时间：2023-03-02 14:58:13
导语：在关于战争的古诗句的撰写旅程中，学习并吸收他人佳作的精髓是一条宝贵的路径，好期刊汇集了九篇优秀范文，愿这些内容能够启发您的创作灵感，引领您探索更多的创作可能。
关键词：赏析；延伸；底蕴
小学语文新课标在第一学段就阅读提出了读诗歌要“展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的优美”的要求。中国古典文化的重要组成部分就是古诗词，而在小学课文中选取的古诗词只是古诗词海洋中的沧海一粟。如何在教学中将课内的古诗词向课外延伸，增加学生的古诗词积淀，并使其从中理解、体会到古诗词的美，是笔者一直思考的问题。在平时的教学实践中，笔者尝试从以下几个方面让学生进行课外古诗的阅读赏析。
一、景物延伸，内化美感
小学阶段的学生由于知识经验的限制，对于古诗词中描写的美丽景物没有形象直观的认识，因此，笔者首先从学生较为喜欢的美景入手，除了欣赏教材上描写的景物外，还给学生补充了大量的同类古诗词。比如说：在学《春日》时，诗中写到：“胜日寻芳泗水滨，无边光景一时新；等闲识得东风面，万紫千红总是春。”意思是说：春天总是让人陶醉。黄澄澄的迎春花、粉红色的桃花、紫红色的紫荆、淡白色的梨花、鲜红的海棠花、开满山野的杜鹃花等，真是春色满园关不住。笔者又给学生补充了唐朝杜审言的诗歌《和晋陵陆丞早春游望》：“云霞出海曙，梅柳渡江春。淑气催黄鸟，晴光转绿苹。”意思是彩霞伴着朝日在海面升起，梅花绿柳把春意带过了江面，黄鸟在和煦的春光中歌唱，阳光催绿了苹草。这些都是描写春天美丽景色的。学生从大量的课外诗词中，品味到了古人描写春景语言的凝练与优美，受到了美的熏陶。为了提高学生的理解能力，笔者还让学生将自己从所有古诗中看到的春色用自己的话语描述出来，深化了理解，丰富了学生的语言。
二、作者延伸，开阔视野
小学语文教材中所选的古诗词多是著名诗人的作品，这些诗人中，有浪漫主义、诗风豪放、不拘一格的李白，有现实主义、诗风严谨、忧国忧民的杜甫，还有爱国主义、情感内敛的陆游以及边塞诗人王昌龄……因此，笔者抓住作者这一素材进行拓展延伸，开阔学生的视野，激发学生学习古诗词、了解诗人的兴趣。学过王昌龄的《出塞》之后，又给学生补充了《从军行》，让学生切实体会到一位边塞诗人对边塞官兵的感情以及对于战争的思考和忧虑；在学了李白的《静夜思》之后，补充了《古朗月行》《月下独酌》《宣州谢楼饯别校书叔云》等名篇，学生在朗诵、赏析的过程中，感受到李白豪放、浪漫、放荡不羁的诗风；学习了陆游的《示儿》，引入了《剑门道中遇微雨》、《枕上做》……陆游忧国忧民的情怀跃然于心。学生对诗人的诗风有了了解，也就非常好奇地想进一步了解诗人，激发了学生赏析古诗的兴趣。
三、内容延伸，深化理解
中国的古诗词很多内容都是相似的，如：对国家命运和人民疾苦的关切，对统治阶级残暴、贪婪的抨击，对祖国大好河山的赞美以及离家思乡的愁绪等。我们在进行课外古诗词赏析探索的时候，将教材中的此类内容延伸到课外，将当时相同的时代背景展现在学生面前，打通了时间和空间的距离，轻松地化解了难题，学生透彻地理解了诗歌的内容。比如说，学过李白的《望庐山瀑布》之后，学生又赏析了杜甫的《登高》、王维的《使至塞上》、王之涣的《凉州词》等，美好的景物给学生留下了深刻的印象，也大大激发了学生的爱国情感。
四、品读延伸，感受诗情
“没有朗朗的读书声，语文课堂将失去活力”，因此，学生在教师引导下进入情景，在多种形式的读中，揣摩、体会诗句所承载的知识、情感、文化，从而表现出对语言本体的学习，而不拘泥于教材。以教材为载体，以“读―思―悟―读”为基本学习活动程序，让学生通过不同的朗读感悟，使学习程序螺旋式重现、上升，使他们深刻地领悟诗意，并促使其语文素养（朗读水平、表达能力）得到提升，从而养成读书的好习惯：不动笔墨不读书。
五、激发延伸，迸发创造力
新课标把“对写话有兴趣，写自己想说的话，写想象中的事物，写出自己对周围事物的认识与感想”作为写作目标的第一要求。“兴趣、想象、感想”将学生作为一个独立的有鲜明个性、有自的学习主体来定位的。在古诗阅读教学中渗透作文教学也值得一试。
以《村居》为例：（1）绘画比赛。画春天，也可画想象中的春天。（2）音乐比赛。关于春天的歌曲演唱、乐器演奏、舞蹈。（3）词语接龙比赛。目的在于激励学生课外阅读与积累。（4）朗诵或是演讲比赛。（5）写作比赛。
【关键词】 接受理论；华夏集；译者主体性
一、引言
传统译论在二元对立认识论哲学的影响下，文本中心论和作者中心论占据了绝对的统治地位，译者的主体地位不被承认和接受，译者的主体性在文学翻译中的重要作用也往往被忽视。随着翻译研究的文化转向，译者的主体地位也渐渐得到认识和认可，研究译者主体性成为了翻译研究中一项重要的内容，自此从各个角度分析研究译者主体性散见于论文和论著中。本文以接受美学为理论基础，选取埃兹拉・庞德英译的华夏集为语料，从而探讨译者主体性在翻译中的体现。
二、接受理论对译者主体性的彰显
德国康茨坦斯大学教授汉斯・罗伯特・姚斯 （Robert Jauss）首先提出了接受理论，其代表人物还有伊瑟尔（ Wolfgang Iser）。接受理论将研究重点从原来的作者对作品关系转向作品与读者的关系，同时也是读者中心论范式的一种理论观点。它不再只是关注于对过去文本的理解，而是研究读者在整个文学接受活动中的作用。[1]
姚斯强调读者在文学作品中的重要作用，同时还提出了期待视野：“接受者由先在的人生经验和审美经验转化而来的关于艺术作品形式和内容的定向性心理结构图式。”[2]读者在阅读一部作品前，都已具有文学阅读经验和生活经历构成的一种先在理解，这就决定了读者选择作品的标准，影响到读者对原作内容的理解，也关乎读者对作品的最终接受。接受理论另一位代表人物伊瑟尔认为文学作品内具有许多空白点和不确定因素，等待读者（隐含的读者）发挥丰富的想象力和创造性主体意识去填补作品中的空白并使得文本的未定性具体化。[3]
译者在翻译过程的选择、阅读和表达三个阶段都要发挥主体作用，对译者主体性的研究是翻译研究中重要的内容。查明建和田雨对译者主体性做了这样一个界定：“译者主体性是指作为翻译主体的译者在尊重翻译对象的前提下，为实现翻译目的而在翻译活动中表现出的主观能动性，其基本特征是翻译主体自觉的文化意识、人文品格和文化审美创造性。[4]作为译文读者和审美主体有自己的期待视野，这就决定他需要发挥主观能动性选择文本的标准。译者通过不断阅读理解填补原作的空白和使未定性具体化的过程就是其主观能动性的体现。译者作为作者在表达创作阶段，也需创造性地考虑读者的接受水平和审美情趣。
1、译者作为读者的主体性体现
译者在文学翻译过程中首先充当的是读者，他能动的参与到原文本中与原文作者进行交流。译者的思维方式，文化阅读经验以及生活阅历等构成了其对文学作品的期待视野，也称文化先结构。译者运用其特有的期待视野积极地参与选择文学作品，这就决定了译者选择文本的内容和意义的取舍标准。在翻译过程的选择阶段，译者作为读者，根据其特有的期待视野，主动发挥其创造性和主体性选取合适的文本。
2、译者作为阐释者的主体性体现
译者主体性还体现在作为阐释者对原作的阅读和理解上，按照接受理论的观点，文学作品中存在着文本召唤结构，因此作者要利用已有的文学积淀、审美水平、艺术鉴赏力和创造性，首先找到第一文本的空白点和不确定性，然后合理地填补这些空白点并处理未定性。译者作为阐释者依其期待视野不断理解第一文本，填补说明文本的召唤结构，从而出现了译者在自己的文化参照系统里，按照审美观念来理解出的第二文本。
3、译者作为作者的主体性体现
翻译是一种创作，译者翻译出来的作品最终要让目的语读者阅读和接受，因此要充分考虑到译语读者的存在，预测其接受水平和审美情趣。然而译者不能将他阐释理解的所有和第一文本相关的内容（也就是第二文本）全部如实写在译文作品中，他的创作目的既然是最后让译语读者接受，就要充分发挥其主观能动性对目的语进行改写与表达，原作的过去视野和译者现在的视野不断交流，使译者创作出适合目的语读者阅读的第三文本，达到译语文本的最佳接受度。
综上所述，在接受理论观点下，译者主体性体现于整个翻译过程中。在选择文本时，译者作为原作的第一读者，根据其特有的期待视野主观能动的选择内容和意义均合适的作品。在阅读和理解阶段，译者作为阐释者对文本的不确定性的处理，依赖于译者主体性的发挥。在表达创作阶段，译者扮演了译文作者的角色，译者要创造性的翻译出考虑译语读者接受水平和反应的作品，使目的语读者享受到原语读者在阅读原作时的感受和效果。
三、庞德英译作品华夏集中译者主体性的体现
在20世纪的英美现代诗坛上，埃兹拉・庞德（Ezra Pound）是一位举足轻重的人物，他极为推崇中国的古典诗歌，对中国古诗做了重要的研究和译介工作，大诗人托马斯・斯特尔那斯・艾略特称其为“我们这个时代中国古典诗歌的发明者”。
正因为带着对中国古典诗歌的极大兴趣和热诚，庞德仰仗东方学者著名汉学家厄内斯特・费诺罗萨（Earnest Fenollosa）翻译了19首中国古诗并将其于1915年4月以华夏集（也称为神州集）为名出版，这部诗集被看作是庞德对英语诗歌最持久的贡献。[5]接受理论的视角从分析探讨庞德在翻译华夏集的过程中如何发挥其主体性，以及读者达到了怎样的接受效果。
1、诗歌的选择
上文提及完整的翻译活动包含选择、阅读理解以及创作表达阶段。庞德在翻译的第一个选择阶段中首先充当的是原文的第一读者，他运用特殊的期待视野积极主动地选取合适的文本。庞德是意象派的鼻祖，他在选取文本时有着明确的翻译目的，他希望能找到支持他诗学思想的作品。中国的古典诗歌中有许多意象的表达，这与他的意象概念不谋而合。他的翻译目的是通过译介中国古诗，宣扬其意象主义。庞德的创作正值一战时期，那时人们身心饱受战争的摧残，庞德选取的这十九首古诗大都表现了离愁别苦。
庞德对“意象”的解释是：在一刹那间呈现出理性与感情的复合体。[6]意象派诗歌理论要求诗歌用精准的语言客观地呈现事物，诗歌作者的主观感受是以凝练的语言靠意象呈现给读者。庞德选取的这十九首古诗中有很多意象的表达，例如李白《玉阶怨》（The Jeweled Stair’s Grievance），题目虽为（The Jeweled Stair’s Grievance），整首诗中却无任何抱怨的诗句，而是通过简单客观意象来烘托出哀怨的氛围，这是庞德选取这首诗翻译的原因和目的。
2、未定性和意象的处理
翻译不仅仅是改写或信息转换，还是一种审美再现的过程。[7]傅仲选认为翻译是一种审美活动，把翻译实践界定为是审美主体（译者）通过审美中介（译者的审美意识）将审美客体（原文）转换为另一审美客体（译文）的一种审美活动。[8]因此，庞德英译中国古诗，他作为具有审美能力的阐释者，是按照自己的审美观念来阐释这些作品。
庞德认为李白的《玉阶怨》是诗歌意象最好的表现。题目和诗句的不确定性，就为庞德阐释原诗创造了可能，庞德在阅读这首诗时领略到李白正是借用文中简明的意象表达来自然烘托出全诗的忧怨气氛，全诗贵在有怨言却没有直说，把一位宫女的哀怨表露无遗。因此庞德遵循了原诗的特点，没有根据个人的喜好随意添加删除修改原文的意思，而是能动地阐释了这首诗歌，将原诗的意象客观不加评论的用“the jeweled steps”，“the dew soaks my gauze stockings”和“the clear autumn”直接呈现出来，填补了该诗题目和诗句中的空白，使得题目中的“怨”和译文中不确定的意象的“怨”吻合，由此不难看出庞德对原诗意象不加雕琢修饰合理的处理以及良苦的用心。
再比如以李白《送友人》（Taking leave of a friend）。李白的这首诗歌有很多的译本，由于不同读者有其特殊的先理解，这首歌仿佛是一支乐曲在不同的听众中激起不同的回响，其他译者为了追求原诗的古韵用生涩古旧的字句表达，而庞德发挥其主观能动性采用简单凝练清晰流畅的现代语言客观地进行阐释，传达诗人的情感感受，形成了送别的意象。在庞德看来，译本是给现代人读的，要让读者看得懂就必须使用现代人日常使用的语言。他说：“没有一首好诗是用20年前的风格写的，倘用这种风格写的话，就足以说明作者的思想源于书本、传统和俗套，而非源于生活”。[9]庞德使用现代人使用的日常语言去阐释中国的古诗，所有的用词都非常简洁准确，因而原诗中呈现的客观意象正以读者看起来或被理解的形式自然地表现。
3、创作与表达
根据接受理论的观点，译文存在的价值以目的语读者的阅读为基础才能实现。在创作表达阶段，译者作为作者要充分发挥其主观能动性创造出能让译语读者接受和阅读的译作。
以《青青河畔草》为例，第一句“青青河畔草”，庞德译为“Blue， blue is the grass about the river”很显然他将原诗中的“青”译作了“blue”，这是因为在英语中“blue”的所表达的是忧郁怅惘的，因此庞德用这个词去表达“青青”，说明他在翻译时考虑到了西方的读者，关注了读者的需求，用译语读者更容易接受的“blue”，使全诗字里行间的哀愁表现地淋漓尽致，让读者由这个词想到了文中孤苦的呐喊与寂寞的生活。“have overfilled”表达出一种诗歌的动感，将柳树尽情舒展和主人公无边孤寂的动态画面呈现给了读者，这有助于读者理解原诗的深意，逐渐使得原诗的视野和目的语读者的视野相融合，进而到达读者的最佳接受度。
庞德在翻译《送友人》这首诗时中，“此地一为别”，“一”译为“here”读者在读这句时好似感受到作者送友人发出的一声简短无奈的叹息，这个词简单的翻译却体现出译者的用心，希望通过加强语气来让读者对全诗有更深的体会。此外，这句“挥手自兹去”中，庞德将挥手译为“clasp hands”这一动作，增加了读者对全诗离愁别绪，友人不忍分离的理解。而“萧萧班马鸣”这句庞德在末尾增加了“as we are departing”，则用英语的进行时，为读者描写出友人挥手告别，频频致意的动作，这体现出庞德作为作者对目的语娴熟的驾驭能力和书写技巧。
四、结语
通过以上的研究分析，我们可以清晰地看出庞德英译的十九首古诗在翻译活动中的选择、阅读理解和创作表达阶段分别体现了他作为译者对原诗的理解，是他发挥自己的想象力和创造性思维将原诗中不确定因素具体化的结果，也是原诗视野和读者的视野不断交流的产物。庞德发挥其译者主体性译介中国古诗不仅让外国人领略到了中国古典诗歌的思想神韵和艺术风采，而且使中国古诗得以广泛传播，并继续焕发生命力，从某种角度甚至赋予了中国古诗新的审美价值。因此，在接受理论的指导下，译者通过发挥其主观能动性可以创造出更好的作品。
【参考文献】
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[2] 姚斯霍拉勃著，周宁、金元浦译，接受美学与接受理论[M].沈阳：辽宁人民出版社，1987（59）.
[3] 王宁.沃夫尔冈・伊瑟尔的接受美学批评理论[J].南方文坛 2001（5）.
[4] 查明建，田雨：译者主体性――从译者文化地位的边缘谈起[J].中国翻译2003（1）.
[5] 刘立胜，廖志勤.国学典籍海外英译中超文本成分研究―以李白诗歌《长干行》三译本为例[J].民族翻译，2011（4）.
[6] 苏冰.埃兹拉庞德诗歌意象实现的认知诠释[J].泰山学院学报，2012（7）.
[7] 李亚光.论文学翻译中的审美主体[D].华中师范大学，2007.2-3.
关键词：徐祯卿；乐府诗；后期
徐祯卿(1479-1511)，字昌毂，又字昌国，常熟人，后迁居吴县(今苏州)，明代中期著名的诗论家、诗人，与唐伯虎、祝枝山、文征明合称为“江南四大才子”。徐祯卿天性聪颖，少长文理，16岁即因《新倩籍》而知名于吴中。27岁时中进士第，却因相貌不佳只被授为大理左寺副，后又贬为国子监博士。在京期间他与李梦阳、何景明、边贡合称为“弘正四杰”，他们又因与王廷相、王九思、康海在文学思想方面相近，被后人称为“前七子”。王阳明云：“(昌谷)早攻巧词，中乃谢弃，脱淖垢浊，修形炼气，守静致虚，恍若有际，道几朝闻，遐夕先逝。”然而他才华横溢却英年早逝，卒时年仅33岁。
徐祯卿虽然生命短暂，却著作颇丰。其诗文集有如《迪功集》《徐迪功外集》等，唱和集主要有《太湖新录》《朝正归途唱和》《江南春词》，子史杂著主要有《新倩籍》《异梦》《翦胜野闻》，诗论主要是著名的《谈艺录》。
本文主要探讨徐祯卿的乐府诗，以《迪功集》中所录50首为例，即徐祯卿后期的乐府诗。
一
《谈艺录》是徐祯卿的诗话著作，其中精辟见解颇多，虽然短短三千余字，却以“情”为核心形成了系统的体系，成为整个中国古代诗话理论史中的精品，如清代王士祯云：“余与古人论诗，最喜钟嵘《诗品》、严羽《诗话》、徐祯卿《谈艺录》。”《谈艺录》中多处涉及乐府诗。
汉祚鸿朗，文章作新，楚声，温纯厚雅，孝武乐府，壮丽宏奇。缙绅先生，咸从附作。虽规迹古风，各怀剞劂。美哉歌咏，汉德雍扬，可为《雅》《颂》之嗣也。及夫兴怀触感，民各有情。贤人逸士，于下里，弃妻思妇，叹咏于中闺。鼓吹奏乎军曲，童谣发于闾巷，亦十五《国风》之次也。
这是把乐府诗分为了文人乐府和民间乐府这两个系统。又云：“乐府往往叙事，故与诗殊。”“乐府雄高，可以厉其气。”“温裕纯雅，古诗得之。道深劲绝，不若汉铙歌乐府词。”另外《谈艺录》中多处论述了诗歌之情。所以综合上述可以看出徐祯卿认为乐府应具备的特征是：叙事性、雄高道深、情切。他的乐府诗便体现了这些特征。
体现“叙事性”如《榆台行》“榆台高以临匈奴，匈奴之罪当夷。战不利，师被围。
士无粮，渴无浆。拔剑仰天诀，壮士饿死亡。弃尸不保，蹂藉道傍。”叙述了明王朝与匈奴发生战争并且战败的事情。《鹞雀行》“白鹞捉黄雀，斜盘下九天。岂知南山侧，复有虞人弦。一发中双翼，忽毙青云端。行人皆抚掌，仰视落飞翰。弓矢悬马头，少年坐雕鞍。将归咸阳市，百鸟争聚观。”描述了类似“螳螂捕蝉黄雀在后”的事情：白鹋在捉黄雀，谁知一少年已经瞄准了它们，少年一箭双雕，众人都为少年鼓掌。《结客少年场行》“骊马率青丝，闾里争耀驰。朝游吴姬肆，薯入屠沽儿。袖中挟匕首，跨下黄金锤。然诺杯酒间，泰山心不移。东市杀怨吏，西市仆仇尸。裂眦白日变，英风拉如摧。突过铜龙门，电影忽如遗。司隶徒敛手，行人莫敢窥。”描述了少年复仇的决心和经过。
体现“雄高道深”如《王昭君》，虽然写一代美女，却意境阔大含悲情，如“独去白龙道”“紫台留汉月，青落边风。万里琵琶曲，流悲入汉宫。”把昭君人生可悲写了出来，使诗歌显得雄健深沉。《苦寒行》“胡马厉长悲”将北方的环境淋漓尽致表现了出来，使诗歌气格雄峻。
体现“情切”代表有《江南乐八首代内作》《陇头流水歌三叠代内作》两篇均从“对面落笔”用妻子思念归人来表现流离之人的思亲、思乡之深。“定自持侬泣”“肝肠断绝汝”，表面看是家中亲人落泪、肝肠寸断，而诗人亦何不是泪流满面，心痛心伤呢?
二
复古运动主张学习汉魏，如李梦阳指出“三代以下，汉魏最近古”，何景明也提出“古作必从汉魏求之”，而徐祯卿后期乐府诗主要是学习汉魏乐府精神，不仅用《平陵东行》《猛虎行》《苦寒行》《步出厦门行》这些汉魏乐府旧题，而且学其汉魏风骨来张大古朴质直之气。如《苦寒行》是乐府旧题，曹操也有同名五言古诗。徐祯卿该诗描述了南人在北地生活不适应，期盼早日回乡，风格古直悲凉，诗中“无衣”、“卒岁”用了《诗经》中典故。而曹操《苦寒行》“北上太行山，艰哉何巍巍!羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲。熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏!”同样是在写北地之寒之萧瑟，“延颈长叹息，远行多所怀，我心何怫郁，思欲一东归。水深桥梁绝，中路正徘徊。迷惑失故路，薄暮无宿栖。行行日已远，人马同时饥。担囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼《东山》诗，悠悠使我哀。”写出了行军之艰辛，借《东山》典故表达了对故乡的思念，可见徐诗对曹诗的仿学。
然而徐祯卿在学习汉魏的同时也从唐诗中汲取营养，“登第之后，与北地李献吉游，悔其少作，改而趋汉魏、盛唐。”如与李白同名的《将进酒》，那种豪放不羁的诗人形象在两诗中如出一辙。徐诗《少年行》“生长在边城，骑射有声名。召募河源去，长屯都护营。登山望敌气，间道出奇兵。十决推雄战，连呼拔虎旌。”与王维《少年行》“一身能擘两雕弧，虏骑千重只似无。偏坐金鞍调白羽，纷纷射杀五单于。”同样刻画了有勇有技艺的英雄少年形象。另外，徐祯卿乐府诗中化用唐人诗句，如《从军行》(其三)“轻车夜渡交河水，斩首先传吐谷浑”化用了王昌龄《从军行七首》(其五)“前军夜战洮河北，斩首先传吐谷浑”；徐诗《从军行》(其四)“天子戎衣遥按剑，将军直为斩楼兰”则化用了李白《塞下曲六首》(其一)：“愿将腰下剑，直为斩楼兰。”；徐诗《游侠篇》《结客少年场行》中“片言倾五岳”“然诺杯酒间，泰山心不移。”则化用了李白《侠客行》“三杯吐然诺，五岳倒为轻。”
总之，徐祯卿无愧为“吴中诗人之冠”，如蒋仲舒云：“昌谷诗，韵本清华，调复古秀，虽李何亡易也”，他的诗歌和诗论是我们应该珍视和继承的一笔宝贵文学遗产。
参考文献：
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[5]钱谦益.列朝诗集小传：上册[M].上海：古典文学出版社，1957.
中国历史上关于酒的传说、故事、佳话，数不胜数，它可让凡夫心情松弛，让诗人胸中澎湃，诗人杜甫在《饮中八仙》中曾这样感叹李白与酒：“李白斗酒诗百篇，长安市上酒家眠；天子呼来不上船，自称臣是酒中仙。”现代人虽然不再有饮酒作诗之雅，但是，酒带来的滚烫的兴致却并不见少，一杯酒入腹，大家微醺着聊尽天下事，释放着万丈豪情，可谓快哉。而不擅饮酒者，也不会寂寞，在宴席上看憨态可掬的饮者说着似醉非醉的酒话，也可欢笑一番，旁观着杯中物的神奇魔力。
酒渗透于整个中华五千年的文明史中，从文学艺术创作、文化娱乐到饮食烹饪、养生保健等各方面在中国人生活中都占有重要的位置。
东汉许慎《说文解字》云：“古者少康初作箕帚、秫酒。少康，杜康也。”宋人张表臣在《珊瑚钩诗话》中说：“中古之时，未知曲蘖，杜康肇造，爰作酒醴，可为酒后，秫酒名也。”酒与中国文化密切相关，它的发明者，共推仪狄、杜康。晋人江统说：“酒之所兴，肇自上皇，或云仪狄，一曰杜康。”仪狄，大禹时代人；杜康，据说就是夏代国王少康。而杜康之名又盛于仪狄，故仪狄之名则彰而不显。
根据古人的记载，酒的发明相当偶然。有一次，杜康把剩饭放在空桑之中，日子久了，饭自然发酵，散发出一种芬芳的气味，并流出一种液体，杜康取而饮之，感觉其味甘美。杜康受此启发，发明了酒。《杜康纪闻》记载的“五齐六法”据说就是杜康酿酒的秘方。民间传唱的一首酒歌据称是杜康所传，歌词称：“三更装糟糟儿香，日出烧酒酒儿旺，午后投料味儿浓，日落拌粮酒味长。”这就是说，在酿酒过程中，对何时投料，何时开火，都非常讲究。
杜康故里即杜康酿酒的旧址在何处？这也是人们感兴趣的话题。杜康故里，称杜康村，共有两处，均在洛阳。一处在洛阳老城西。民国时期李健人写的《洛阳古今谈》称，杜康村，在洛阳城西，又称杜村，即杜康故宅。一处在汝阳县，此处杜康村的最早记载见于明万历《直隶汝州全志》一书，该书称：“杜康村，（伊阳）城北五十里，杜康造酒处。”这里有杜康庙、杜康墓等遗迹。由此可见，杜康酒是中国酒宗，洛阳是中国酒文化的故乡。
唐宋时期的酒文化是酒与文人墨客的大结缘。酒与诗词、酒与音乐、酒与书法、酒与美术、酒与绘画等，相融相兴，沸沸扬扬。唐人崇尚“美酒盛以贵器”。其酒道，饮酒大多在饭（食）后，正所谓“食讫命酒”“食毕行酒”“烹鸡设食，食毕，贳酒欲饮”。
明清两代可以说是中国历代行酒道的又一个高峰，饮酒特别讲究“陈”之字，以陈作酒之姓，“酒以陈者为上，愈陈愈妙”。此外，酒道推向了一个修身养性的境界，酒令五花八门，所有世上的事物、人物、花草鱼虫、诗词歌赋、戏曲小说、时令风俗无不入令，且雅令很多，把中国的酒文化从高雅的殿堂推向了通俗的民间，从名人雅士的所为普及为里巷市井的爱好。
酒文化作为一种特殊的文化形式，在几千年的文明史中，几乎渗透到社会生活中的各个领域。中国是一个以农立国的国家，因此一切政治、经济活动都以农业发展为立足点。而中国的酒，绝大多数是以粮食酿造的，酒紧紧依附于农业，成为农业经济的一部分。粮食生产的丰歉是酒业兴衰的晴雨表，各朝代统治者根据粮食的收成情况，通过酒禁或开禁，来调节酒的生产，从而确保民食。在一些局部地区，酒业的繁荣对当地社会生活水平的提高起到了积极作用。酒与社会经济活动是密切相关的。汉武帝时期实行国家对酒的专卖政策以来，从酿酒业收取的专卖费或酒的专税就成为了国家财政收入的主要来源之一。酒税收入在历史上还与军费、战争有关，直接关系到国家的生死存亡。在有的朝代，酒税（或酒的专卖收入）还与徭役及其他税赋形式有关。酒的厚利往往又成为国家、商贾富豪及民众争夺的肥肉。不同酒政的更换交替，反映了各阶层力量的对比变化。
“醉里从为客，诗成觉有神。”（杜甫《独酌成诗》）“俯仰各有态，得酒诗自成。”（苏轼《和陶渊明〈饮酒〉》）“一杯未尽诗已成，涌诗向天天亦惊。”（杨万里《重九后二月登万花川谷月下传觞》）。南宋政治诗人张元年说：“雨后飞花知底数，醉来赢得自由身。”酒醉而成传世诗作，这样的例子在中国诗史中俯拾皆是。不仅为诗如是，在绘画和中国文化特有的艺术书法中，酒神的精灵更是活泼万端。“吴带当风”的画圣吴道子，作画前必酣饮大醉方可动笔，醉后为画，挥毫立就。“元四家”中的黄公望也是“酒不醉，不能画”。“书圣”王羲之醉时挥毫而作《兰亭序》，“遒媚劲健，绝代所无”，而至酒醒时“更书数十本，终不能及之”。李白写醉僧怀素：“吾师醉后依胡床，须臾扫尽数千张。飘飞骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。”怀素酒醉泼墨，方留其神鬼皆惊的《自叙帖》。草圣张旭“每大醉，呼叫狂走，乃下笔”，于是有其“挥毫落纸如云烟”的《古诗四帖》。
酒由医家药物变成筵宴饮品，由来已久，周天子对大臣有“九锡”之礼，其中之一是酒，用黑黍和芳草酿造而成。古代朝廷正式宴会，只用按法定规格酿造的法酒，亦称“官酒”，以后衍变为各地的官酿酒沿习下来。从唐人诗“法酒调神气”、“官酒重于锡”，可知这种酒须掺和某些安神益气的药材，是一种糖分多酒精含量低的滋补酒。
古代多豪饮之士，他们喝的是低度酒。传至唐代，始见“烧酒”，白居易有“烧酒初开琥珀香”的诗句。但其为红色，与后来所见到的白酒迥异。明代李时珍的《本草纲目》中载：“烧酒，非古法也，自元始创其法。”元代人称它为“汗酒”或“阿刺古酒”。因其为蒸汽凝成的露滴汇积而成，清代有称其为“气酒”的。“烧酒”起初以浓酒和糟一起蒸煮提纯，后来也以糯米、粳米、秣、黍、大麦等作原料。至近代，则以高粱所酿为正宗。而近古代的烧酒家族中，沛酒、潞酒、汾酒最为文人豪士所钟爱。
第一部作品是舞剧音乐《深圳故事》组曲Op.29。出自1998年应深圳市歌舞团委约而创作的舞剧《深圳故事》，选编为组曲后，它包括有《当代都市》《民工进城》《打工妹上班》《白领丽人》《同学》《夸父与憧憬》《建设者》等七个标题。音乐语言清晰、旋律优美俏丽、乐队音响色彩斑斓，其写法均颇具叶氏风格特点。由欢乐的小快板开始，经抒情、渐慢，而后又回升至快板的七段音乐，在速度布局上大体呈U字型。它热情生动地描绘了改革开放的深圳城市建设者们的精神风貌，也很自然地流露着作曲家创作时轻松愉快的心情和乐思敏捷、灵气飞扬的神态。我想，这样精美的舞剧音乐组曲足以与世界经典芭蕾舞音乐柴可夫斯基的《胡桃夹子》组曲等相媲美，它不仅可以提供给国内外普通民众欣赏，也为专业音乐工作者所喜爱。
《深圳故事》组曲代表了作曲家广泛涉足于舞剧和影视音乐等综合艺术领域的丰硕成果，也为广大音乐工作者积累了一些表现现代生活的音乐创作经验。其中，最令我感到兴趣的是，关于如何表现我国现代化时代的工人形象问题。因为这种音乐似乎不如表现“乡里乡亲”的农民音乐好写，又不能再拘泥于过去主要表现“咱们工人有力量”的体力型工人形象、或“举起了铁锤响叮当”等劳动号子式的歌唱。那么，叶小纲在组曲音乐中采用了一些什么办法呢?首先，乐曲配器的基调是明快的，旋律是抒情的。它可以使人联想到清洁明亮的现代化厂房，也可以联想到年轻美丽的打工妹，更长于抒发这些年轻的建设者们对未来所寄予的美好希望。另外，音乐采用了极其轻快的节奏率动，它既反映着快节奏的现代生活，也画龙点睛地概括了舞蹈中打工妹们在自动化程度较高的环境中从事生产的节奏率动，并且着意对那些有趣的节奏或固定音型进行变形加工，其写法简明有效。第二个使我感到兴趣的是作曲家对作品整体风格的把握。作为一部现代中国音乐作品，当然应该具备中国风格。具体到《深圳故事》组曲这样一部由西方管弦乐队主奏、并由西方组曲体裁结构的音乐作品，可以说是“亦中亦西”――它虽然始终似有若无地带着某种广东音乐韵味，但你却无法确切地寻找到它的出处。我们只是从弦乐组和木管乐组灵活转换的十六分音符旋法中，在那些大幅度的音程跳动中或某些铜管乐参与的切分性节奏中，隐约感受到它。这也许正是表现深圳这个新兴城市的最好方法。因为，深圳一方面位于广东，但另一方面，由于它是改革开放最早的城市，云集有着来自全国各地的建设者，受着八面来风和现代化生活、观念的影响，已不再是原来那个落后的“土老广”地区了。为此，即便某人从音乐的个别细节中感到有点美国音乐味道，也都变成了可以理解的事。
处于音乐会中间部位的大提琴与乐队《我遥远的南京》，由刚从国外归来的年青大提琴演奏家朱亦兵与乐队合作演出。这是与其前后曲目写法完全不同的另一类作品。作曲家为了0纪念胜利和人类战胜法西斯60周年，为了祭奠和表达他对历史上这次空前规模的战争的反思以及对和平的向往、祈祷，采用了大提琴醇厚深情的音色作主奏乐器，与之协奏的管弦乐队也一改前面的配器格调，织体写法干净利落，音响肃穆冷峻，有些技法使人联想到肖斯塔科维奇。其情绪也比较压抑。该曲的体裁大体上属于大提琴协奏曲，但没有采用经典协奏曲的程式，只有一个主题贯穿。大提琴的三次拨弦将乐曲的进程分成了心潮起伏的不同段落，音乐的陈述带有比较自由的随想性风格特点。这种侧重于艺术家个人内心独白和强调对那场历史性灾难进行反思的作品，在我国轰轰烈烈的纪念反法西斯战争胜利60周年的音乐创作中为数并不算多；同时，考虑到在叶小纲的音乐创作中这类风格的作品也较少见，而它可能恰恰预示着叶氏风格潜在的另一方面，随着叶小纲思想和艺术创作的日益成熟，以这部作品为契机，叶小纲完全有开拓出另一创作风格领域的能力，所以我希望作曲家能抽出空来对该作品做进一步的整理和精加工。
音乐会最令人瞩目的节目当数叶小纲的《大地之歌》。承担这部作品独唱部分任务的是近年来一直活跃在国内舞台的女高音歌唱家路琦和曾在国际舞台上获奖的男中音歌唱家杨小勇。这部由中国爱乐乐团艺术总监余隆提议，由中国爱乐乐团委约的“歌曲―交响曲”代表了叶小纲迄今为止创作的最高成就。他的第一版《大地之歌》含四个乐章，2005年3月由中国爱乐乐团在北京首演，之后中国爱乐乐团又将这部作品先后带到旧金山和纽约林肯中心等美国近十个城市的主要音乐厅上演，反映强烈。继而，柏林的“青年、古典、欧洲夏季音乐节”和“上海城市音乐公司”共同委约叶小纲继续完成剩下的两个乐章，并在柏林进行这两个乐章的世界首演。至此，叶小纲一部完整的中国版《大地之歌》诞生了。
叶小纲在《大地之歌》前面标上“中国版”三个字，是因为早在1908年，奥地利作曲家古斯塔夫•从汉斯•贝特格(Hans Betge)参照英、德、法文译本编纂的诗集《中国之笛》中的七首唐诗，早已写过一部六个乐章的《大地之歌》。那是一部《为男高音和女低音(或男中音)独唱和管弦乐队而写的交响曲》。叶小纲的《大地之歌》虽然选择了与同样的七首唐诗，并同样由六个乐章结构，一气呵成，但两部作品却具有完全不同的艺术价值。
的《大地之歌》反映了欧洲晚期浪漫主义音乐发展的辉煌成就，特别因为作曲家天才地将欧洲音乐写作技术创造性地与古老的中国哲学思想和文化结合在一起，并以其真挚的感情、丰富的表现手段，赢得了世界音乐爱好者的广泛赞扬。其中，一些激越情趣的即兴发挥、富于幻想的意味、对中国五声性调式风格的暗示、新颖的配器以及丰富的色彩变换等，无疑地都表现出作曲家力图表达一种中国式审美趣味的意图。但从另一个角度看，由于作曲家主要是从他个人对人生的感受来选择诗篇和进行创作的，或者说，是按照他对李白等中国诗人诗作的理解来进行创作的，加上几经转译的德文唐诗，已远不及原诗的意境悠远，且诗句结构的变长等，也直接影响到作曲家对原诗的把握。所以他的《大地之歌》规模庞大，虽然其间也不乏对青春、欢乐的向往和对大自然的热爱，但从总体上看，作为晚年最后一部作品的《大地之歌》，却更多地流露出一种悲观和与大地、生活告别的浓重悲剧性情绪。这种情绪，作为欧洲晚期浪漫主义的一种文艺思潮，也具有代表性。
叶小纲的中国版《大地之歌》对唐诗的理解，却选择了另外一种角度。首先，作曲家注意到了从历史的宏观方面去理解唐代和唐诗。唐代是中国历史上经济、文化得到空前发展的鼎盛时期。所以叶小纲在设计这部音乐创作时，采用了超大型的乐队编制，即在常规交响乐队的基础上，又增添了钢琴和中国的大小竹笛以及打击乐等，所以该作品的乐队音色和基调，比起前面两部作品就更显富丽堂皇，色彩缤纷。在对中国文人和中国诗词的本质把握方面，我想可以谈两个例子。如，乐曲的第一乐章，采用了李白的《悲歌行》(对应《大地之歌》的第一乐章《大地苦难的饮酒歌》)。考虑到李白豪爽的性格和他慷慨激昂、常显遗世独立、傲视人寰的神态，和他主要生活在盛唐时期的基本事实，当中国人读到“悲来乎”等诗句时，会注意到他所谓的“天下无人知我心”这种怀才不遇的“悲”情，并非真的感到孤独与悲哀，倒更多地流露出一种自恃才高八斗和难以自弃的高昂情绪。至于诗中“富贵百年能几何，生死一度人皆有”等感叹人生苦短的句子，中国人也会有自己的理解。因为，从曹操的“对酒当歌，人生几何”到李白的“人生得意须尽欢，莫使金樽空对月”等及时行乐的诗句，都是酒歌或宴歌上常用的一种起兴。而从主句来看，这些诗都是踌躇满志，志向高远的，而绝非真的苦不堪言，乃至消极厌世。为此，叶小纲的中国版《大地之歌》的整体情绪从开篇始，就要比积极的多。他把音乐的表现，更多挥洒在表现诗人狂放的神态、慷慨激昂和夸张的浪漫主义诗风方面，而并没有着意在“悲”字上作足文章。
又如，乐曲的第二乐章，选用李白的《宴陶家亭子》(对应《大地之歌》的第三乐章《青春颂》，原名《玻璃瓦凉亭》)。诗中曰：“曲巷幽人宅，高门大士家，池开照胆镜，林吐破颜花。绿水藏春日，青轩秘晚霞。若闻弦管妙，金谷不能夸”。在的作品中，这首诗是作为一首谐谑性乐章创作的。乐曲比较强调青春的活力。而叶小纲在第二乐章的音乐中，则更强调了中国古代文人风流倜傥的方面。请看，诗的开始是写一伙风华正茂的少年正在高门大士家赏景、饮酒，而最后的“点睛之笔”在写到似有若无的弦管之声(来自青楼?或来自某深闺之中?诗没有很具体的交代)，此时引发有关妙龄少女的遐想是显而易见的。但鉴于中国历史的道德规范和相聚少年的身份、地位的束缚，这些感受也只能半遮半掩，以至全诗以“不能夸”三字作结(联想到《聊斋》也是由于“不能夸”，才演化出那么多的狐怪故事)。李白诗中所流露的这种中国文人可意会而不可言传的意境和心态，很难为外国人所理解、所把握，而叶小纲的音乐恰恰是在这些方面发挥了自己的优势。他在第二乐章乐队渲染诗情画意的景致同时，更用笔于俏丽二字，让歌声把诗中人物的心情表达得惟妙惟肖，甚至连同藏在诗后抚琴弄箫的妙龄女子神态也一并描绘出来了。虽然，中国作曲家近百年来在唐诗的音乐创作方面，已经积累了许多丰富的经验，这些经验对叶小纲的音乐创作，也可能产生这样或那样的影响，但，类似该曲第二乐章的写法，在我已往听过的曲目中还不曾见过，所以，此举为我们又推开了一扇中国式的浪漫主义窗子。
由于只是听过一次现场演出，所以我很难将这部作品的每一乐章做出评论，但从整体看，中国版的《大地之歌》内容程序虽然与不尽相同，但由于叶小纲有他自己对诗的理解和音乐设计，所以该作品的整体结构布局也很合理。此外，叶小纲还将原来的男高音换成了女高音，所以在音色布局方面，也形成了新的特点。以下是我对该作整体音乐布局的理解：
1．第一至第三乐章为一个音色组，都采用了女高音独唱：
其中，第三乐章选用的诗是钱起的《效古秋夜长》(对应《大地之歌》中第二章的《寒孤秋影》)。
2．第四至第五乐章为对比音色组，都换为男中音独唱：
其中，第四乐章选用的是李白的《采莲曲》(对应《大地之歌》中的第四乐章《咏美人》第三乐章的《青春颂》)。
3．第五至六乐章为女高音独唱音色组的再现：
其中，第五乐章采用了李白的《春日醉起言志》，(对应《大地之歌》第五乐章的《春日醉客》)，第六乐章则分别采用了孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》和王维的《送别》两首(对应《大地之歌》中的第六乐章《告别》)。
4，另一值得注意之处还在于：第五至第六乐章不仅是有音色再现，而且由于两首诗的特定内容，也促使音乐逐步趋于开始的戏剧性音乐语言和情绪表述方式。
如，开始的第一乐章，歌者通过“且唱且吟”和“散吟慢唱”等中国特有的吟诗、咏叹方式来实现戏剧性表述；第六乐章开始虽然歌者在演唱孟浩然的《宿业师山房待丁大不至》结束句“之子期宿来，孤琴候萝径”后，又特别加了几声颇具自嘲和宿命论色彩的仰天狂笑――乐队也由此也掀起了一个新的戏剧。类似这样的戏剧性表情的前后呼应，也体现出了某种再现的意图。
作为一部“歌曲一交响曲”作品，业内人士普遍认为叶小纲的《大地之歌》较好地发挥了声乐与器乐两个不同方面的特点和各自的表现作用，并做到了乐队表现与声乐表现的平衡和统一。甚至有人认为：是否由于乐队音响过分“音色绚丽”和强调了“诗情画意”，而影响到了内容的深刻性，或由于过分注重每个乐章的“独立性”和“画面性”而影响到了这部大作品结构的整体统一。我的看法比较简单，我以为诗与哲学不同，所以听这部作品时，我更注重诗所提供的意境和诗人的基本情绪。同时，我以为中国文人音乐的陈述，原本就是比较自由、即兴和放浪形骸的。在篇幅较长的音乐中，它们或者因为情绪起伏跌宕而使音乐的陈述呈“一波三折”的结构形态，或干脆就采用不同诗词的“曲牌连缀”结构乐曲。鉴于这样的传统，又鉴于该作是由七首各自独立的诗篇串联起来的“歌曲一交响乐”，我想叶小纲也无需一定要按照西方交响套曲那样，先设定一个或几个明确的主题，并围绕着不同主题或主导动机的发展来组织乐思，又通过主题或主导动机的贯穿和再现来获得乐曲整体的严谨结构。至于配器，我觉得它不仅长于在情绪和意境的渲染，还长于抒情和造型。以下是留给我印象最深的几段：
开始乐章的配器：在独唱演员“且吟且唱”和“散吟慢唱”的长气息咏叹背景上，乐队采用了连续快速流动的木管乐和弦乐演奏背景，形成一股色彩绚丽的器乐音流，并以它“川流不息”的音乐进行，烘托着前景颇具自由和即兴风格的人声演唱，这种“一快一慢、一紧一松”的节奏和结构对应关系，使作品刚一亮相，即给人以一种自由、洒脱和色彩缤纷的深刻印象。可以说，其写法与斯美塔那的交响诗《沃尔塔瓦河》有异曲同工之妙。
第二乐章的配器，强调了抒情中的俏丽因素。音乐一开始即用小锣、小镲等轻快的小件中国打击乐器，在小快板的速度中，演奏类似“闪板”的节奏音型。中国笛子与西方长笛飘在上面，用不同调性演奏一条中国风格的旋律，形象地描写了一伙风华正茂的少年在“高门大士家”赏景、饮酒和“若闻弦管声，金谷不能夸”的微妙感受与情态。
第四乐章《采莲曲》的器乐部分也很具有造型性和写意性。根据该诗提供的意境，一边是“若耶溪旁采莲女，笑隔荷花供人语”等，另一边是“岸上谁家游冶郎，三三五五映垂杨”和“紫骝嘶入落花去”等男性形象。为此，器乐开始便描绘了风和日丽的景象和马的嘶鸣、奔腾之声。此外，在歌声的间歇和结尾之处，这些具有形象性意义的器乐描绘又作为背景一再贯穿，而将抒情的主要任务，更多地留给了男中音独唱。男声在此处不仅在音色和气质上形成了与前面三个乐章的鲜明对比，同时，用以抒发路人对“日照新装水底明，风飘香袂空中举”等采莲女美丽动人神态的感叹、痴迷和流连也很自然。
第五乐章的诗以“处世若大梦，胡为劳其生”为起始，所以配器以定音鼓从很慢速度开始，之后也使用了比较多的中低音乐器，曲终时，又以大锣低音散出，所以这个乐章的基调是以低沉而浓重的音色为主，与前面乐章形成了对比。这正合“醉客”“终日醉”和“颓然卧前楹”神态。随后，间或出现有小竹笛悠长的下行旋律划过，那是“觉来盼庭前，一鸟花间语”等偶然醒来的感受，音乐中流露出文人特有的飘逸和超脱之气。乐曲的是以渐快和歌唱家“忘形”的吟诵声实现的。但一声低沉的大锣，又将这掀起的抛回了低谷。
叶小纲不仅会在配器中“做加法”，也很会“做减法”。如：在第六乐章，开始音响很浓，钢琴持续性的低音敲击与滑奏，在弦乐等其他乐组大幅度滑奏的参与下更具特色。同时，它们也明确了该乐章在套曲中的终曲位置。可是当乐曲即将结束时，作者非但没有继续使用浓重的交响乐音响做结尾，反而换用了一组中国打击乐“独奏”。这组打击乐音色虽然立刻令人耳目一新，但是，由于类似的中国小件锣鼓音色早在第二乐章就出现过，所以它的再次出现，并不令人感到唐突。更有趣之处还在于：当成组的打击乐演奏之后，乐队竟只留下了一只中国川锣和一只大鼓。就在这一只大鼓的轻轻滚奏声中，在一只川锣声不紧不慢的击声中(可能是一小节一声)，作曲家将已经呈现过的“盛唐景象”，又“更行更远”地退回到了历史的隧道中去。我无法确定那川锣的声声音响是为了与第一、三、六乐章中所“贯穿”使用过的管钟音响形成某种变化“回应”，还是为了模拟中国古诗中描绘的“暮鼓晨钟”之声，总之，选这样单个乐器演奏做尾声，也堪称一绝。
关键词：行道顿兵自明蒙注释考订一、行道
《史记・淮阴侯列传》：“至南郑，诸将行道亡者数十人。”
教材注：行（hán），辈。诸将行，等于说将官们。道亡，半路上逃走。
按，“行（hán）”古代确有“辈”之义。《礼记・祭统》：“夫祭之道，孙为王父尸。所使为尸者，于祭者，子行也。”郑玄注：“子行，犹子列也。”《汉语大字典》：“行，辈，班辈。”但“行”此处附于“诸将”后而作“辈”讲，不妥。因为“诸”已说明复数，再用“行”来表示，有重复之嫌。
古籍中不乏“诸将行”三字并列出现例，如《宋书・武三王列传》：“及关中平定，高祖议欲东还，而诸将行役既久，咸有归愿，……雍州刺史。”此处“行”不当“辈”讲，而与“役”组成“行役”。《辞源》：“行役，因服役或公务而跋涉在外。”《周礼・地官・州长》：“若国作民而师田行役之事，则帅而致之。”贾公彦疏：“行谓巡狩，役谓役作。”又《新唐书・二王诸葛李孟列传》：“珂出，问计所宜，答曰：‘若夜出，……可则济，否则召诸将行成以缓敌，徐图所向，上策也。’”此处“行”亦不作“辈”讲，而与“成”组成“行成”。《汉语大词典》：“行成，谓议和。”《左传・僖公二十八年》：“郑伯如楚致其师，为楚师既败而惧，使子人九行成于晋。”其例又如《明史・徐达常遇春列传》：“明年，达复帅诸将行边，破敌于答剌海，还军北平，留三年而归。”《周朝秘史・第四十七回》：“知臣莫如君，臣不能尽知，然臣常观诸将行谊，皆怀赤心，各抱义勇，独舟之乔不可授以大柄，其他非臣所尽识！”其中“行边”谓巡视边疆；“行谊”谓品行、道义，“行”均不作“辈”讲。
所以我们认为开首句的“行”当与“道”组成“行道”。“行”读hán时，有“道路”义。《尔雅・释宫》：“行，道也。”《国语・晋语》：“宿夜征行。”韦昭注：“行，道也。”《汉语大词典》收“行道”一词，作“道路”解，引例为：“《诗・大雅・绵》：‘柞拔矣，行道兑矣。’俞樾《群经平议・毛诗四》：‘行道连文，行亦道也。’”
二、顿兵
《史记・淮阴侯列传》：“今将军欲举倦罢之兵，顿之燕坚城之下，欲战恐久，力不能拔，情见势屈，旷日粮竭。”
教材注：顿，困，使动用法。
按：《论衡・道虚篇》：“汉诛王莽，兵顿昆阳，死者万数，军至渐台，血流没趾。”又《旧唐书・本纪第九・玄宗李隆基》：“丙辰，次马嵬驿，诸卫顿军不进。”这两例中“顿”作“屯、驻”讲，确定无疑。
《古今韵会举要・愿韵》：“顿，《增韵》：‘次也。’”《广雅・释诂》：“宿、次、低、弛，舍也。”王念孙《广雅疏证》：“宿、次、低，为舍止之舍。”详审此句句意，前段已言“倦罢”，再说“使士兵困顿”，句意冗繁。书注是强解之为词类活用，不妥。我们认为开首句中“顿”亦作“屯、驻”解。
《汉书・李广传》：“而广行无部曲行陈，就善水草顿舍，人人自便。”颜师古注：“顿，止也；舍，息也。”《文选・陆机》：“南归永安，北迈顿承明。”李善注：“顿，止舍也。”《汉语大字典》引本节首例句作证，释“顿”为“止宿，屯住”，我们同意此说。
三、自明
《史记・魏其武安侯列传》：“今将军傅太子，太子废而不能争。争不能得，又弗能死。自引谢病，拥赵女，屏闲处而不朝。相提而论，是自明扬主上之过。”
教材注：明，明显地。扬，张扬。
按：此注不妥。若“明”当“明显地”讲，则“自明扬主上之过”义为“自己明显地张扬主上的过错”，如此一来，便不再是“相提而论”。既是相对而讲，我们认为相对的两面，一方面是“自明”，而与之相对便是“扬主上之过”，是主语两种不同行为。所以，此“明”当为“证明、阐明、表明”，而“自明”则为“自我表白、自我表明”。
《楚辞・九章・惜诵》：“恐情质之不信兮，故重著以自明。”又《史记・万石张叔列传》：“人或毁曰：‘不疑状貌甚美，然独无奈其善盗嫂何也！’不疑闻，曰：‘我乃无兄。’然终不自明也。”两例“自明”“不自明”，即“自我表明”和“不能自我表明”。
四、蒙灌氏姓
《史记・魏其武安侯列传》：“灌将军夫者，颍阴人也。夫父张孟，尝为颍阴侯婴舍人，得幸，因进之至二千石，故蒙灌氏姓为灌孟。”
教材注：蒙，冒。
按：此注承颜师古说，《汉语大字典》“蒙”之“假冒”意承此。《史记》确有记述“冒姓”事，仅一例，即《史记・卫将军骠骑列传》：“大将军卫青者，平阳人是也。其父郑季，为吏，给事平阳侯家，与侯妾卫媪通，生青。青同母兄卫长子，而姊卫子夫自平阳公主家得幸天子，故冒姓为卫氏。字仲卿。长子更字长君。长君母号为卫媪。媪长女卫孺，次女少儿，次女即子夫。后子夫男弟步、广皆冒卫氏。”此句是说青、步、广皆冒充卫姓。这里不避重复两次用“冒”而不用“蒙”。
我们认为宜释“蒙”为“受，承”。考察句意，应是张孟“得幸”，不仅“进之至二千石”，而且被赐灌姓，才能“蒙灌氏姓为灌孟”，即此“蒙”不为“假冒”义。《史记》训“蒙”为“承，受”义例，如《史记・秦本纪》：“缪王以赵城封造父，造父族由此为赵氏。……以造父之宠，皆蒙赵城，姓赵氏。”又如《史记・陈涉世家》：“孝公既没，惠文王、武王、昭王蒙故业，因遗策，南取汉中，西举巴蜀，东割膏腴之地，收要害之郡。”
古代文献述弃本姓而用他姓事，以“冒”常见。《飞燕外传》：“一产二女，归之万金，长曰宜主，次曰合德，然皆冒姓赵。”《华阳国志校补图注・巴志》：“抑或是巴冒姬姓往，武王以为宗姬也。”《旧五代史・太祖纪一》：“或云本常氏之子，幼随母适郭氏，故冒其姓焉。”
又《王夫之论五代》：“徐知诰自诬为吴王恪之裔，虽蒙李姓，未知为谁氏之子，因徐温而有江、淮，割据立国，义在长民而已。”考之五代史，见《新五代史・南唐世家》：“李，字正伦，徐州人也。……而杨氏诸子不能容，行密以乞徐温，乃冒姓徐氏，名知诰。”可知李本蒙李姓，又冒徐姓，“蒙”“冒”自不相同。此“蒙”亦为“承”。
参考文献：
[1]王力.古代汉语[M].北京：中华书局，1999.
（刘乔卉浙江宁波 宁波大学人文与传媒学院315211）一、谈“恶之易也”的“易”
《左传・隐公六年》谈及“郑伯侵陈”这一历史事件，在评价陈侯时，有这样一段话：“君子曰：善不可失，恶不可长，其陈桓公之谓乎？长恶不悛，从自及也。虽欲救之，其将能乎？《商书》曰：‘恶之易也，如火之燎于原，不可向迩，其犹可扑灭？’周任有言曰：‘为国家者，见恶如农夫之务去草焉，芟荑崇之，绝其本根，勿使能殖，则善者信矣。’”
对于其中“恶之易也，如火之燎于原，不可向迩”一句，杜预注曰：“言恶易长，如火焚原野，不可向近。”很显然，在此杜预增一“长”字，将“易”看作“难易”之“易”，当“容易”讲，即理解为“恶容易生长，就好像火（很容易）在原野上焚烧起来一样，不能够接近。”且不论增字解经，单考虑该处“易”作“容易”讲，也与上下文语言环境不相合，逻辑不通。上文说“长恶不悛，从自及也。虽欲救之，其将能乎？”之后引用了《商书》的这段话，下文又引周任之言：“为国家者，见恶如农夫之务去草焉，芟荑崇之，绝其本根，勿使能殖。”可见，无论是“如火之燎于原”，还是“如农夫之务去草焉”，都是为了说明恶会使祸及于身而不可救，正如火之燎原而不可扑灭，亦如草之滋蔓而不可除。所以从整体来看，此处“易”并没有“容易”的意思。除了“容易”这一常用义项，古汉语中“易”还经常有“交换”“改变”等义项。《廉颇蔺相如列传》：“愿以十五城请易璧。”《五人墓碑记》：“缙绅而能不易其志者，四海之大，有几人欤？”然而依次代入那些常见义项，都不能够满足本文语境的要求。那此处“易”究竟是何义？
王引之《经义述闻》对“恶之易也”一句作过比较精彩的解释，他首先引用其父王念孙的观点，认为杜预是增字解经，“易”在此的解释应为“易者，延也。谓恶之蔓延也。”并举出大量文献例证来证明：
《大雅・皇矣》篇“施于孙子。”郑笺曰：“施，犹易也、延也。”《尔雅》：“驰，易也。”郭注曰：“相延易。”《盘庚》：“无俾易种于兹新邑。”谓延种于新邑也。《秦策》：“没利于前而易患于后。”谓延患于后也。《鲁语》：“譬之如疾，余恐易焉。”谓祸之相延，亦如疫厉之相延也。上文曰“长恶不悛，从自及也。虽欲救之，其将能乎？”恶之延易，祸及于身而不可救，正如火之燎原而不可扑灭，故引《商书》以明之。恶之延易，亦如草之滋蔓而不可除，故又引周任之言“为国家者，见恶如农夫之务去草焉，芟荑崇之，绝其本根，勿使能殖”，亦是“除恶务尽，毋使滋蔓”之义也。《东观汉记》载杜林疏曰：“见恶如农夫之务去草焉，芟荑崇之，绝其本根，勿使能殖，畏其易也。”正取“延易”之义。
可见，王引之认为“易”是“延易、蔓延”之义，其论说严密，证据充分，也符合上下文语境。这一观点得到了学界广泛认可，笔者亦同意这种解释。但“易”为何会有“蔓延”这一义项？具体是怎样产生的？
《说文》认为“易”的本义是“蜥易”，“易，蜥易，蜓，守宫也，象形。《书》曰：日月为易，象阴阳也。一曰从勿。凡易之属皆从易。羊益切。”段玉裁注：“易本蜥易，语言假借而难易之易出焉。”根据《说文》及段注，无法确定“易”作为“蔓延”义的语源。
推求更古的文字，《甲骨文字典》认为：“‘易’原字为，象两酒器相倾注承受之形，故会“赐予”之义，引申之而有“更易”之义，后省为，乃截取之部分而成。金文作，或省作，形、义皆与甲骨文略同。经传作“、”，皆后起字。……《说文》所说形、义皆不确。”根据这一观点，在甲骨文中，“易”字像一杯向另一杯中倾注酒的形状，后来简省为只剩下一个杯向外流出酒的形状，最终又纵向截取杯的一半而简省，失去原形，被讹化演变为“易”字。所以从字形的线索上来看，“易”的本义应当是“赐予”，引申而有“变易”之“易”，假借而为“难易”之“易”。
对于“易”字形义来源的理解，学界仍存在很大分歧。但无论承认“易”的本义为“蜥易”还是“赐予”，都无法推求出其作为“蔓延”义的引申序列。
根据声音上的相近和古文字字形，郭沫若曾提出“易是益的简化”的观点，如若该观点成立，则通过“益”的词义引申，是可以得出“蔓延”义的。但李孝定对此提出质疑，认为两字非但字义相差悬远，形体也迥然不同，“易”古文字字形中水点向一侧流出，而“益”古文字字形中水点是向上溢出。段玉裁在《水部》“溢”下云“器满也”，可知“益”为自满溢出，无外力作用，“易”则不同，水点既向一侧流出，必是拿着容器注水无疑。可见“易”和“益”两字并无关联，关于“易”的“蔓延”义项的引申推测再次被。
还存在另一种假设，即认为“易”的“蔓延”义项是假借义。那么具备该义的本字在哪里？
学者赵平安在《释易与――兼释史丧尊》一文中对“易”字作了较为详细的论述，他认为“易”字应当是“”的分化字。从形体上来看，“易”是截取“”的一部分形体而来，从声音上来看，二者古音相通，“”从也得声，古汉语中作为声符的易、也可以互换，如《说文》“，或从也声”“，或从也”。从意义上来看，前面已提到“易”在古文字中的常用义项为“赐予”，而该义正是从“”引申出来的。为注水器，故有“给予”义，引申而有“赐予”义。因为二者在形、音、义上都有着如此紧密的联系，所以可判断是分化关系。之后，赵平安在论及史丧尊“孙子其永”一例时，认为“孙子其永”就是“孙子其永施”，也就是“孙子其永延”的意思。这是“”假为“施”。《大雅・皇矣》篇“施于孙子。”郑笺曰：“施，犹易也、延也。”杨筠如注《尚书》：“易，当读为施。《诗・何人斯》‘我心易也’，《韩诗》作‘施’，是其证矣。《鲁语》‘譬之如疾，余恐易焉’，易亦谓施。”这是“易”假为“施”。《淮南子・修务训》“名施后世。”注：“施，延也。”《庄子・在宥》“夫施及三王。”《释文》引崔注：“施，延也。”《列子・天瑞》“施及州闾。”《释文》：“施，延也。”段玉裁《说文解字注》：“施即延之假借。”
由此可知，“易”与“”相通，读为“施”，“施”是“延”的假借，所以“易”的“蔓延”义项来源于“延”，是假借义。
二、“华不注”考释
《左传・成公二年》描写了一场有名的战役――齐晋之战，战争地点在今山东济南附近，对战争过程写到：“齐师败绩。逐之，三周华不注。”杜预注：“华不注，山名。”陆德明亦有音义“华，如字，又户化反。注，之住反。”以上解释，注释易懂，拼读通晓。并无不可理解之处，但此处引起人兴趣的是山的名称，此山缘何名为“华不注”？其名称背后有何理据？
根据地理上的考证，《左传》中的华不注山今名华山，在今济南市郊东北部，位于黄河以南，小清河以北，素以奇秀著称。北魏郦道元在《水经注》中对该山有过描述：“单椒秀泽，不连丘陵以自高；虎牙桀立，孤峰特拔以刺天。青崖翠发，望同点黛。”根据史料记载，古代华不注山周围全为水域，唐代时四周水域称“莲子湖”，北宋以前又称“鹊山湖”。
对于济南华山的古名为何叫“华不注”这一问题，生活于附近的老百姓通常会给出这样一个通俗的解释：“华不注”即“花骨朵”的谐音。这种解释有一定的道理。从城中远眺，华不注山确实有花骨朵之形貌，再考虑到古时山的周围全部是湖水，那么平地拔起的华不注山，不正像一朵含苞欲放的荷花骨朵亭亭玉立在湖水之中么？这种观点也有诗文为证，李白在《古风五十首》的第二十首中描写华不注山时写道：“昔我游齐都，登华不注峰。兹山何峻秀，绿翠如芙蓉。”此诗正是把山比喻成了绿翠的芙蓉，即荷花骨朵之貌。
然而，说“华不注”取名源自“花骨朵”的谐音，以上所给出的证据并不充分。首先，华不注山从不同的角度观察，呈现不同的形态，远眺所见并不一定是花骨朵之貌；其次，从上古音的角度考察，“华不注”是否与“花骨朵”谐音值得商榷。
“华”，陆德明的音义是“华，如字，又户化反”。“华，如字”，读本音，用本义，则读作“huā”，是“花”的古字，上古音在晓母，鱼部，平声；“户化反”则又读作“huà”，字同“”，上古音在匣母，鱼部，平声。“如字”,则与今日“花”读音相同，若“户化反”，则可以论证：匣母、晓母发音部位相同，是旁纽，又都为鱼部，叠韵，可以看作声音相近。
“不”，陆德明音义中并未给出注音，可见当时是读作了最为平常的入声。《禹贡锥指》卷十五也引《元和志》，“华不注一名华山，在历城县东北十五里，‘不’读如字 。”“不”，查《上古音手册》，属帮母，之部；“骨”，上古音在见母，物部。声音相差甚远，既不双声也不叠韵。
“注”，陆德明的音义是“注，之住反”，查《上古音手册》，在章母，侯部；“朵”，在“花骨朵”这一短语中，山东方言发音实为“花骨嘟”，“嘟”上古音在端母，鱼部。章母与端母是准双声，侯部与鱼部是旁转，声音相近。
“华”与“花”，“注”与“朵（嘟）”上古音确实相近，但“不”与“骨”声音上则相差较远。
由此可见，“华不注”是“花骨朵”谐音的解释不甚合理，两者并不能一一对照。至于究竟该作何解释，古代已经有许多学者进行了探讨。比较一致的观点是“华不注”实为“花跗注”。如《五礼通考》卷二百八，“华不注。成二年，晋逐齐侯，三周华不注。杜注山名。华不注山在济南府城东北十五里，下有华泉。伏琛云：不音跗，与诗‘鄂不’之‘不’同，谓花蒂也。言此山孤秀如花跗之着于水云。”伏琛此说，影响甚大，后世多以之为至论。下面即从“华”“不”“注”各字入手，看这一说法合理与否。
“华不注”中的“华”即今天的“花”，两者是母字与分化字的关系，“华”字繁体写作“”，异体字为“”，是一个会意字，其本义就是“花”。先秦古籍中的“花”大多写作“华”，比如《诗经》中“唐棣之华，曷不肃”“何彼矣，华如桃李”“山有扶苏，隰有荷华”等句中的“华”字皆作“花”解。
“华不注”中的“不”字当解作“跗”或“”。“跗”音“fū”，指“花萼、花托”，南朝齐・沈约《郊居赋》“衔素蕊于青跗”一句中的“跗”字即如此。又有“”字，亦音“fū”，字的本义也是指“花萼、花蒂”，《山海经》卷二《西山经》“有木焉，员叶而白，赤华而黑理，其实如枳”一句中的“”即是如此。按照钱大昕的理论，古无轻唇，今读作“fū”的“跗”或“”在上古应是帮母，与 “不”音同音近。《诗经・小雅・常棣》：“常棣之华，鄂不”，郑玄笺即以“鄂”为“萼”，以“不”为“跗”，谓“古声同，相借也”。
《春秋左氏传注疏》卷十四考证：传曰：“常棣之华，鄂不”。注：“不”言“”。按诗郑笺曰：“不”当作“跗”，音芳于反，言华下有鄂，鄂下有跗。与毛传解不同。杜注盖从传不从笺也。按：“不”字本花趺，象形，盖古“趺”字，古人以鄂不不字为实字用者甚多，如颜真卿“文鄂不照乎棣华，龙骥骧乎云路”之类是也。
《毛诗稽古编》卷九对此亦有说辞：“鄂不”郑读“不”为“”，训“鄂足”。今皆以王肃读入声。案：《说文》,“不”，甫久切，然笺云：古声“不”“ ”同则久切,其后矣,古诗“日出东南隅，行不与敷夫”协韵亦作,音也,又甫鸠切。陶靖节《酬刘柴桑》诗，“不与周秋游”，韵协是也，孙《唐韵》始有分勿切，读与弗同。内典“不”也作此音矣。近世并读逋骨切，盖始於温公指掌图，而孙炎《示儿编》、陈正敏《齐闲览》皆祖其说。黄公《绍韵》遂收入二沃韵，於是不字有甫鸠、甫久、分勿、逋骨四切，而音虽最古，反惊俗矣。郑夹云，“不”本“鄂不”之“不”，音趺，因音借为可不之不，音否。因义借为不可之不，音弗。斯言良是杨用修《丹铅总录》论“鄂不”之义，引“华不注山”“馀不”证之尤为详确。
《丹铅余――总》卷二也确有此证：“不注”，左传成公二年，晋克战于，齐师败绩，逐之三周华不注。相传读“不”字俱作“卜”音，伏琛齐记引虞挚畿服经，“不，跗。如诗‘萼不’之‘不’，谓花蒂也，言此山孤秀如华跗之注于水”，其说甚异而有征。又按《水经注》云：“华不注山，单椒秀泽，孤峰刺天，青崖翠发，望同点黛。”《九域志》云：“大明湖望华不注山，如在水中。”李太白诗：“昔我游齐都，登华不注峰，兹山何峻秀，彩翠如芙蓉。”比之芙蓉，盖因华不之名也。以数说互证之，伏氏音不为跗信矣。
杨慎此说，比伏琛之说影响更大。自此以后，学者在论及“华不注”的音义时皆引杨慎此说。
顾炎武在《山东考古录》中的“华不注解”条下的注解即是引伏琛之说或杨慎之论。华不注，伏琛《三齐记》云：“不，音跗，读如《诗》‘鄂不’之不，谓花蒂也。”言此山孤秀，如花跗之注于水也。按，《诗笺》云：“承华者鄂，不当作跗。鄂，足也。”《疏》云：“华下有鄂，鄂下有跗”也。古音不跗同。《左传・成公十六年》：“有韦之跗注。”注云：“韦，戎服，若，而属于跗，与通。”《疏》云：“自腰以下而注于脚。”当是古人有此语耳。
关于“不”“跗”“”三字的关系，《诗识名解》卷十五给出了更详细的解释：郑氏谓承华者曰“鄂”，按：“鄂”同“萼”，古通用。曹宪训为花苞是也。说文引诗亦作“萼”。……郑氏谓“不”字当作“”字，乃鄂足，此语确不可易。何元子引《韵会小》云：“萼，花蕊也，不，花蒂也。”又《左传》“华不注”山，伏琛齐记引虞挚《畿服经》作“”，言此山孤秀如华之注于水，其读入声者误也。又通作“趺”，亦作“跗”，杨用修云束皙诗：“白华朱萼、白华绛趺。”唐人亦有红萼青趺之句，皆可证。又来斯行云：至衣袜韦之跗注，杂问志作“袜韦之不注”，可见“”“跗”“不”三字皆作通用，按此，引据皆确备，录其说存考。
此外，《诗疑辨证》卷四、《虞东学诗》卷六、《春秋地名考略》等皆确证了这一说法，认为“华不注”中“不”为“跗”或“”是合理的。
“华不注”中的“注”字，历来典籍中并未对此字提出过异议，在古汉语和现代汉语中，其读音和字义也大致相同，故在此不作讨论。
综上所述，“华不注”实际上是“花跗注”或“花注”，“华”即“花”，“不”即“跗”或“”，山名“华不注”，意为此山如花跗注于水中。王士“花萼跗明水”(《秋日游华不注》)、高宅“昔闻华不注，跗萼衔千重”(《望华不注》)等诗句也皆证明了“华不注”本为“花跗注”这一典实。
参考文献：
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（3）.
20世纪汉语诗歌发生了重大变化,新诗即是执意区别于旧诗的特定概念。但,新诗的特征是什么?新诗与旧诗有哪些联系?什么是新诗传统?却是困扰我们的诗学问题。
古典诗歌经过两千余年才完成了自身的演变过程。新诗拥有举世瞩目的古典诗歌的雄厚基础,本当可以取得比较满意的生长周期,但新诗由于在与旧诗的决裂中诞生,带有“先天贫血”,加之历经困扰,因而延缓了本世纪新诗的发展过程。然而作为一种新生诗体,又总是以潜在的生命力,寻找一切复苏和健全自身的机遇。伴随着每一次对新诗的重新认知和艺术建设,都有利于新诗向现代汉语诗歌方面的艺术转变。
本文运用“汉语诗歌”的概念,旨在切入百年来中国新诗发展的基本规律,追寻新诗的汉语言艺术的本性。
一、“新诗”的猝然实现:中国诗歌的自由精神的张扬与汉语诗意的流失
19世纪西方科学文化的迅速兴起,构成对中国古老文化的严峻挑战,“诗国”便渐渐有了闭关自守的顽固堡垒的意味。中国诗坛的先觉们走出国门,睁开眼睛看世界,引起了对“诗国”的反省,“别求新声于异邦”(鲁迅)。然而能否在汉语诗歌的基础上实行变革?则成了20世纪诗坛的焦点。“诗界革命”虽未促成新诗的诞生,但梁启超、黄遵宪等并不割断与诗国传统的联系论诗,还是可取的。新诗作为“五四”诗体解放的产儿,是背叛传统汉语诗歌的“逆子”。“五四”先驱出于要改变几千年形成的根深蒂固的“诗国”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的简单化的方式。所说“诗国革命何自始,要须作诗如作文”,表明了这种“革命”———“推倒”的决心。他们疏忽了一个事实:古代诗歌的格律化与白话化,几乎在同步演变。至唐代产生的格律诗又称近体诗、今体诗,从“白话”的角度理解这一命名,似乎更为贴切。即使“古体”,也发生从“文言”到“白话”的演变。李白的《蜀道难》、杜甫的《石壕吏》、岑参的《白雪歌》等,可视为半“自由”、半白话诗。唐诗宋词得以在民间留传,乃至成为今日儿童背诵的启蒙课本,岂不正是其白话格律或白话古体的原因?“五四”变革者对白话或半白话的近体诗与文言散文及其他韵文不加区别,打破“格律”,同时也将充满诗意的白话口语的炼字、炼句、语境、意象等一起“推倒”了。这种在“短时期内猝然实现”的新诗,使凝聚了中国人几千年审美感知的诗性语言在一夜之间流失殆尽。“五四”先驱们让对“诗国”的叛逆情绪,掩盖了对古典诗歌艺术价值的认识,他们以惊慕的目光投向西方,而没有注意到国门打开之后,中国几千年的诗歌库藏同样对西方产生着新异感和吸引力。譬如,美国现代意象派诗人庞德十分推崇中国古典诗歌语言的神韵,译著《神州集》(1915年)中突出移植创造了汉语诗歌的新奇动人、富有意味的意象。
几乎在一张白纸上诞生了新诗,一切都回到了小孩学步的幼稚状态。“诗该怎样做”呢?自己也说不清楚。所谓“变得很自由的新诗”,“有甚么话,说什么话”,“话怎么说,就怎么说”①,虽在提倡很自由地说真话,写口语,却没有划清诗与文的界限。提出关于新诗体节的“自然节奏”、“自然和谐”②,也因宽泛而难以作诗的把握,当时诗坛处于茫然无措之中。有趣的是,变革家们虽然执意要“推倒”旧诗,但写起诗来却“总还带着缠脚时代的血腥气”(),脱不了古体词曲的痕迹。只是光顾得模仿古典诗词的意味音节去保持“诗样”,却忽视和丢掉了诗意空间建构的方式,致使专说大白话,诗味匮乏。俞平伯试验用旧诗的境界表现新意。他曾作切肤之谈:“白话诗的难处,正在他的自由上面”,“是在诗上面”,“白话诗与白话的分别,骨子里是有的”③。刘半农得力于语言学家的修养,他驾御口语的能力、大胆的歌谣体尝试、及其“重造新韵”、“增加无韵诗”、“增多诗体”等主张④,对于草创期诗歌的转型、特别是新诗体建设,具有倡导性意义。
等先行者在一片荒芜中矗立起新诗的旗帜,难免显得创造力的贫乏,便不得不从西方诗歌中汲取灵感。伴随20年代始,郭沫若的诗集《女神》出现在诗坛,意味着新诗的长进。与其说是从西方闯入的“女神”,不如说是“五四”时代呼唤的“女神”。郭沫若从西方浪漫主义诗歌中汲取了诗情,在感应和效法美国诗人惠特曼那种摆脱一切旧套的博大诗风中,把自由体连同西方现代诗歌惯用的隐喻和象征的诗意方式一起引进来了。这就增强了自由的新诗的形式内涵,弥补了草创期新诗的不足,具备唱出“五四”时代最强音的可能。郭沫若感到“个人的郁结民族的郁结,在这时找到了喷火口,也找出了喷火的方式”⑤。那种“天狗”式的绝唱,“凤凰涅*$”似的再生,“炉中煤”燃烧般的感情……一个个形象感人的博大隐喻,凸现着思想解放和“人的觉醒”的狂飙突进的“五四”时代精神。郭沫若可称为“中国的雪莱”,“是自然的宠子,泛神论的信者,革命思想的健儿”⑥,将诗视为自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采诗形”,诗人任其情感随意遣发,无拘无束,让自由精神之马冲破了一切已成的形式,越出了诗的疆界,导致诗体语言的失范、粗糙,散漫无纪。郭沫若对“美人”的比喻,不尽妥贴。因为“美人”本身首先是人体美的展示,而“不采诗形”,岂不丧失了诗美传达的媒体?
新诗自由体的匆匆登场,决定了汉语诗歌的命运。可以说,“五四”“诗体解放”并不属于自觉的文体革命。但“诗国革命”作为“五四”的突破口,却实现了文学思想的解放和转变。先驱们致力于使诗和文学从森严壁垒、保守僵化的封建意识王国里突围,回到人性复苏、个性解放、人格独立的现代精神家园中来。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那旧了的衣囊/我为容受你们的新热、新光,/要去创造个新鲜的太阳!”(《女神之再生》)郭沫若对新诗的贡献,不在于引进自由体,而在为高扬新诗的自由精神创造了现代隐喻的诗意方式,这个“新鲜的太阳”,揭开了20世纪诗歌的黎明的天空,使汉语诗歌进入了现代精神的家园。
作为舶来品的“自由体”,如何植根于中国诗苑?回答很简单:要契入中国诗体艺术,成为现代汉语诗歌的自由体。郭沫若的大多数自由体诗是激发型的,伴随“五四”浪潮而起落,缺乏汉语诗性语言那种不可磨灭的光芒。“五四”以后,他明显重视了汉语诗歌的音节和“外在的韵律”,甚至趋向半格律体创作,出现了《天上的市街》、爱情诗集《瓶》中的《莺之歌》等具有汉语特色的作品。但后来多数篇什已经意味着他的诗力不足而失去了艺术探索的能力。
旧诗体在“五四”诗体解放的大潮中并未消亡,反而更具个人化写作的性质。郁达夫一方面肯定和称赞新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”⑦,一方面又有对“诗国”的眷恋,表现了运用旧诗体创作的兴趣和才情。他和形成与郭沫若之间新旧体诗互比互补的“创造”景观。这一典型个案,构成了第一次汉语诗歌转变的窘迫情境。
二、从“模仿”到“融化”:二三十年代形成汉语诗歌艺术转变的契机
任何民族的新旧语言文化之间有着不可割断的内在联系。新诗与母体的隔膜是暂时的,终究要返回对母体的追认,不过历经了一个浪迹天涯的过程。
中国新诗的“贫血症”,以西法治疗滋补,尽管不能“治本”,但也会“活血强身”,拓宽视野。中国自文学革新后,诗界百无禁忌,是诗人敢于试验和探索的年代。走出国门与留在国内的诗界有识之士,纷纷向西方现代派诗歌寻找新诗的出路,20年代中国新诗形成了全方位的开放态势。尤其是象征主义诗歌艺术那种富有内含力和迷离色彩的诗意方式,似乎成了拯救新诗的灵验秘方。这一时期新诗明显向内在、含蓄、浑沌方面转变,虽未很快转化为汉语诗歌自身的特色,乃至是一种模仿或复制,然而,新诗即使充当西方现代诗歌的“拿来文本”,也会给汉语诗歌带来新异感,进而反观自身,达到对异质语言艺术的汲取和融化,激活现代汉语诗歌文本。
一位优秀诗人不管接受多少外来诗歌艺术的影响,都离不开深厚的民族语言文化和诗歌传统艺术的支撑。20年代中后期中国诗人从“打开国门看世界”进入“从世界回首故国”。创造社穆木天的《谭诗———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,与稍后周作人的《<扬鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,颇能表明这一历史性转折,也可以理解为新诗开始对母语的追认。穆木天留学日本,从熟读法国象征派诗歌和英国唯美派王尔德的作品开始新诗创作,但他没有一味陶醉于“异国熏香”,而是审视和反思新诗自身,主张“民族彩色”。他认为“中国人现在作诗,非常粗糙”,批评“是最大的罪人”,“作诗如作文”的主张是“大错”。周作人明确提出建立新诗与汉语诗歌传统之间的联系,“如因了汉字而生的种种修词方法,在我们用了汉字写东西的时候总摆脱不掉的”,并认为汉语诗歌的字词组合及修辞方法具有超越时间的延续性。即是被认为“欧化”的诗人李金发,也批评文学革命后“中国古代诗人之作品”“无人过问”的倾向,主张在创作中对东西方的好东西进行“沟通”和“调和”,而体现在他的诗作中只是欧化句法与文言遣词兼而有之⑩。穆木天从对“诗国”艺术的勘探中,提出“纯粹诗歌”的要义有四:(一)要求诗与散文的清楚的分界;(二)诗不是说明,而是表现;(三)诗是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)诗要兼造型与音乐之美。这显然是对的新诗理论的反拨。如果说穆木天的“纯粹诗歌”已找到西方现代主义诗歌与中国古典诗歌艺术的契合点,那么周作人特别强调的“融化”概念,则是实施创造性转化的内在机制。他认为“把中国文学固有的特质因了外来影响而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新诗本来也是从模仿来的,它的进化在于模仿与独创之消长,近来中国的诗似乎有渐近于独创的模样,这就是我所谓的融化。”“融化”,是实现汉语诗歌的艺术转化的必不可少的中心环节。新诗由于发生了诗歌语言传统之力与现代诗歌艺术方式的双重危机,因而“融化”意味着新诗向民族化、现代化的双向转化。新诗从“模仿”到“独创”的实现,是一个寻根和创新的过程。一方面从“诗国”中汲取母乳,恢复和增强汉语诗歌的固有特质,一方面使“拿来”的西方现代派诗歌艺术真正为汉语诗歌艺术所汲收和消化。新诗彻底摆脱“模仿”的印记,表现为回归母语的自我消解。“独创的模样”,固然要使汉语诗歌的特长和优势得到充分的展示,但也透视着世界诗歌潮流的艺术折光。“融化”发生的基因,在于中西诗艺的相通之处。譬如,19世纪末西方开始流行的象征手法,在中国古代诗歌中也包含有象征因素。穆木天称杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名诗”。周作人认为“象征实在是其精意。这是外国的新潮流,同时也是中国的旧手法;新诗如往这一路去,融合便可成功,真正的中国新诗也就可以产生出来了”。“真正的中国新诗”正是以复苏汉语的本性与孕发更多的诗意为目的,与以前的“新诗”划清了界限。
二三十年代诗人并未普遍形成明确的现代汉诗意识,即使突入“融化”的创作状态,也并不意味有了实现汉诗转变的艺术自觉。我们只能从各路诗家勇于求索、自由发展的扑朔迷离的态势中,去辨析和描述新诗向现代汉语诗歌方面转化和发展的轨迹。
一种是从诗形切入,试验作汉语形式的新诗。1926年4月新月社闻一多、徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”,无疑是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围。然而闻一多所说的“格律”,是英文form的译意,具体指“视觉方面的格律有节的匀称,有句的均齐”,“听觉方面的格式,有音尺,有平仄,有韵脚”瑏瑡。中外诗歌在视、听觉方面的格律因素,固然有相通之处,但汉语方块字有着自身独有的组织结构和美学特征,也更易于造成诗的视觉方面的建筑美的效果,并表现了与字母文字不同的语境方式和操作程序。闻一多提倡的“新格律”,并非如有些论者和教科书中所说是“中国古诗传统与外来诗歌形式的结合”。考察当时在《诗镌》、《诗刊》上流行的四行成一节的“豆腐干块诗”,包括被认为“新格律”范式的《死水》,很难说体现汉语诗歌的“格律”,更谈不上与汉字词汇的诗意方式融于一体。光图有词句的整齐排列,而缺乏炼字炼句炼意的工夫,就建构不起汉语诗歌意义生成系统的优化结构和诗意空间。这种不能发挥听、视觉方面的汉语诗歌特长的“格律”,难免有西洋“格律”的汉译化之嫌。朱自清评论“他们要创造中国的新诗,但不知不觉写成西洋诗了”瑏瑢。当然,他们有些作品,如闻一多的《一句话》、《收回》,徐志摩的《再别康桥》、《偶然》、《沙扬娜拉》第十八首等,比较切入现代汉语的音乐节奏,自然流畅,在整饬中求变化,避免了因对字词的相等对应的刻意追求而出现的滞留感。
在新月派的新格律试验中,朱湘的作品在一定程度上体现着现代汉诗的特色。这位对西方诗体和诗律学研究颇深的诗人,具有鲜明的民族语言意识,自觉发掘古典词曲和民歌的形式结构的美。如《采莲曲》,即是从六朝骈散和江南民歌中脱出来的。《摇篮曲》、《催妆曲》、《春风》、《月游》等,是将英国近代格律体、歌谣体与我国民歌民谣相融合而创造出的歌谣体,音节流转起伏,韵律回荡优美,并构成整体匀称的方块字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的汉语诗意空间?仍处于探索之中。如果说徐志摩的《再别康桥》创造了人类自由性灵所依恋的“康桥世界”这一意味弥深的音乐境界;那么朱湘的《有一座坟墓》、《废园》等篇什,则在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场。这对于汉诗传统形式的开拓作出了独特的贡献。新月派作为“第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗”,客观上沟通了诗人对新诗汉语艺术形式的重视,影响了一代人的创作。30年代中期,林庚的四行诗、九行诗、对诗行、节奏和口语化的追求,也体现了现代汉语特点,有人称为“现代绝句”。
十四行诗(Sonnet),作为从西方引进的特殊的格律体,为不少诗人所喜欢、试验着写过。但真正能够切入现代汉语的音节和诗意的方式、试验出色者,当数早年加盟沉钟社的冯至。他的《十四行集》,并不严格遵守十四行的传统格律,主要利用十四行体结构上的特点,适当融入古典汉语诗词格律的有益成分,旨在追求现代汉语的音节和语调的自然,体现了浓郁婉转的东方抒情风格。在诗意表达上,虽明显受里尔克的影响,却完全从自身的艺术体验出发,以精妙含蓄的汉语,抒写内心真实。冯至的十四行诗,不是一般的移植和仿造,而是不同诗歌语言之间的转化,是对西方十四行的一种变奏体。
再一种是从诗意结构切入,运作现代汉语诗歌的象征艺术表现。象征诗派与新月诗派大体上是平行发展的。从李金发最早以“诗怪”出现在诗坛,到戴望舒被称为中国的“雨巷诗人”,表明象征派诗的演变,以汉语诗意质素的增长为标志。李金发的诗,既是异端,又是垫脚石。“异端”相对于传统而言,带有“革命性”意味。李金发诗的深层的内心体验的个人象征意象,以几分生涩而又十分耐味的神秘感,浑沌感深度感,显示了突破传统象征、给个体生命内涵赋形的可能。然而这与现代汉语诗歌还相距甚远,仅是汉语诗歌转化中的特有场景。戴望舒、卞之琳正是在这一场景中推动了象征派诗的汉语化进程。他们不是照搬波德莱尔、魏尔伦、叶芝、里尔克这些象征派、现代派大师,而是着眼于寻找西方诗与汉语诗的艺术契合点,“做‘化古与化欧’结合的创造性转化的工作”。卞之琳甚至认为戴望舒开始写诗,“是对徐志摩、闻一多等诗风的一种反响。他这种诗,倾向于侧重西方诗风的吸取倒过来为侧重中国旧诗风的继承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,将法国早期象征派诗人魏尔伦追求语言的音乐性、意象的朦胧性与我国晚唐的婉约词风相融合,使“中国旧诗风”发生了现代意义上的“创造性转化”。《雨巷》的现代汉语意味,不仅表现在“雨巷”这一富有民族情结和充满汉语诗意的象征体的朦胧美,还突出体现了以诗人情绪为内在结构的现代汉语音节的韵律美,叶圣陶称赞《雨巷》“替新诗的音节开了一个新的纪元”瑏瑤。诗人注重汉语音节,并不影响内心开拓及诗意发掘,因为音节安排服从并巧妙融入象征的诗意方式之中。卞之琳将中国古典诗歌的含蓄与西方象征主义诗歌语言的亲切和暗示、中国传统的意境与西方的“戏剧性处境”、“戏拟”相沟通和融合,形成了汉语诗歌的独特而富有表现力的现代口语方式,具有“行云流水式”的音韵节奏的效果,和具有深层象征蕴涵的诗境建构方式。诗的口语化叙述方式的戏剧化、非个人化倾向,决定了诗中的“我”、“你”、“他”(“她”)互换的特点,有利于达成曲径通幽的诗意传达和多方位、多层次的诗意结构空间。这即是卞之琳诗歌的现代汉语的智性结构和深邃的哲学境界。
象征派诗歌艺术对于丰富新诗的艺术表现力,拓深意境,实现汉语诗歌的现代化进程,具有重要的艺术实践意义。在后来民族救亡和长期战争的背景下,多数诗人转向爱憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老马》、艾青的《雪落在中国的土地上》等优秀诗篇,仍以象征性而显示出不同凡响的艺术力量。
对新诗的现代汉语形式的创造和探索,未能成为后来诗人们的自觉。甚至戴望舒后来受法国后期象征派诗的影响,也在追求诗的情绪自由表达和口语化中,失去了汉语音律的节制和用语凝炼。30年代后期有论者明确提出:“假如是诗,无论用什么形式写出来都是诗;假如不是诗,无论用什么形式写出来都不是诗。”“口语是最散文的”,“很美的散文”“就是诗”,因而提倡“诗的散文美”瑏瑥。这实质上是郭沫若自由体诗风的延续。当时萧三、李广田等曾对新诗形式的欧化倾向、“散文化风气”提出过批评,但对新诗的“完美的形式”的具体建构也说不清楚。40年代在“诗歌大众化”的理论下,民歌体诗盛行,由于诗人的感情定势、缺乏汉语意象营造的深层结构而流于诗意肤浅。
三、五六十年代海峡一隅风景看好汉语诗歌转变的延续
当50年代中后期“左”的政治笼罩诗坛,大陆诗人的内心真实封闭起来,失去了自由的歌喉,海峡彼岸却异军突起。从“现代”、“蓝星”、“创世纪”等诗社的兴衰沉浮中,可以窥视台湾现代诗歌对母语的回归和探寻。这些诗人大都是从大陆抵达台湾,其中纪弦、覃子豪、钟鼎文等本来就是三四十年代的现代派诗人。纪弦以笔名路易士活跃于诗坛,并与戴望舒创办《新诗》月刊,1953年在台湾创办《现代诗》,继续倡导和发展现代派诗。他提出“新诗乃横的移植,而非纵的继承”的“西化”主张,瑏瑦对于输入西方现代主义诗歌流派的观念和技巧,打破台湾威权政治禁锢文艺的僵化局面,使诗人获得创作自由,发生了重要作用,但由于背离了民族文化的传统,理当受到覃子豪等诗人的批评。在西方文化无遮拦地进入台湾的特殊文化环境中,骨子里有着炎黄语言文化意识的台湾诗人,在西方现代主义诗潮与中国古典诗歌、现代诗歌传统的撞击中站稳脚跟,探寻现代汉语诗歌的艺术轨迹。这就使汉语诗歌的艺术转变并未因为大陆的政治运动而中断,新诗在海峡一隅获得了生存环境和艺术发展。
在中国当代诗歌发展史上,台湾诗歌不单填补了“”期间诗苑的空白,同时也最早进入与西方诗歌对话,在处于新诗发展的“前沿”充当了承上启下的角色。倘若对这一特殊角色的重要性缺乏认识,就会疏忽汉语诗歌转变的内在逻辑。台湾五六十年代诗歌在变动的多元格局中呈现着生机,运用现代技巧进行自由的精神创造,已成为诗坛风尚。所谓“台湾新诗长达近二十年的论战”,表面上看是围绕传统的“离心力”与“向心力”之间的冲突,实质上“离心力”也受着传统之力的制约。创世纪诗社以“新民族之诗型”为要旨,他们虽像游向大海的鱼,因对新异感的热恋而表现了对传统的远离,但飘泊的游子最终心系本土的语言和诗歌艺术。从洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是这一过程的深刻体现。台湾现代派诗歌的探索免不了带有试验性,但实现汉语诗歌转变需要在充满探险精神的试验中实现,关键在于这种试验能否催促汉语诗歌艺术特征的形成和成熟。那种“无根”的试验,必然带来诗歌的“失血”,并因“飘泊无依”而生命孱弱。
台湾诗人深受艾略特等20世纪现代诗人的口语叙述的影响,形成了自由舒展的口语化诗风,与戴望舒、卞之琳的现代诗风一脉相承。现代汉语自由体诗的口语化,是一个动态的诗学概念,不仅使诗性言说处于不断变化的时代语境之中,同时还能注入和激活诗的现代汉语的质素和精神,消解新诗创作中挥之不去的译诗化印记或模仿痕迹。艾略特曾称现代最佳的抒情诗都是戏剧性的。我们已有卞之琳把“戏剧性处境”、“戏拟”的方式运用于诗创作中的成功经验。曾专修过戏、演过戏的痖弦,擅于把“戏剧性”化为诗的因素,活用为一种睿智机巧的口语叙述方式。在痖弦的诗中,这种戏剧性表现又自然融汇于民谣写实的诗风之中,形成了诗人的自然淳朴而又谐谑或嘲讽的现代口语抒情腔调。诗的“戏剧性”,旨在构成诗意的效果。譬如《乞丐》,诗人进入“乞丐”的体验角色,充当叙述者,又是被叙述者。叙述口语,既具有浓厚的民谣腔调,又是充满戏剧性氛围的诗性表现。于俗常的喜剧调侃中构成讽喻人生的无奈和悲剧的深刻意味。痖弦独特的叙述口语方式,表面上通俗轻松,且带有一种甜味,而骨子里却是深沉的,包含着传统的忧苦精神。
“新民族之诗型”揭示了汉语诗歌艺术的内涵:“其一,艺术的,非理性之阐发,亦非纯情绪的直陈,而是意象之表现。主张形象第一,意境至上。其二,中国风的,东方味的———运用中国文学之特异性,以表现出东方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中国自由体的口语化离不开新诗的汉语艺术传统,不可不发挥汉语“意象”、“意境”和“东方味”的优势。应该说,余光中、郑愁予等诗人的“新古典”探索,比“创世纪”诗人更明显地表现了发扬汉语诗歌传统的艺术自觉。早期作为现代派的余光中,60年代诗风回归传统;郑愁予被公认为台湾诗坛最富有传统精神的现代诗人。他们致力于汉语诗歌的美丽意象和音韵流风的捕捉,把握汉语字词组合和修辞的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被离别磨亮”(郑愁予《水手刀》),“小时候/乡愁是一枚小小的邮票”(余光中《乡愁》),像这种现代口语的抒情诗句,因意义的敛聚而富有凝重感和艺术生命情趣。“新古典”重视诗的音乐性的传统,将古典诗词的声韵音色的美融于现代口语的自然韵律之中。余光中批评某些现代诗读起来“不是哑,便是吵,或者口吃”的现象,认为“艺术之中并无自由,至少更确实地说,并无未经锻炼的自由。”瑏瑨现代诗人不是着眼于字面的抑扬顿挫,而是以文字来表现情绪的和谐,以现代人的感觉和情绪融入诗的音节和节奏,情绪的起伏跌宕构成诗的韵律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的独创形式,构成了内在情绪与口语音节的高度融一。
实现古典诗词艺术向现代汉语诗歌转化的难度在于向内心的突入,对现代口语的诗性表现功能和审美趣味的开拓。洛夫在跟语言的搏斗中寻求“真我”口语意象。他在诗集《无岸之河·自序》(1970年)中宣称这辑诗最大的特征,“是尽可能放弃‘文学的语言’,大量采用‘生活的语言’”。这既避免了诗的语句的“枯涩含混”、意象的“游离不定”,同时诗意也“不致僵死在固体的语义中”。当然,生活口语以实用的传达为目的,诗的语言乃是表达,是一种审美形式。洛夫多年来从西方超现实主义的诗与中国悟性的禅的相通中寻求口语意象的内涵力和形而上的本质。超现实主义的“自动语言”与禅的“拈花微笑”,有惊人的相似之处。超现实主义诗人认为,只有放弃对语言的控制,真我和真诗才能摆脱虚假浮出水面;禅宗主张“不立文字”,以避免受理性的控制而无法回归人的自性。可见“自动语言”与“拈花微笑”都是企图表现潜意识的真实。洛夫采用这种表现方式的合理因素,克服了“自动语言”反逻辑语法的倾向。他着眼于禅的悟性与超现实主义的心灵感通的契合点,发挥不涉理路、不落言筌而又含有无穷之意趣的审美效果。洛夫主张的“约制超现实主义”,更融入了现代精神和技巧,使它形成一种具有新的美学内涵的现代汉语方式,这种语言方式不是工具,而是把握自我存在和人类经验的本身,而且又不断改变平常习惯语言的意义。这在《魔歌》中已得以引证。
尽管还不能说台湾诗坛已经产生成熟的现代汉语诗歌文本,但六七十年代台湾现代诗寻求回归和再造传统的艺术经验,却也呈现出现代汉语诗歌的艺术建设的动人景观。
四、新时期现代汉语诗歌的本质特征的形成,对新诗体形式再度误读还是着力探寻?
新时期诗歌变革与世纪初诗体解放一样,侧重于思想精神的解放,而非自觉的诗歌艺术革命,然而也是背负着大半个世纪的新诗经验而进入新鲜广阔的世界。中国古典与现代、西方现代与后现代、台湾40年各种诗歌艺术和诗潮,纷至沓来,构成新时期诗歌丰富复杂、迷离激荡的背景,这酝酿了一场根本性的艺术转变———新诗由充当“工具”回归精神家园。这不是简单的回复,而是在诗的现代化意义上的抵达。世纪初诗体解放属于语言形式本身的变化,是通过思想解放而达到诗体语言的解放(自由)。新时期诗歌语言由充当政治工具的角色,转变为灵魂和生命的存在(栖所),是作为载体、媒介的诗歌语言发生了根本性质的变化,是通过思想解放回归诗的本质意义上的本体。具体表现为诗人由“代言人”向个人化写作的转型、由对社会、人生的咏叹到生命体验的突入,诗性言说由大一统格局向多元方式的转型、由传统的抒情向抒情与叙述的分延。从而大大拓展了诗性表现的领域,形成现代汉语诗歌超越传统诗歌的本质特征。
七八十年代之交,当一批老诗人以传统的抒情方式唱着“归来者”的歌,朦胧诗崛起,揭开了个人化的抒情的序曲。朦胧诗人开始因个人化的抒情及新的艺术手段带给诗坛陌生感,反映了四五十年代以来形成的“充当人民的代言人”的“我”与诗人个人的“我”之间的反差。而消除这种差距,意味着诗人找回丢失的自我,返回内心体验的真实。朦胧诗的个人化抒情,并非孤立的现象,是在对“左”的政治和传统思想文化的批判中所表现出的个性自由精神和崭新的理想主义的光辉,显示了新时期中国人的心灵的苏醒,是对“五四”新诗的现代传统精神的张扬。在艺术上,与中国三四十年代的现代主义诗歌相衔接。特别是戴望舒诗歌讲究旋律和意象的朦胧美,穆旦诗歌的凝重和现代知性———充沛坚厚的主体精神,对舒婷、北岛等朦胧诗人发生了积极的影响或心灵感应。诗人的群体意识与“代言人”,是有着明显界限的不同概念。个人化抒情并不排斥诗人切入社会和人生的群体意识倾向。如牛汉的《华南虎》、《梦游》,曾卓的《悬崖边的树》、《有赠》,邵燕祥的《五十弦》等,总是以强烈深厚的个人情感的诗性抒发,表现了对社会和人生感受的普遍经验的凝聚力。“现实主义”与“现代主义”一样要遵循个人化的抒情。只是体验的角度不同。新时期诗坛的“李瑛现象”,可以视为现实主义诗人的个人化抒情的艺术实现的反映。这位随同共和国的步伐走过半个世纪的创作生涯的诗人,从80年代后期起,抒情主体发生了由战士的身份、“人民的代言人”到诗人个人化的剧变。李瑛诗歌创作从此走出了不少老诗人走不出的困惑。诗人自我意识的强化,并未改变对人民关怀的初衷,从李瑛诗歌的穿透时空的广漠深邃的生命世界中,仍然带有凝重的历史感、沧桑感。当朦胧诗沉沦之际,却是李瑛、老乡、曲有源、姚振函等新现实主义诗歌兴起之时,这说明个人化抒情已成为新的抒情传统。它不会因为新潮迭起而被另一种语言方式所代替。辛笛、陈敬容、杜运燮、郑敏等现代诗人,当年就是以个人化抒情而步入诗坛,历经半个多世纪而不衰。朦胧诗的沉浮,很大程度上是由于社会环境的变化和发展,朦胧诗人又不能调整自己,确立新的正面现实的勇气和位置,势必使诗丧失了原先的震惊效应。倒是舒婷抒写爱情、杨炼吟咏历史等诗篇,留下了较长的回音。朦胧诗的批判精神和个人化抒情的风格,不会过时。朦胧诗对新诗体虽然没有多大突破和创造,但在意象营造中充满才情和奇想的隐喻方式,具体清晰而整体朦胧的特征,仍是对新诗的汉语艺术特性的发挥和创新。我们不能认同朦胧诗“仍是以西方诗歌为原型的汉诗”的说法,瑏瑩至今尚未发现朦胧诗中有模仿西方诗歌的迹象,这在中国现代主义诗歌中尚属罕见。从朦胧诗中仍有名句传世这一事实,也能说明这些篇什已经具备现代汉语诗体形式的某种特征。朦胧诗之后,海子、昌耀、西川等将朦胧诗的个人化抒情传统继往开来。他们远离“社会中心”,避开尘嚣,为世纪的落日铸型,在寂寞的荒原上建构心灵———语言的栖所,展示承受人类苦难的灵魂。
诗如何表现现代中国人的真实存在,表现生存体验的原生态?是80年代后期提出的重要诗学命题。在后新诗潮兴起与海峡两岸发生诗艺交流的背景下,出现了口语化叙述的诗风。这种客观陈述的诗性言说,直接进入生命存在,表现生命的脉息,敲击存在的真髓,更能显现诗歌语言的真实和本色,消解了传统抒情中容易出现的浮夸和矫饰。后新诗潮对诗风起于生命之流,及其向适应这一新的表现领域的客观陈述的转型,起了启动和推动作用,而在叙述方式上则带有随意性、翻译性语感化的倾向,消减了诗的形式价值。特别是有些青年诗人的才华浪费在对“不可知的生命内部”的探索。当后新诗潮匆忙演绎西方诗的“后现代”时,台湾那脉口语化叙述的诗风,由于历经了由模仿西方回到探寻民族语言本性的过程,则以初步入乎现代汉语诗歌的语言姿势,影响了大陆诗歌的语言转型。林染、冯杰等一批中青年诗人对台岛诗风很快产生感应,潜心于自身生存环境的体验,凸现诗的生命意象的民族审美特征和本土气息。90年代新潮诗人也开始自我调整,正面现实人生和社会历史。如同属对女人的爱情体验,翟永明的《十四首素歌》,与被称为“黑洞意识”的《女人》组诗明显不同,诗人从社会现实的大环境中探测“黑洞”,表现了对母女两代人的爱情悲剧的痛苦体验的深度。一种诗风并不单单因为起于新潮而盛行,还在于它是否拥有自己的大地和天空,拥有母语的力量。
一种新的诗风的流行,可能意味诗的新变和发展,但并不表明诗的成熟。90年代诗歌因赶“风”、随“风”而导致大面积“仿制”、“复制”的现象,乃至使叙述口语变为诗人圈里的“行话”,造成诗歌语言的飘浮或套式。所谓“口语”也成了读者难懂的“咒语”。新诗的语言形式,成了20世纪尚未很好解决的遗留问题。
不管是口语化叙述还是个人化抒情,都只是作为一种诗性言说的方式,具有传达现代汉语诗歌的本质意味的可能,但建构相应的语言形式,却是需要反复琢磨、独具匠心的智性创造的艺术过程。新生代诗人以“现代汉诗”自诩,但又很少有人重视对现代汉语诗体的探寻。他们以“的《尝试集》也是从一种语言方式向另一种语言方式的演化”作引证瑐瑠,以在“一张白纸”上标新立异为荣,认同世纪初把自由体误读为“无拘无束”、“散漫无纪”。这似乎成了中国诗歌变革的劣根性表现。至于还抱着“左”的新诗传统,“九斤老太式”地数落新时期诗歌的论者,却也不讲诗的语言形式,在他们看来完全是“内容决定形式”。只有那种饱经诗坛必要忧患而又长于艺术涅*$的诗人,终究悟出现代汉语诗歌的真正含义;只有那种操守纯正的诗歌艺术、走着自己寂寞的路的诗人,懂得要写什么样的诗。真正优秀的诗篇,总是离不开汉语艺术的独到、精当、奇妙和高超的表现力而动人传世。
正如世纪初诗体革命而引起二三十年代的新诗建设,新时期诗歌的本质意义的回归,必然也伴随对诗的语言形式的探寻。新诗的现代汉语言艺术的成熟,必将由新世纪诗人去收获。
注释：
①《建设的文学革命论》,《中国新文学大系·建设理论集》,上海良友图书印刷公司1935年10月初版,第128页。
②参见《谈新诗》,《中国新文学大系·建设理论集》,第294—311页。。
③俞平伯《社会上对于新诗的各种心理观》,《新潮》2卷1号。
④刘半农《我之文学改良观》《新青年》3卷3号。⑤郭沫若《凤凰·序我的诗》,重庆明天出版社1944年6月版。
⑥郭沫若《雪莱的诗·小序》《创造季刊》1卷4期。
⑦郁达夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《时事新报·学灯》。
⑧《创造月刊》1卷1期。⑨《语丝》第82期,收入周作人《谈龙集》,北新书局1927年12月初版。
⑩李金发《食客与凶年·自跋》,北新书局1927年5月版。
11。闻一多《诗的格律》,《晨报副刊·诗镌》7号。瑏瑢朱自清《中国新文学大系·诗集·导言》,上海良友图书印刷公司1935年10月版。
12。卞之琳《戴望舒诗集·序》,四川人民出版社1983年2月版。
13。杜衡《望舒草·序》中引语,上海复兴书局1932年版。
14。艾青《诗论》(1938年-1939年),人民文学出版社1980年版。
15。纪弦《现代派的信条》,台湾《现代诗》第13期。
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