关键词：文化；批评；中国绘画
中图分类号：J205
文献标识码：A
中国是一个诗的国度，是一个极其重视文史的国家。诗歌艺术不仅表现出古人那种精湛而敏锐的艺术感受，同时也用诗歌遍及社会生活的各个方面。众多的文人墨客用他们最擅长的方式表达对绘画的艺术感受和认识，诗和画开始相互交融、相互影响。诗中有画，画中有诗，诗画相映成趣。用诗和文的内容与形式去讨论中国的绘画：从以品论人、以品论诗到以品论书、以品论画。人和诗文、人和书画的相互影响和渗透实际是一种“文”化的发展过程。由此对中国绘画的品评也就从文化的概念下开始。
一
中国绘画的品评风气，早在魏晋已开其端，至南北朝时已日趋兴盛。在绘画批评的标准上，它受东汉・班固的《汉书・九品人表》中的“六品”或“三品九等”说的影响，既以九品中正制的标准去评议画家。如：南齐・谢赫的《古画品录》中的“六法论”，就是从品的角度去看画的优劣，同时，也提出了绘画是和儒家正统的典籍有同样的功能：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运”。将绘画的功能明确与《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等儒家经典并列，同时还认为绘画兼具文史之长：“记传所以叙其事，不能载其形，赞颂所以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼也。”由此将中国绘画提升到了文与史的高度，其后，陈・姚最的《续画品》，唐・彦宗的《后画品》，窦蒙的《画拾遗录》等等，这些著录都是依靠“品”的角度去论析画家，此后。不论是从唐・张怀罐《画断》的“神、妙、能”三品，还是唐・朱景玄的《唐朝名画录》中的“神、妙、能、逸”四品，以及宋・黄休复的《益州名画录》中的“逸、神、妙、能”，还是宋徽宗的“神、逸、妙、能”等等都是以三品或四品，都是直接对画家进行定格。这里，我们且不论这标准的变化如何反映了审美的变化，单就以“品”论画，以“品”论人，就反映了一种文化的意识。用文化的行为去规范人的行为。所谓：“人品不高，用墨无法”，“人品不高，画品亦不高焉”，所谓“绘事，清事也，韵事也。胸中元几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠耳。”如此，顾恺之的“传神”论，宗炳的“畅神”说，谢赫的“气韵生动”说，这三个具有代表性的重要的绘画品评理论的提出就显得格外重大。因为这也意味着中国绘画在深受着魏晋以来的哲学，美学思想及佛教文化的冲击与影响下，焕发出强大的生命力，终于实现了一个飞跃――文化学上的自觉。“画者，文之极也。故古今之人，颇有多著意”，“其为人也多文，虽有晓画者寡也”。(《画断・论远》，南宋・郑椿)这不但直接到出了中国绘画品评的文化学基源，而且，中国文人们已经无形中将画论中的美学思想发挥到文学中去，画中有诗，诗中有画，诗画交融。二者妙相谐美，使中国绘画有着独具的空间感和空间意识。不在于简单的占有。而在于更有机的制约和生发得空间。因此，中国绘画追求“有无相生，无画处皆有妙景”诗意的境界。同时，对空白，虚实的追求更视为生命。
以实带虚，以虚带实，虚虚实实，实实虚虚，，于有限中见无限，于无限中又回到有限。正如元张秦娥的诗所云：“秋水一抹碧，残霞几缕红。水穷云尽处，隐隐两三峰。”这是诗，也是画。悠悠蕴籍，思出象外。正是这样一种空间意识，使天与地的实相一变为在中国画中的虚象，而点化成一片空灵。
我们无论是看“石体坚凝，杂木丰茂”或是“气象萧肃，烟林清旷”，或是“峰峦浑厚，势状雄强”这种无我之境的北宋山水，还是看被称为“残山剩水”的边角之景――以马夏为代表的“壮难言之景列与目前，含不尽只意溢出画面”的南宋山水。亦或是看那种“有意无意，若淡若疏”的元代山水，以及挥洒淋淋的明清山水，其间，这种空间意识是贯穿始终的。从而这种空间意识也成为中国画家心中对之无限的追求。这样一种对艺术的真诚表现正如古诗所云：“高山仰止，景行行止，虽不能至，而心向往之。”所以宗炳至于老年：“老病俱至，名山恐难遍游，惟当澄怀观道，卧以游之。”这“道”就是空中之虚，是实亦虚之境界；这“游”即是心游。身眼不能到时，心便向往之。这就是中国画家对艺术的真诚――把自己的生命融入到自己的绘画中去。
当中国画家把自己生命融入对虚实与空白，“有无相生，无画处皆成妙境”的无限的追求中时，并没有忘记“功夫在画外”，“画者，文之极也”。对意境的把握并非仅仅是单纯的对笔墨技巧的追求。相反，中国画家更加注重内修。正如清・方亨咸所说：“绘事，清事也，韵事也。胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠耳。”明・王绂也说：“要得腹有百十卷书，俾落笔免尘俗耳。”所以中国画家强调：读万卷书，行万里路。惟有如此才能“胸中脱去尘浊，丘壑自然内营，立成鄄鄂，随手写出，皆为山水传神”。“立身画外，存心画中，泼墨挥毫皆成天趣，读书之功焉可少也矣”。(清・唐岱)
至此，在中国画中的所有的追求――无论是对外在的笔墨技巧。还是对空白虚实之意境的把握，归根到底都是对文化的追求。中国画不过是中国文化的外在的表征。
翻开中国的绘画史从西周国子学所设置的课程来看，所谓的六艺――礼，乐，射，御，书，其中的书又分为“六书”其三日“象形”，则画之意也。到东汉灵帝时，设立了中国最早的综合艺术大学――鸿都门学，学习的课程有绘画，书法，写作，表演，到北宋时徽宗时期，绘画正式列入国家科举制，定期招生，学生进校后，除了学习专业外，还必须学习儒家的经典和《尔雅》，《说文》，《方言》，《释名》等文字学专著，以全面提高学生的文化修养。宋画全面的繁荣，与人们普遍重视提高文化修养不无关系。
内修和外练成为中国画家登堂入室的必由之路。外练导致中国画的笔墨真是无法不备，无美不臻。“以各式的抽象的点渲皴摄取万物的骨相与气韵，其妙处尤在点画离披，时见缺落，逸笔撇脱，若断若续。一点一拂，具含气韵。以笔墨铸冶物象，渲染气韵，驱谴情志。”但是笔墨并非单纯的笔墨，而是无限世界的表达中介，成为意义载体或形式符号。符号的意义歧生和指称的漂浮，固然能使形式获得多向指意，但中国艺术家固有的以“品”的方式审视表达的形态和形式因素，一吟三唱，回旋往复，使的形态不再是原来意义上的外部形式，而是成为某种意义的载体，通过对对象形态的联想，进一步简化为笔墨符号最后成为图式。这里面含有丰富的思想和情感。如梅、兰竹、菊，各有所指，各有品性。由此中国绘画的笔墨也同人的特点联系起来。同时，中国有着悠久的书法传统，以书入画，书法的“书意美”和水墨的“墨相美”相互融合，渗透，影响。内修则导致中国画家对艺术的和气节。所谓“人品 既已高矣，气韵不得不高。气韵既已高矣，生动不得不至”，(北宋・郭若虚)所谓“人品不高，用墨无法，……人品不高画品亦不足观”，(明・李日华)这样，画画和读书，修身养性联系在一起，三者之间相互相互渗透和影响。
在古代品评上中国画除了和中国的政治(如绘画的功能：“使民知神奸”，“成教化，助人伦”等)文化结合在一起以外，在另一方面，还常常与哲学联系在一起。如：“理”与绘画的关系：
夫应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦具会。应会感神，神超理得。(南朝宗炳《画山水序》)
穷理尽性，事绝言象。(南齐・谢赫)
臻于妙理。(
文理合仪，品物流笔。(五代荆浩《笔法记》)
故人之于画，造乎理者，能尽物之妙。(北宋・张怀《山水纯》)
其笔太粗。则穷于理趣。(北宋韩拙《山水纯全集》)
凡文人学画山水，大抵以明理为主。(明・唐志契《绘事微言》)
作画在先通画理，画中之理，即造物之理也。(清・潘曾莹《画识》)
不难看出，以上画评中所说的“理”，早不是一般的封建伦理中的“理”，也并非“程朱理学”中的理，而是指庄子《庖丁解牛》中的“理”，是依乎天理的理，即指事物发展的规律，人事的情理，也是艺术的规律，是指绘画的基本原理。
绘画中的“理”是与宋代“理学”有着密切的关系，理学讨论的问题是理气、心性、格物、致知、主敬、涵养、已发未发、道心人心、天理人欲、天命之性与气质之性等。而绘画艺术则是探讨的是画中之“理”，这“理”不仅是绘画之理，也是人事之理。从文化视角分析，理学是宋代文人的精神现象学，但是宋代诗学和画学很大程度上受到理学的影响，在诗学中有程颢的“道通天地有形外，思入风云变态中”。周敦颐的“物皆有理我何者，天不能言人代之。”画学中上述所列即指，理学影响人民的生活的方方面面，朱良志先生说：“世人醉心于理，诗人流连于理，书法创作求理，园林艺术创作也要在这小小空间中展示内在之理”。“观物必究其质”，“写物必求其理”，形成了一种追求理中趣味的审美风尚。从宋代苏轼的“无常形”、“有常理”到倪云林的“坡晓画法难解语，常形常理要会解”。再到清沈宗骞的“弃时世之共好，好理趣之独腴”。寓理于书，寓理于画就成为中国绘画艺术独特一种文化现象。中国绘画中谈“理”之风一直不绝。
再如：人物品藻与绘画的关系。人物品藻本来是古代儒家对强调个体的道德修养所达到的境界的品评，如孔子曰：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”(《雍也》)这里的“知之”、“好之”、“乐之”便是道德修养上的一个比一个高的三种境界。又如“吾十五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十耳顺，七十从心所欲，不逾矩”，同样也是对人格道德修养在不同年龄阶段的划分。但是到了汉末，人物品藻发展为统治阶级发现人才，选拔人才的一种方式，开始受到社会的普遍关注和重视。继而从“政治性人物品藻向哲学和审美的转变”，“这也直接影响了魏晋及后世的文艺批评。如南朝钟嵘的《诗品》把诗人分为三品，谢赫的《古画品录》把画家分为六品，庾肩吾的《书品》把书法分为九品”。形成了中国绘画中以品论书、以品论画的审美标准。这更说明了中国绘画的品评与中国大文化结合在一起，是与政治，哲学，文化，美学想结合的产物。
又如中国绘画史上对王维的评价。
“《旧唐书》本传记其‘绘画特臻其妙，笔踪措思，参与造化，而创意经图，即有所缺。如山水平远，云峰石色，绝迹天机，非绘者之所及也。’”可见其评价在当时已经很高。然而随着人们审美情趣的不断的发展，尤其是诗词和书法这类文化因素的渗入王维的地位也在不断的提高。荆浩在《笔法记》评吴道子有笔无墨，项容有墨无笔，而评王维“王右丞笔墨宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”而到苏轼时评其曰“吴生虽妙绝，犹以画工论，摩诘得之于象外。”“观摩诘之画，画中有诗。”直到懂其昌把王维列为文人画之首，都说明了中国画品评标准的文化内涵。
以后，对于“荆、关、懂、巨”，“刘、李、马、夏”，“黄、吴、王”元四家，以及后来的“明四家”，“清四家”等等无一不是从文化学的角度去对他们作出评价，由此也就形成了中国文人绘画的传统，以“诗”入画，更是以“文”入画，也是以心作画，杨雄说“言，心声也；书，心画也。”所谓“文心画境”，也是“文心化境”。
中国绘画以其独有的文化精神不同于西方绘画就在于中国画是文画，也是纹画，更是文化。当然这并不是说西方绘画没有文化。只不过中国画更注重文化的内涵。
往往人们一谈到中西绘画的区别时，就简单的说中国画主线条，西方绘画主块面；中国画是写意，西方绘画是写实。其实所谓的只要是绘画，哪个里面没有线条，块面，写意，写实。中国也有写实的作品，西方也有写意的作品。如唐之人物画和宋之花鸟画之写实与西方现代画家波洛克，米罗等之写意。线条，块面，写意，写实，这只是表象，是所有的绘画共通的东西。只是在不同的时候，不同的代表人物有着不同的表现方式。绘画作为人类艺术一种表现方式，不论东西方都在试图追求一种对客体的超越。如中国山水画，在唐以前，虽有宗炳，王微等提出了“澄怀观道”，“望云临风”的“畅神”理想，但是在技法即艺术符号上依然是“则群峰之势若钿饰犀栉，或水不容泛，或人大与山，率皆附以树石，映带其地，列植之状，则若伸臂布指”，“绘树则刷脉镂叶，多栖梧莞柳，功倍愈拙，不胜其色”。(张彦远《历代名画记》)这样一种“迹不逮意”的形式。到五代，宋元山水，主体化自由追求与客体化自由达到一致，绘画可以自由的表现艺术家的心绪，李泽厚在《美的历程》称，“细节的真实和诗意的追求”成为文人的审美趣味并达到相匹配的阶段。所谓“诗中有画”，“画中有诗”。明清山水则进入主体化自由致力于“超越”客体化自由的浪漫时期，从而形成了在中国绘画笔法自由，墨气淋淋的烟云胜境。
同样，在西方也是如此，从古希腊时期到文艺复兴，再到现实主义，浪漫主义。绘画一直致力于写实主义的传统。印象主义画风一变开始寻求一种自由的表现，但这只是一个过渡期，是介于古典和现代之间。但到了现代主义则不同了，绘画可以自由表达心绪，艺术家不再被美术所奴役而走向一种自由，艺术家开始以解放的，自由的身份神游群峰。
［关键词］中西方 文化背景 写实 写意 审美意识
［中图分类号］J204［文献标识码］A［文章编号］1009-5349（2011）04－0119－01
在西方绘画出现了抽象绘画，中国画有了文人写意之后，绘画是否一定要描摹某种实际的物象就引起了人们的争论。从历史的角度来看，客观事物却让我们既不能排斥“写实”的审美意识，也不能忽略“写意”的审美意识。从大量的东西方“具象”“抽象”绘画作品来看，这两种审美意识是相互融合又相对独立的，都具有存在必要性。
一个自我感觉颇具艺术鉴赏力的人，通常会津津乐道地说起某幅画如何具有“笔墨”的味道、构图的特色，而并不会在意这幅画本身描摹的是花还是草，以及画面与实际物象相似性有多高。由此可见，抽象美在审美认识中占有重要位置。但是这样的观点也并不影响“具象美”的存在，绘画艺术实际上是从自然物象到艺术形象一个转移的有趣过程。在六朝时画家、绘画理论家谢赫著有《古画品录》，其中提出了赫赫有名的“六法”论，“应物象形”在“气韵生动”“古法用笔”之后屈居第三，不过这丝毫不减其重要性。19世纪奥地利音乐美学家汉斯立克在音乐方面最为排斥摹仿，但对于造型艺术，也只能无可奈何地承认：“大自然的示范作用在造型艺术中是最显著不过了。假如自然界中不曾有范本的话，画家一草一木都画不出来。”
一、西方绘画中写实与写意
在西方的绘画中讲究透视，讲究光影，讲究人体解剖。所以，可以说西方的绘画、雕塑大师个个都是人体解剖的高手，因为他们的艺术核心理念是写实。在人物画中通常是把神话中的“神”作为画面的主要对象，并把“神”拟人化为实际生活中的人物。他们认为世间一切都是上帝创造的，你如果对描绘的物象有所改变的话就是对上帝的不敬。法国画家安格尔曾说：“一个画家的职责就是像奴隶一样老老实实地把你眼睛看到的画出来。”对于“写实”的艺术传统，我们应该做切实的历史研究和评议，不容夸大也毋庸贬低。
随着西方写实性绘画历史的延续，带有“抽象美”的绘画艺术也在潜滋暗长。抽象绘画泛指20世纪想脱离“模仿自然”的绘画风格，包含多种流派，最明显的事实是“印象派”绘画的问世，当然刚开始其抽象的画风自然受到了外界的非难，很多观者的眼睛一下适应不了这突然的转变。在印象派的代表作品中，梵高的《向日葵》、马奈的《草地上的午餐》、莫奈的《日出•印象》最为著名。印象派的笔触粗略、厚重，不特意掩饰行笔的线条，使用纯色、亮色，较少使用混色，强调整体而非细节，并且在作品里开始表现画家的个性和情绪，不受自然物象的束缚。
抽象主义有独特的艺术价值，也有它的局限性，它作为一种表现形式存在，绝不能取实主义。个人认为，现在西方有的抽象主义理论家，宣传写实主义过时和抽象主义代表着艺术发展方向的论调，是不符合实际状况的。
二、中国绘画中的写实与写意
与西方艺术相比，中国绘画也有“写实”的传统。在唐代美术理论家张彦远的《历代名画记》中记载了这样一个故事：三国时画家曹不兴在画屏风时不小心将一滴墨误落画布，曹灵机一动将这滴墨轻轻添画了几笔就变成了一个苍蝇，当孙权看到画时竟然用手指去弹它。值得我们深思的是不论东方还是西方，我们的前人如此热衷于“摹仿”的心理动机是什么，孜孜不倦的动力又是什么？难道真的如亚里士多德《诗学》中所说：“摹仿”活动是人类的天性和本能。
和西方绘画相比，中国的“写实”绘画还未到一个较为成熟的时期就停滞不前了；但是对于中国绘画的“抽象”意识而言，却比西方绘画萌芽的要早，并且它的发展从未停止过。中国传统绘画受中国传统儒家文化的影响较深，儒家的思想是中道思想，它不完全地写实，不同于西方的画家那么追求“像”，维持一种既写实又抽象，既不写实又不抽象的似与非似。我们在绘画中不讲究光影和解剖，不用固定的透视视角来看物体，也不需要把画面都铺满色彩。在白纸上画一条鱼，那干净的白纸代表着无尽的水域，这是中国式的“以大观小”的宇宙观，亦为中国绘画的“写意”。尤其是文人画家们往往是通过笔墨来抒发胸臆，借助线条的轻重缓急、干湿浓淡体现作者对自然、对人生、对事物的感受。经过千百年来中国文人借助宣纸墨汁抒发、宣泄情感的反复锤炼，松、梅、兰、竹、菊等事物，已化为君子形象出现在传统绘画中。苏轼、郑板桥等文人也喜爱画竹，并以此来作为自己人格的象征。无论是画一草一木还是画山川河流，在中国传统绘画中都主张在用心灵的眼睛，用更宏大的视角来看世界，时而由远及近，时而由下仰视，时而由上俯瞰，有固定的透视规律可循，因为中国绘画“写”的是心中的“意象”。
由此看来，无论东方还是西方都有各自绘画艺术的“写实”与“写意”，而这两者不过是艺术的某一种表现形式而已，其艺术价值无所谓优劣与高低。
【参考文献】
[1]中国画研究院.李可染论艺术[M].人民美术出版社,1990.
关键词：光；绘画；地位
中图分类号：J205 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）18-0050-01
西方绘画艺术是西方视觉艺术的重要组成部分，也是西方文化史上的光辉篇章，西方绘画理论研究同样是西方艺术理论研究的重要组成部分。西方绘画作品中蕴含着历代艺术家们卓越的智慧和创造，透过这一领域，我们可以通过无遮蔽的视觉符号，洞察千百年来西方文化、思想和人文精神发展的脉络和成因。
众所周知，探察西方绘画艺术必然要掌握两方面的知识：其一是艺术观念；其二是艺术作品。我们既可以透过观念去考察绘画形式的发展脉络，又可以通过绘画作品去阐释其背后的观念变迁。在我看来，对西方绘画全面而准确的认识，还需要具备两个重要的环节。其一，一定要设法找到西方绘画艺术最为特别和最具有代表性的东西；其二，一定要建立一条清晰的线索，这条线索必须要与上文提到的西方绘画理论的各个领域都发生内在关联，而且，这条线索还应该具备可看、可感、可述的外在形式。只有通过这样的一条线索，我们才能更加清晰和全面地认识西方绘画艺术。当然，这条线索还应该具有个人性、创造性和普适性的价值。
那么西方绘画最具代表性的东西是什么？我们又怎样才能找到这条关键的线索呢？众所周知，光是万事万物可视的前提，所以“一切视觉艺术都必须根据其特点处理光的问题。”光自此成为绘画艺术的首要条件，绘画创作的所有环节都需要光的介入才能实现：绘画所摹仿的客观世界需要光的照亮；画家描绘现实世界的过程需要光的参与；观者在对绘画作品欣赏的过程也离不开光的作用。研究光和摹仿光就是画家实现摹仿自然的关键所在，这样一来，我们已经找到了认识和把握西方绘画的那条关键性线索，那就是光。
光这一线索既与绘画创作方法论，又与绘画史有着密切的联系，光是连接于观念与形式之间，作品与观者之间的重要桥梁。（1）在西方绘画艺术中，造型、空间、色彩、质地的表现是所有画家都需要观照的形而下因素。绘画艺术创作过程就是将感觉、认识、情感、观念这些形而上的精神，艺术化地放置于造型、空间、色彩、质地等这些形而下的造型形式的过程。同时，在精神物质化的绘画创作过程中，光作为统领绘画形式语言的核心因素，一直是不同时期艺术家们非常关注的对象；（2）在西方绘画史上，以印象主义艺术、光效应艺术为代表的艺术流派将光色表现和光幻觉创造作为绘画的核心目的；（3）西方绘画史上的作品呈现出有别于自然光的，并具有象征功能的绘画之光，这些不同形态和特质的绘画之光是我们认识西方绘画艺术的重要角度。因此，在我看来，西方绘画艺术中，光既是介质，又是语言；既是方法，又是目的。光在西方绘画艺术中是显性因素，它既是画家们认识世界、表现世界所依赖的重要媒介和手段，也是不同时期画家们一直关注的表现主题之一，更是实现画家表达精神与观念的重要方法。同时，西方绘画史的演进过程，也是绘画之光的演进史。
国内美术理论界关于西方绘画中光的研究多数集中在特定时期的美术流派，例如：对印象主义绘画时期、古典主义绘画时期和光效应绘画时期等等，而对漫长的中世纪时期的绘画，特别是对晚近的现当代西方绘画中光的研究尚不全面也不深入；在绘画创作理论方面，国内对绘画创作中光的研究仍然处于主体感知和直观经验的体验层面之上的，这些研究都是围绕某一具体绘画行为的技术、技巧或是对某一绘画风格的解析展开来的，这样的研究没能形成系统的理论话语；在西方绘画史领域中，理论家对光的研究仍然停留在断代史或艺术家个案层面上。综上，国内尚未建立起一个以光为线索的全面的绘画史研究体系。
在西方美术理论界，以达・芬奇、瓦萨里为代表的传统画家都在他们的艺术笔记中把光在绘画过程中的作用进行了技术层面上的阐述和理论分析。但是我们发现，由于历史的局限，他们对光的论述都没能脱离开传统写实与再现的范畴，更没有把光的作用拓展到绘画之光的精神维度上加以探察。黑格尔在他的《美学》中多次谈到光的主体性特征，把光当成具有某种内在观念性的东西，他为本文绘画之光的理论提供了哲学上的依据。同时我们也看到，黑格尔并没有对这一论断进行更为深入的探讨，他没有将光与绘画史风格流变和艺术观念建立联系，而只是就绘画创作中光与明暗和色彩等关系进行了方法论方面的必要阐释。西方著名艺术史理论家贡布里希（E. H. Gombrich）在上世纪70 年代所撰写《阴影：西方艺术中投影的描绘》（Shadows The Depiction of Cast Shadows in Western Art）一文，以与光相辅相成的“影”作为研究线索，对西方传统绘画进行研究。贡布里希从绘画作品的本体出发，探索了绘画艺术语言的光影理论。但囿于种种原因，贡布里希所研究的阴影仍然仅限于视觉表现的功能，他也没有把光的视觉特性与艺术的精神性和象征性结合在起来。另一方面，贡布里希同样也没有把绘画中光的理论辐射到全面而完整的绘画史中去。
参考文献：
[1]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社，2003.
意境概念运用到绘画上，主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋、元，但早在三国两晋南北朝时代，受道家思想和玄学的影响，山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段，跨进了讲“实对”，重“写生”的时期，画家们开始注重了实境的描绘，并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。这种理论和实践是后来传统绘画强调意境构成的先导，唐代美术史家张彦远提出了“立意”，五代山水画家荆浩提出了“真景”说，宋代画家郭熙提出了山水画创作“重意”问题，认为创作应当“意造”，鉴赏应当“以意穷之”，并第一次使用了与“意境”内涵相近的“境界”概念。宋、元文人画的兴起和发展，文人画家的艺术观念和审美理想，尤其是苏轼在绘画上力倡诗画一体的艺术主张，以及元代画家倪瓒和钱选的“逸气”和“士气”说的提出，使传统绘画从侧重客观物象的描摹转向注重主观精神的表现，以情构境、托物言志的创作倾向促进了意境理论和实践的发展。清代画家兼理论家笪重光在《画筌》一书使用了“意境”这一概念，并针对山水画创作提出了“实境”、“真境”和“神境”的理论，对绘画中意与境的涵意和相互关系作了较深入的分析，对绘画中的虚实、形神、情景等问题，亦即意境的表现问题都作出了有益的探索。
意境如何在陶瓷美术作品中体现出来呢？陶瓷美术作品，特别是山水画尤重意境。我们伟大的祖国有着秀美的山川河流，有着数不清道不完的奇峰异木。在瓷胎上将这一山、一石、一水、一江、一树、一云、一草、一木绘好时，每件作品都达到意在笔先，取景造型准确传神，立意形神兼备，无不是发自内心地歌颂我们伟大的祖国，使对祖国的爱、对人民的爱感染我们身边每一个人，每一位观者。
陶瓷绘画以工笔、写意、兼工带写之笔为主，陶瓷绘画技巧之多繁，故而意境能够通过很多不同的形式来体现。陶瓷绘画作品意境的产生，无非是画面气与势的营造，笔与墨的契合，实与空的变换，心与景的交融。陶瓷绘画作品的意境，就是创作者描绘景物抒发心意所形成的艺术境界。要使作品进入有意境的境界，立意尤为重要，这不仅包括创作者日常生活中的感受、认知，还包括选材、笔墨和构图的处理，以及作品要达到境界的追求。而“意”是创作者认识生活的结果，是其在日常生活中所产生的一种情愫，一种对美的理解和认知，是在感情基础上提炼的一种对美的理解和认知，是作品所需要的。
意境是陶瓷美术作品尤其是山水画的灵魂，是情与景的有机结合。要获得好的意境，不但要深刻认识客观对象的精神本质，还要对我们身边的世界有着强烈的真挚感情。中国人讲究整体，讲究含蓄，内在细腻有层次，讲究美的真谛在心灵深处、在意境上。正如姚一苇所说：“所谓有意境的即为艺术的，所谓无境界的即为非艺术的。”从艺术品的有无境界来确定它的价值。雅的意境即：“意运有虚静，境深尤贵曲。”一个人虚怀若谷，谦虚，才能容纳真的学问和真理，才能创造无声胜有声的高妙幽远的佳作。《庄子》：“咫尺万里遥，天游自绝俗”，是道家论自然的哲学思想在艺术审美意识上的体现，“天游”者，“天放”即自然之意。意即艺术创造是要力求心融神洽，物我一体，让作品的意境自然表现。
文字及文学的运用也为陶瓷美术作品的意境添色不少。多数的陶瓷绘画题目十分精炼，能生动准确的概括画面内容，风趣形象的描述一个富有趣味的细节。中国工艺美术大师李菊生教授曾创作过一幅《大鸡图》，画中雄鸡赳赳雄姿，尾羽翘立，但是如果不了解中国传统文化，恐怕就无法领悟到作者的意境。李先生借用了汉字的谐音，“大鸡”二字寓意为“大吉”，这正是借文字及文学添色作品的意境。另外，陶瓷画面上许多题款介绍绘画的内容，用富有感情的文字即景生情，显露心志，抒感，阐述一段精粹的画论，凡此种种，均把作品的意境更加深入人心，容易产生共鸣。
要让陶瓷绘画作品的意境深远，创作者必须充分倾注自己的思想感情，充分发挥艺术绘画功底和文化底蕴，与时俱进，创作出更多讴歌时代，颂扬伟大祖国，表彰现今生活中那些感染力和号召力强的人和事。让正能量充实在我们的生活中、工作中，让我们景德镇的陶瓷绘画事业得到更多人的认可和喜爱。
关 键 词 ：中国绘画 象势动静 生命感
中国绘画的媒介——象
“象”为中国传统文化的基元，传统美学命题中有观物取象、澄怀味象、大象无形、超以象外等。“象”又是审美活动的中心内容。艺术中的最高意境是“象外之象”，之所谓“境生于象外”，这是画家在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界，它是从画者的意中之境到观者的意中之境的转换。
在中国文化中两种最重要的生命符号——“汉字之象”和“易象”的影响下，产生了中国独特的重象的文化。这种文化反映在绘画艺术的创作中，表现为“象”是中国艺术理论的重要元素。中国传统文化概念意义的不确定性，也同样体现在“象”这个范畴上。在“象”纷纭复杂的意义中，有关艺术方面的主要有四种：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。
自然之象是艺术家观照之客体，观象是审美活动的起点。意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象，它是艺术体验所带来的神会，并形成艺术形象。象外之象是艺术客体内蕴层次的感性化的释放，它是一种“虚象”。此四者贯穿于艺术创作论、本体论、接受论三个理论板块，用古人的话说，即经过了“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。
“象”是中国绘画艺术的媒介，又是绘画艺术的本体。中国独特的艺术精神在于由“象”所展开的艺术论述中，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的总体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以情为核心，毋宁说它以“象”为核心。中国美学是形而上的美学，是模仿和表现的统一，感性形态和观念内容的统一，它统一于“象”。
中国绘画的布局——势
经营布局是中国画比较重要的事。东晋时期顾恺之提出“置阵布势”之说，开启了中国画论中重势的先河。画面就是一个空间，是画者的生命世界。山川万物，千姿百态，画面的结构，就是要倾心于它们的组合之中，在屈伸变换穿插映带中显现出生命。万物一体的贯联，称之为气；联系的物象之间又彼此冲突，称之为势。如沈宗骞所说：“统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”这种既联系又冲荡的特点在绘画形式中体现，造成一种形式张力。中国绘画就是要在安静表相中展露内在的冲突，因此，中国画的生命冲荡形式是一种内在的奔突，是一种势。
气与势成为中国绘画的生命与灵魂。关于如何取势有两种方式：一是“以笔之气势，貌物之体势”，二是“气交冲漠，与神为徒”。为了营造充满生气的画面，中国绘画的选题，无论是人物、山水还是花鸟都以表现生命精神为根本目标。这种追求生命感的创作，首先体现在对动感的重视上。画面的似与不似都可放置一旁，将传神放在首位。画面最忌讳的就是死、板、僵、结、滞。画面构图中，奉行的基本准则就是通过画面的组织结构的处理，使画面生动、活泼，使静止的画面充满灵气。在空间的布势上，中国画家偏爱云烟。云烟缥缈，似近若远，似有若无，将人带入一种特有的境界中。“烟者，山之气也，林之气也。”得云烟则得四时之真气、造化之妙理，在氤氲流荡中合于中国文化的宇宙精神。云烟雾霭使静止的物体运动起来，有了云烟就有了一气贯注之势，有了活力。云烟又给人一种梦幻感、朦胧感、渺远感，为中国画追求宇宙生命提供了表现的条件。
中国绘画的审美——动静相合
中国绘画充满了深厚的时间意识，力图突破空间的再现。时空观起源于《易经》和先秦道家，宗白华说：“‘虚’，宇也，空间也。‘动’，宙也，时间也。”由此可见，“动”是中国时空观的根本。它决定了古典绘画的空间不是凝固的、静态的空间，而是熔铸了时间意味的时空同体。画面之中的虚、空、白也并非“无有”，而是宇宙生命的绵延与生气灌注其间的灵动的生命空间。
中国绘画重在“变”与“易”的生生不已，这是中国绘画的审美品评的最高标准——“气韵生动”的本质规定的。由生动入气韵，首先是气韵化生出“动”，即“有”生于“无”的“造化”玄妙。绘画所凝定的就是这瞬间生成之妙，即绘画所谓“齐造化之功”（张彦远）。再者，气韵自身的“生动”是更重要的，即强调绘画与生命之“活”的相通，意指生命在画中的流动不息。同时，气又为“动”之载体，动是“气”之动。其实，这空间之“灵”性就是气韵之“动”的赐予，气韵之“生动”就意味着宇宙生命的节奏律动。宗炳《画山水序》曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦同会。”这就将目“观”与心“游”相和，画面中流遍的气韵要在个体生命内得以安顿，并归根在“游心”之中。可见，正是由于视线的运动，才会将绘画空间的节奏潜化为审美心理的节律动感，它重在心灵与妙境的偶然相逢，重在观照成形的随即性与偶然性。
在诸多形态内的观照流程，无论是纵观竖式条幅时目光的上下回环往复，还是扫视横式长卷时眼光的由右向左之移动游历，都不是置身于定点的一览无余，而是随着“多中心”视点的移动，并将意象在内心并置叠加，从而成为完整的绘画意象。如此一来，审美观照的“游”就与绘画本身的“动”贯通起来。这种意识具有宇宙的轮回节律，并力图在绘画里创生出一个极具情感色彩的生存空间。这里，绘画的空间方位往往扩散成交替节奏，甚至情感、情绪的变化节奏，从而使绘画真正成为了一种“流动的乐章”，这正是中国传统绘画的独特品性所在。
参考文献 ：
[1]刘墨.中国画论与中国美学.人民美术出版社，2003.
[2]张延风.中国艺术的文化阐释.人民美术出版社，2003.
[3]杨辛，甘霖.美学原理.北京大学出版社，2003.
[4]张法.中国美学史.上海人民出版社，2000.
[5]宗白华.艺境.北京大学出版社，1999.
[6]叶朗.中国美学史大纲.上海人民出版社，1999.
关 键 词 ：中国绘画 象势动静 生命感
中国绘画的媒介——象
“象”为中国传统文化的基元，传统美学命题中有观物取象、澄怀味象、大象无形、超以象外等。“象”又是审美活动的中心内容。艺术中的最高意境是“象外之象”，之所谓“境生于象外”，这是画家在对艺术形象的体验中所浮现的心灵境界，它是从画者的意中之境到观者的意中之境的转换。
在中国文化中两种最重要的生命符号——“汉字之象”和“易象”的影响下，产生了中国独特的重象的文化。这种文化反映在绘画艺术的创作中，表现为“象”是中国艺术理论的重要元素。中国传统文化概念意义的不确定性，也同样体现在“象”这个范畴上。在“象”纷纭复杂的意义中，有关艺术方面的主要有四种：自然之象、意中之象、艺术之象、象外之象。
自然之象是艺术家观照之客体，观象是审美活动的起点。意中之象是在外在观照和内在缘虑中产生的意象，它是艺术体验所带来的神会，并形成艺术形象。象外之象是艺术客体内蕴层次的感性化的释放，它是一种“虚象”。此四者贯穿于艺术创作论、本体论、接受论三个理论板块，用古人的话说，即经过了“观物以取象”“立象以见意”“境生于象外”的动态建构过程。
“象”是中国绘画艺术的媒介，又是绘画艺术的本体。www.133229.cOm中国独特的艺术精神在于由“象”所展开的艺术论述中，正是它决定了中国的艺术起源论、审美体验论、艺术表达论、批评方法论，决定了中国审美意象体系的总体框架。正是在这个意义上，与其说中国艺术以情为核心，毋宁说它以“象”为核心。中国美学是形而上的美学，是模仿和表现的统一，感性形态和观念内容的统一，它统一于“象”。
中国绘画的布局——势
经营布局是中国画比较重要的事。东晋时期顾恺之提出“置阵布势”之说，开启了中国画论中重势的先河。画面就是一个空间，是画者的生命世界。山川万物，千姿百态，画面的结构，就是要倾心于它们的组合之中，在屈伸变换穿插映带中显现出生命。万物一体的贯联，称之为气；联系的物象之间又彼此冲突，称之为势。如沈宗骞所说：“统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”这种既联系又冲荡的特点在绘画形式中体现，造成一种形式张力。中国绘画就是要在安静表相中展露内在的冲突，因此，中国画的生命冲荡形式是一种内在的奔突，是一种势。
气与势成为中国绘画的生命与灵魂。关于如何取势有两种方式：一是“以笔之气势，貌物之体势”，二是“气交冲漠，与神为徒”。为了营造充满生气的画面，中国绘画的选题，无论是人物、山水还是花鸟都以表现生命精神为根本目标。这种追求生命感的创作，首先体现在对动感的重视上。画面的似与不似都可放置一旁，将传神放在首位。画面最忌讳的就是死、板、僵、结、滞。画面构图中，奉行的基本准则就是通过画面的组织结构的处理，使画面生动、活泼，使静止的画面充满灵气。在空间的布势上，中国画家偏爱云烟。云烟缥缈，似近若远，似有若无，将人带入一种特有的境界中。“烟者，山之气也，林之气也。”得云烟则得四时之真气、造化之妙理，在氤氲流荡中合于中国文化的宇宙精神。云烟雾霭使静止的物体运动起来，有了云烟就有了一气贯注之势，有了活力。云烟又给人一种梦幻感、朦胧感、渺远感，为中国画追求宇宙生命提供了表现的条件。
中国绘画的审美——动静相合
中国绘画充满了深厚的时间意识，力图突破空间的再现。时空观起源于《易经》和先秦道家，宗白华说：“‘虚’，宇也，空间也。‘动’，宙也，时间也。”由此可见，“动”是中国时空观的根本。它决定了古典绘画的空间不是凝固的、静态的空间，而是熔铸了时间意味的时空同体。画面之中的虚、空、白也并非“无有”，而是宇宙生命的绵延与生气灌注其间的灵动的生命空间。
中国绘画重在“变”与“易”的生生不已，这是中国绘画的审美品评的最高标准——“气韵生动”的本质规定的。由生动入气韵，首先是气韵化生出“动”，即“有”生于“无”的“造化”玄妙。绘画所凝定的就是这瞬间生成之妙，即绘画所谓“齐造化之功”（张彦远）。再者，气韵自身的“生动”是更重要的，即强调绘画与生命之“活”的相通，意指生命在画中的流动不息。同时，气又为“动”之载体，动是“气”之动。其实，这空间之“灵”性就是气韵之“动”的赐予，气韵之“生动”就意味着宇宙生命的节奏律动。宗炳《画山水序》曰：“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦同会。”这就将目“观”与心“游”相和，画面中流遍的气韵要在个体生命内得以安顿，并归根在“游心”之中。可见，正是由于视线的运动，才会将绘画空间的节奏潜化为审美心理的节律动感，它重在心灵与妙境的偶然相逢，重在观照成形的随即性与偶然性。
在诸多形态内的观照流程，无论是纵观竖式条幅时目光的上下回环往复，还是扫视横式长卷时眼光的由右向左之移动游历，都不是置身于定点的一览无余，而是随着“多中心”视点的移动，并将意象在内心并置叠加，从而成为完整的绘画意象。如此一来，审美观照的“游”就与绘画本身的“动”贯通起来。这种意识具有宇宙的轮回节律，并力图在绘画里创生出一个极具情感色彩的生存空间。这里，绘画的空间方位往往扩散成交替节奏，甚至情感、情绪的变化节奏，从而使绘画真正成为了一种“流动的乐章”，这正是中国传统绘画的独特品性所在。
参考文献 ：
[1]刘墨.中国画论与中国美学.人民美术出版社，2003.
[2]张延风.中国艺术的文化阐释.人民美术出版社，2003.
[3]杨辛,甘霖.美学原理.北京大学出版社，2003.
[4]张法.中国美学史.上海人民出版社，2000.
[5]宗白华.艺境.北京大学出版社，1999.
[6]叶朗.中国美学史大纲.上海人民出版社，1999.
从文学艺术的基本特征来看，无论是文学还是音乐或绘画,都是一定的社会生活在人们头脑中的反映的产物，它们有其共通性,关于它们的理论当然也有共通性。对后世影响颇大的苏轼的《书鄢陵王主薄所画折枝二首》诗中的第一首，就是把诗与画相提并论的论画以形似，见于儿童邻;作诗必此诗，定知非诗人。诗画本一律,天工与清新。这是苏轼的题画诗，是由画联想到诗的，他所以有这种联想，是因为“诗画本一律。”
绘画本是摹形的艺术,形似应是其基本法则。但中国的传统绘画美学却都突出地强调其神似(“论画以形似，见与儿童邻”)，就是叫人不要忘了绘画的表现性功能,即不要忘了传达人的意志。这样的记载和论述很多，如《历代名画记》卷五载,晋顾恺之“画人尝数年不点目睛,人问其故，答曰四体妍媸,本亡关于妙处,传神写照,正在阿堵之中。”画人注重眼睛是否传神是非常正确的，《世说新语?巧艺篇》说他“画裴叔则，颊上益三毛，人问其故,顾曰‘裴揩(叔则)’隽朗有识具。此正是其具:‘看画者寻之，定觉益三毛有神明,殊胜未安时。’”在人的脸上强安上三根毛，实际上是不忠实于人物的本来形象，但非如此不能表现其“隽朗有识”，足见其非常重视表现人物的神。宋黄山谷在《题徐巨鱼》中说广徐生作鱼,庖中物耳;虽复妙于形似，亦何所赏！但令馋獠生涎耳。”(《山谷题跋》卷三)其实画鱼能使獠生涎，足见其形象逼真,但黄山谷却讥为“庖中物”,可见他不同意单纯的表象的摹仿,而主张要传出物的神。原是真实地摹仿客观事物的绘画艺术，应该是特别重视其形象的真实性,但我国古代艺术家(其中大多数是诗人、文学家)知道，绘画作到形似一般是不会被忽略的,而越是相形的艺术越应当强调其表现性功能，即所谓“传神”，以免使绘画艺术成为机械的刻板的客观事物的仿制品，这是辩证法思想在绘画艺术理论中的运用。
音乐艺术依照传统的说法属于表现的艺术,主要是表现人的主观事物的形象刻画。这方面的例子也很多，不再赘述，只举一个关于“高山流水”的例子，《列子?汤问》伯牙鼓琴,志在登高山，钟子期曰：‘善哉！峨峨兮若泰山。’志在流水，曰：‘善哉！洋洋兮若江河。’”这里特别强调了音乐作品表现客观事物的形象。这也是辩证观点在音乐理论中的运用。它们与“不是此诗”而又“恰似此诗”的文学理论中的辩证观点是一致的。
各种艺术理论的密切关系还表现在它们之间在同一个时代的相互影响。如顾恺之首先提出“以形写神”，强调了相形与传神的紧密结合。稍后的谢赫提出“绘画六法”，其中“气韵生动”，与“骨法用笔”和“应物相形”与“随类赋彩”即是神和形与虚和实的结合。此时在音乐理论上嵇康提出“形神相亲，表里俱济”(《声无哀乐论》)，也强调形神与虚实的结合。也正是此一时期,伟大的文学理论家刘勰也提出诗歌要“婉转附物，怊怅切情”(文心雕龙?明诗》)。这种绘画、音乐、文学理论上的一致决不是偶然和毫无联系的,而是相互影响而形成的。一直到现在，不是还有很多人引用古代绘画和音乐理论说明其关于文学的观点吗？
[关键词]丰子恺；中西绘画比较；后印象派；心与眼；气韵生动
[中图分类号]J01 [文献标识码]A [文章编号]1671—511X（2012）03—0099—06
朱光潜曾说丰子恺从顶至踵就是个地道的艺术家，并称将来历史会对其“画艺”有一个公论。我认为，这个“画艺”不仅仅是指丰子恺的创作而言的，同时也是指他对画的艺术批评来说的。这样的艺术家在当代中国并不多见。丰子恺少年留学日本，对浮世绘有了解；回国后，又师从弘一法师，对西画也有创作的经验，再后形成了独具特色的东西合璧的“子恺漫画”，加上他本人的笔耕不辍，尤其是对印象派绘画的评骘，我认为至今尚无人能企及。这种评鉴不是只就西洋绘画史观而发的，丰子恺是把这种评鉴融入到他对中西绘画、文学、乃至音乐等多方面的体识之中，这使得他的评骘独具一格，值得深入研究。
一、心与眼——东西绘画的差异及其互补
丰子恺对印象派的论述是植根於他的美学观基础上的。在丰子恺看来，东西方绘画有很大差异：中国画注重写神气，西洋画注重描实形；中国画是清新而如梦，西洋画是浓重而尚真；中国画好似“旧戏”，西洋画好比“新戏”（剧）；中国画偏於心的造化，西洋画偏於眼的成就。这种绘画上的东西差异还可能源於文化的差别：东方文化是“融合的”，西方文化是“构成的”；东方文化是“非关系的”、“非方法的”，西方文化是“关系的”、“方法的”。
丰子恺除了指出东西方绘画在文化方面的差异之外，还指出这两种文化是可以相互融合与汇通的。他对印象派所以特别关注，在於“即印象派与后期印象派绘画的中国画化，欧洲近代美学与中国上代画论的相通，俄罗斯新兴美术家康定斯奇[康定斯基——现译]（Kandinsky）的艺术论与中国画论的一致。”进一步讲，后期印象派绘画在“（1）线的雄辩，（2）静物画的独立，（3）单纯化，（4）畸形化”方面几与“中国画的许多共通点”。这就是说，丰子恺的这种中西绘画的融合观的基础还是立在中国本土的。无怪乎朱光潜在指出他早年学过西医，懂得解剖和透视之后，话锋一转，强调“不过形成他（指丰子恺）的人品和画品的主要还是中国的民族文化传统。”这个评价是清醒的。
然而，丰子恺是以漫画家、文学家闻名於世的，这样不免许多人忽略了他还是一个有美学修养的大家。他的艺术评论（包括绘画）是有美学作为基础的。朱光潜曾说他的画风是“现实主义和浪漫主义的妥帖结合”。其实，未尝不能说这也是丰子恺先生美学观的宗旨。他对印象派绘画的评骘就建立在这种“结合”上。
丰子恺1927年在《东方杂志》上题为《中国画的特色——画中有诗》一文中亮出了他对两种绘画的美学基础的观点。他说：“绘画，从所描写的题材上看来，可分两种：一种是注重所描写的事物的意义与价值的，即注重内容的。还有一种是注重所描写的事物的形状、色彩，位置，神气，而不讲究其意义与价值的，即注重画面的。前者是注重心的，后者是注重眼的。”又说：“中国与西洋虽然都有这两类的绘画，但据我所见，中国画大都倾向於前者。西洋画则大都倾向於后者，且在近代的印象派，纯粹绘画的资格愈加完备。”这就是说，一种绘画是讲内容的（包含道德意味），一种是讲形式的（和道德价值有区别）。前者是所谓“纹（借协音“文”）以载道”，后者则是“为艺术而艺术”的趣向。依丰子恺的看法，即便是中国花鸟画，也还是蕴含着某种象征的意味，如梅兰竹菊象征“君子”等。所以也还是“纹（文）以载道”的。再如像魏晋六朝的佛像，天尊图之类的宗教题材绘画，顾恺之的《女史箴》，王摩诘的《江山雪霁图》，“这等画都注重所描写的事象的意义与价值，在画的内面含蓄着一种思想，意义或主义，诉於观者的眼之外，又诉於观者的心。”
观之西洋画，绘画是“眼”的艺术，重在表现视觉美，尤其是到了近代的印象派，除了重明暗、透视法则之外，趋於极端的形式化表现。“例如前期印象派，极端注重光与色的描出。他们只是关心於画面的色彩与光线，而全然不问所描的为何物。只要光与色的配合美好，布片，苹果，便是大作品的题材。这班画家，仿佛只有眼而没有脑。”丰子恺一再举谷诃[凡·高（Gogh）]的自画像明明是右手执笔，但可能是对着镜子作画，竟左右手易位，这种不问实际内容，只问形式的作法是“艺术而艺术”美学观使然。
对於上述两种绘画美学观，丰子恺认为孰优孰劣、孰是孰非不可作分量的批判，“只能分论其趣味”。西方有句谚语：谈到趣味无争辩。或许，理智上讲，丰子恺是倾向纯粹绘画——即“为艺术而艺术”的美学观的。但终究觉得印象派为代表只重眼不重脑的绘画没有一点人生的寓意和事象，“引不起一般人的兴味”。这样看来，丰子恺遂进一步主张：“绘画中羼入他物，须有个限度。拿绘画作政治记载，宗教宣传，主义鼓吹的手段，使绘画为政治、宗教、主义的奴隶，而不成为艺术，自然可恶！然因此而绝对杜绝事象的描写，而使绘画变成像印象派作品的感觉的游戏，作品变成漆匠司务的作裙，也太煞风景了！”可见，丰子恺是调和了“纹（文）以载道”和“为艺术而艺术”的两种不同美学观。他得出的结论近乎朱光潜在《文艺心理学》中讨论文艺与道德关系的结论。朱光潜和丰子恺在浙江白马湖中学一起任教，交往颇深，彼此相互影响，这种观点的相似也和他们相近的人生观和处世态度紧密联系在一起。后来，朱光潜把他幼时对诗的修养结合西方近代美学和文艺批评完成了大著《诗论》。这是以意象和情趣的契合为诗境对旧诗话改造成“诗学”（诗的科学）的一个大胆尝试，侧重“诗中有画”的一方面分析。然而，丰子恺则是以画见长，在子恺的中西绘画的比较视野中，中国画的“画中有诗”特色不可避免地是他剖析的重点。他在《中国画的特色——画中有诗》虽然只限於前期印象派绘画和中国画作比较，但总体上却揭示了中西绘画在根本上的差别，并且很好地维护了中国画的“画中有诗”这个传统。
二、丰子恺对印象派绘画的界定和评价
严格地地说，丰子恺对印象派和后期印象派的界定并不十分准确，他把康定斯基、马谛斯也算作“后期印象派”显然有些问题。当然，“后期印象派”也是“印象派之后”的同义词，是说明对印象派的反叛，如果单从这一点讲，康定斯基、马谛斯都是在塞尚、凡·高、高更的影响下形成自己独立画风的，笼统作为“后印象主义”似乎也说得过去。不过，这并不是主要的，最主要的是围绕着印象派对西方古典绘画传统的突破，这种突破所蕴含的美学观念和中国传统的绘画理论不谋而合，这才是丰子恺着力要加以说明的。
那么，我们也可以大致看出丰子恺对西方围绕着印象派绘画发展的三个层次的评论：
第一个层次是西方古典绘画的传统，尤其以文艺复兴时期的达芬奇、拉斐尔为代表，讲究远近法（perspestive），凡物的形体必依照正确的透视的法则，强调对人体生理的构造的解剖法（anatomy）、并且精确的比例法（proportion）来作画。对於这种绘画理论，我们不能断定丰子恺是否十分欣赏，因为事实上这种写实主义（以希腊模仿的美学理念为基础）也有他好的一面，就是“切实”。坏的一方面则是“重浊”；与此相比，中国画则并不讲透视、比例法，虽超脱而现“清新”，也不免有“虚幻”之感。对此，他也颇有微辞，他说：“中国人画人物，目的只在表出人物的姿态的特点，却不讲人物各部的尽寸与比例。故中国画中的男子，相貌奇古，身首不称。女子蛾眉樱唇，削肩细腰。倘若把这些人物的衣服脱掉，其形可怕。”所以，适当讲些透视、明暗、比例法还是必须的。
不过，丰子恺虽然诚如朱光潜说的，属於现实主义和浪漫主义结合的艺术家，但毕竟理想主义的成份还是比较重些。据此，他对西方古典绘画的这种现实主义风格当然不太满意。他说：“然而这现实主义的思想，在艺术上终於又被厌弃。因为现实主义教人抑止情热，放弃主观，闲却自我，而从事於冷冰冰的客观（例如写实派的对於自然物的形，印象派的对於自然物的色）的模仿。故西洋艺术界就有反现实的运动。这反现实运动的宗旨如何？无他，反以前的‘实证主义’为‘理想主义’，反以前的‘服从自然’为‘征服自然’，反以前的‘客观模写’为‘主观表现’，反以前的‘自我抹杀’为‘自我高扬’。而世间理想主义的，自然征服的，主观表现的，自我高扬的艺术的最高的范型，非推中国美术不可。”可见，丰子恺最终关切的还是后期印象派和中国绘画理论在创作思想上的一致。值得注意的是他为了突出这一点，甚至把早期印象派和古典派一并放在“模仿”之例。其实，对於早期印象派对传统绘画理论的变革，丰子恺是论述有详的。
这第二层面就是早期印象派的介绍和评价。丰子恺认为，像早期莫南（莫奈）（Monet）等人的画，“像这类的画，趣味集中於‘画面上’的形象、色彩、布置、气象等‘直感的’美，而不关心所描的内容；且静物画特别多，画家就近取身旁的油罐头，布片，器具，苹果一类的日常用品为题材，全无选择的意见，也无包藏象征的或暗示的意义。”这当然和古典绘画总以圣经或某个道德说教为内容的作画隐喻的作法不同，应该说这是一种“纯粹的绘画”。其次，丰子恺认为，早期印象派画家“不欢喜在画室中的人工光线下面作画，而欢喜到野外去描‘光’，故又名‘外光派’。”这也克服了古典绘画因室内作画、画面总有一个综色调子的缺陷，印象派画家由於是在室外作画，往往专描“阳面”，这“就是取东洋画的态度”，和古典讲阴阳两面透视和明暗关系不同。再次，丰子恺指出：“是西洋画一向以人物为主题，到了印象派而风景忽然创生，渐渐流行，发达，占重起来，竟达到了与中国画同样的‘自然本位’的状态。”这种转变非同小可！它几近於绘画美学在宇宙观上的转变，丰子恺是十分肯定的，他说：“‘万物一体’是中国文化思想的大特色，也是世界上任何一国所不及的最高的精神文明。古圣人说：‘各正性命’。又曰‘亲亲而仁民，仁民而爱物’，可见中国人的胸襟特别广大，中国人的仁德特别丰厚。所以中国人特别爱好自然。远古以来，中国画常以自然（山水）为主要题材，西洋则本来只知道描人物（可见其胸襟狭，眼光短，心目中只有自己），直到十九世纪印象派模仿中国画，始有独立的风景画与静物画。”
诚然，丰子恺中西绘画美学的比较是建立在“同质”可能性的论证上。如果进一步逼问东西方文化融合的基础，应该要对“共同人性”这个假设的认准，遗憾的是，丰子恺不是个哲学家，他对此并无申论。他同时代的另一位哲学家兼美学家宗白华先生对东西方绘画理论精研颇深，对西方和东方的绘画美学从宇宙观的“异质”出发论证，认为西方绘画基础是建立在希腊雕刻与建筑上的，他说：“近代绘风更由古典主义的雕刻风格进展为色彩主义的绘画风格，虽象征了古典精神向近代精神的转变，然而它们的宇宙观点仍是一贯的，即‘人’与‘物’，‘心’与‘境’的对立相视。”据此，宗先生进一步认为：“所以西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造，如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻。逼真的假想往往令人更感为可怖的空幻。加上西洋油色的灿烂炫耀，遂使出发於写实的西洋艺术，结束於诙诡艳奇的唯美主义（如Gustave Moreau）。至於近代的印象主义、表现主义、立体主义、未来派等乃遂光怪陆离，不可思议，令人难以追踪。然而彷徨追寻是它们的核心，它们是‘苦闷的象征”’。显然，宗先生认为对近代西方绘画由印象派而起的转变并不能改变西方心物两分的宇宙观为绘画理论基础，固而评价不高。
对於丰、宗对中西绘画的比较方法不同，以及对西方近代自印象派而起的美学观念的根本转变认识不同，这不是本文论旨。我们只是想表明上个世纪前半叶中国美学家在诠释西方绘画美学上有着不同的进路和理论贡献。
丰子恺论述的第三层是他最为推崇的后期印象派。如前所述，丰子恺的“后期”印象派应该理解为“后印象派”。它除了指后印象派三大首领赛尚痕（塞尚）（Cezanne），谷诃（凡·高）（Gogh），果冈（高更）（Gauguin）还包括马蒂斯（Matisse）、凡·童根（Van Dongen）、特郎（Derain），甚至是康定斯奇。在丰子恺看来，后印象派实乃是和中土传统绘画理论“全然一致”。他从两个层次指出这一点：一是美学形上观念的一致。因为，在赛尚痕（赛尚）“这等画家是极端尊重心灵活动的。他们在世间一切自然中看见灵的姿态，他们所描的一切自然都是有心灵的活动。他们对於风景，当作为风景自己的目的而存在的一种活物，就是一个花瓶，也当作为花瓶自己的目的而存在的一物。所以赛尚痕的杰作，所描的只是几只苹果，一块布，一个罐头。然而这苹果不是供人吃的果物，这是为苹果自己的苹果，苹果的独立的存在，纯粹的苹果。”又说：“这等完全是中国画鉴赏上的用语！中国画论中所谓‘迁想妙得’，即迁其想於万物之中，与万物共感共鸣的意思。这与赛尚痕的‘万物因我的诞生而存在’全然一致。”并且，丰子恺还举顾恺之那段有关“传神写照”的名言和谷诃（凡·高）的画作对照，认为谷诃不描“美的形”，甚至描的是“丑的形”，因为谷诃的艺术的真实价值不在外形的美丑上，而在画所表现的“生动”上！也就是中国绘画最经典的总结“气韵生动”的“生动”上。（关於“气韵生动”容后详论）
的确，如果照丰子恺的判断，后印象主义的美学理念已经达到了中国哲人讲的“人与万物为一体”的识度，那就无异於说已经克服了西方古典自希腊之后总逃脱不了的二元（主与客、人与自然）对立的困局。因为，在中国人的眼里，自然是有生命的，它本身就透显着善性和美景。人也一样，也是自然的一分子。这当然和西方古典把道德和美看作主客对立、一方战胜另一方的结果不同。这里的关键是“共感共鸣”，是人与自然的平等交往的关系。显然，丰子恺和我们前述宗白华先生的差别在於：宗先生大体以西方古典绘画理论为论证材料，对近代有怀疑和抵触，这影响了他对“后印象派”是否真能达到突破主客二元困局的判断。如他说：“而西洋艺术亦自二十世纪起乃思超脱这传统的观点，辟新宇宙观，於是有立体主义、表现主义等对传统的反动，然终系西洋绘画中所产生的纠纷，与中国绘画的作风立场究竟不相同。”而丰子恺则对近代西方绘画理论颇为熟悉，他的判断是否准确当然可以再讨论，但要注意的是他本人也是个绘画创作者，他并不完全是学理上作结论。例如他第二个层次就是从技术上出发来说明的。
二是在丰子恺看来，后期印象派绘画至少在（1）线的雄辩，（2）静物画的独立，（3）单纯化，（4）畸形化。这四个方面有和中土绘画相通之处。就“线的雄辩”说，本来“线”是中土绘画“特有的利器”。自然中是找不到没有“面”的“独立的线”的。这也是丰子恺说中国传统绘画如“梦”的原因所在。然而，现在塞尚、凡·高、高更等人看重的恰恰是这灵动的线，他们“就取线来当作表现心灵的律动（rhythm）的唯一的手段了。”丰子恺还认为凡·高的画，用线达到“一种可怕的势力，似燃烧，似瀑布”，几近於“中国的南宗山水画”。同样，被誉为“线的诗人”的马谛斯、房·童根等均是如此。
就静物画而言，西洋在古典绘画时期几乎没有静物画，多以人物为主，到了印象派偶有些静物写生，也不成规模，但到了后印象派时期，“静物画方始成立”。这和19世纪后西方开始对自然重新认识有关。相比之下，中国在汉代就有花鸟画的专家，中国人对自然的感悟要比西方早得多。所以，中国人的“自然观”确很伟大！丰子恺认为：“即‘迁想妙得’或‘感情移入’。原是东西洋艺术所共通具有的情形；然而西洋人偏狭的很，在十九世纪以前只能‘迁想’或‘移入’於同类‘人’中；东洋人博大得多，早已具‘迁想’或‘移入’於‘非有情界’的山水草木花果中的广大的心灵，即所谓‘能以万物为一体’者也。”如此看来，丰子恺还是在历史的意义上肯定“共同人性”为假设前提下，东西方人都具有共同美感的存在，只不过是西方在达到人与自然和谐共处的识度在时间上要晚中国许多。当然，这和哲学家讲的超越时间空间的共同人性还是有差别的，但是无论如何和宗白华先生的“异质比较”不一样，基本上是“同质比较”。
再就单纯化而言，在西方古典绘画是很难做到这一点的。因为受透视原理的限制，二维空间到表现立体的三维空间，“在写实的描法上形象与明暗的调子非常复杂”，但现在按照“线”的表现法，一个鼻子，只要画出像字母L，无需再考虑另一面的问题。这种平面化实即是单纯化，把与情感率直表现没有关系的琐碎的附属物统统删去，只用那灵动的“线”来象征。丰子恺认为，“在后期印象派以后的画家中，这单纯化的艺术最高调的，莫如线的诗人马谛斯。马谛斯的人物画，颜貌的轮廓，衣裳的皱纹，都十分类似中国画。”
最后就畸形化来说，本来西洋画重写实，没有中国画画寿星只有二尺，画山水有重重五六层，这在中国画是“特点夸张”。在西方则是不忠实。然而，如今的凡·高画自画像也丑形尽显，高更画蛮人好似鬼态，这都是“畸形化”的表现，说破了，就是“特点扩张”的观照态度所至。
如此说来，后期印象派完成了西洋画的东洋画化（实质是中国画化），无论是在理念上，还是技法上都显示了这一点。然而，丰子恺并不满足於这一揭示上，他还要追问东西方绘画的美学形而上问题——即画境问题。在丰子恺看来，后期印象派的康定斯基的画论是可以和代表中国画境的“气韵生动”理论相通的。
三、中国画论的“气韵生动”在价值上要高於西方的“移情说”
首先，要说明一点的是：丰子恺既不是“国粹派”拥护者，也不是“西化派”倡导者。他是在东西文化融通的背景下，力图找到一种绘画的普遍的美学价值，这已经超越了民族文化的狭隘视野，它的包容性是极广大的。然而，丰子恺也不是没有立场。进一步说，他的立场还是中国的。基於这一点，当他讨论到画境时，他显然在价值上把中国传统画论——“气韵生动”的准则看作比西方移情学说要更高些。他借日本研究者园赖三的话提出命题，他说：“他（指园赖三）说‘气韵生动’是艺术的心境的最高点；须由‘感情移入’更展开进一步，始达‘气韵生动’。”丰子恺以此命题为起点，在学理上更进一层。他要追问何以“气韵生动”要比移情说在价值上更胜一筹。丰子恺自己就在绘画、音乐方面有造诣，他对艺术的经验感受颇深。因此，他开始便指出艺术的意识有一个antinorry（矛盾）。而自然的物象总非人间之所有，乃在於神之造化。如果单从西方的移情说来解释这种矛盾，“到底不能充分说出”。那么，“必须感到自然物象总非吾人所有，而其自身具有存在的意义，方才可以说自然为心的展开的标的。”
於是，丰子恺把西方移情说进行了“中国化”的改造。众所周知，西方的移情说是说主体的情感投射到对象上去，把对象（客体）看作和主体（人）一样有生命的。这个发动者是“人”，抽象地讲是主体（当然，移情说最终是说主客融合）。然而，丰子恺现在把“自然的物象”（客体）本身看作和主体（在还没情感投射之前）一样具有生命的、甚至是有情感的。这样，“‘感情移入’说的意思，是说我们把移入於自然物象中的感情当作物象所有的客观的性质而感受，因而得到美感。更进一步，我们把自然当作我们的心的展开的原因而感受，就可把自然看作‘绝对精神’了。”
这里有两点值得注意：一是移情说只是美感生成的环节，在此之前已有自然物象有“情感”和“生命”的预设。这种改造后的移情说和丰子恺老友朱光潜介绍的西方的移情说诚然是有差别的。差别就在於朱先生没有把自然本身看作有善性和美景的，朱光潜是步西方康德一线美学的路数，认为美只对人而言（既不对动物，也不对上帝）；相比之下丰子恺是把人看得比较卑微的（在自然面前）；二是经丰子恺将西方移情说“中国化”后，和泛神论便挂上了勾。尽管子恺先生还借用了黑格尔的“绝对精神”这个术语。但是他说的“神”是“内在”於世界中的，不是外在於世界某种“客观精神”（理念）。
由是，丰子恺便从泛神论的立场来阐述“气韵生动”。他认为：“关於‘气韵生动’的体验，‘气韵必在生知，（《艺苑厄言》）的先验说，就是说气韵是属於先天性的，这是谢赫以来的思想。从泛神论的以神为世界的根元的立脚点看来，这正是因为气韵之源在於神的缘故。”
那么，是不是可以说丰子恺对“气韵生动”作了神秘主义的解释？答案是否定的。因为丰子恺同时认为：“神遍在万物中，又内在於自己中。但是并非人人都能在实际生活上经验到神的。要使潜在於内面的神的生动，须要用功夫。要使气韵生动，须要用功夫。”毫无疑问，这就表明了“气韵生动”原来还得到艺术家的创作活动上才能表现其意义所在。这样说来，“气韵”既可学，又不可学。可学，是要下功夫，才能把“自然”所赋予的“神韵”（在物和在人身上）揭示出来；不可学，是它先於经验就存在於自然之中。
丰子恺认为，如果从上述这样一个气韵生动的泛神立场来看，那么艺术家创作中的“形似真是琐事末节而已”。这是因为“气韵生动是依照内在必然的绝对的自存原理而动的，故可不烦形似，而支配形似。从气韵生动的观点看来，艺术的活动真是何等自由而融通无碍的事业！艺术的形式与内容的问题，也是极自然的。”
同样，自然和生命是有节奏韵律的。寻着这种“气韵生动”，丰子恺把后期印象派的康定斯奇的画论拿出来和中国“气韵生动”的画理作比较，认为：“‘艺术上的精神的方面’正是康定斯奇的主眼。他以为这是形成作品的精髓的，这是创作活动的指导者。这因了内的必然的道程而作成内的‘纯粹绘画的构图’（Das Reinmaleriscue Komposition）。康定斯奇对於‘内的必然’（Innere Notwendigkeit）尤为强调。他的画中，有‘形的言语’（Formensprache）与‘色的言语’（Farbensprache）向我们示告一种神的精神。他所见的，艺术的世界是隔着廓然的城壁而与自然对抗着的王国，有精神的‘内面的响’在演奏微妙的音乐。仅就这点看来，已可惊讶康定斯奇的画论与中国上代的气韵生动说非常近似。”又说：康定斯奇“竭力从外界的对象上游离，而挑发内面的纯粹精神的响。在一方看来，他是从近代音乐得到暗示的，实在可谓近代精神的勇敢的选手；但是在他方面看来，他的画论与中国的气韵生动说有这样密切的关系，因此更可确知‘气韵生动’一说，不问时之古今，洋之东西，永为艺术创作的重要的条件。”
中西思维方式带来的绘画审美差异 更多 精品 源自 3 e d u 教 案
中西方由于传承了不同的文化基因使中西方人产生了不同的思维定式,二者不同的思维模式使其在不同的领域有着差异较大甚至截然相反的表现。在外交方面,中华文化倡导中和主义,西方文化遵循扩展主义;在治国方面,中华文化强调情理法的理念,西方国家讲究
法—理—情”的管理模式;在哲学方面中华文化强调主题与客体浑然一体,西方则坚持主客二分的哲学观点。
思维定势是指一民族的生产方式和生活方式的内化。它不仅包含思维形式和思维方法,而且是包含致思方向、思维内容和思维程序的有机整体。作为社会的思维定势,一是人们的习常思维,它是人们在日常生活中的思维习惯;二是经过哲学家的提炼,运用概念表述的系统化的思维模式。前者与生活经验相关联,处于世俗化形态;后者与宇宙观、历史观相联系,是理论形态。思维具有超现实性,可以通过归纳与概括掌握现实中事物的规律,还可以在已有的事物上,通过想象,建立全新的、不存在的事物。而人们审美的过程同样是一个认知再创造的过程,二者有着紧密的联系。
审美理想是特定民族在特定历史阶段中所形成的审美追求的集中表现,是社会的物质文明生活及意识形态在审美领域中的最高结晶,而中西绘画不仅有一个形式上的区别,更重要的是审美有一个形式上的区别,更重要的是审美视角的区别。由于中西文化发展的源头、过程、结果是不同的,因而形成中西人视角区别。
中国人的感性主义传统和一元论的世界观与西方人的理性主义传统和二元论的世界观是相对立的。中国人的一元论世界观认为人与自然是统一的,人是自然的一部分。中国人讲究天人合一,道家的天不变,道亦不变就是这种思想的真实体现。西方的理性主义和二元论世界观起源于古希腊。理性主义和人本主义是古希腊艺术的灵感源泉。而在理性主义和人本主义的背后则是天人两分的二元论宇宙观。中西方不同的思维方式决定了中西艺术内在本质的差异。正是中西方对待自然态度的不同使中西绘画产生了如此大的差异。中国画以表达山水为主题,是能让人融入自然中给人以心灵的愉悦感。而我们从西方风景画中很少能看到人的存在,他们要表达的是一种独立的自然。
从绘画创作主体上来看,“天人合一”与“主客二分”的观点主要表现绘画在技法上的写意与写实。西方以有为本,从有到实体。中国则以无为本,从无到有。依西方的有无观,无是无论如何也不能生有的。中国写意绘画讲究一种意境,往往留下一片空白。给予观者的感受是虚白上幻现的一花一鸟,一山一水,但却负荷着无限的深意。是澈透灵魂的安慰和惺惺的微妙领悟。进而产生了安定静穆和谐的天人关系,时时刻刻遵循着“天人合一”的信条。西方古典绘画是这样的写实,无论是着名教堂内的壁画还是逼真生动的油画,有与无的对立造就了进取、抗争、追求的精神,从而将客体事物描摹的淋漓尽致。当代西方的现代艺术绘画,用平面色彩、平面构图、平面造型的原则,用时空的合一来表现精神的迷茫,混乱,骚动,荒诞,将内心的情感与感受真切的展现出来。无论是客体造型的逼真还是主体情感再现的真实都是极力再现其客体或主体的单一面。
从作品本身上来看,主体与客体的观念便转化为“神”与“形”的关系。形象性是艺术的本质特征之一,中国美学认为,艺术的形象性要有其现实的原型,然而中国美学与艺术中的“形”更多的是与”神”联系在一起的。“形”“神”是中国传统美学的一对范畴,“形”是手段,“神”是目的。因此从本质上说,中国艺术反映的对象是“神”,而不是“形”。依照传神写照的要求,追求着“神似”的目标,中国艺术家力图通过有限的笔墨传达“韵外之旨”,“味外之味”。例如中国古代文人画所描绘的对象多为梅、兰、竹、菊,此类画作所追求的并非只是形貌上的相似,更多是对感物喻志的追求。关于艺术的反映对象,西方广泛流行着“模仿自然”说。尽管在不同的美学家那里“自然”的含义不尽相同,但就模仿自然再现自然这一点来说却是一致的。亚里士多德是“模仿”说的代表人物,他把模仿与学习知识联系起来,认为模仿自然是一种求知的活动。出于求知的目的,人们把自然模仿下来,创造为艺术。显然,艺术以现实世界为蓝本,模仿的惟妙惟肖、成功地发挥认识功能是其目的。从希腊早期的艺术来 看,希腊的瓶绘艺术,初期以狮身人面像、野兽、植物纹样等东方装饰纹样为主,中、后期逐渐摆脱了东方的影响,产生出以日常生活场景和神话传说为题材的情节性画面,表现手段大为丰富,能在结构、比例和色彩方面将复杂的情节面处理得和谐自然。西方美学极重视理性,同时也不忽视与理智相对应的精神、情感世界,也有艺术世界高于现实世界的
论述。由于西方绘画对于理性的重视,从西方绘画史上我们不难看出,科学对于西方艺术由其是西方绘画的影响,从文艺复兴时期透视原理、解刨学对绘画的影响到现代西方绘画中波普原理、精神分析原理在绘画中的运用。我们不难看出在西方绘画的历史进程中理性的科学一直扮演着重要的角色。
从绘画作品受众的审美观上看,中西古代人都一“和谐”为美得最高理想。西方人主要侧重的是审美对象的外在形式属性,而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。象的外在形式属性,而中国人主要侧重的是神秘主体的心理体验方面。中国思想家们们注重发现审美对象的经验功能,并常常将这种功能与具有人伦色彩的道德伦理联系起来。西方思想家们注重发现审美对象的超验品行,并常常将真种品性欲具有宗教色彩的“上帝”联系起来。中国人”在一邱一壑一花一鸟中发现了无限,表现了无限。所以他的态度是悠然意远而怡然自足的他是超脱的担又不是出世的,他的画是讲空灵的,但又不是极写实的他以气韵生动为理想,有充满静气。我们理解了中西方文化的根本差异,就能更深刻的理解中西美学在理论体系、具体范畴、表现方式、内在意蕴等一系列问题上的差异。
在绘画与社会的关系上,中国传统绘画创造者始终怀有“大我”的思想。中国画家通常把画看成是交流思想或者情感的媒介,因而在创作过程中不可不考虑作品的观众,不可不考虑他们的感受和审美能力,中国画的创作者很注重社会群体对绘画思想的接纳。而西方绘画独立于一切其他艺术的观念,在文艺复兴人文主义思想影响下,追求个性解放,绘画艺术十分强调个性。不论是从绝对具象发展到彻底抽象,还是从“素描第一”到“色彩第一”,这种反叛式的造型观,从一个极端走向另一个极端,无不体现出西方绘画强调的自我与个性。 >
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