求和改造，使其具有现代感，又具有我们民族自己的特色。
简单的说，现代艺术思潮对现代陶瓷的艺术设计有着很直接的作用，他不仅仅让陶瓷艺术在地域性方面和民族性方面得到了扩展，而且对现代陶瓷艺术的发展也有着很大的促进作用，所以说，我们要在陶瓷艺术创作中打破原有的思想束缚，创造出更加符合现代潮流，符合时代的陶瓷艺术，来丰富我们的精神生活，促进我们人类社会的文明发展。
常书鸿在留学期间，对法国的现代艺术和中国的民族艺术二者进行了对比，并在二者的基础上开始了对油画民族风格的探索，有意识地将民族天性与素养纳入到画面中，进行着油画民族化的初步探索。在法国留学期间，他画了许多人体、风景等作品，参加了各种展览，获得了很多奖项。如1935年，他的《沙娜画像》被法国国家博物馆收购，静物《葡萄》获得了法国巴黎高等美术学校劳朗斯画室第一名。1932年到1936年，是常书鸿艺术创作非常活跃的时期。这时期的作品体现出他对中国民族艺术的审美情趣。如《葡萄》这一静物作品，以自然的氛围和超脱物外的艺术精神，展现了我国民族风格中道家老庄的哲学风格。这一时期常书鸿的部分艺术作品大都具有中国文化的特点，他的油画中淡雅、恬淡的笔调，透露出中华民族传承下来的精神文化积淀，这与西方其他国家的作品是截然相反的。常书鸿在留学期间开始探讨一种具有中华民族特有气质的油画风格，在人体作品中尝试以勾线和线条的方式凸显中国式的民族风格。如《鸡》以倾斜的布纹和自然下垂的画调，以锅和平板为衬托，动静结合，画面显得生机勃勃。这种动静结合，硬与软相变化和统一的方式，将中国画和西方画的长处汲取出来，以中国水墨画山水的表现手法，加之以空间的表现立体感，形成了自己作品的构图特色。这些技术、情感、题材的选择，凸显出常书鸿的中国情结，体现出中国文化的博大精深。
二、常书鸿油画展现的民族风格
（一）民族风格的展现
常书鸿的油画作品民族风格的形成，经历了两个重要的过渡时期，即留学和回国两个时期。常书鸿的早期油画主要展现的是中国传统文化的因素，在近代中国画形式上理解了中国传统艺术的伟大艺术形式，就是民族风格的显现，这在常书鸿的作品中有鲜明的体现。常书鸿回国之后对油画的民族风格更加追求起来。创作环境和对象的改变，造成了油画展现美学追求和风格意义的不同。回国时期的作品对客观对象和情感的表达更加注重对平面感和装饰感的增强，油画的整体感和艺术风格也发生了相应的变化。他的静物画，在色调方面的改变，凸显了中国化的特征。如采用亮丽的红色，在色彩鲜明的对比中，挣脱西方油画色调的束缚，凸显出我们中华民族自强不息、宽容的精神。如1936年的作品《街头》，其画面的装饰性增强，从构图效果上展现了中国画传统的平面感的特点。当时的许多画家对民族风格有所表现，但是常书鸿对艺术体现民族精神有着自己的观点，所以在艺术作品中对艺术本体的认识和把握，建立在中国艺术特征的基础上。如在对敦煌艺术进行研究时，对敦煌绘画的线条从色泽、形体、光与暗有着深刻的认识。在此期间，油画的创作借用了敦煌绘画的民族气息的特点，在《敦煌农民》《莫高窟冰河上》等作品中，以中国线条的语言，勾勒出中国画的写意风格，对西方色彩的学院派和色彩的情调淡化，凸显了中国农民勤劳勇敢的民族风格。在作品《荔枝》中，以色彩布置的新鲜感营造出民族风格。在画幅的左边以几本书形成厚实感，右边以平铺的衬布和下垂的衬布形成虚感，虚实相生，再加上左上角较暗，右上角较亮折射出传神写照的中国人物画，以画面的缤纷的色彩和投影、受光面的取消，展现了具有民族气息的简练、传神。
（二）民族风格装饰性的展现
常书鸿的油画作品，通过装饰性来展现油画的民族风格是他使用较多的手法。一些人物画和静物画对装饰图案的描绘显示了作者对中华民族的热爱之情。在装饰艺术的图案、材料中，以技法的改变展现出了敦煌色彩的意味。如1945年的《雪原莫高窟风景》以白雪覆盖的山丘和冰河、天空横排的密云，通过装饰性风格的排布展现出背景形象的特点，从而折射出敦煌色彩的自然投射，具有强烈的民族风格气息。抗战时期，敦煌生活极其艰苦，在这种环境下，常书鸿仍然没有放弃自己的绘画思想，保卫着敦煌。常书鸿以散点透视的方式表现画面的感觉。从局部空间渐入总体的灰色的古典主义表现手法，对点、线、面的装饰化构成增强了装饰感。如1954年的《蒙古包》，以老练自由的笔调，抓住了西部人的个性所在，以人物造型装饰的自然、朴实，体现了作家对黄土高原敏锐的表现力和观察力，在色彩的装饰程度上恰到好处，浑然一体，将复杂的情感融入平和的画面之中，从而整体感受人物肖像的结构精准以及光色的舒畅自然，更加凸显了民族风格写意性展现。又如1956年的《敦煌秋收图》，以画面感的装饰性，结合敦煌壁画的人大于山的散点透视表现方式，以暖黄色调展现了对平面性追求的延续，从而以细小跳动的笔触，实现了对人物姿态的不同塑造。他的这种装饰性的艺术风格是严谨扎实到超脱的过渡。
（三）民族风格的艺术理论
在常书鸿油画展现的民族风格中，艺术理论是其创作的根本。最初的现代艺术理论是在1934年对现代装饰艺术和现代主义艺术的了解，将艺术创作的动向前移，成为时代的改造先驱。由于当时美术界对于现代主义艺术的认识与西方国家相似，常书鸿的理论造成了对现代主义的叛逆性，对社会主体传统意志的坚决性进行了批判性的分析。1930年的国内美术教育界知道了常书鸿显示现代艺术理论的可贵性，从现代艺术理论中衍生出来的民族风格的艺术理论，就是借用现代主义美术的叛逆精神，形成了美术革命的重要理论武器。在民族风格的艺术理论中，不仅看出了对现代主义出现的合理性，而且对现代主义的理论进行了简单否定艺术传统方式的探讨。在艺术风格的创作中，要根据时代的发展，依据民族自身独有的文化去进行艺术创作，只有在时代的作品中才可以发现艺术作品产生的必要条件和实施的可能性。现代艺术很大程度上缺乏艺术作品的可辨识性的特征，导致当时艺术创作的大众化倾向。这实际上是对现代艺术突出的商品化特征进行的批判的思考。对常书鸿的民族风格的艺术理论凸显出来的独特性，不能只流于表象，要从根源入手，在正反两个方面进行探析。民族风格理论的开放性更加要求对中国民族传统实践的结合。在常书鸿的油画作品的民族风格，体现最为丰富的就是中国传统文化和西方现代艺术的结合。以分析和借鉴的思想，抓住了艺术的特征，通过新的技法，展现出民族风格的特性，体现了中国人的思想、文化、艺术水平，彰显了作为一名优秀油画家的理论水平。他的艺术理论对当下的艺术理论研究具有极强的参照和借鉴意义。
三、结语
当代究竟指的是什么？对双年展展厅里出现的大量的现成品的装置、影像以及身体行为很多人是不解的，甚至也包括画家本人，以为是来到了展销会或者是游乐场，这种消解了艺术与大众距离的艺术为什么反而让观众感到迷茫，当代艺术的艺术究竟指的是什么？当代性吓倒了从事架上艺术的许多美术家，因为按照西方艺术史的进化逻辑，当代艺术之前的美术表现形态都已成为过去式，许多画家一直因为不能进入当代而感到诚惶诚恐，当代艺术果然是取代了所有的美术形态。
一、当代艺术不是时间概念，而是形态概念。当代艺术不仅指当生的艺术，更是指具有当代媒介特征、被高度观念化了的艺术，这个媒介特征基本排斥了传统的架上绘画和架上艺术，而是以影像、装置和身体行为作为其艺术的物质承载体，以观念化的创作，比如说戏仿、挪用、并置、反讽、隐喻等等作为基本的艺术语言。我们说“当代艺术”而不是“当代美术”，是源于这种媒介已经超越了传统美术的媒介类型，而调动了视听以及空间体验中感官表达，具有影视、音乐、表演、舞蹈、美术的某些特征，但又不完全等同于这些艺术门类，比如影像装置并不能完全等同于影视作品，它只能在美术馆呈现才有价值。又比如行为艺术具有表演和舞蹈的特质，但一定是消解了演员演的成份。因而当代艺术的新媒体，我个人认为所谓的“新”并不是创造一个新的艺术史上从没有过的媒介，而在于它的复合性，就是将所有的艺术媒介进行新的混搭和揉和，这是我所认为的新媒介的“新”的特点。
当代艺术以现实的批判性作为其鲜明的审美立场，一些架上艺术，比如绘画也因为这种批判性而获得了当代性，比如陈逸飞的作品，我个人认为还不算当代艺术，因为他不是从批判现实的角度来作为他的艺术判断的标准的。当代艺术批判的内容主要涉及意识形态、政治体制、种族对立、生态环境、殖民文化、性别文化等等，当代艺术最终也以反审美、反既有的艺术和艺术体制作为自己的价值观念。这是我要讲的，我所理解的第一点。
二、当代艺术的新形态并没有脱离人类已有的艺术方法论。我们看到很多人到了当代艺术的展厅以后会发现无所适从，不知道这样的艺术作品怎么样解读它、认识它，很多人很茫然，这种茫然并不仅仅指普通的观众，就是我们所说的美术家到这样的双年展上经常也是无所适从。但我个人认为当代艺术这种新形态并没有脱离人类已有的艺术方法。
这里讲两个方面：第一，当代艺术的审美表现形态可以归结为具象，比如用现成品、用身体本身，大家想想，现成品和身体本身都是具象，虽然你不能用具象这个词，但是它肯定和我们所了解的抽象绘画是不一样的，和立体主义、抽象主义、表现主义等解构常态具象、注重艺术本体探索的现代主义不同。当代艺术注重的是艺术的社会功能性，而且这种社会学意义的功能只有用大众熟知的形象才能最大限度地发挥其社会效应，因而当代艺术选取的视觉形象往往选择的是最能引起公众关注的常态视觉形象，这种常态视觉具象甚至于直接来自于形象本体。比如黄永的《蝙蝠计划》，在2001年左右因为美国的“无人侦察机”进入中国领空，被我们打下来，他就用了ET3的飞机重新摹做了一个想搬到展厅里，但是这个计划没有做成，因为有太强的介入政治的一种意识，所以美国大使馆不得不出面，最后我们在展厅里出现的是一个《蝙蝠计划》而已，大家可以想象，这样一个飞机的模型，它是非常具象的，他要表达的意思并不是审美的，就是一种艺术家强烈地想要介入现实的意愿。
又比如影像拍摄的人与物、装置艺术的现成品和行为艺术身体等这些物质形态的具象，它们有一个特点，就是一定要脱离正常的表意功能，这些具象因为被戏仿、挪用，比如黄永采用挪用方法，还有并置、反讽、挪用、颠覆，艺术创作的观念也应体现在如何利用这些物质形态上，就是他可以是原物，但是一定要通过新的上下文文本创造一个新的转意的功能，虽然用的是原物，但是当代艺术巧妙的地方就是刚才说的是戏仿、挪用，怎么样戏仿、挪用恰恰是当代艺术创造的点或者是高妙的地方，但是从艺术发生论来讲并没有离开形象本身，还是用形象说话。
第二，当代艺术并没有离开人类艺术的反映。无论现成品艺术还是行为艺术，也无论是影像装置还是观念艺术，艺术都试图通过再造艺术形象来表达他们对于现实社会的介入与批判，刚才举了黄永的例子，只不过这种再造的艺术形象往往通过挪用、借用、戏仿和并置现成品，既有图像和身体行为的方式呈现，是再造艺术形象的方法的改变，而不是艺术方法论的改变。这样一种方式，很多人不能够去解读它的一个重要的原因，就是对当代艺术的话语方式实际上不是十分了解，如果跟他讲清楚就很明白了，你说是用原物形象，但是因为放在展览馆里边，这样一个挪用的概念可能就明白了，但是作为艺术反映论并没有离开艺术的反映论，它是呈现艺术方法的改变，但是方法论并没有变化。
当代艺术比人类历史上出现的任何艺术都更加强调对于现实的介入性或者干预性，介入现实社会是当代艺术的灵魂，如果没有介入现实，当代艺术是不能存在的。从这个角度看当代艺术属于批判现实主义，而且是最典型的批判现实主义。本来有图片，比如漫画的批判性和当代艺术的批判性，漫画是一个传统绘画类型，但是用黄永这种装置并置的时候，大家看都有对现实的批判性，只不过是一种方法上的改变而已。
装饰与审美的区别仅仅在于，它将一种纯精神，纯知性的范畴以实在的物体或行为固定下来。作为一种潜意识的形态，它既不是永恒不变的，也不是倏忽即逝不可捉摸的。可以肯定装饰的存在及发展有其内在的逻辑性和规律性。那么，外在地解说装饰及其艺术仅仅只是一个开始，而利用其潜在规律，引导它的发展趋势才是最重要的尝试。也许这样才是黑格尔所谓绝对自由一种对必然的支配，而不是受必然的支配而“停留在奴隶的处境上”。
首先，保持艺术与大众的交流几乎是一个不可偏离的方向。艺术虽然被定义为“属于一部分人的艺术”。但并不意味着艺术与另外一部分人就脱离了关系。成功的艺术总是把身边的“异教徒”纳为自己的“信徒”，而失败的艺术却在对自己力不从心的维持中。正如罗杰在《作家是观众的学生》一文中所提到的“一出戏的演出要成功，必须是演员和观众之间的血液交融...... 缺少这两者之间的适当融合，便没有成功的可能性。观众越容易把新的血液吸收到他们的血管中，越说明作家的技巧高”。视觉艺术也是如此。
而装饰艺术又是艺术范畴中那个更接近大众的艺术地带，艺术追求一种形而上的终极境界，因而它代表了一种较为个性化、贵族化的倾向，而装饰艺术就必须深入地研究大众的品味，结合时代特征，进行创造。正如马克思理论中的“物质决意识”一样。我们必须从群众中学习、研究。然后再创造。从而使“意识反过来又影响物质”。
所以，装饰艺术必须是以大众为基础的，装饰艺术与大众关系密切这一结论是我们讨论的基础，关键在于之后我们的选择一是被动地受这个规律支配还是主动地去利用它，是满足于一种奴隶的自由还是去追寻绝对自由。无肄后者才是一个明智的选择。装饰艺术不能依靠自我标榜维持，而是应该保持与大众的交流，寻求一种可以为大众所接受的发展道路，从而达到发展自身与引导大众的双重目的。
我们首先探讨一下，艺术在被大众接受时，将受到哪些因素影响。最主要的一方面是文化传统的潜在制约和影响。人们永远都持有一种“先入之见”。崇高，壮美要先于优美，因为前者暗示了主体实践力量强大和征服自然对象之后的成果，因而显得“大器”，而后者表现的是个人比较纤细的情感，因而显得“小器”。空灵，玄虚的表现要优于具体描绘，因为前者表现了一种超越现实，纯智慧、纯精神的境界，因而“有意味”。而后者拘于小节，因而“浅薄”。清代画家邹一桂在评价西洋画时，说“西洋人善匀股法，故具绘画于阴阳远丘不差镏秀。所画人物屋树皆有阴影。其所用颜色与笔，与中华绝异。步影由阔而狭，以三角量之。画宫于墙壁，今人几欲走进，学者能参用一二，亦其醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，①在这段话中邹一桂虽然客观地指出西洋画注重光影和写实等特点，但最后却说“笔法全无，虽工亦匠，故不入画品”，显然是受中国画传统的影响。用中国画的评价方式去议论西洋画，未免有一些张冠李戴的性质，但这却是当时大多数中国画家评论西洋画的态度。潜在的偏见会导致对一类艺术风格的钟爱，而对另类风格却排斥也拒绝接受。因此，选择反文化传统的艺术形式便选择了孤军奋战。
另一个影响因素是艺术接受者个体的心理素质、兴趣、爱好，需要等。从根本上说，这仍然是由文化传统制约而形成的。我们把艺术接受者分为各种层次各种类型而区别对待。不同的艺术作品最终完成于每一个欣赏者的艺术想象世界中。例如杜难桑的《泉》，有的人认为这是一件艺术品，而有的人认为仅仅是一个男式的小便器，看不出有什么艺术性，这就是因为个人素质不同而造成的。
既然我们清楚了艺术接受的影响因素，接下来就能够“对症下药”了。
（一）从文化传统入手，以便使装饰艺术得到最普通的承认。
从日本的现代设计成功的经验中，我们可以看到保持文化传统的意义。日本的文化史是基于主动树立一个文化传统的基础上的。公元七世纪到九世纪是日本学习中国文化的历程。从风俗传统、生产技术，及至文字、艺术、都有着明显的中国化倾向，之后又向其它国家学习和借鉴先进的科学技术、文化艺术等。日本的“后来者居上”很大程度上就是因为这种努力。尽管日本的现代艺术和设计都明显地有各国艺术设计的影子，但我们不得不承认日本的确将这些东西纳入自己的文化体系中。别国的文化传统在日本受到了更好的维护与发展，这是其它国家难以与之并论的。
中国也是一个注重传统的国家，威廉•沃森曾这样描述道：“如果一个日本老派的学者到乡村去隐居，他会饶有兴味地用着最简陋的器具，耐与他相同情形的中国学者，却会在抚弄一件也许已生锈的青铜器或已破缺的陶瓷古玩，这件古器或古玩看上去年人甚远，但它的质量是最上乘的，既不土也不俗。”②中华民族是一个很自大的民族，以致于沉浸于“央央大国”的自喻中沾沾自喜，直到子弹落到跟前才“觉醒”，中华民族又是一个委谦逊的民族，以致于“自家屋内有宝藏，不肯信，却在外面讨乞。”③五千年的文化成果让我们享之不尽，即使是一样样地抛弃，恐怕也不是短时间内的事性，可是这个过程可能无限制地延续下去吗？中国以“瓷国”扬海外“china”一义便是出自于瓷，当我们以一个这样的身份而惊叹别国的瓷艺时，那种悲哀之怀难以言表，艺术家被喻为“人类灵魂的工程师”之一，发扬文化传统既是我们的责任，也是我伞兵机遇。
（二）唯美的艺术容易被大众接受
爱美是人的天性，人类对美的一种共性的追求，也有共性的体验。例如椭圆形比圆形更受欢迎，黄金分割的线段最为人喜爱等等。为什么一些年人久远，早成陈迹的艺术，仍能激动着和感染着的后世。为什么我们要一再地去回顾那些模糊不清，破损不堪的遗迹呢？为什么东方艺术与西方艺术产生于不同的环境，但是能够互相借鉴和欣赏呢？无疑其中有一些共通的东西，用李泽厚先生的话说：“这是人类共同的心理情感本体的物态化”。
非审美的艺术往往会受到群众质疑，甚至遭到拒绝。在这个复杂的社会里，人们希望生活能够简单而美好。唯美的艺术人带来唯悦的感受。因而受到最大范围的认可。假如某种艺术形式的确定通过审美经验不足以辨别而需理性的分析、哲学地思辩，那么这部分艺术就丧失了一部分群众的基础。它是一种贵族化的艺术而存在少数人的心灵体验中，因此它注定是曲高和寡远离群众的。现代艺术之所以为后现代艺术所替代，就是因为它愈来愈脱离群众而失去力量。下流的言行，性幻想、血、肢体残缺，死亡、危险、痛苦、无序，这些成为现代艺术中常见的成份。但是这些对群众有什么意义呢？对我 们的生活有什么帮助呢？假如它真的带来了艺术的剧变的话，这个“剧变”也仅仅存在于少数人眼里，对大众的影响仅仅是对艺术感到迷茫与无所事从，人们应该如何用传统的美学观点去体验那些偏离传统太远的现代艺术呢？我们看到的是公众表面上的热衷与内心的拒绝、艺术家的自我膨胀与群众的嘲讽。诚然，艺术不等于美学，但是完全放弃审美经验实际上就是放弃了被接受的一条最行之有效的途径。
艺术放弃审美经验尚情有可原，但装饰艺术如此就等于自我毁灭，装饰的本意就是美化，就是表现美的事物、美的情感，这也是它比纯艺术更加接近公众的原因。人们不会真的摆一件男式小便器于客厅作装饰，也不会摆一幅性幻想的绘画于大堂。必竟这种艺术与实际生活没有必然的联系。而装饰艺术则不然。实际生活是完美的，而每个人都愿意选择一个更为美好的生活。装饰的艺术便不可缺少了。装饰甚至可以是艺术被接受的一种渠道。例如抽象艺术的被接受问题，从众所周知，这是一个漫长而艰难的过程，而在装饰艺术中，它却能轻而易举地被接受和欣赏。从最早的几何风格装饰图案开始，人们就已经接受了这种填补装修空白地带的装饰品，如建筑中的支柱图案装饰，衣服的花纹等。使观众赏心悦目是装饰设计者们的唯一的目的，因而这些图案就有了自己存在的意义。
可见，艺术一旦被赋予了唯美的形式，就有了成立的理由和接受的前题。
（三）紧扣时代，运用现代手段，扩大接受的可能性
现代的宣传手段有着不容置疑的作用。在信息业高度发达，无形资产地位日益提高的社会里，我们不能将艺术孤立起来。文化艺术的产业化形成了一个必然的趋势，从而有了经营艺术的可能。
当明星琼•克劳馥炫耀地穿着带垫肩的套装出现在一九三二年的经曲影片《letty lynton》中，纽约的maly's百货公司在一年内销售出了五十万件类似的时装。克劳馥用化妆品把她的上唇涂得丰厚以创造“克劳馥式的唇”，结果满街都是这样的妆容。当时还有不计其数的人一窝蜂涌到美发店去做jeay harlow的金色短发发型。虽然人们常说，后继者是对原创者苍白的模仿，但这是一种潮流和风格形成的必然历程。人们部是有这种随波逐流的盲目性，这便使我们引导潮流的尝试变得有可以实现。
艺术同样有着这样一个过程，这个过程往往是潜移默化的，而不像广告词那样张扬。乔治•迪基在论及何为艺术品时，曾提出了著名的“惯例论”，意为人们通常都是按照约定俗成的艺术惯例来给艺术定义的，即由艺术家创造但最终为接受者认可的约定俗成的。反对来说，一个不符合惯例的艺术形式会受到否定。但是惯例并非与生俱来的，而是渐渐形成的。我们努力的方向是如何制造这种惯例，而使自己新的艺术形式更广泛地被承认。在实践“绝对自由”的诸多尝试中，这个是最为主动的，也最有意义的。它能真正达到引导大众向高品味发展的目的。
以凡高为例。第一次面对凡高的艺术作品时未必能产生共鸣，因为这必竟需要极高的艺术涵养。但由于人们一开始就形成了“凡高是伟大的艺术家”之类的观念，因而不会产生断然拒绝接受的心理，而是努力去欣赏它，这便使以后的最终理解成为可能。艺术创作是需要一些特殊的人生经验与体验才能完成，这就要求观者也需要相似的人生经验才能理解。在这之前如果已经产生了拒绝接受的心理，那之后的理解感悟就无从说起了，因此，我们应该尽力让观者形成一种“愿意接受”的心态，甚至是一种在面对艺术品之前就已接受式已带着一种崇敬的心态。新的装饰风格同样可以这种方式形成潮流，而达到我们发展装饰艺术，引导大众的目的。
结束语
在这个自由年代，艺术并没有形成一个令人放心的局面，观念的开放是思想的进步，同时也可能成为放纵的理由。也许我们应该放弃一部追求自我的执着，而重新去审视那些潜在的，普遍的东西，理解它，利用它，由此，我们才接近了所要追寻的东西－－绝对自由。
注释：
1、陈旭光，《艺术的意蕴》，179页，中国人民大学出版社
2、贡布里希，《秩序感》22页，湖南科学技术出版社
现代艺术思潮影响下的中国现代陶艺 精品 源自数 学科
摘要:本文主要论述现代艺术思潮影响下中国现代陶艺表现形式的本土性,并分别从艳俗艺术风格的独特性、装置艺术风格的超越性、新表现主义风格的原始性三个方面论述了中国现代陶艺的影响,这是一个非常有趣的命题。
关键词:现代艺术思潮 现代陶艺 本土性
在艺术文化史上,一种艺术思潮往往代表了一个时代的艺术特征、艺术风格,乃至艺术发展的方向。不论哪个时代,它辉煌的文化成就,都给人留下了这样的印象:一种主要文化思潮影响着文化的发展,影响着文化的风貌,以及影响着文化的生产和创造。
一、中国现代陶艺的崛起
从时间上来说,中国现代陶艺的开始并没有确切的年代,大约在十九世纪五十年代中国陶艺家才开始尝试着从传统古典陶瓷艺术中剥离出来,但是由于当时的政治原因和经济环境,在改革开放前,现代陶艺所倡导的自由、开放的意识并没有得到很好的发展。
八十年代中期,美籍陶艺家李茂宗访问大陆,在国内一些艺术院校进行了一系列的学术讲座与交流,重点推介了美国和台湾的现代陶艺作品及发展状况,在中国陶艺界产生很大影响,中国陶艺界第一次把审视的目光转向自身,动摇了固有的观念。
80年代末90年代初,中国的现代陶瓷艺术逐渐活跃起来,一批具有深厚艺术功底和丰富社会经验的艺术家涌现出来。直到今天,仍有一大批陶艺家在从事现代陶艺的创作,并形成了一支比较专业的创作队伍。九十年代后期,中国现代陶艺的发展呈现迅猛之势,陶艺的交流与展览此起彼伏,现代陶艺的呼声几乎点燃了所有艺术院校青年师生的热情。
二、中国现代陶艺的本土性
中国现代陶艺是在西方艺术思潮诞生出来的新生儿,所以或多或少地带有西方的艺术理念,但是无论从形式方面还是表现方面都具有明显的本土性。
(一)艳俗艺术风格的独特性
艳俗艺术是90年代在中国兴起的,主要以反映大众文化为主。在当代中国美术的发展中,艳俗艺术是指一种倾向或风格。艳俗艺术家大多采用移花接木的手段模拟现实生活中的庸俗,在讥讽中又时时透露出善意的嘲弄。
一些艺术家就借用了陶艺材料的独特性,来进行艳俗艺术的创作,表现个人对现实社会的关注,把自身的感悟物化为艺术作品。艳俗艺术的创作题材是以大众文化中的符号、图像、形象为主,表达中国现代社会的现实。通常以写实的手法,对现实物品进行直接挪用,这种具象的物品比架上绘画更具体、生动。另外,艳俗艺术在色彩的表现效果上,最典型的就是“媚、艳、丽、俗”,以突出农民暴发户式的审美趣味。
(二)装置艺术风格的超越性
装置艺术从诞生的那一天起,就散发着后现代的气息,在一定程度上说,装置艺术就是在后现代背景下得以存在和发展的,装置艺术是后现代背景下的艺术对应,装置艺术就是后现代艺术。装置艺术也可称之为“环境艺术”。 装置艺术不受艺术门类的限制,可以自由结合使用绘画、雕塑、声响、灯光、影像、行为等任何能够使用的元素,是一种非常开放、自由的艺术手段,打破了传统的艺术分类原则。
(三)新表现主义风格的原始性
新表现主义在现代艺术中和观念艺术一样不是最重要的组成部分,但也是八十年代较有影响力的艺术,它主张放弃抽象表现主义无具体的描绘,也反对极限主义、装置艺术和观念艺术缺乏技法、否定技术的立场,是对六十年代到七十年代流行艺术的对抗。通过对八十年代后现代艺术思潮及作品的分析,国内现代陶艺的艺术面貌不可避免地呈现出“东西和合,古今碰撞”的特点。现代高科技的发展带来的是信息快速的被现代社会所接受,导致个人观念加速同质化,国内现代陶艺的发展也是一样。
三、结束语
时装与艺术结合的起因
从第一位高级服装设计师诞生以来，服装的设计创作就一直受到艺术的影响，许多服装设计师都是从艺术中寻找灵感。尤其是上世纪之初的时装设计师们处于摄影技术的局限，交通不便，没有网络的时代背景下，他们既不能到世界各处收集设计元素，设计元素也不会自己涌向自己，因此就急需从艺术中寻找设计方向，与其说是寻找灵感，不如说是寻求帮助。“时装之父”查理・沃斯(Charles Frederick Worth 1826～1895)，便时常从17、18世纪法国洛可可绘画代表华铎(Antoine Watteau)等人的作品中得到启发，将作品中所反映的上流社会的浮华之风运用到女装之中，这正赢得那些上层贵族顾客的青睐，也在当时形成一股复古风潮。
时装与艺术的结合的根本原因是设计与艺术有着千丝万缕的联系，艺术的审美标准、创作思维等总是影响着时装的发展，绘画艺术中经常运用的黄金分割、色彩构成等基础理论，对服饰的款式、色彩、结构设计都具有指导的意义。而且，许多时装设计师或是出身于艺术专业，或是艺术的爱好者，艺术对他们的影响更是根深蒂固。无论是时装产业刚刚起步的二十世纪之初，还是走向成熟的二十一世纪，几乎每个艺术领域中的革新一次艺术领域的革新都会触动时装设计师的神经。从象征主义、表现主义、未来主义、立体主义、超现实主义等各种流派，到70年代之后现代艺术完全进入一个多元化的格局，艺术家在更广泛的层面上探索艺术和艺术表现，形成后现代主义，时装界也大致遵循这一发展路线。
时装设计师与艺术家合作史
时装与艺术的结合经历了一个世纪的洗礼和演变，二十世纪末的时装设计师们开始尝试将艺术灵感运用到时装领域的各个方面，而这一时期是时装与艺术结合的节点。如果说先前的结合是因为设计与艺术之间一脉相承的关系，那么从这以后，时装设计师与艺术家共同创作的乐趣便成为两者建立真正合作关系的动力。艺术家逐渐从时装舞台的幕后走向幕前，与时装设计师形成真正的合作，展现出前所未有的魅力。
两者的互动
早期时装与艺术的结合是设计师出于对艺术的热爱和对艺术家的敬仰，在艺术中寻找灵感的单方面行为，设计师与艺术家存在时空上的错位，两者不存在交流，艺术只是被攫取设计元素的对象。然而，伴随着二十世纪科学技术的发展和生产力水平的提高，时装与艺术都经历了巨大的变化，越来越趋向多元化的发展道路。同一时期的设计师们与艺术家更乐于共同享受迎接新挑战、尝试新方式、开发新领域的乐趣。路易威登的总设计师马克(Marc Jacobs)就找来当代艺术家普林斯(Richard Prince)合作2008女装会，其开场与结尾的“护士”系列就得易于普林斯的同名作品，成为艺术与商业互动的典范。
艺术家创作形式多元化
最初，时装设计师所借鉴、借用的艺术多为绘画、雕塑等传统艺术形式。随着艺术市场的激烈竞争和现代科技的迅速发展，艺术家们标新立异以求取得立足之地，不断创造、选择新的艺术语言，使得艺术的形式更为自由，表现更富有张力。甚至有的艺术家可以同时涉足剧场、摄影、短片、网络游戏等多个领域。因此与时装设计师合作的队伍可以扩展到插画艺术家、摄影艺术家、火药艺术家、装置艺术家等。
路易威登(Louis Vuitton)就曾同时邀请三位当代艺术家为其巴黎香榭丽舍大道上的旗舰店装饰出谋划策。被誉为“光影建筑师”的James Turrell在店内创作了灯管雕塑；多媒体艺术家Tim White-Sobieski则在电梯旁装置了一个“流动的画作”；而丹麦艺术家Olafur Eliasson则创作了一个全黑的电梯，直通名为“Espace Louis Vuitton”的展示空间。2008年，Prada邀请了年轻插画家James Jean四分钟长的动画短片《颤抖的绽放》(Trembled Blossoms)绘制故事情节和人物背景，采用当代先进的动画制作技术，模拟印刻板画的方式，运用写意的笔触呈现了繁花盛开的景象以及凝芙女神(nymph)的优雅姿态，将新艺术、东方空灵的绘画趣味都融入进来。
时装表现多元化
艺术在服饰本身――款式、色彩、结构等方面体现得尤为丰富。早期有伊夫・圣・洛朗用珠片在夹克外套上绘制凡・高(Vincent Van Gogh)的《向日葵》、重现达利(Salvador Dali)的“红唇沙发”；近期有日本艺术家村上隆(Takashi Murakami)为LV设计了樱花包“Cherry Blossom”的图形。
其实，艺术在时装界还有更为广泛的应用，涉及到宣传海报、会表演等，配合服饰的风格，增添服饰的内涵。薇薇恩・韦斯特伍德(Vivienne Westwood)曾在1999年春夏时装宣传海报中，模仿马蒂斯(Henri Matisse)的《后宫女奴》，将绘画与真实模特拼贴，虚实融合，赋予服装美轮美奂的意象；马丁・马吉拉(Martin Margiela)曾将马格利特(Rene Magritte)的《恋人们》搬上会的舞台，用模特们蒙头的形象增加服装的神秘感和奇幻色彩；高第耶(Jean-Paul Gaultier)以墨西哥画家弗里达(Frida Kahlo)的《自画像》为原型设计1998年春夏系列，衬托浓重的拉丁风情。
时装与艺术在艺术展览与店面展示的结合，是当代时装设计师、服饰品牌与艺术家最为崇尚的合作模式，是流行时尚吸引大众，艺术亲近大众的有效方式。它为那些没有机会观看时装会和购买合作的纪念产品的人们提供了解品牌、了解设计师的场所；也将已经熟知他们的顾客从乏味中唤醒。香奈尔(Chanel)能够长久不衰的原因之一，就是不断带给人惊喜。2008年，香奈尔开展了名为“流动的艺术”(Mobile Art)的展览，展示20位来自全球各地知名艺术家就“香奈尔菱格手袋”的主题创作的作品。艺术家们天马行空的想象给予手袋新的生命呈现手袋多方面的传奇面貌，吸引了众多的关注。
设计师与艺术家合作的意义
商业意义
时装设计师与艺术家毕竟不是慈善家，除了热爱艺术的初衷，商业目的是他们合作的最大动力。尽管人们观看艺术展览、会或仅仅参观品牌店面或看一眼海报不需要像购买纪念产品
那样支付高昂的费用，但聪明的设计师与艺术家们无形中打开了潜在的市场。2007年，村上隆在美国洛杉矶当代美术馆(MOCA)举办展览，展出村上隆个人以及与路易威登合作的作品。路易威登公司还不忘在展馆内特地开设一间短期限量专卖店，其中包括村上隆设计的3款“香菇男孩”(The little mushroom)记事本、带有手绘路易威登字样的包袋等，以时尚作为载体，艺术似乎尤其容易散发出点石成金的气质。
世界四大时装周(伦敦、纽约、东京、米兰)通常是在每年的2月至3月举行秋冬时装周；9月至10月上旬举行秋冬时装周。从2008年上半年时装界的各种艺术合作的时间安排来看，策划者们总是选择设计周期间开展各种相关的活动。
艺术家为时装注入活力
在商业化的道路中时装走得更远些，而在多元化发展和活跃性思维的道路上，艺术走得更多些，因此两者的结合也成为利益的互补。LV的总设计师马克就曾透露对艺术的狂热和与艺术家合作的愉快，他将设计师与艺术家的合作比作打球，在一投一接中，带给双方灵感与想法；意大利品牌宝缇嘉(Bottega Veneta)创作总监Tomas Maier便以摄影、收藏爱好者，曾与多位摄影艺术家合作拍摄宝缇嘉的广告，他毫不掩饰摄影家的新意和情感对他创作的贡献。艺术使服饰在各个层面、不同文化、不同代际、甚至两性之间，以更轻松的，消费主义的方式对话，在精英文化与大众文化、动漫与时装精品、西方与东方之间，找寻到一座沟通的桥梁。
设计师为艺术开辟道路
与此同时，无论是时装本身，还是品牌文化，还是设计师本人，也带给艺术家无限的想象力。受邀参加香奈尔(Chanel)“流动的艺术”(Mobile Art)展览的韩国艺术家李(Lee Bul)，就通过对品牌和设计师的研究，受到Coco Chanel生活细节上的一些启发，选择镜子来表达“光年”的主题。
中国艺术家与时装的合作
我国的文化传统中，艺术尽管被认为是高雅的，但对于将艺术作为事业的人则存在一定的片面观点：或被认为是追求功名利禄，或被指责为丧志；一方面大众对艺术很陌生，另一方面艺术家又孤芳自赏，这都束缚了艺术生产和创作的多元化进程。在商品经济时展的今天，艺术产品不仅是精神文化产品，在很多时候也是一种商品，学习西方，改变中国时装设计师、艺术家的固有模式，促使艺术与品牌合作，不仅会引起大众对服装的注意，也有利于艺术的商业发展。
【关键词】建筑装饰，中西文化，差异
建筑是承载民族精神的智慧结晶，通过建筑所运用到表现手法，建筑技艺，装饰内容等可以窥探到一个民族的文化性格、思维模式以及对待自然的态度。但是整体来看，从传统到现代中西方建筑装饰文化一直存在着较为显著的差异，通过分析对比这些差异性可以为现代建筑装饰更适合现代人的品味和需求提供借鉴意义。
一、中西方传统建筑文化特征分析
一般而言，文化模式是影响民族之间思维方式、行为方式、价值理念和世界观的根本因素。文化是人类在与自然的斗争磨合中演化出来的关于物质、精神、制度等方面的产物。任何一种文化从其产生、发展、演变到消亡都会对人类产生或多或少的影响，而民族之间整体性的文化差异就构成了文化模式之间的对立。这种文化模式的对立表现在建筑文化上，最为人所知的便是中国传统建筑的风水思想和“天人合一”建筑理念，而西方建筑尤以古希腊、古罗马、哥特式和巴洛克建筑为典型建筑文化模式。
1、中国传统建筑文化特征
中国传统文化历来是儒道相辅、情理相依。儒家中的“中和”理性体现的是一种规则、一种秩序，而道家的“自然”却体现着一种审美、一种艺术的境界。历经千秋万载，儒道思想规范传承不衰，虽偶有变故，但也只是微波轻澜。儒道思想一方面限制了大众审美，另一方面也造就了我国传统建筑装饰独特的风格特征。
儒家经典的《礼记》中的“中和”解释了儒家的审美理想。“发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也和也者，天下之达道也”。“致中和，天地位焉，万物育焉”。 “中和”成为宇宙万物最最本真和最具有生命力的状态，也是一种最美的状态。它不是静态孤立的个体生命，而是注重全体生命之流所弥漫的畅然生机。追求各种不同事物的协调和整合，在对立两极之间取得恰到好处的中点。传统建筑装饰作为人文色彩的一个方面，以其象征性、直观性更为明确地向我们传达了这一信息。
道家经典《老子》五千言，上承古代文化，下启百代之学，中国历史上之各家学派，无不从中汲取学术思想养分。“人法地，地法天，天法道，道法自然”的天地观，成为魏晋玄学，又影响到宋明理学。在艺术领域，表现为对自然的亲近，艺术应回归自然之中。“大美无言，大巧若拙”（ 老子道德经下卷） ，揭示了空灵的意境胜于实在的事物。《周易》中的“一阴一阳之谓道”，简明扼要地指出了古代中国人的宇宙观及艺术的哲学基础： 阴阳二气生万物，万物皆察天地之气以生，这生生不已的阴阳二气汇成艺术的节奏与生命，要求在情景交融相互渗透中显现艺术意境。老子的“大象无形”，并不是艺术的抽象化，而是通过“气韵”表现在有形的意境之中。自古以来，中国人是从天地生生不息的运动变化中去审视万物之美，艺术的境界植根于中华民族的基本哲学思想。
中国哲学流派甚多，其中儒家与道家两学派构成中国传统建筑文化的核心内容和最典型的思想方法，深深地影响着传统建筑装饰的内容与表现形式。
2、西方古典建筑文化特征
希腊艺术创造辉煌灿烂的文化，成为西方文明的摇篮。希腊艺术既带有高度的现实主义色彩，也极具浪漫和幻想的特征。这两种特质的融合使得希腊艺术极具魅力，它神秘而现实，典雅而又庄重，带给人无穷的美感。毕达哥拉斯学派的“美在对立因素的和谐、杂多的统一”，柏拉图按照“美的理念”创造艺术的思想以及亚里士多德的“艺术模仿说”，成为西方文明的基石。这些美学思想既是对艺术领域实践经验的总结，又为艺术家从事创作活动提供了理论依据。在这样的思想指导下，西方传统艺术始终贯穿了两个要素： 一方面模仿自然，另一方面是追求形式。两个要素成为希腊艺术的核心。
体现在建筑装饰艺术方面，无论人物、动物或植物等，都以写幻求真、模仿自然为原则。形式上遵循比例、匀称、端庄、协调的形式规律。艺术家们把自然的秩序与自己内心的自然体验引起的强烈共鸣以有序的形式表现出来。
二、中西方建筑装饰文化的表现形式
不同的时代和文化氛围造成了中西方建筑装饰风格的差异，这些差异主要体现在空间表现和造型手法方面。
1、中西方建筑装饰文化的空间表现。中国传统建筑重视通过人的内心对外界空间和物质进行领悟，并将这种领悟通过艺术化的手法表现出来。因此，中国的建筑装饰文化突出意境的设置，建筑空间布局明显地着眼于对欣赏者的游观心理的把握，空间层次丰富多变，同时又含蓄内敛，同中国的手卷画具有异曲同工之妙。西方建筑则重视在空间中建立立体的视觉效果，在进行建筑装饰设计时，充分运用形式规律表现形式，塑造出一种蓬勃向上的审美理想，在与环境的融合方面，通过高大严谨的外观效果表现出对自然控制和改造的宏伟魄力。
2、中西方建筑装饰文化的造型手法。中国传统建筑装饰艺术具有很强的写意性，如同泼墨山水画一般将装饰的内在含义蕴含在精简粗狂的装饰构件中，并不刻意要求装饰外在形象的精确和相像。通常会对造型进行夸张或变形的艺术处理，形成了“外师造化，中得心源”的感染力和艺术效果。西方建筑装饰则强调造型的写实性，其体积和量感的精确设计是西方建筑装饰的主旨。装饰的写实性配合建筑的立体感成为西方经典的造型手法。
通过对建筑装饰艺术的研究比较， 能更清晰地把握不同建筑文化的艺术内涵和艺术性格。吸取中西方传统建筑装饰艺术的精髓， 巧妙地运用传统建筑装饰的技巧， 古为今用， 洋为中用，使传统的形式和材料通过现代的建造方式被赋予现代的建筑文化特征。
参考文献：
[1]林彬.浅析中西室外建筑装饰元素的应用[J].城市建设理论研究，2013.8.
[2]张娟.中西设计艺术的汇合与通融――论中西传统建筑装饰图案的和而不同[J].文艺生活，2011.2.
[3]丁晓峰，赵艳君.中西建筑装饰文化差异及其表现形式[J].大观周刊，2012.24.
文字是一种文化的载体，是社会步入文明的重要标准之一。中华民族文明的源远流长，在很大的程度上归功于汉字的悠久和延绵不绝。汉宇以其独特的魅力，展现中华民族的伟大智慧，是博大精深的中国文化的象征，没有文字，就很难了解过去的文明，而真正意义上的陶瓷书法从唐代开始，唐代书法艺术繁荣，唐诗盛行，诗文大量出现在装饰领域，丰富了陶瓷装饰的内容和形式，打破了仅仅以图案和绘画宋装饰陶瓷的内容和形式，开创了陶瓷装饰的新纪元。
二、书法在陶瓷装饰中的表现手法
1、整体采用书法形式装饰：这种装饰主要是根据器型的美观、功能需要，纯粹以书法作为形象元素来进行装饰。不加其他的任何纹饰，如：康熙青花梵文字盘，盘内中心以青花勾勒梵文图案，轮廓内涂染青料，内壁环饰梵文“寿”字，外壁采用相同的装饰手法，整个盘子在字体装饰的形式上形成对比，看起来简单，却给人一种浑然天成、气势磅礴的感觉，
2、分割式装饰手法：这种装饰常用于镶器或圆器上，其形式是部分以书法来装饰，部分以绘画来装饰，书画结合的方式丰富了陶瓷的装饰，使陶瓷的装饰呈现出多姿多彩的动人魅力。作品中的书法，可以说是画的一种文字注解，而“绘画”又为“书法”提供了一种图画式的表现，它们共同营造出了一种中国式的艺术魅力。此类文人画型对日后陶瓷装饰有着深远的影响。
三、“艺术”美
美，是一个极为复杂而又十分玄妙的概念，在自然界中，很多自然物已具备了一定的形式特征，并得到大多数人的认同，我们常把这些事物称之为自然美，称谓海之浩淼博大，高山之雄伟奇峻，河溪之婉蜓曲折，花木之娜多姿等，都体现了美的特征。但自然美是一种无意识状态下的自然反映，而艺术美则带有明显的人文主义色彩和感情。艺术美更赋予思想性、文化性、民族性和历史性。
陶瓷的艺术美应该是装饰、造型和工艺三方面结合的美，但从表现形式来看，最能体现陶瓷艺术美的则首推装饰艺术，装饰艺术是陶瓷艺术最重要的表现手段，装饰效果的好坏是陶瓷艺术品成功与否的重要标志，装饰艺术通过可视形象，或色彩，或肌理，使欣赏者在有限的视觉范围内得到无限的想象空间。使欣赏者得到美的享受。
陶瓷装饰艺术从新石器时展至今已有几千年的历史，随着社会文明的不断进步，无论是装饰手段，还是装饰内容都产生了巨大的变化，在现有的陶瓷装饰艺术中，古彩、粉彩、新彩、青花等瓷绘艺术又是别有一番洞天。它们的表现更细腻，色彩更丰富，类似中国画工写兼备，其表现能力也更为增强。但无论时代怎么发展，中华民族固有审美情趣的根没有变，艺术家们为之积淀的情感与想象始终都带给我们美的感受。
当然陶瓷装饰的艺术美离不开陶瓷装饰材料的研究与开发，但陶瓷装饰材料的特征，并不等于艺术品位的高低，各种装饰材料不过是艺术家表现自我，体现自我的一种媒介。艺术家依托材料的特殊形态和性格来向欣赏者传达自己的天才想象，以引起共鸣，最终让人们感受到艺术美。
我们常说“艺术源于生活又高于生活”，指的是艺术的原型来源于生活。在生活中，到处都可以接触到美的事物，但生活中的美不一定都能成为艺术形象，艺术家必须有敏锐的判别能力以摘取有用的素材，这需要进行取舍和提炼，实际上就是进行艺术语言的分解。这种分解的水平和能力就是艺术家天才的集中反映，而取舍、提炼，再组合，是艺术生命诞生的过程。陶瓷艺术家创造的目的在于传达美。
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