去年六一儿童节，刚刚获得“亚青小天使”荣誉的张昕冉，接受了笔者的专访。刚过十岁生日的小昕冉长得如花似玉，见笔者到来主动与我们打招呼，一点也不感到陌生。她把笔者让进了自己的卧室，环顾四周，屋内到处张贴和摆放着她的奖状、奖杯和演出剧照，看得出她是一名品学兼优的孩子。
从小对舞蹈有一种天赋
5岁便获得南京市“六一童星”
孩子的妈妈告诉笔者：“昕儿是一个勤奋刻苦，爱舞蹈如生命的孩子，从小对舞蹈就有一种天赋。”“自从四岁上幼儿园开始，她便迷上了舞蹈，无论在家里或在小区、见到熟人或生人，只要让她跳支舞，她便会扭动身子，令你看后合不拢嘴。”然而，刚开始练舞蹈的时候，由于自身条件不是太好，主要是骨骼较硬，差点被老师淘汰。但是，昕冉却有着孩子少有的坚韧，你越说她不行，她越是练得起劲。压胯、搬腿、下腰……对每一个舞蹈的基本功都练得比同龄人刻苦，并一一被她拿下。老师和父母亲看在眼里疼在心里，老师很快改变了对她的看法，专门为她“开小灶”教一些高难度的动作和要领。不到一年时间，她已在同学中脱颖而出，5岁时即被幼儿园推荐参加了市里的比赛，并一举获得了南京市“六一童星”的称号。
业余生活与舞蹈为伴
获得市、省、全国一系列奖项
初次比赛成功，令小昕冉开心不已，同时也更加激发了她学习舞蹈的热情。孩子的妈妈说，从那以后，她的业余生活便与心爱的舞蹈为伴。除在幼儿园练习舞蹈外，每个周末，父母亲都要送她到山西路的市青少年宫练习舞蹈，无论刮风下雨从不间断。7岁上小学一年级时，她便考上了南京市青少年宫小茉莉艺术团，在指导老师的培养下，她学会了各种舞蹈，其中有独舞《欢乐的银铃声》、《洗衣歌》，群舞《潇洒女兵》、《海燕》、《左手右手》等。尤其是她饰演的《白毛女》中的“喜儿”以及《女驸马》中驸马爷的形象，每次演出都赢得了广大观众经久不息的掌声。
爱笑是孩子的本能，但小昕冉的笑灿若桃花，不论在家里、幼儿园、小学或舞蹈班里，她都给人以一张讨喜和过目不忘的面孔，在舞台上更是大放异彩。难怪艺术团的老师们给她起了个“小人精”的外号。近些年来，张昕冉除了完成学业外，还利用业余时间积极参加学校和社区组织的各项社会公益活动。2009年至2012年先后四次参加了南京市“海棠小天使少儿才艺大赛十佳选手”的比赛选拔，前三次都获得了“十佳选手”称号；2013年由于比赛后期意外发生了手臂骨折，最终放弃了决赛。2010年，她参加第17届全国推新人大赛，比赛中技压群芳，最终摘得了江苏省儿童组唯一一个“特等奖”的桂冠。此后，她又代表江苏省赴北京参加了总决赛，幸运地获得了“全国十佳新人奖”。
去年年初，共青团南京市委、建邺区人民政府、南京青少年宫、南京亚洲青年奥运会组委会等联合举办的“海棠小天使”和“亚青小天使”选拔赛，张昕冉因为各方面条件和表演艺术俱佳，很快从最初报名的千余人中脱颖而出，经过长达两个月的初赛、复赛、决赛，她一路过关斩将，最终夺得了少年组南京“海棠小天使”、“亚青小天使”十佳的荣誉称号。
曾参加过朝鲜国际夏令营
她把舞蹈跳到了平壤
关键词：唐代长安乐舞
唐代的音乐舞蹈艺术集周、秦、汉、魏、晋、南北朝以来音乐舞蹈之大成，又广泛吸取了西域各国以及其他地区和民族乐舞艺术的优秀成果，在统治者的亲自倡导和参与之下，较前代有所发展与突破，成为我国古代乐舞艺术发展的鼎盛时期。作为全国政治、文化中心，长安城乐舞艺术的发展上又具有其他地区无可比拟的优越条件，从而成为当时全国乃至全世界乐舞艺术最为繁荣之地。
乐舞是唐代长安最为常见的一种休闲娱乐活动，不仅朝廷大典、招待外来的使者要表演，而且诸如婚丧嫁娶、各种节日、宴会乃至游园赏花、打球、泛舟等，也有乐舞助兴。由此可见，当时的乐舞已成为唐代长安居民文化生活的一项重要内容，与各阶层民众的生活密不可分。
唐代长安的乐舞按其服务的对象和演出场所的不同，可分为宫廷乐舞和民间乐舞，宫廷乐舞主要在宫廷之中为帝后王室、政府官员、外来使者演奏，偶尔也移至宫外与民同享；民间乐舞则主要流行于乡村、城郊之中，为广大的城乡百姓表演。
一、宫廷乐舞
宫廷乐舞不仅反映了中国古代乐舞的发展轨迹，代表中国古代乐舞的总体水平，而且是古代中国的社会、政治、经济、文化、人文精神的缩影。所以，宫廷乐舞是一种依据，是后人了解中国古代统治阶级的生活和活动、各个历史阶段的艺术形象和艺术思潮的有力证据。
研究宫廷乐舞，唐代是重要的探索对象，因为她代表着宫廷乐舞发展的最高水平，唐朝是中国历史上的辉煌时代，她以其恢宏博大的气度，内引外输的开放风气，使中国成为当时世界上引人注目的焦点，值得世人称道的当然不仅仅是其经济的繁荣和国力的强大，先进发达的文化则更成为当时世界各国所仰慕，成为其学习的楷模。唐代长安的舞蹈艺术是辉煌灿烂的唐文化的一个重要组成部分，也是大唐王朝社会安定、经济繁荣、人民生活富足安康的客观反映。
唐代长安的宫廷乐舞有雅乐和燕乐之分。雅乐为庙堂之乐，主要供皇帝祭祀宗庙、祖先及举行朝贺、册封等大典活动时演奏。作为仪式的一部分，雅乐比较庄严、肃穆、死板、僵化，缺乏娱乐性。唐代的燕乐比较繁盛，是当时的宫廷俗乐，指在宫廷中宴饮与娱乐时所表演的各种俗乐的总称。燕乐经历了一个发展变化的过程。唐高祖时，沿用隋代的九部乐，到贞观年间，变为十部乐。此后，在十部乐的基础上，经过不断的创新与发展，到了唐玄宗时期，又按演出形式的不同，分立部伎和坐部伎。除此之外，还有专门为娱乐、艺术性特别强的小型的健舞和软舞，以及各具特色的法典、道具、胡部新声和其他乐舞。
（一）十部乐
唐代的十部乐是在隋代九部乐的基础上发展而来的，即《清乐》《西凉乐》《天竺乐》《高丽乐》《龟兹乐》《安国乐》《疏勒乐》《康国乐》《燕乐》和《高昌乐》。这十部乐即有歌唱，亦有舞蹈，是一种在乐队的伴奏下载歌载舞的高雅艺术形式。
（二）坐部伎和立部伎
唐高宗以后，“十部乐”逐渐成为单纯的仪式音乐，仅在重要的宴会上演出。与此同时，长安的宫廷乐舞以中原汉族乐舞为基础，进一步吸收、融合了国内各民族和外国乐舞的精华，又创造出了新的乐舞节目，逐渐形成了风格各异、精彩纷呈的坐部伎和立部伎。
所谓坐部伎和立部伎，就是根据演出的要求，在堂上坐着演奏的坐部伎，在堂下站立着演奏的叫立部伎。坐部伎的演出水平明显要高于立部伎，而立部伎的演出水平又明显要高于宫廷雅乐。
（三）健舞和软舞
除了十部乐、坐部伎和立部伎之外，唐代长安宫廷的燕乐之中还有一些比较著名的小型的娱乐性舞蹈，这就是通常所说的由教坊演出的健舞和软舞。所谓健舞和软舞，是从舞蹈的性质和形态来分的，大凡动作比较爽朗快捷刚健的，称之为“健舞”；动作比较舒徐安祥温婉、且表情比较细腻的，便叫作“软舞”。这两类不同性质的舞蹈，在敦煌等地的壁画中即有形象的显现。
（四）法曲、道调、胡部新声及其他
唐代长安的宫廷燕乐至为丰富繁荣，除了上述的“十部乐”、坐部伎和立部伎、健舞和软舞之外，其他著名的乐舞，如以《霓裳羽衣曲》为代表的法曲，富有道教神仙色彩的道调，胡部新声以及其他的民族和外国乐舞。
1、法曲
法曲又称“法乐”，因用于佛教而得名。唐玄宗作为一个精通音律的皇帝，又非常酷爱法曲，就选了三百名坐部伎子弟，亲自在禁苑中的梨园进行教授。此外，在梨园法部之中，还设置了一个小部音声，约有三十余人。
唐代法曲的节目很多，有《荔枝香》《赤白桃李花》《霓裳羽衣曲》《堂堂》等，而最有名、又最具代表性的则莫过于《霓裳羽衣曲》了。
2、道调
李唐皇室为把自己的统治神圣化，便自认是老子李聃的后裔，尊老子为国祖，对道教推崇备至。为表示他们的崇敬之情，唐高宗命乐工们制作了所谓的道调，即一般意义的富有道教神仙色彩的道曲。
3、胡部新声及其他
唐代西域地区的乐舞，在传入今天的甘肃河西一带以后，经过当地汉族人民的加工改造，并融合了汉族乐舞的特点，从而使其成为以当时西域地区的乐舞（胡乐）为主体，但又具有河西和内地汉族乐舞特点的一种新型乐舞。
内容丰富、形式多样、功能齐全、风格迥异的唐代宫廷乐舞向世人诠释着大唐的人文精神：勇于接纳新事物和善于汲取多元文化。其内容丰富，不拘泥于前代的某种形式，大胆汲取所有前代乐舞之长；其乐器编制纷繁，不墨守乐器编制的陈规，集前代所有乐器为我所用；其乐舞风格新颖，广纳胡风胡舞、龟兹乐舞等的异域格调以充实自己的乐种……也正因为其有如此包罗万象的属性和特征，才使得它具有特殊的研究价值和历史意义。从舞蹈动作、乐器、曲目到服饰都具有很高的艺术性和较强的欣赏性。
二、民间乐舞
长安作为唐王朝的国都，不仅宫廷乐舞相当繁盛，民间乐舞也非常普及和繁荣。唐代长安的宫廷乐舞和民间乐舞在演出的场所和服务的对象上虽然有着明显的区别，但在演出的内容和形式上并无明显界限，民间乐舞是宫廷乐舞发展的基础，又通过宫廷乐舞得以提高，二者在当时互相影响、互相促进。
（一）曲子
在当时的长安城市之间，最为流行的是所谓的“曲子”。曲子，是以流传于乡间的民歌或一些少数民族歌曲为基础，在传入城市之后，经过音乐上的加工提炼，并填入新的歌词，从而形成的一种有别于一般民歌的新的艺术歌曲。曲子比一般民歌应用的更加广泛，其除了用于独唱外，还用于说唱和歌舞音乐中。曲子不仅是民间乐舞中的一种主要形式，而且在繁荣兴旺的宫廷乐舞中也占据着十分重要的地位：上至君王后妃，下至普通市民，都对曲子有一种特殊的好感，其流传的范围相当广泛。
（二）踏歌
唐代长安城市之间还流行一种汉族传统的民间集体歌舞“踏歌”。每逢正月十五、八月十五之夜，长安城的妇女口唱曲子，手挽手地结队连臂，于月下踏地为节，载歌载舞，非常热闹。唐玄宗先天二年（713年）正月十四、十五、十六日夜，在长安皇城安福门外，统治者命人制作高达二十丈的灯轮，燃五万盏灯；又挑选一千多名宫女和一千多名长安、万年两县的年女，盛装打扮，在辉煌的灯光之下与喧嚣热闹的气氛中踏歌三天三夜，欢乐之极，盛况空前，令其他地域难以企及。
（三）西域舞蹈
唐代的长安是一个国际性的大都市，民族成分复杂，中外宾客云集，各民族乃至外国的乐舞以其独特的魅力在这里大受欢迎，当时长安城最为流行的就是来自西域等地的舞蹈，其中除了之前提及的龟兹乐舞、西凉乐舞、胡部新声、胡旋舞、胡腾舞以及柘枝舞等。此外，长安城市之中还曾流行一种来自西域的集体歌舞《泼寒胡戏》。
在民间歌舞大普及的唐代，长安市上到处有旗亭（酒楼），诗人们到那里饮酒赋诗，歌女们则到那里奏乐唱诗，以助酒兴。除了城市之间的靠卖艺为生的乐舞艺人之外，为了方便及时行乐，那些官僚士大夫和富室之家一般都有自己的伎乐。长安城中的民间乐舞既甚普及，唐人又多具有朝气蓬勃、奋发向上的进取精神，遂在长安逐渐形成了斗乐赛舞的习俗。
三、从舞蹈剧《长恨歌》中透析唐代乐舞
唐代已成历史，其浩荡、气派的阵势不复存在，然而后人仍在苦苦追寻其印迹，希冀能还原其雍荣华贵、盛大规模与气势恢弘，相关题材的影视作品与乐舞作品不胜枚举，中国首部大型历史舞剧《长恨歌》是其中影响力较大的一部成功作品，编导将剧作置于事件的原发地――华清宫，最大限度的为观众呈现当时乐舞的原貌。
大型山水实景舞剧以唐代白居易的长篇叙事诗《长恨歌》为依托，以唐玄宗和杨玉环的爱情故事为线索，运用了现代舞剧和高科技艺术手段，再现了大唐盛世、大唐雄风的历史真实，台在水中、景在山上，天地一同，山水一色，历史、诗歌、歌舞、科技融为一体，展示在骊山的晚风中，令人身临其境，走进历史的褶皱中。
绝世冠带的杨玉环踏着清泉的薄雾，带着春浴的和风，向观众走来，走进华清宫，走进了唐代历史，走进了爱情。“春寒赐浴华清池，温泉水滑洗凝脂，侍儿扶起娇无力，始是新承恩泽时”，华清宫内，唐玄宗与杨玉环形影相随、寸步不离，优美的舞蹈与舒缓的音乐将两人甜美的爱情诠释得淋漓尽致。李隆基有极高的音乐造诣、修养，杨贵妃幼习宫商，精通歌舞，弹唱娴熟，他们由于有同样的才情与爱好，同样的趣味与追求，把中国的乐舞技术推向了高峰，留下了教习歌舞的艺术场地――梨园，中国的梨园艺术由此走向成熟。由于两人的共同努力，当时西域、北方、少数民族或者异域传来的音乐与舞蹈元素在长安被融合与再创造，此时中国的乐舞艺术达到空前高峰。“罗袖动香香不已，红蕖袅袅秋烟里，轻云岭上乍摇风，嫩柳池边初拂水，”这是杨贵妃留与后人为霓裳羽衣舞而写的诗句，短短的四句诗让我们至今对此舞蹈浮想联翩。天宝十四年，安禄山起兵造反，攻进长安，华清宫陷于火海之中，公元755年11月，唐玄宗与杨贵妃仓皇逃出长安城，向西而行，行进马嵬坡，全军发变，百般无奈的无奈何，真正的生离死别，唐玄宗以太上皇身份从蜀地回长安，再次路过马嵬坡，“天旋地转回龙驭，到此踌躇不能去，马嵬坡下泥土中，不见玉颜空死处”，唐玄宗与杨贵妃的爱情就是唐代的一段精彩篇章，把人世间的悲欢离合推向了极致。李杨的爱情，贯穿和见证了中国过去三千年历史长河中发展到顶峰到衰亡的转折点，安禄山的兵变结束了这段爱情，从另一个角度来说，他也结束了唐代和以唐代为代表的国家与民族的繁荣。人皆有情，是人最难逃脱的自然规律，无论是君王还是百姓，白居易的《长恨歌》以其卓越的文学韵味打动了无数读者，华清池的舞剧《长恨歌》以其大气磅礴的设计让万千公众震撼，视听盛宴。长久的历史积淀和大自然的鬼斧神工，造就了一个天下无双的戏剧性景观，这个景观既是真实的，又是那一段历史可重现的画面，此剧另一成功之处在于它是一个盛世的启示录，大唐盛世由盛转衰的转折点，体现了此剧独创性和不可重复性，为恢弘、堂皇、统一、完整的大唐气象还原了不可磨灭的一笔。
结 语
经济繁荣、人民安居乐业使唐代呈现出歌舞升平的大唐气象。历史的规律告诉后世：当政治动荡、经济发展滞后时人隐居，相反，在政治稳定、经济繁荣时人出室，从而促使文化的发展，并使其达到一定的高度。唐代政治稳定、文化繁荣、经济富裕，为当时艺术的发展奠定了坚实的基础：人们不再为衣食住行所担忧，转而注重精神文化生活，乐舞因此繁荣，成为当时人们精神生活的一个重要组成部分，而宫廷乐舞与民间乐舞相互渗透、日渐丰富，从而使唐代乐舞种类丰富、精品迭出，乃至别开生面。
唐代是文化发展的繁荣时期，当时的宫廷舞蹈是在特定的社会文化氛围中产生的，适应着时代文化的特殊要求，其建立起来的整套的乐舞规范确定了审美指向和标准。“长恨歌”乐舞文化是一种探索积累、延续发展的文化范畴，对于此类历史艺术作品，我们不仅要加以保护，更应注重它的传承。这不仅是保护民族财富的有效手段，也恰是我们每一个炎黄子孙光荣而又艰巨的使命。我们应通过各种有效挖掘和传承唐代长安乐舞艺术，使其在中华历史长河中更加熠熠生辉，亦为弘扬民族文化做出不朽的贡献。
参考文献：
闫小飞.硕士毕业论文《武皇“十万宫廷乐”研究与考察》。
欧阳予倩《唐代舞蹈》.上海文艺出版社1980年版。
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《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》中国大百科全书出版社1989年版。
《旧唐书》卷六本纪第六。
大型山水实景歌舞剧视频《长恨歌》。
2012年4月
关键词：敦煌；壁画；乐舞；天宫伎乐
1 敦煌壁画中的那些天宫伎乐
舞蹈是人类文化中最重要的组成部分，它以各具特色的表现形式，显示着人类的智慧和文明。而绘画作为一种记录和流传文化的载体，也向我们展示了丰富的古代乐舞的盛况。敦煌莫高窟里的上千幅壁画向我们呈现出佛教从西域传入中原并与中原文化融合的历史过程，和古代丝绸之路上画工的惊厥技艺和灿烂智慧。
1.1 天宫伎乐―娱乐佛祖的乐舞神
在莫高窟，几乎每个洞窟从窟顶到四壁都绘满了五彩缤纷，绚丽灿烂的精美壁画。丰富多彩，婀娜多姿的舞蹈形象随处可见。这些舞乐形像被分为天乐和俗乐两大类。天乐又叫仙乐，它表现着“天堂美景”，“极乐世界”和“神”的形象，可以说，天乐实际上就是给佛祖提供娱乐的乐舞神，使佛祖能在一种愉快的心境里更好的弘扬佛法；他们的出现，充实了壁画画面，营造氛围，甚至起着装饰的重要作用。（如图1）
“根据佛经，凡佛国上界，一切从事乐舞活动的菩萨，神众，都可称之为天宫伎乐。”[1]但是就敦煌壁画中，通常所谓“天宫伎乐”，特指画在北朝时期洞窟顶部藻井中和四壁上层的乐舞天人。他们多位于窟顶与四壁交界处，环窟四周，宫门栏墙，天宫圆券的城门处。而天宫伎乐只是敦煌早期壁画的一种固定形式，他作为最早出现的壁画中的乐舞神，在壁画的各个角落都相继出现，使洞窟不仅肃穆，而且充满欢乐气氛。为后来的飞天型像的出现，打下了重要的基础，他们无论是在造型，还是构画方式，位置安排等方面上，还一定成度的保留有外来风格。为我们研究后来的飞天型像和佛教思想的西风东化等提供了重要的资料。
1.2 天宫伎乐的由来
天宫伎乐的由来目前有以下三种说法[2]：
其一，是“帝释宫”。即在帝释天所居的宫殿，许多伎乐菩萨欢乐歌舞之美妙情景，帝释提桓因，原为印度神话之大神。〈吠陀经〉里方其能杀魔鬼，饮苏摩酒（即甘露，不死之酒），乃法力无空之“天神”，印度教中称“因陀罗”。传说他出身于婆罗门，与知友三十三人，生前共修福德，后升天，为忉利天（亦称三十三天）之主，居住在须弥册之善见城内。天宫乐会的“天宫”即其所居之宫殿，众伎乐天人则是宫内专司乐舞歌唱或散花之侍者天人，亦可称菩萨。
其二，是说弥勒所居兜率天宫的乐舞活动，释迦和弥勒都是禅修和观像的主要供奉对像。〈像说观弥勒上午兜率天经〉有这样一段描述：“尔时此宫有大神，名劳度跋提，即从座起遍礼十方诸佛，发弘誓愿，若我福德应为弥勒菩萨造善法堂，令我额上自然出珠……化为四十九重微妙宝宫，栏万亿摩尼宝所共合成，诸栏间自然化生九亿天子五百亿天女，天子手中化生无量亿万七宝莲花，莲花上有无量亿光，其光明中具诸乐器，如天天不鼓自鸣，此声出时，诸女自然执众乐器竞起歌舞。”这些奇妙的内容与壁画颇为吻合，特别是在壁画天宫乐会的行列中常见一魔鬼似的大头像，此像即为大神劳度跋提。
其三，还有认为天宫乐会与飞天乐会同出一辙，即天龙八神之乾达婆和紧那罗的转化。《大智度论》卷十：“乾达婆是诸天伎人，随逐诸天，有时为诸天作乐。”
根据以上数种说活，可看出天宫伎乐是来自印度的佛经。在他传入中原后，无论是造型，服饰，画法，以及手持之乐器都发生了变化。
2 敦煌壁画中天宫乐舞画的形成和发展
敦煌壁画中的乐舞型像自先秦至唐，五代，随时代变迁而风貌各异，脉络清晰。大致可分为早，中，晚三个阶段。早期作品西域风格浓郁，中期以后逐渐淡出，盛期作品中原汉族风格就明显了。雄辩的证明了我国古代舞蹈艺术是在各民族文化的融合和发展。
早期壁画中的天宫伎乐。人物形象多是身体短壮，上身，高鼻深目，体态呈冲身，出胯，歪头三位体式。这一时期的舞蹈很明显带有西域、印度的味道。（如图2）
中期壁画舞乐内容中天宫伎乐，逐渐变少，但也有新的发展。人物造型已开始受中原乐舞的影响，经常可见西域风格同中原风格并存的表现，它起着承前启后的过渡作用。
盛世时期以唐代的洞窟最多，也是敦煌莫高窟中创作舞乐壁画的顶峰。此时的天宫伎乐多被飞天代替，只有零星的逐个少数出现在角落。他们一般放在图的下方，体态丰满，保持着前期的丰乳细腰，但在神情上已接近我们民族的特点。如：身体略略下沉，出胯，扭身，低调头的S形三道弯，呈柔曼圆曲的韵律感，表现出我国古代妇女的腼腆含蓄。人物造型在风格，气质，姿态，服饰等诸方面都与我们自己的民族非常接近（如图3）。
北壁西域舞风的天宫
伎乐北魏[3]
南壁舞伎中唐
晚期是敦煌石窟艺术的衰落期，建窟很少。壁画内容，题材，形式等都沿袭过去，舞乐的场景贫乏，没有创新和独特的风格。人物造型笨拙，神情呆板，缺乏生气。绘画的技法也低劣，粗制滥造。只有在元代的壁画中，偶有舞伎从服饰到动势，自成体系，独树一帜。
毫无疑问，无论这些天宫中的乐伎菩萨是由来于哪一种典故或经集；它的型像是西域的，还是中国的。他们的最主要的作用还是为了娱乐佛祖，调节气氛。使得信徒们观看壁画时，联想到一个美好的佛国境界，从而才能使得人们都去向往，以至于崇拜，信奉。特别在早期的中国，国与国之间的战乱年年不断，百姓的生活苦不堪言，人们更加的向往着一种美好脱俗，乐舞升平的佛国境界，希望自己来生能生活在这样的场景里，聆听佛法。因此，乐舞场面在佛教壁画中不变出现。他们的出现不光光是为了装饰藻井边缘，他们的出现在佛教的传播中也起着一定的必要的作用。
3 天宫伎乐的乐舞形态特点
天宫伎乐的造型生动，质朴，稚拙，无固定模式，数十洞窟，几乎没有相同的姿态。其造型多为男性，高鼻深目，双眉连成一线，头上束髻，上身或著袈裟，其脸型及服饰有明显的西域特征。他们的形态多变。在安排上无一定规律。整体构图布局统一，有强列的图案装饰感。在技法上，以西域明暗法与中原勾线、着色并用，线条粗犷，色彩对比鲜明，充分地发挥了古代画工的艺术想像和构图的才能。
尽管敦煌壁画天宫伎乐在不同时期有不同的风格，但他们在敦煌壁画中的乐舞场面和乐伎的姿态都有共同的基调。概括起来，有以下几个特征[4]：1）丰富的表情：静态的画面上虽然并不是每一个乐的脸都能被看清，但通过她们的动势，完全能使人感受到表情的变化：或端庄恬静；或温婉妩媚；或活泼兴奋。2）多样的手式姿态：跳舞时的手势有合掌式，吹奏式，抱笙式，箭指式等多种多样。表现出各种心态和美感。3）多弯曲折的手臂姿态：壁画中的乐伎们的手臂曲折多弯，有棱角，手腕关节和肘关节都大幅度地弯折呈棱角。这是很特别的形态，在现如今的舞蹈中。都未曾见过。4）S形和Z字形的广泛应用：体态下深，出胯，冲知，抵头，形成三道弯，有柔和的S形，也有直角的Z形。多弯的手臂相结合而成的舞蹈姿态。给人和种特殊的美感。5）赤足舞蹈：这与印度的舞蹈非常相似。6）使用道具：乐舞画中的乐伎们大多都持有乐器，而且几乎没有重复的样式。（如图4）
4 结语――敦煌壁画中的天宫伎乐
敦煌乐舞壁画中的天宫伎乐形像，虽然大多带有着西域特色，但他们并非是完全从西域他国照搬回来的，而是在中国传统乐舞画的基础上，经过改造转化成为佛教的宣传画中的独特形像。具有特定的寓意和理性的内蕴，也显示了古代画工们的高度的创作力和设计才能。
而在现代的创作中。设计师们往往一味借鉴和抄袭外国的时尚潮流和先进理念，照搬所谓的先进思想，至使中国的设计总是无法在世界设计舞台上占有一席之地。只有正真源自中国的源头，才能使我们创造出新的，富有中国特色的，中国式设计。其实，莫高窟的数已千记的壁画资料就是祖先给我们留的取值不尽用之不竭的艺术宝库。它高度提炼并填补中国设计的美的缺失。我们应该珍惜和合理的善用这些丰富的资源。结合中国本地特色进行创新和融合的并创造出符合现代的出色设计。使中国设计能真正的走向国际舞台。
参考文献：
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摘要在浩繁的中国舞蹈发展史中,古代中原与西域地区曾有过长久、辉煌的乐舞文化交流活动,对中国古代舞蹈的发展繁衍有不可估量的影响。本文以历史脉络为线索,从秦汉时期乐舞交流的开端、魏晋南北朝时期乐舞的融合与创新、隋唐时期中原与西域乐舞交流的高度繁荣三方面进行微探。
关键词:古代中原西域乐舞文化交流胡乐胡舞西凉乐龟兹乐
中图分类号:J205文献标识码:A
在历史长河中,任何事物的发生发展都不是一成不变的,交流是一个永恒的话题。从浩繁的中国舞蹈发展史中,我们能清晰地看到古代中原与西域地区曾有过长久、辉煌的交流活动,在中国舞蹈史上留下了不可磨灭的印记。
古代中原与西域之间的乐舞交流,早在三国时期便有记录,《魏书・王桀传》注引《魏略》中说,曹植曾在沐浴后光着大跳一种《五稚锻》的胡舞,而“胡”是中国对北方和西方各民族的泛称。“胡舞、胡乐”即指西北少数民族的乐舞。
一秦汉时期乐舞交流的开端
汉代继承了秦代的经济统治制度,进一步对边疆开发,在少数民族地区设置郡县,对各族人民的生产及经济起到推进提高作用。汉武帝时,开拓了西域和南海的交通,在西南地区开设郡县,加强了边疆与内地的联系,给中外各族的乐舞文化的交流提供的条件。
一般认为古代中原与西域地区的乐舞交流以张骞通西域为起点。张骞从西域带回“胡乐”,传到了西京长安。崔豹《古今注》记载“横吹胡乐也,张博望入西域,传其法与西京,唯得摩诃。兜勒二曲,李延年因胡曲更造新声二十八解”。李延年在“胡乐”的影响下,加以创造发展而创出了新声。
箜篌是印度的乐器,又名空篌,东汉时,从西域传入竖箜篌,汉灵帝嗜好这种乐器。新疆克孜尔千佛洞壁画上有竖箜篌,由纵横连接的两杆和牛角形音箱构成,音箱上开有若干音孔。如克孜尔163窟双人歌舞图,女子两手作拨弦状,男子以左臂轻以女肩亲密相靠,做交叉两足的舞姿。乐舞发展主要表现在对先贤、祖先和英雄的崇拜以及歌颂统治者功绩的纪功舞蹈上。它的兴盛在西周乃至今后的中国封建社会的舞蹈发展中起到了象征礼化的作用,推行政治性社会教化的仪礼化道路,纵贯千古被历代王朝所尊重。
汉族文化在西域乐舞传入内地的同时也传至西域。从我国新疆地区出土的大量文物,有丝帛、纸张、汉简等。说明了两汉时代西域文化中已渗入了汉文化。在新疆克孜尔千佛洞77窟伎乐天有吹排萧者,克孜尔千佛洞壁画上的排萧,多为13管,与湖北随县战国曾侯乙墓竹排萧式样相同。克孜尔118窟有弹奏阮咸的女舞人,阮咸为圆腹、直颈,女舞人两腿交叉而立,神态为优美的舞姿。阮咸是我国中原地区传入西域。克孜尔地处拜城与库车之间,正是古龟兹国地方,克孜尔的早期石窟47窟,碳定为十六国时代、4世纪初,建佛窟的年代早于敦煌。龟兹是通西域的丝绸之路北路的门户。克孜尔的壁画艺术是中西乐舞文化交流最好的见证。到了东汉末年,西域的胡风不但吹进了胡乐、胡舞,就连胡人的服饰、饮食、用具也都为京都贵戚竟相模仿采用,成为一时的风尚。
而《鼓吹乐》、《横吹曲》、《胡乐》、《胡舞》等的传入,对中原地区汉民族的传统乐舞有不可忽视的影响。
二魏晋南北朝时期乐舞的融合与创新
魏晋南北朝是中国政治最混乱,社会最苦痛的时代,其社会的大动荡造成了民族的大迁徙、大融和。它的时代特点也决定了舞蹈文化的结构较为松散、可塑性强,对外来乐舞文化,容易适应并易吸收对方的东西。
从西域传来的各种乐舞,各有特色。在吕光通西域,西方的佛像和龟兹的乐舞文化交流后,对汉文化的乐舞文化产生了一定的影响。
《龟兹乐》是胡乐胡舞中最有代表性的。在6世纪的北齐北周时期至6世纪末隋初文帝登基时,是《龟兹乐》在中原地区流行的全盛时期。它受天竺乐的影响较大,事实上,西域的舞蹈许多都是随着佛教的东渐而入往中国的。新疆克孜尔石窟壁画中有不少栩栩如生的龟兹乐舞形象,这些舞蹈形象多出现在“佛教故事”和“天人歌赞”中。如83窟“佛教故事”中的“宫中生活”,代表图像是一裸体舞女,拧身撅臀式“三道弯”掖腿跳跃,舞姿极其美妙。这些石窟壁画中的舞蹈形象从古代舞蹈的形式种类而言,属于胡乐胡舞体系。从内容上看,自然是佛教思想的产物,也是当时现实生活中乐舞活动的反映。
石窟壁画中表现人间礼佛供佛和表现天宫圣景妙乐的舞蹈形象,集中反映了胡舞潇洒、颈健、奔放、明快的风格特点。这种开朗的“阳刚之美”与魏晋南北朝时期人们思想的解放,追求放达不羁、超然自得的时风一致。因此胡舞便在中国大地上迅速蔓延开来,这是汉族文化对外来文化的认同在审美观念上的明确体现。
魏晋南北朝流传的胡舞与中原舞蹈的律动风韵迥然异趣,它以一种新的异国情调的强大魅力冲击着中国古老悠久的舞蹈文化,使中原与西域乐舞融合与创新,《西凉乐》以崭新的风姿诞生在中原西域文化撞击的熠熠辉光中。
《西凉乐》是西域少数民族乐舞和内地汉族传统乐舞融合而成的新乐舞,它吸取了西域各族乐舞(其中以《龟兹乐》为主),同时保持着汉族传统乐舞的特色。这在其乐曲、乐器中可以看出这些特点。舞曲《于阗佛曲》是西域乐舞,歌曲《永世乐》和解曲《万世丰》是以汉族旧乐为主。在乐器中,钟、磬、笙、萧、筝和箜篌等都是汉族传统乐舞中旧有的乐器;琵琶、五弦、腰鼓、齐鼓、担鼓、铜拨、贝等乐器,都属于西域少数民族乐舞中所使用的乐器。
在当时的历史情况下,《西凉乐》是有一定代表性和倾向性。因此,在魏周之际,被称为“国伎”。魏太武帝将其用于宾嘉大礼。北齐制定宫廷雅乐,也杂以“西凉之曲”,因其“所谓洛阳旧乐者也”。《西凉乐》自周隋到唐代愈传愈盛。
《西凉乐》的产生,是一个认识过程,也是一个创造过程。它是在对西域乐舞认识吸收的基础上进行选择、提炼,与中原乐舞在矛盾中求统一的结果,完全没有拘泥与汉族或西域民族乐舞风格而进行了大胆的突破,开创了中外乐舞艺术兼收并蓄融合出新的先河,标志着中国乐舞文化卓越的融合能力,为唐代宫廷燕乐以及其他乐舞广泛吸收外来乐舞进行融汇变通提供了良好的借鉴。
三隋唐时期中原与西域乐舞交流的高度繁荣
隋唐时期,特别是唐朝,国力的强盛与盛世的气度,促进了文化艺术的高度发展,舞蹈也达到的一个高层次的成熟之美,其样式之多,种类之全,分类之细皆为历代所不能企及。出自西域的有刚柔类属之舞中《胡旋舞》、《胡腾舞》、《拓枝》等,还有纯粹的胡乐胡戏《苏莫遮》以及融中原传统舞姿与西域舞风于一体的《霓裳羽衣舞》。而最能代表大唐舞蹈水平和风采的是前朝集大成者和开拓者的是宫廷舞蹈。在隋唐宫廷部伎乐舞“十部伎”中我们知道《安国乐》、《疏勒乐》、《康国乐》、《龟兹乐》都是西域舞蹈。这其中,对唐代乐舞影响最大的是“龟兹乐”
“龟兹乐”从南北朝时期传入中原,直到唐代的几百年间一直盛行,它以一种新鲜的异国情调的强大魅力吸引着不同时代各个阶层的人们。当然,“龟兹乐”在中原长期的流传过程中也随着新的环境不断发生变化,隋朝流行的有“西国龟兹”、“齐国龟兹”与“土龟兹”。到了唐代,“龟兹乐”已无如是分,运用得非常广泛,在唐代宫廷燕乐中占有相当比重。之所以如此,是因为其欢快、热烈、具有激动人心的力量,较多舞蹈伴奏曲。从新疆克孜尔千佛洞和敦煌壁画的相关伎乐形象中,可以感受到乐舞这种特殊的韵味和感受力。其舞蹈特征总结如下:
1、劲健明朗、柔和流畅的S形式三道弯:出跨、扭腰、勾腰和头、肩、胸与之相应的异向拧扭的形体曲线与角度多带硬直的手臂姿势形成反美,增强了身体内部的韵律与外部形态在对比中达到统一的美的力量。
2、有大量的“击掌”、“弹指”和丰富的手势,充分强调手与脚的造型。每一个手指和脚趾都灌注着舞蹈的情感与力量。
3、腾踏跳跃,迅急敏捷,时有令人目眩的高难技巧,颇具情动于中,不能自己的感染力。
4、歌、舞、乐相交融,并以“憾头弄目”加强迷人的神韵。
5、多执道具(以乐器为主),披飘带而舞。幅度大,动势活,美感强。
“龟兹乐”受“天竺乐”的影响极大,在一定程度上体现印度乐舞的特点。由于龟兹所处的特殊的地理位置,使其成为东西方文化交流的汇集点。因此龟兹乐舞是一种包含了多种文化特质的综合体。透过“龟兹乐”,我们能够窥见古代中原与西域地区之间的乐舞文化交流。
古代中原与西域之间的乐舞文化交流一直没有停止过,双方都以其强大的魅力和包容的胸怀创造着不息的生命力,不管是在民间还是宫廷都获得认同。这是我们巨大的财富与丰富的源泉,是中西方文化交流史上璀璨光辉的一页,将永载于史册!
参考文献:
[1] 史仲文:《中国艺术史》,河北人民出版社,2006年。
关键词：中国传统文化；文化建设；“锦绣阿房宫”；凡尔赛宫；文化重建；人文价值
中图分类号：J0文献标识码：A
曾在哈佛大学，听过一位学者的精彩演讲――“记忆与想象中的阿房宫”，虽历经半年，但依然萦绕在耳，促笔者思考当下艺术与文化的重建问题。讲者向听众展示了秦代的阿房宫、史学的阿房宫、文学的阿房宫、图像的阿房宫和作为废墟的阿房宫。当然，人们最熟悉的自然还是杜牧先生在唐敬宗宝历元年（825年）写的铺陈华美的《阿房宫赋》了：“覆压三百余里，隔离天日。骊山北构而西折，直走咸阳……五步一楼，十步一阁。廊腰缦回，檐牙高啄……”
这是我们少年时代学过并要求背诵的经典美文。那时候没有人怀疑这金碧辉煌的阿房宫是照着项羽烧毁的蓝本写的。但演讲者以史学家的缜密和考古学家的严谨甚至严酷的考据告诉我们，那个蓝本基本上是子虚乌有。宋代人就曾提出，现代人再去考古求证，确实发现下面根本没有柱础，也没有瓦砾……
但一代代艺术家们却不去管学者们的这些研究与推论，他们依然对子虚乌有的阿房宫尽情想象，但多是对其中的雕梁画栋、人间仙境、美女宫嫱感兴趣，全然忘却了杜牧写作的主旨，其实在讽谏。就像演讲者告诉我们的，历代的青绿画家们譬如周文矩、赵伯驹、仇英、黄秋园等都在笔墨工细间留下了阿房宫的丽影，尤其清代袁江袁耀的阿房宫更是以明清样式特有的精致入微，又以明清样式难有的磅礴气势装点了晋商们的豪宅厅堂，把杜牧“政治性的批判转化为了私人占有宫室的欲望”，可谓“王侯将相宁有种乎？”
对阿房宫的想象延续到今天，演讲者悉数几处个案后，嘎然而止。也许是史学家的审慎不针砭时弊，也许是考古学家的科学性认为话已说完，而我却觉得他刚刚打开了一个喧腾不已的热锅，亟需我们的思考批判和冷却。因为当代人的想象、悖论与包天大胆，实在令人痛心震撼，这也是今日我写此文的目的之所在。
“‘罪恶的过去’被转化为视觉的盛宴”，演讲者的这节标题说的是晋商们不问意义只求堂皇装点厅堂而对袁江袁耀们笔底下的渴望，满足的是曾经皇帝拥有而今日自己拥有的饕餮心理。但这句标题我想也真的是可以直指当下。
演讲者提供的信息是：1995年，陕西省一家民营企业投资2.3亿人民币，建造了“锦绣阿房宫”风景区，力图真实再现杜牧笔下阿房宫的壮观，以期游客如云，票房收入扶摇直上。景区于2000年开放，在阿房宫遗址南侧200米处。我们看到在景区正门前方秦始皇帝威风凛凛、气势逼人地赫然而立，在这张图片旁是演讲者并置的一幅20世纪50年代朝华美术出版社的孟姜女痛斥秦始皇的封面图，那上面的始皇帝一派“反动派”的狰狞丑恶之面目，那“阶级斗争”场面令人忍俊不禁。但谁又看好今日秦始皇“翻身得解放”？没人。历史的车轮滚滚向前。这个景区果然经营不下去，央求政府帮他们来拆掉这花费巨大资金的盛景大殿。
此情此状，不禁令人想到法国的凡尔赛宫。凡尔赛宫位于巴黎西南郊外的凡尔赛镇。作为路易十四时代建造的法兰西皇宫，又经路易十五、路易十六的增添扩建，其建筑气势之辉煌，其各殿各宫室内部装修陈设之富丽，其和建筑相匹配的浩大花园庭院之奇美，无不令人叹为观止。笔者曾随学术考察团旅痕至此，我们流连在迷人的镜厅，驻足在一幅幅巨幅油画、挂毯、精湛的家具以及其他各类珍贵文物前，我们也在有着海神战车雕塑喷泉的湖边逗引天鹅……但是我们没有看到如“锦绣阿房宫”前矗立的始皇帝那样的路易十四、路易十五与路易十六的塑像。他们的金身肉身乃至他们所代表的专制皇权早已被向往自由的民众们打烂：路易十五的雕像被法国大革命时期的巴黎人民所捣毁，代而竖起的是一尊自由女神石膏像；路易十五广场也被更名为自由广场（就是现在闻名遐迩的巴黎协和广场）；路易十六则被法国大革命的人们推上了断头台，凡尔赛宫也被激愤的民众多次洗劫，一度成为废墟。1833年，大革命结束后，奥尔良王朝的路易・菲利普国王下令修复凡尔赛宫，改为历史博物馆，修建工程持续了40余年之久。
法国大革命永远是人类历史光辉的一页。就像法国历史学家托克维尔所说的，这场革命是迄今为止最伟大、最激烈的革命，代表法国的“青春、热情、自豪、慷慨、真诚的年代”①。这场革命的意义在于动摇乃至摧毁了政教合一的封建专制帝制，自由民主的思想深入人心，现代社会终于拉开了帷幕。但大革命期间的暴力与暴力革命的过激行为也给后世的我们留下了警惕与思考。凡尔赛宫一度成为废墟便是这种过激革命掉落的一片树叶。当然这是一个复杂的话题，篇幅所限，这里无法展开。
总之，我们在永远铭记法国大革命辉煌意义的时候，或许也该感谢法兰西重新修复了凡尔赛宫，尤其需要我们注意的是其修复的理念，使昔日的皇宫成为法国的也成为了世界人民的博物馆。当把皇宫改为博物馆的时候，我们观赏的就不是路易十四、路易十五、路易十六时代的穷兵渎武、骄奢淫逸与夜夜笙歌，我们面对的就是一件件具有历史保藏价值的器物文化，虽然它们件件都是王宫贵族们奢靡生活的见证，但是我们看到的却是17世纪、18世纪巴罗克、洛可可艺术的风格样式，当我们过滤了历史的尘埃烟云，纯留了形式的时候，它们件件都成为了艺术品（就像我们面对西周的青铜器）。这里凝结的审美劳动，就不耽耽属于皇帝与王公贵族，而是属于创造了它们的民众与历史，这个转换我们早已在美学的课堂上得以解决，而贵族文化的保藏与否与文明延续的关系问题，也早已在春秋之际儒墨相争的后续继承中确立了答案。当墨子攻击孔子“盛容修饰以蛊世，弦歌鼓舞以聚徒”（《墨子・非儒下》）的时候，他并没有理解孔子“郁郁乎文哉，吾从周”（《论语・为政》）的深意，而墨子自己的“腓无”、“胫无毛”的苦行理想也并没有被当时以及后世的人们采纳为理想，儒学虽历经忧患却昌盛至今。但可惜的是，我们中国人在对待贵族文化（其实也是人类物质文化和精神文化的一部分）时大多时候却总是不知道该怎办，一把火烧掉（如本文题引的项羽火烧阿房宫的想象）、一杆子打掉（如“”破四旧）、瓜分为己有（如鲁迅笔下的阿Q去想“秀才娘子的宁式床”）就常常是我们的办法，于是我们没有了 “茶道”、“花道”，没有了汉服唐装……
所以，文化的修复重建，不见得都是坏事情，但类似阿房宫这样的重建，还真是越少越好，乃至没有最好。短期效应的景区旅游点设想，全然不管人文价值关怀地让始皇帝的“肉身”（金身）耀武扬威地展现（我们不也是曾历经了多少世代的奋斗流血牺牲才革除了皇权专制吗？），并且让那些不甘寂寞、想永葆青春的艺术家们来云中出岫地劲歌劲舞，不实在是可悲与浅薄吗？
笔者无意于非难曾经出演了那么多优秀电影而让我们欣赏喜爱备至的著名演员刘晓庆，而只是被演讲者给我们播放的“《阿房宫赋》惊艳刘晓庆跳鼓舞满堂彩”的视频片段惊得目瞪口呆。无疑，刘晓庆是下了大功夫的，近60岁的身躯，来跳“楚舞纤腰掌中轻”、“纤腰舞尽春杨柳”的飘逸之极美的中国古典舞，那可真是不容易的事，令人敬佩。但她舞得没有提沉呼吸这一基本点，就说明她并不真懂古典舞，也就别提那些云手头眼的动作要领，也就只剩下天才优美的比划了。缺乏古典舞的专业性这也许不是最要紧的，作为电影演员去客串一下舞蹈家也无可厚非，那是她的个人权利，尊重个人权利是我们民族历经波折坎坷进入到现代社会的成果之一，但每个人尤其是艺术家们是否也需要珍惜这份权利？要命的恰恰就是刘晓庆没有看看自己在演什么！更要命的是在跳完宫嫱妃子之舞，仰躺着被“始皇帝”的铠甲战士怀抱下台之后，突然出现了蒙太奇切换的《小花》电影的视频片断，出现的是她当年扮演的“小花”之一朵的天真美丽的脸庞，她正跪着抬着担架吃力前行，担架上躺着的是受伤的战士（“小花”的亲哥哥），回眸的她（“小花”）相伴的音乐是曾经唱遍祖国大江南北也是我少年珍藏记忆中的《小花》插曲“绒花”……在满场听众惊异不已之际，我差点流下了眼泪。
艺术不需要人文价值的追问吗？“小花”及其哥哥们前赴后继为自由而战，为建设共和的新中国奋斗不息的精神理想难道可以和秦代歌女的长袖善舞和皇权苛政的始皇帝并在一起歌唱吗？刘晓庆一代如北岛顾城们所觉醒的“黑夜给我了黑色的眼睛，而我却用它寻找光明”的现代性启蒙之眼就要堕落为“歌妓今谁在？高坟垒垒满山隅”的前现代还魂和后现代搞笑吗？如果说前现代还魂不免严重，刘晓庆怕也没想那么多，也许她只是想轻松愉快地在这个仿古舞台上，一并回顾自己的青春高峰之作，以显示她的迷人魅力与不朽的年轻，于是，那再度的蒙太奇切换就帮忙现身出了16岁打扮的晓庆姐姐的真身，天真得近乎童声地摇摆着头唱着“绒花”款款走下一级级台阶，和始皇帝全副武装的“武士们”以及艳丽妖娆的“宫女们”一遍遍牵手高举着谢幕。如此滑稽混搭的演出就能比景区马哥“阿房宫嫔妃望”的旅游摄影照又高明了多少呢？我想，这当然不是演员刘晓庆一个人的事，而是当代价值跌落、价值迷失乃至压根不关怀人文价值的那些浅薄人们的共通病。
我就没有在今日的博物馆凡尔赛宫里看见这样的闹剧，没有看见芭蕾演员在那里尽情演绎路易十四、路易十五、路易十六宫廷里的奢靡故事，芭蕾恰是那时候盛极一时的宫廷舞，被誉为太阳王的路易十四就是不错的芭蕾舞者，曾出演过20余部芭蕾剧。但这些故事都随着路易十五那句臭名昭著的“我死后哪管它洪水滔天”而被人们所唾弃漠视，路易十五的著名情妇蓬巴杜夫人的繁盛闺厅也静静呆在凡尔赛宫的某个悄落之处，但芭蕾这一经典舞种却斐然高贵地走向了世界，人们过滤了其中的娇柔做作，接受吸纳了它的优美典雅与阳刚之美，创作了《天鹅湖》《胡桃夹子》这样的名篇巨著。而我们曾经繁华千树类似芭蕾宫廷舞的经典古代舞蹈却失传甚久②，于是有今日舞界进行的“中国古典舞”取其精华、卓有建树的复建与重建工程③。作为文化之一种，以及作为和古代舞蹈一样价值珍贵的其他文化，今日的复建重建要靠什么？靠刘晓庆们这样不好好看历史看今天，不追问人文价值以致让价值分裂的任意剪辑和拼接吗？
所以，阿房宫或是其他什么宫（以至所有古代文化）如果有必要在今日修复重建，那就决不是这么个重建法，杜牧“秦人不暇自哀而后人哀之。后人哀之而不鉴之，亦使后人而复哀后人也”的劝诫依然生效。好在这个景区阿房宫也只不过是个民营企业之所为，但这一失败的例子该成为警示（相信不只这一例，那些“西施故里”、“刘邦故里”、“西门庆故里”、“洛阳城重建”……的营造者们是不是也一样需要反省？），那些中外修复重建成功的范例却也是那么鲜活如许，历历在目，不值得我们学习借鉴？
而艺术家的青春想必也不是晓庆姐姐们这样山呼海啸的大跨度方式。1993年，在“上海国际电影节”，意大利著名影星索菲亚・罗兰在繁忙于世界各地为联合国难民署工作之际，还是特别抽出了不到一天的时间，来到上海。飞机晚点，罗兰却悄然而至，没有前呼后拥，只一袭正装红裙，长发飘飘，在缓缓向上的扶梯上，爽然挺立，远看就像是一尊活动的雕塑，那般优雅大方，那般端庄明艳，那般激情美丽。那一年，索非亚・罗兰也年届六十，那风采才是不老的青春之树！ （责任编辑：徐智本）
①[法]托克维尔著，冯棠译《旧制度与大革命》，商务印书馆，1992年版。
一、我国的民间音乐与民间舞蹈，同是我国文化艺术的重要载体，在对中华民族伟大文明的传承和对生命的理解、诠释方面有着不可替代的作用。
中华民族音乐文化源远流长。中国有文字的历史已有五千余年，而音乐文化的历史可追溯到更加古远。1986-1987年在河南舞阳县贾湖新石器时代遗址墓葬中，出土了20余支骨笛，其形制精细、规范、统一，上开7孔，经对其中一支骨笛进行试奏与测音，可以准确地奏出七声音阶，其中有5支可奏出完整的五声音阶曲调。据测定，其历史距今约七千至八千年，为新石器时代的早期遗物，这是目前我们所掌握的能够证实我国音乐文化产生时期的最早的文物实证。距今两千五百年前的周代，孔子编辑的歌曲总集《诗经》，使305首精选的古代歌辞传承至今，当时这些歌辞都是配乐演唱的。从歌辞结构分析其音乐曲式结构，已有10余种不同的曲式结构布局模式，是我们研究中国传统音乐曲式结构不可逾越的重要历史阶段。《诗经》歌辞所表现的社会文化生活，是我国现实主义文学艺术之开端，对后世音乐文学的发展有着重大而深远的影响。
在乐器形制和音乐表演形式上我国的音乐文化可谓洋洋大观、百花齐放。中华民族有着广阔的疆域、众多的民族、丰富的音乐品种，与此相应有相当多的音乐作品流传下来，使后人能够品味鉴赏。可以说，每一个中国传统音乐文化的方面或要素，特别是历史悠久的古老音乐文化品种，她自身都不同程度地存留下不同历史时期、不同文化背景的沉积。
再说舞蹈。舞蹈是一门综合性很强的艺术，她通过在空间上表现的肢体语言，综合音乐、灯光、场景等，来表达一定的历史事件，人物的思想，一些作品的内容等，这是舞蹈作为艺术形式对文化艺术进行传承的本质点。艺术的本源是为了生命、生活而存在，闻一多先生曾对舞蹈作出过一段著名的总结：“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充实的表现。”我国有关舞蹈的历史痕迹同样可以追溯到很久以前。20世纪80年代，在甘肃秦安大地湾遗址中出土的距今5000年前的仰韶晚期地画，三个先民右手执棒，两叉，脚尖翘起，头发甩向左侧正在起舞，这种具有左右晃动，两脚中心左右交换的特点的舞姿，反映了原始祭祀的习俗。1972年，在嘉峪关境内发现的距今3500―4000年前的黑山红柳沟岩画，舞者身着长袍，腰带紧束，头带尖帽，或双手叉腰，或一手叉腰，一手曲臂向前。经专家考证，认为这是古月氏、乌孙及羌民族在河西居住时刻画的岩画。这些鲜活的原始舞蹈形态为我们勾画出了先民们的生活风貌。及至后来的宫廷舞蹈、佛教乐舞，以及在各地相继发掘出的石窟壁画飞天舞图，哪一项没有在中国文化长河中闪闪发光，哪一项没有反映中华民族的聪明睿智？再至戏曲、秧歌、龙灯、舞船、社火、锣鼓等丰富多彩的舞蹈形式，可以说，任何一种形式反映的都是文化，都是艺术，都是人对生命的感悟！
总之，我国的民间音乐和民间舞蹈作为艺术都是我国文化艺术的重要载体，二者有着文化艺术本质上的统一。
二、民间音乐文化与民间舞蹈艺术之间存在着相互影响、依赖和补充的共生关系，二者之间互相表现对方的内容和精神实质。
据《山海经》里的民间传说：“帝俊有子八人，始为歌舞。”《尚书•社稷》述及当时人们的舞蹈是“击石拊石，百兽率舞”。从一些考古资料里，我们通过逐渐发达的绘画与镌刻艺术，可疑获知原始时代乐舞具有的种种艺术魅力和形态概貌，可见，从远古时代，乐与舞就已密而不分了。据古代文献记载①《葛天氏之乐》有“三人操牛尾，投足”而跳的舞蹈和“歌八阕”两种艺术形式在内，其中，“歌八阕”即八首歌舞。另外，古代的《诗经》也是兼含朗诵、演奏、歌唱和舞蹈等表演形式的乐舞②。到夏、商、周时期，民间乐舞逐渐进入宫廷和上流社会，成为宫廷乐舞，谓之“雅乐”。同时，汉族与周边的少数民族之间也有较频繁的歌舞艺术交流，形成“散乐”和“夷乐”，但不论是哪种形式，都是音乐与舞蹈共存来表现一定的内容。及至以后的各个历史时期，不论是乐舞、歌舞还是歌舞小戏，不管他们发展衍变成
什么形式，基本上都没有脱离音乐与舞蹈相结合这种形式。在民间音乐和民间舞蹈这两种艺术形式的发展前进过程中，二者已水融，你中有我，我中有你，缺失任何一方，在表现一项内容或一部作品时都会干涩乏味，缺血少肉。
从以上所述可以看出，我国的民间音乐文化与民间舞蹈艺术在文化艺术这一本质点是统一的，二者都是继承和发展我国文化艺术一定领域不可或缺的载体，在传承我国民族文化中是其他形式不可替代的。
注释：
①据《吕氏春秋•古乐》记载：“昔葛天氏之乐，三人操
牛尾，投足以歌八阕：一曰《载民》；二曰《玄鸟》；
三曰《遂草木》；四曰《奋五谷》；五曰《敬天常》；
六曰《达帝功》；七曰《依地德》；八曰《总禽兽之
极》。”
②《墨子•公孟》：“诵《诗》三百，弦《诗》三百，歌
《诗》三百，舞《诗》三百。”
参考文献：
[1]袁静芳.《中国传统音乐概论》.2000年版
[2]张君仁.《西部音乐文化》.2005年第2期
关键词：舞蹈教育；舞蹈艺术；发展；历史悠久
中图分类号：G648文献标识码：B文章编号：1672-1578（2015）03-0005-01
从新中国成立到改革开放以前，在我国基本上没有高等舞蹈的教育，有的只是中专舞蹈教育。在舞蹈教育方面也存在着这样那样的问题，改革开放初，北京舞蹈学校变为舞蹈学院。
在专业的舞蹈教育这方面，改革开放以后，近几十年来，对于专业舞蹈教育，中国从几家中等舞蹈学校发展到许多高校，以至于高等教育的出现。
从主观上说，普通高校舞蹈教育存在的问题是认识不足，思想认识中就对舞蹈素质教育重视程度不够，传统的观念，限制挺大。应该多加注重文化知识以外的艺术类的教育。从客观上讲舞蹈艺术教育在高等院校师资力量还是不足的，从事艺术类素质教育的教师在教师的比例中占的还是很小的一部分，传统的教学方法，自身素质方面也存在缺陷，教学体系等的不完善，加上学校对教师的不够重视等等，对学生的培养都会有直接的影响，从小学开始，艺术课程每周所占的学时各校稍有不同，但相同的是都不太被领导所重视。
近年来，中国改革的开放，私人舞蹈学校兴起，中小学以及大学也在加强普及舞蹈教育。北京大学，清华大学，北京航天大学等都在设立舞蹈课程，配有舞蹈教师，建立舞蹈团体。这一社会现象在我国还有个值得注意的情况是，在各类的大小城市中活跃着中老年舞蹈爱好者，他们以娱乐与健身为目的参加各种舞蹈班，老老年人活动中心，歌舞厅，街头巷尾都能看到他们的身影，他们不仅相互切磋舞蹈技艺还请专业的舞蹈老师来进入他们领地对他们进行指导。
这等大规模的舞蹈教育活动，使得成千上万各种年龄阶段的舞蹈爱好者找到了自己追求的方向，有了自己的梦想，也成就了许多舞蹈教师们的事业。
现实舞蹈教育的需要，在现代社会中，学校式教育遍布各国，从事舞蹈教育和教学的人形成了一个不容忽视的社会群体。在繁华的大都市，你可以看到数不清的各类舞蹈学校招收学生的启事。我国大陆目前所有的省、市、自治区都有舞蹈教育。有的建立了舞蹈学校，在艺术院校中还设有舞蹈系，科班，专业院校还有艺术研究院。培养着从中专到大学本科，从硕士到博士等各种层次，各种具体专业的舞蹈人才。此外各级群众艺术馆，文化馆，青年宫，少年宫都设有专职辅导人员，各种幼儿教育中，要求教师必须掌握一定的教学能力。可以说舞蹈教育在我国已经形成了一个完整的教育体系。
同任何一门艺术发展一样，中国的舞蹈艺术也离不开时代和背景的影响，改革开放30多年来，伴随着时代的发展，人民的物质水平和精神生活的提高，世界上各个文化的交流，中国舞蹈面向世界，未来，现代化等方面的问题，我国舞蹈艺术坚持发展中国优秀民族传统，并且与时俱进，在舞蹈教育方面有着优秀的成果。
中国舞蹈态势良好，推动力舞蹈艺术的发展，只有加强国民意识，激发群众对舞蹈的热情，继承我国民族的优良传统，也需要汲取外国优秀的文化。向全世界推出民族优秀的舞蹈，逐渐使我国舞蹈事业得到更大发展。舞蹈的发展要遵循艺术规律，舞蹈艺术观念的建立要正确和科学，舞蹈教育对舞蹈的发展起着推波助澜的作用。发展中国舞蹈事业就一定要发展有特色的舞蹈事业。
教育学本身及整个教育活动的需要，科教兴国，教育为本的思想已经慢慢深入人心，教育的兴衰是一个重要指标他关系到国家建设的成败。在迎接新世纪的到来，有的国家将艺术教育纳入国民教育的教育之中，而且把舞蹈排在相当重要的位置。
我国的舞蹈教育开始在文化口形成，文化口出于攀登世界舞蹈高峰的重任，把注意力放在专业教育上是必然的，舞蹈只能在单纯专业化道路上向前发展是因为普通教育多年未把舞蹈摆在应有位置，在普通教育中，教育家们都承认舞蹈的美育作用，但由于历史形成的教育格局很难改变。在学生学业负担已经很重的情况下，舞蹈的教育已经是很难去。教师教材方面也是有许许多多的问题，这些都是要逐步的克服与解决的。
随着国家的全面改革与开放，国家经济建设的蓬勃发展，那种原来被封锁和封闭的情"况下所形成的舞蹈教育模式，已远远不能满足人民日益增长的文化需求。政治经济形势充满了生气，给舞蹈教育制度的发展与完善带来最大的可能性。舞蹈教育作为一种社会意识形态，同其他教育一样，受一定社会历史条件的制约。人类进入阶级社会的时候，不可避免的舞蹈教育就受统治阶级审美观，世界观的支配。无一不反映出阶级利益与阶级意识。如果我们对舞蹈的发展想要更多深层次的理解，那我们只能去了解它的本身和发展的历史。
中国舞蹈发展史历史悠久，源远流长，社会生活的前进和发展，随着历史的足迹，我国的舞蹈事业在社会上不断发展着，人类是舞蹈的创造者，舞蹈自古以来能够存在延续以及发展，就是因为对人类有积极的作用，所以才可以随着人类社会生活的发展而发展。中国的舞蹈具有悠久的历史渊源和深厚的文化积淀，这个历史的积淀进程是相当漫长且复杂的。变化差异的原始舞蹈功能在社会演进中，逐渐向民俗性自娱性进行转变。
在石器时代，生产力水平逐渐提高，随着金属工具的出现，生产有较大发展，社会产品不仅可以维持生活的必须，还有剩余。在公元前21世纪我国建立了中国第一个奴隶社会――夏朝。
在周代出现了六艺分别为：礼、乐、射、御、书、数。其中"乐"就包括了音乐，诗歌与舞蹈，也就是艺术的总称。当时的礼乐并重，礼分别社会等级，划出尊卑界限，乐调和阶级矛盾。孔子曾说："兴于诗，立于礼。"就是维护统治阶级的利益。由此可见，当时的舞蹈教育的根本目的是为奴隶主阶级服务，王室及贵族子弟才是舞蹈教育的对象。周代的六大武，六小舞都较多继承了古祭祀乐舞的元素。
汉唐时期，汉代乐舞达到了俗乐的高峰，而达到燕乐高峰的确是唐代乐舞，因为唐代乐舞发展有一重要情况，除皇帝和王公贵族中能歌善舞外，大都是职业艺人。汉唐是古乐舞鼎盛的时期。
西汉时期，宫廷乐舞与民间歌舞的发展都挺迅速，他们在表演之余还对舞蹈进行改进，改善，保留期精华，进行传承发展。汉乐府的百戏，综合音乐，舞蹈，杂技，武术等各种艺术的精华，这些都一一体现了汉朝舞蹈艺术的高度发展。
舞蹈风格在宋时期以后就有所转变了，内容变得丰富多彩，民间歌舞活跃，突出，都十分的富有生活的气息，但是他的宫廷乐舞的水平确与唐代相差甚远，随着经济的发展，民间舞蹈逐步演变为表演艺术，民间艺人也走向职业化，民间艺术变得剧场化。
元朝时期，元杂剧出现，宫廷乐舞变得人数庞大，舞蹈含有了明显的宗教的色彩。到了明朝时期，典礼性和注重礼仪成为主流，没有独创性，戏曲成为当时盛行的表演，宫廷舞蹈逐渐衰落。清代，乐舞非常受统治者的青睐，祭祀，宴享等都参照汉朝传统乐制而制定乐舞。所谓的戏曲舞蹈是宋代以后融汇了杂技，武术等的精华，还继承了乐舞的优良传统，历代的人还将它进行不断雕琢，经过一系列的发展，创新，逐渐的变为比较完善的表演和训练体系，戏曲舞蹈在舞蹈发展的过程中可以称的上是非常珍贵的文化遗产。
五四新文化运动的产物是中国新舞蹈艺术，20世纪初期，中国舞蹈从戏曲中脱胎出来。它伴随着中国人民将近半个世纪艰苦卓绝的社会革命和民族救亡，经历了光荣和梦想的文化历程。我国的舞蹈艺术进入一个新的开端是在中华人民共和国成立以后，在舞蹈领域中即刻产生量一系列文化政策，百花齐放，古为今用等等，迅速在舞蹈领域中进展，还取得了很好的结果，中国舞蹈在发展过程中经历各种曲折，逐渐形成了自己独特的风格。
仿佛是50年前的奥黛丽・赫本，带着芭蕾的优雅穿越时空，谭元元总让人觉得有种60年代摩登主义精灵般的优雅。她那种无国籍感的精致五官，优美而有语言情绪的身躯里充满着芭蕾的古典主义气质，难怪在世界重量级芭蕾舞团――旧金山芭蕾舞团里，舞者谭元元被人称为是舞团创始人，俄罗斯芭蕾编导大师巴兰钦的缪斯。也难怪在2004年，她会被美国《时代》杂志评为亚洲20名40岁以下的“时代英雄人物”。
古典演绎的新经典
谭元元是美国三大芭蕾舞团中唯一的华人首席演员。近年来，这个中国女孩在白人主宰的美国主流芭蕾舞台上赫赫有名。
刚到美国时，18岁的元元承受着巨大的压力和挑战。加上语言不通，在异乡举目无亲，这个小女生只能通过电话向彼岸的父母大哭一场来宣泄自己心中的不适。提起这些，如今已能用一口纯正英语对话的元元觉得那只是年纪小的原因。对她来讲，自己就是用芭蕾舞闯天下的人。
这话不假，元元最擅长的也就是凭借自己的舞蹈天赋不断创造新的经典和奇迹。比如，11岁时，元元就在1000多名候选人中脱颖而出，考入上海芭蕾舞学校;14岁时，她在第二届芬兰赫尔辛基的国际芭蕾舞赛中，夺得少年组比赛的亚军;15岁时，她又在法国国际芭蕾舞比赛时获得一个满分;16岁时，元元在日本名古屋首届国际舞蹈比赛上再获金奖，并得到波兰大使亲自颁发的“尼金斯基大奖”，此前，这个奖只颁给杰出的成年芭蕾舞男演员。
1995年，元元随上海芭蕾舞团出国演出，被旧金山芭蕾舞团相中。舞团的艺术总监对她说：“到旧金山来吧！”18岁的元元成为该团最年轻的独舞表演者。
据说，元元在旧金山芭蕾舞团的转折点来自团里一位首席演员受伤。团长因此交给元元一盒巴兰钦的舞蹈录像带，让她试试可不可以一夜间学会?
巴兰钦的舞蹈是把传统当做创新的跳板，在古典芭蕾基础上引入速度，是能量的舞蹈。也是让古典芭蕾保持不落后于时代的，对纯粹的舞蹈步幅和结构进行强调的舞蹈。它的编舞方式是激进的，结构也是非常复杂的，是具有现代意识的芭蕾，需要舞者对舞蹈本身的感知非常敏锐，元元是在加入旧金山芭蕾舞团前，于德国集训时才接触过这个类型的舞蹈。
那天晚上，元元彻夜未眠地琢磨着录像带，边看边练。直到第二天晚上演出非常完美时，大家才开始对这个女孩刮目相看。元元觉得，自己能在当时掌握那么复杂的东西，原因是芭蕾本来就是没有国界的，它本身也拒绝接受一种完全个人化的舞蹈理念。
因此，凭借出众的舞蹈天分和对舞蹈的执著，谭元元第一年就获得了独舞的角色，3年后被提升为首席演员，每年至少演出80多场，10多套经典剧目，她曾演出包括《吉赛尔》、《奥赛罗》、《罗密欧与朱丽叶》、《睡美人》、《胡桃夹子》、《天鹅湖》等经典剧目。
元元像她本身的经历一样总是与众不同，总能把偶然变为必然，从而获得巨大的荣誉：旧金山芭蕾舞团的宣传页上就是她的剧照；世界著名的《舞蹈》杂志在评选20世纪世界101位著名芭蕾舞演员时，她的名字与乌兰诺娃等大师齐名；1999年朱基总理访问美国时，美国总统克林顿在白宫设国宴欢迎，克林顿还特地请元元到白宫参加国宴─元元成为有史以来第一位进白宫的中国舞者。
一枚硬币的两面
元元说，自己最喜欢跳那种带着悲剧情节的舞剧。一人独演黑白天鹅的感觉真的十分过瘾，在这种悲剧的情节里，自己可以把整个身心投入其中。说这话时，元元眼里闪烁着一种在聚光灯下才有的艳丽，像落入凡间的天使一样古典而又清澈，充满那种不疯魔不成戏的独特媚惑。知道元元的人都熟知她关于硬币决定命运的故事。如同硬币的两面，也许代表天意，也许，仅仅只是要什么，以及不要什么─有时，追求一些梦想的过程，也是放弃另一些梦想的过程?
11岁时,父母对她是否继续学习舞蹈充满疑惑。于是，大家选择用抛硬币来决定命运：面朝上，顺从父亲的意愿，接受传统教育；面朝下，实现母亲的梦想，去上舞蹈学校。当然，硬币让元元选择了舞台，元元心中最大的梦想也是跳尽所有的经典舞剧，与国际舞蹈大师一起合作。
现在，元元正实现着这个梦想，也以充满激情的舞姿以及难以用言语表达的艰辛跳着自己的芭蕾情节。365天，元元每天最少有6个小时的训练量。每年大量的训练和演出对元元的身体伤害很大。3年前的一次脊椎错位对她打击极大，甚至觉得从此不能再上台表演。这似乎就是硬币的另一面。让人看到一个舞者的艰辛以及可能要承受的痛苦。
巴兰钦曾说：“芭蕾是一种原始艺术，它是一种聚焦本质的东西。也许芭蕾就是把人内在的信息传达为外在的情绪，但在这个过程中，孤独如同护佑，时时让人从精神上、肉体上，发掘自己”。可见，当一个人全身心投入芭蕾表演的时候，它的意义远远超过了职业本身，是一个人坚定地选择和为此不断地付出，收获，还有舍得放弃。于是，元元喜欢一个人在舞台上旋转，一个人在舞台下用别人无法想象的强训练量来保持自己的状态，用超越其他舞者的投入来让自己实现梦想。
就如元元所讲，跳舞是一种又过瘾又有巨大压力的东西，到现在为止，每次表演前都还会紧张得透不过气来。表演完后，自己要在化妆间用十多分钟才能从表演的情景中抽离出来。
而每一位艺术家在忘我的空间里，似乎都会忽略自己的生活，元元也是这样。就像她接受一家媒体采访时曾表示过，自己虽然去过很多国家和很多城市表演，但似乎总在排练场地和舞台间穿梭，很想痛痛快快地出去逛街。
最爱还是芭蕾
的确，因为工作的忙碌，元元平日的起居都是靠父母来照顾，日常的玩乐也是少得可怜。要是有空闲，她更愿意远离一下自己熟悉的表演团队和舞台，抽空去看电影，开快车。于是问她，“那你觉不觉得芭蕾舞是一种孤独的职业?”她非常肯定地回答，“是!也想过去做别的事情，但最爱的还是芭蕾。”
要跳最好的芭蕾，要能在世界顶尖芭蕾舞团中挑大梁，必须做到的就是和别人不一样。元元不一样的地方是她独特的东方气质和中国情韵，是她过硬的功底和出色的身体条件，还是她良好的爆发力和柔韧性?对此，元元都不否认。她觉得，自己和别人最不一样的特点就是花时间和精力去全心投入。
因为这份投入，元元在舞蹈领域有了出色的表现，也因为这份投入，元元获得了许多荣誉。2003年，元元还被经典腕表劳力士聘为品牌大使，并在对元元的介绍中写道，“打动人心的，不是足尖转圈的数目，以舞步跳出故事意境，才是芭蕾的真义。”元元十分喜爱品牌对她舞蹈的这些感性的文字。可以理解，元元真的就如那些文字所写，一直是“在以充满生命力的舞姿，跳出言语难以表达的细腻情感”。
艺术，是由各个不同的艺术品种所组成的。作为艺术之一的舞蹈，同样是一个非常广阔的天地，它也是由各个不同种类、不同样式、不同风格的舞蹈所组成的。根据舞蹈的作用和目的，舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动；艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈。
生活舞蹈包括有：习俗舞蹈、宗教祭祀舞蹈、社交舞蹈、自娱舞蹈、体育舞蹈、教育舞蹈等。
习俗舞蹈，又可称为节庆、仪式舞蹈，是我国许多民族在婚配、丧葬、种植、收获及其他一些喜庆节日所举行的各种群众性的舞蹈活动。在这些舞蹈活动中，表观了各个民族的风俗习惯、社会风貌、文化传统和民族性格特征。
宗教、祭祀舞蹈，是进行宗教和祭祀活动的舞蹈形式。主要用以祈求神灵庇佑、除灾去病、逢凶化吉、人畜兴旺、五谷丰登，或是答谢神灵的恩赐；祭祀舞蹈，是祭祀先祖的一种礼仪性的舞蹈形式。过去人们用以表示对先祖的怀念或是希望先祖和神佛对自己的保佑和赐福。
社交舞蹈，是人们进行社会交往、增进友谊、联络感情的舞蹈活动。一般多指在舞会中跳的各种交际舞。另外，我国许多少数民族在各种节日所进行的群众性的舞蹈活动，多是青年男女进行社会交往、自由选择配偶的社交活动，因此，也可以说是各民族的社交舞蹈。
自娱舞蹈，是人们以自娱自乐为唯一目的的舞蹈活动。用舞蹈来抒发和宣泄自己内在的情感冲动，从而获得审美愉悦的充分满足。
体育舞蹈，是舞蹈和体育相结合，以艺术审美的方式锻炼身体，使身心全面健康发展的舞蹈新品种。如各种健身舞、韵律操、中老年迪斯科、冰上舞蹈、水上舞蹈、街舞HI-HOP，以及我国传统武术中的舞剑、舞刀和象征模拟各种动物、特定形象的象形拳、五禽戏等均是。
教育舞蹈，是指学校、幼儿园等进行审美教育的舞蹈活动，以及开设的舞蹈课程，用来陶冶和美化人的思想感情、道德情操，培养人的团结友爱、加强礼仪，以及增进身心健康、都能起到潜移默化的作用。
艺术舞蹈，是指由专业或业余舞蹈家，通过对社会生活的观察、体验、分析、集中、概括和想象，进行艺术的创造，从而创作出主题思想鲜明、情感丰富、形式完整，具有典型化的艺术形象，由少数人在舞台或广场表演给广大群众观赏的舞蹈作品。由于艺术舞蹈品种繁多，根据各个不同的艺术特点、大致可分为二类。
第一类、根据舞蹈的不同风格特点来区分，有：古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。
古典舞蹈：是在民族民间舞蹈基础上，经过历代专业工作者提炼、整理、加工创造，并经过较长期艺术实践的检验，流传下来的，被认为是具有一定典范意义和古典风格特点的舞蹈。世界上许多国家和民族都有各具独特风格的古典舞蹈。欧洲的古典舞蹈，一般都泛指芭蕾舞。
民间舞蹈：是由广大人民群众在长期历史进程中集体创造，不断积累、发展而形成的，并在群众中广泛流传的一种舞蹈形式。它直接反映人民群众的思想感情、理想和愿望。由于各国家、各民族、各地区人民的生活劳动方式、历史文化心态、风俗习惯，以及自然环境的差异，因而形成了不同的民族风格和地方特色。
现代舞蹈：是19世纪末和20世纪初在欧美兴起的一种舞蹈流派。其主要美学观点是反对当时古典芭蕾的因循守旧、脱离现实生活和单纯追求技巧的形式主义倾向；主张摆脱古典芭蕾过于僵化的动作程式的束缚，以合乎自然运动法则的舞蹈动作，自由地抒发人的真实情感，强调舞蹈艺术要反映现代社会生活。
当代舞蹈(新创作舞蹈)：即不同于上述三种风格的新风格的舞蹈，它常常是根据表现内容和塑造人物的需要，不拘一格，借鉴和吸收各舞蹈流派的各种风格、各种舞蹈表现手段和表现方法，兼收并蓄为我所用，从而创作出不同于已经形成的各种舞蹈风格的具有独特新风格的舞蹈。
芭蕾舞：是一种经过宫廷的职业舞蹈家提炼加工、高度程式化的剧场舞蹈。"芭蕾"这个词本是法语"ballet"的音译，意为"跳"，或"跳舞"，其最初的意思只是以腿、脚为运动部位的动作总称。法国宫廷的舞蹈大师们为了重建古希秸融诗歌、音乐和舞蹈于一体的戏剧理想，创造出了"芭蕾"这样一种融舞蹈动作、哑剧手势、面部表情、戏剧服装、音乐伴奏、文学台本、舞台灯光和布景等多种成份于一体的综合性舞剧形式，在西方剧场舞蹈艺术中占统治地位达300余年，至今已历四个多世纪。1958年北京舞蹈学校建立引进俄罗斯芭蕾至今也已四十多年。
第二类，根据舞蹈表现形式的特点来区分，有：独舞、双人舞、三人舞、群舞、组舞、歌舞、歌舞剧、舞剧等。
独舞，由一个人表演的完成一个主题的舞蹈，多用来直接抒发人物的思想感情和揭示人物的内心世界。
双人舞，由两个人表演共同完成一个主题的舞蹈。多用来直接抒发人物的思想感情的交流和展现人物的关系。
三人舞，由三个人合作表演完成一个主题的舞。根据其内容可分为表现单一情绪和表观一定情节，以及表现人物之间的戏剧矛盾冲突等三种不同的类别。
群舞，凡四人以上的舞蹈均可称为群舞。一般多为表现某种概括的情结或塑造群体的形象。通过舞蹈队形、画面的更迭、变化和不同速度、不同力度、不同幅度的舞蹈动作、姿态、造型的发展，能够创造出深邃的诗的意境，具有较强的艺术感染力。
组舞，由若干段舞蹈组成的比较大型的舞蹈作品。其中各个舞蹈有相对的独立性，但它们又都统一在共同的主题和完整的艺术构思之中。
歌舞，是一种歌唱和舞蹈相结合的艺术表演形式。其特点是载歌载舞既长于抒情，又善于叙事，能表观人物复杂、细腻的思想感情和广泛的生活内容。
歌舞剧，是一种以歌唱和舞蹈为主要艺术表现手段来展观戏剧性内容的综合性表演形式。
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