声势教学法具有明显的优势。在声势训练中，学生可以锻炼听辩能力。一段音乐作品，通过学生仔细的聆听，就会辨别出不同音乐之间的差异，学生就会根据差异产生多种思维，形成对音乐丰富性的感悟。声势训练可以锻炼学生的反应能力。在声势教学中，学生可以根据音乐做出相关的动作，而动作是形象的训练，动作能够增强学生的记忆能力。音乐教学中，学生记忆能力的培养是一项教学难点。音乐是抽象性的体验，学生的记忆能力需要在长期的音乐教学训练中得以实现。声势教学法最为明显的优势就是能够增强学生对音乐节奏感的感知能力。音乐是律动的节拍，音乐乐感培养来源于天然的体验，更来源于长期的感知能力熏陶。音乐教学中，节奏感培养通过声势教学法来实现具有更加现实的意义。声势教学法因为有动作作为支撑，学生在学习过程中，还容易发挥自己的想象力，形成音乐创造能力。创造力是音乐教学的终极目标，声势教学对于创造力的培养是明显的，在教学实践中也得到了验证。我国多位著名作曲家对声势教学法都给予了充分的肯定。
二、声势教学法在音乐教学中的具体应用
（一）通过节奏模仿，增强音乐辨识能力
音乐教学中设计的专业知识较多，在所有的教学环节中，音乐辨识能力培养至关重要。音乐辨识能力就是指学生能否通过听觉第一时间判断出音乐的基本要素，例如音阶、音符、时值等。声势教学法通过节奏模仿，能够使学生直观的感受到音乐的特性，通过由简单到复杂的节奏模仿，由慢到快的节奏感受，学生可以根据自己的辨识结果，作出对节奏的基本认知。节奏模仿是声势教学中一个重要的步骤，通过节奏模仿学生能够把音乐常识进行简化，形成自己独特的学习感受。
（二）开展接龙游戏，加强节奏训练
一部音乐作品具有一个主旋律，教师在教学过程中，如何让学生感受到主旋律呢，声势教学就是一个直观的方法。接龙游戏是在模仿训练的基础上进行的。接龙游戏就是通过教师的节奏引导，学生进行连续性的模仿。在这个过程中，学生不仅对音乐节奏有了初步的记忆，而且在记忆中能够加深对音乐的理解。接龙游戏需要教师进行充分引导，并且针对不同学生的特点进行有针对性的教学。在学生有重要反映的时候，教师需要鼓励学生进行大胆创作，通过变换的不同动作，产生更多优质的效果。
（三）注重节奏创作，提高音乐创作能力
声势教学的优势是通过人体的动作进行音乐学习。这种方式尤其时候小学阶段的音乐的教育。孩子们在动作中，能够自主发挥音乐创造能力。例如小学音乐教材中的歌曲《其多列》，这首歌曲节奏感强，短小精炼，容易学习，学生通过跟随教师打出节奏，然后就会自主的进行节奏的更新和创作，形成更加崭新的音乐创作。声势教学具有动作的变幻性，同时也具有了创作力的多变性。
（四）采用声势伴奏，强化特色音乐教学
奥尔夫音乐教育法中最具有特色的方法就是多声部教学方法，而声势教学与多声部教学具有统一性。声势教学能够激发学生最原始的音乐感知，加上具有特色的音乐类型，声势教育就会呈现出多种音乐类型共同发展的局面。通过声势伴奏，学生们之间会形成一种默契，这种默契是一定音乐素养的积累。通过声势训练学生能够增强身体的协调性，通过多种参与，加深对音乐作品的理解，增强合作能力，实现音乐教学从传统转为现代，从单一性转为多样性。
三、结语
关键词： 声乐教师 综合素质 教学能力 提高
声乐教师的综合素质是指声乐教师在从事高师声乐教学过程中应具备的基础知识结构和能力，而声乐教师的教学能力则主要包括课堂教学专业展示能力和课堂教学驾驭能力两个方面的内容。两者均是构成声乐教师优秀素质的重要组成部分，均对搞好声乐教学提高声乐教学质量具有举足轻重的作用。声乐教师的综合素质是教学能力的基础，没有良好的综合素质，就不可能有良好的教学。因此，要辩证地看待和解决声乐教师的综合素质与教学能力提高的问题。
1.提高声乐教师的综合素质是提高其教学能力的基础
1.1提高声乐理论水平是提高教学能力的基础。
声乐理论是歌唱家们从歌唱实践中概括、总结出来的系统的声乐知识，是形成声音和进行演唱的理论基础，是声乐教学的重要依据。声乐虽然是一门实践性很强的学科，但同样不能脱离科学理论的指导。一首声乐作品除了优美的旋律、精美的歌词外，还有调式、和声、转调、力度、速度、装饰以及节拍、节奏等许多乐理方面的内容。声乐教学中的指导性用语，对作品的处理，无不渗透着声乐理论。声乐教师如果基础理论贫乏，不懂声乐知识，就很难帮助学生完成对作品的处理。
因此，教师的理论水平对声乐教学的质量具有至关重要的作用，声乐教师必须加强声乐理论的学习。要掌握全面的声乐理论，首先就要从这浩如烟海的古今中外声乐论著中汲取营养，大量地阅读并领会它们。只有这样，我们才能更清楚声乐发展的脉络，更科学地、更全面地深入领会人体发声的有关知识，正确地对待声乐各流派的优劣，在声乐教学工作中做到视野开阔，思路清晰。其次，全面的声乐理论的掌握还要求我们必须以审视的眼光对待理论的学习，而不能良莠不分，一并咽下。只有在学习中批判性地继承，才能使我们的声乐教学工作目标明确，少走弯路，科学地培养人才。
1.2提高文化修养是把握声乐教学内涵的必然要求。
声乐是一门综合性的美育学科，涵盖了自然、社会、人文等多学科知识。因此，声乐教师要具有人文科学、社会科学、自然科学等知识的储备，对中外古典的、现代的艺术和文化知识都要有所涉猎和认识，并能在教学中运用这些知识，全面、透彻地讲解声乐理论和声乐技能，分析和处理歌曲，形成自己对声乐作品独到的见解，培养学生的声乐能力和演唱风格。同时，加之声乐艺术与其他相关学科、姊妹艺术之间的连带性，都要求声乐教师具备相对全面而系统的文化素质。
声乐教师要充分汲取各种知识养分，不断地充实自己。声乐教师的文化素质大致可以包括以下两大方面的内容：一是相关学科知识，如唯物辩证法、生理学、心理学、教育学、文学、语音学、美学、外国语等；二是其姊妹艺术，如舞蹈、雕塑、绘画、电影、戏剧等。提高相关学科知识的途径，应以学习教科书为主，辅之以通俗性的讲座、辅导材料以及相关学科的专业论文等。对于其他姊妹艺术，提高的途径和方法则多种多样，但其中最主要的一条是抓品位、抓根本。作为一名艺术教育工作者，其艺术品味的培养，如同文学趣味的培养，基点要高。
1.3提高教学理论水平是提高教学能力的重要条件。
教师的教学理论水平对课堂教学起着决定作用的因素。声乐教学也是教育科学，十分讲究规范的教学方法。教师要具有运用心理学、教育学的知识和方法进行教学的能力，善于从心理学的角度看待和分析教育过程，认识学生的心理特点和心理发展状况，采取相应的措施，选择教材，安排教学过程，调动学生学习的积极性，提高其演唱水平。教师还要根据教育学的规律采取正确的教学方法，如因材施教、循序渐进等。
2.提高声乐教师的教学能力是搞好声乐教学的重要保障
2.1不断提高教师的课堂教学专业展示能力。
一是加强歌唱技能训练，努力提高歌唱水平。声乐教师有精湛的歌唱技艺是教学立足之本，是教师的教学魅力之所在。学生对声乐的喜爱，也许恰恰是听了教师的某一次示范或者某一次演出。因此，声乐教师一定要热爱自己的专业，珍惜每一次给学生示范、表演的机会，不断提高自身的演唱水平，给学生树立一个良好的榜样。有位声乐教育家曾说：要教好学生自己首先要唱得好，要想给学生讲得准确、示范得准确，教师就要唱得准确。这是由声乐教育的特殊性所决定的，不能只靠热情和想象，必须有真知灼见。二是不断提高教师用歌唱诠释音乐作品的能力。唱歌不仅是肌肉、声带、骨骼的生理运动，更是歌唱者的心理活动表现，它受到人的情感、情绪、兴趣、意志、性格等心理因素的影响，这就要求教师要具有把握音乐作品心理变化的能力，随时把心理调控到音乐作品反映的心理，这样诠释的音乐作品才有感染力，才能感染学生，才能把学生教好。
2.2学习掌握传统声乐教学手法，并发展创新。
传统教法是我们的宝贵财富，要努力学习掌握它，并在此基础上探索创新，总结出自己的一套教法，灵活用于教学，科学解决问题。同样一个问题在不同学生身上出现时，因为其性格、习惯等个体差异，就需要不同的解决方法。如“喉音重”的问题：可能是张嘴太大的原因，也可能是使劲大、憋住的原因。又如“高音难”的问题：可能是声音重、力量大的原因，也可能是气息憋、流动差的原因，或者是咽壁力量差等原因。只有找出问题的本质所在，才能对症下药，才能教有成效，因此，声乐教师要善于发现学生问题的异同，采取灵活多样的手段开展教学，才可能事半功倍。如有些学生唱歌时嘴巴张得大、位置低、高音难、使劲大，教师可以让他们咬着一只笔来朗诵、歌唱，这样就可以使声音轻些、位置高些，慢慢就会感受到歌唱语言的位置所在，这样坚持练习定会收到良好效果。“气息”是歌唱的动力，每个教师都很重视，但憋劲唱和在气上唱可是两码事。憋着劲唱是学生普遍存在的问题，要改善这种状况，可以采用走动、弯腰、跳舞等手段，让学生体会声音流动之感，叹气之感。这些方法都是在教学实践中不断摸索、总结出来的，但又要灵活施教，不得盲从。
2.3提高语言表达能力是搞好声乐教学的基本要求。
在教学中，教师讲课的语言组织能力是关键，如果课堂中的语言运用适当、准确、生动而又精彩，那么整个课堂就会显得格外活跃、流畅而富有动感，学生的思维情绪随之高涨，“当堂效益”的教学效果就会出现。除了课堂语言、教态之外，我们还应注意专业上的“术语”应用，特别是“概念性”的语言，表达要适当、准确。目前，我们仍保留着一些传统的优秀教学方法，例如民族唱法中“字正腔圆、字清腔纯、字领腔行”既是声乐教学中“吐字行腔”的基本原则，也是我们研究的主要内容。清晰的吐字可以营造出干净的声音，良好的语言可以充分表现音乐作品的情感。
参考文献：
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［2］汤红期.论声乐教师应具备的基本素质与业务能力［J］.教育与职业，2007，（12）：58-59.
中国民族声乐教学的经典力作《金铁霖声乐教学文集》日前由人民音乐出版社出版。《文集》共收录了学生实践辅导、教师教学辅导、学术报告、评论、杂文、回忆录、访谈录等各种类型的文章49篇。它是我国闻名声乐教育家、中国音乐学院院长、博士生导师金铁霖先生几十年从事我国民族声乐教学的聪明和心血的结晶。《文集》的出版对于我国民族声乐教学具有里程碑的意义。
在我国民族声乐教学和探究领域，金铁霖先生既是继续者，也是开拓者。我国民族声乐艺术在短短的几十年的时间里得到了长足的发展，金铁霖先生为之作出了杰出的贡献。
金铁霖先生一辈子从事声乐学习、实践、教学工作。1960年高中毕业后，以优异的成绩考入全国最高音乐学府——中心音乐学院，师从我国闻名声乐大师沈湘教授学习声乐。1963年，他辅导的第一位学生考入中心音乐学院，从此，他和声乐教学结下了不解之缘。1981年，中国音乐学院恢复建院，他应邀到该院任教，先后担任声乐系副主任、主任，1996年开始担任中国音乐学院院长至今。
在数十年的民族声乐教学生涯中，金铁霖先生始终坚持科学、辩证、务实、创新的精神，积极吸收古今中外声乐艺术理论的优秀成果，认真探索我国民族声乐教学、艺术的科学理论和科学方法，运用更新的理念、更新的视角阐释了他对我国民族声乐艺术、教学的美学特征和价值理念的理解和思索，创建了一套具有鲜明中国特色，充分体现民族气质、民族神韵、民族审美而又和时俱进的中国民族声乐教学体系，为我国民族声乐艺术发展开辟了一条崭新的道路。
在长期的民族声乐艺术探究和教学实践中，金铁霖先生始终坚持“实践是检验真理的唯一标准”的唯物史观，始终坚持既矛盾又统一、一分为二的辩证理念，成功地将唯物辩证法运用于声乐艺术探究和教学实践，提出了“科学性、民族性、艺术性、时代性”有机统一的现代声乐美学标准，提出了“声、情、字、味、表、养、象”有机统一的声乐表演人才培养标准，提出了混声教学法、启发式教学法、感觉式教学法等行之有效的教学方法。他用特有的多维视角不断探索我国民族声乐艺术探究的新领域，为学生的声学实践提供了更为广阔的表现空间，成功地培养出李谷一、彭丽媛、宋祖英、张也、吕继宏、戴玉强等一大批闻名歌唱家和歌唱演员，成功地打造了我国民族声乐的“金氏唱法”和“金氏品牌”。
作为积金铁霖先生长期声乐教学探索之精华的《金铁霖声乐教学文集》，充分体现了作者民族声乐教学探究成果的基本特征，充分体现了作者在民族声乐教学中始终坚持的唯物、辩证的理念和追求。这些基本特征和理念追求具体表现在以下三个方面。
一、实践性和理论性的统一
唯物辩证法是唯物论和辩证法的结合，唯物论强调的是实践性，强调的是实践性和理论性的有机统一和紧密结合。《金铁霖声乐教学文集》具有很强的实践性和理论性，它是金铁霖先生长期从事声乐艺术探究和声乐教学实践探索和理论升华的结晶，是声乐艺术、声乐教学实践性和理论性有机统一的产物。
声乐艺术、教学是一门应用学科，具有很强的实践性。它要求我们的探究成果、教学理论都必须是直接来源于实践的经验总结，并且要具有很强的可操作性。《文集》提到的声乐学习需要经历自然阶段、不自然阶段、科学的自然阶段的“三阶段”理论，启发式感觉教学法，哼鸣唱法、母音练习法、反向提法、吸气提法、支点提法，微笑的运用、哈欠的运用、假声的运用，等等，都是金铁霖先生长期从事民族声乐教学的实践经验总结，是经过教学实践检验的行之有效的方法。这些教学、练习法简单明了，轻易为教师和学生所把握。声乐教学无论在国外，还是在国内，大多数的教学方法是手把手的教学方法，老师象传统的师父带徒弟一样面传心授，在学生的练习中、在学生的演唱实践中进行指点、指导，教学生应当这么唱，不要那么唱。实践性是声乐艺术探究、声乐教学的一个很基本的特征。
任何一门学科在强调它的实践性的同时，一定要强调它的理论性，声乐教学也是如此，也需要有科学理论的指导。理论来源于实践，科学的理论对实践具有指导功能，这是马克思主义的基本观点。恩格斯说过摘要：“一个民族要想站在历史的最高峰，就一刻也不能没有理论思维”。套用恩格斯的话，任何一种民族音乐要想挤身于世界优秀音乐之林，要想站在世界音乐的最高峰，就一刻也不能没有理论思维，就一刻也离不开科学的音乐理论的指导。对中国的民族声乐来说更应如此。中国的民族声乐是20世纪40年代以来在中国传统声乐的基础上发展起来的民族声乐艺术，至今不过只有短短的几十年的时间，它更需要大家积极进行理论探索，努力形成科学的理论体系，以科学的理论体系指导我们民族声乐艺术、教学实践。《金铁霖声乐教学文集》就是在这一背景下产生的。《文集》既是金铁霖先生个人声乐教学实践经验和理论探索的结晶，也是我国民族声乐教学界集体聪明的结晶，是我国民族声乐教学的极其宝贵的理论宝库。
理论来源于实践，对实践有指导功能，同时又要接受实践的检验，声乐理论更是如此。金铁霖先生强调摘要：“古今中外的声乐艺术，凡被人们所公认是成功经验的，都是经过了长期实践考验的。凭空想象、没有经历实践验证地去创造一种唱法，是不现实的，也是不可能的。”我们学习吸收别人的经验，应当通过自己的实践去体验，经过反复地理解和消化之后，才可能吸取精华、为我所用。金铁霖先生指出摘要：“声乐理论可以指导实践、服务于实践，使我们少走弯路，而实践又能验证理论是否可靠和正确，没有实践也不可能有理论。”这就是我国民族声乐艺术、教学在实践、唯物基础上的辩证法。
二、普遍性和非凡性的统一
唯物辩证法强调的是要用相互联系的观点看世界，认为世界上任何事物都是相互联系的，既有普遍、共同的东西，又存在非凡和差异的东西，是普遍性和非凡性的统一。
《金铁霖声乐教学文集》的一个很大的特征就是十分强调声乐教学的普遍性和我国民族声乐教学的非凡性紧密结合和有机统一，强调共性和个性的紧密结合和有机统一，强调既要始终坚持行之有效的普遍的、科学的练习方法，又要应材施教，增强针对性。
坚持普遍性和非凡性的紧密结合和有机统一，首先着力解决的是我国民族声乐艺术、声乐教学借鉴国外成功经验和发扬民族特色的新问题。
金铁霖先生在《文集》中反复引用鲁迅先生的一句名言“只有民族的，才是世界的”。民族声乐艺术和教学，前面加了民族的限定词，因此，顾名思义，它更应当是民族的，首先要具有鲜明的本民族特色，只有民族特色鲜明的优秀民族声乐艺术才能走向世界。意大利的美声唱法、俄罗斯的美声唱法，它们首先都是民族的，具有深厚的意大利特色、俄罗斯特色，以后逐渐被世界各国所接受，才成为世界的。中国的民族声乐要想走向世界，立足于世界优秀民族声乐之林，必须始终坚持、充分发挥中华民族的民族特色。早在20世纪八十年代，金铁霖先生就强调指出摘要：“唱中国的作品就应该有个民族化的新问题，我们现在的任务是建立民族声乐体系，练习规格化，我们应当有民族自信心，下定决心来搞好我们自己的声乐事业”。
在强调坚持并发展民族性的同时，金铁霖先生也反复强调，要积极学习国外声乐艺术，将他们好的练习方法和艺术表现手段借鉴过来，为我所用。金铁霖先生本人早期就是学西洋美声唱法的，后来从事民族声乐艺术、教学。他深有心得地说摘要：“西洋传统唱法注重声音的统一、圆润、通畅，具有位置高、喉咙开、气息深的特征，轻易获得充分的共鸣，这些对于民族声乐学习也是应当把握的，完美的发声方法是各种学派和唱法所共有的”。
但是学习借鉴的目的只有一个，那就是为了丰富、发展、完善我国的民族声乐艺术和民族声乐教学。使我们的民族声乐教学更好地为繁荣我们的民族声乐艺术服务，使我们的民族声乐艺术更好地满足广大人民群众的精神文化需求，更好地走向世界，成为全人类的艺术瑰宝。
坚持普遍性和非凡性紧密结合和有机统一的另一个十分重要的目的，就是为了更好地解决因材施教的新问题，为了更好地增强民族声乐教学的针对性新问题，为了更好地提高民族声乐教学的教学效果、教学质量新问题。在具体的民族声乐教学中，金铁霖先生一再强调，既要努力探索带有普遍规律性的科学唱法，这种科学唱法就是共性，我们一定要用科学唱法、共性的东西指导学生的演唱练习。金铁霖先生指出摘要：“作为共性来说，不管你是民族声乐唱法，还是西洋唱法，或是戏曲、曲艺的唱法，都需要科学性，科学唱法的原则是共同的，所以，在练习方法上是有共同之处的。”
在强调科学性、规律性、共性的同时，金铁霖先生也非凡重视民族声乐艺术、民族声乐教学的非凡性、针对性、个性新问题。他经常强调我们的民族声乐演唱一定要富有个性。他指出摘要：“个性就是说，在把握共性的情况下，你唱的东西，有你个人的风格、特征、表现形式和音色等等”。为了培养个性特色鲜明的歌唱演员，必须努力做到因材施教，充分发挥学生的特色和优势，充分尊重学生的个性。
三、继续性和创新性的统一
唯物辩证法强调的是要用发展的观点看世界，认为，世界上任何事物都是发展变化的，任何事物的发展变化都是有基础的，任何发展变化都是新事物对旧事物的扬弃，都是继续和创新的统一。我国的民族声乐艺术和声乐教学也不例外，不能墨守成规、一成不变，也要积极学习、继续前人的优秀成果和优良传统，随着时代的前进，不断有所创新，有所发展，有所前进。
金铁霖先生十分重视学习继续民族传统声乐艺术，同时又突出强调要不断创新、不断发展。他指出摘要：“对于我们中国的声乐工作者来说，还有个向民族传统学习的新问题。祖国的民族声乐艺术有着悠久的历史，需要我们去继续和发展。我国戏曲、曲艺、民间唱法都有它们各自的特征，我们应当从中吸取营养，取其精华，认真地总结和提高，还必须用发展的眼光和科学的态度来做好这项工作。”中华民族有着悠久的历史，灿烂的文化，“作为我们自己的声乐来讲。我们也有自己的民族声乐传统和声乐艺术，我们应该有责任来总结、继续、发展我们自己的民族声乐，把它当成自己的一项任务。”金铁霖先生指出摘要：“时代在发展、在前进，人们的观念、思维和生活节奏都在发生变化，美的追求和欣赏习惯也都给民族声乐提出了新的要求，也就是不论从创作上还是从演唱上，都要有鲜明的时代感，才能适应时代的发展需要，才能具有强大的生命力，因为，世界上任何艺术精品都是和时代相呼应的，声乐艺术也不例外。”
任何事物的发展，任何社会的进步，都是继续和创新共同功能的结果。源远才能流长，任何的发展进步都不可能建立在空中楼阁上，不能有历史虚无主义的态度，继续是必须的；任何事物、任何社会又都是发展变化的，又都是和时俱进的，永远不会停步不前，后人总要对前人有所超越，有所发展，创新也是必须的。辩证法要求我们必须正确处理好继续和创新的关系，努力做到继续和创新的紧密结合和有机统一。
《金铁霖声乐教学文集》就是金铁霖先生始终坚持继续和创新紧密结合、有机统一的美好结晶。
关键词：民族声乐 理论 实践 结合
民族声乐具有悠久的历史文化，在发展过程中被赋予越来越多的文化内涵，作为一种陶冶情操的艺术形式，其丰富的表现力吸引了人们的广泛关注，因此民族声乐教学工作的开展势在必行。通过不断的学习和总结逐渐感受到，声乐教学中理论同实践的结合关系到声乐教学的整体质量，因此必须要对二者的结合进行探讨。
一、民族声乐的发展现状及理论与实践的分析
（一）民族声乐的发展现状
在人类精神文明不断发展的进程之中，民族声乐取得了非常大的进步，表现在文化内涵和艺术表现形式上面，都取得了非常深厚的积淀。但需要指出的是，民族声乐虽然在不断的进步和发展，但其自身在发展过程中也不可避免的出现了一些亟待解决的问题。
从进步的层面上来看，民族声乐所取得的成绩有目共睹。表现形式和教学方法都趋于科学，特别是在当代，结合西方的声乐特点在声区统一、音域扩大等方面都取得了巨大突破，完善了声乐的唱法，教学方法更系统。但存在不足方面，教学中过于注重技术，推崇技术至上的理论。虽然歌唱技巧在声乐教学中的地位不容忽视，但情感的表达和文化的积淀同样是声乐里的重要因素。
（二）民族声乐理论与实践的分析
民族声乐是在民歌、戏曲等艺术种类的基础上发展而来的，同时又吸取了美声唱法中的优势，进而产生了这种具有艺术性的歌唱艺术。民族声乐的理论经过历史的不断洗涤和文化的进步已经更加完善。在新中国成立初期，只是总结国外的声乐理论，以此为依据研究我国的声乐，希望能够形成具有我国民族特点的民族声乐;在60年代左右，重点放在建立同时代精神相符合的声乐理论，更加深入的探讨声乐的表达形式;在80年代，声乐的理论研究已经被真正的重视起来，同时在实践中合理的应用声乐理论;现如今，声乐的研究已经有了突破性的进步。
二、民族声乐教学中理论与实践结合的途径
通过我国民族声乐的发展过程我们能够看出，声乐理论和声乐实践是不能分开的，二者不仅是互补的关系，同时也是相辅相成的关系。理论是实践的核心，而实践是把理论变为现实的工具，如果声乐理论没有实践来支撑，只能是空言无补，不能把理论有效的实现出来;而如果声乐的实践没有理论来作为依据和指导，实践的开展将漫无头绪。因此从理论和实践二者相结合的方面考虑，在民族声乐开展的过程中，必须要把理论和实践二者相结合，不能独立，要科学对待二者之间的关系，不断完善声乐理论，优化教学的方法，把理论印证到实践中去。
在民族声乐的教学中，如果把理论和实践分别置于独立的位置，那么二者都具有极大的局限性，理论在没有实践作为考量时，只是死板的知识，其价值不能有效的体现出来;而如果实践的开展没有理论作为依据，那么实践只是在技术上获得粗浅的提高，声乐的意义没有领悟出来。所以在声乐教学的过程中，必须要清楚理论和实践各自的特点和价值，使二者科学的融合到一起，互相弥补对方的缺陷，更好地推动民族声乐的进步和发展。
（一）对学生进行因材施教
不同的学生对声乐知识的掌握和对声乐文化的了解程度都是各不相同的，有些学生基本功比较扎实，而有些学生的动手能力则比较强，对实践课程有着非常大的热情。所以声乐教师在进行授课之前要对每位学生进行深入的了解，并针对不同的学生设计不同的教学方法，对学生进行因材施教。在声乐授课的过程中，教师要多培养学生的舞台表演能力，同时还要相应的降低声乐理论的难度，保证其在学生能够顺利接受的能力内，尊重每位学生的自身发展，使学生能够自然的对声乐理论和实践进行统一的掌握。
（二）加强师资队伍的建设
对于声乐教师的考核必须要重视起来，加强审查的力度、严格把关，并对声乐教师进行经常性的指导和训练，加强师资队伍的建设。另外要不断增加声乐教师队伍方面的人力、物力、财力的投入，加强教师和教师之间的沟通与交流，共同学习、共同进步，分享科学有效的教学方法，力求在教学中把理论与实践结合起来，提高声乐教学的质量。
（三）教学内容要符合学生特点
要结合学生的特点制定出相应的教学大纲，要改变传统的教学模式和教学方法，采取声乐理论和实践相统一的教学方法，同时教学的要求也要能够符合大部分学生的需求。除此之外要记录好教学评价，掌握每位学生的进步，通过对比来引导学生进行反思、评价和总结，提高声乐的学习效率。
三、结语
综上所述，作为一种历史久远的艺术形式，民族声乐在精神文明中占据着不可替代的位置，因此声乐教师必须要真正掌握其基础知识，民族声乐教学中把理论同实践妥善的结合到一起，使二者实现融合与互补，同时还要结合学生的实际情况设计教学内容，尽最大的可能把声乐艺术发展传播下去，培养更多音乐人才。
参考文献：
[1]周涵.融合与互补――当下民族声乐理论与实践问题思考[J].戏剧之家，2014，（18）.
本年度声乐教学方面文章较多，内容涉及声乐教学基本原则、基本理论、教学评价、人才培养以及声乐教学实践中如声部判断、教学语言等方面。尤其值得一提的是，以往声乐教学对象多指音乐学院及高师音乐专业本科生，本年度出现声乐硕士研究生培养方面的文章。
声乐教学理论、基本原则方面：朱琳《丽莉・雷曼声乐教学理论与方法研究》(《中国音乐》200 5，3)，对丽莉・雷曼声乐教学理念及教学方法进行了深入细致研究，借此可以进一步廓清声乐教学理论与方法研究的学科范畴。文章在歌唱器官生理解剖与歌唱心理形成分析基础上，使读者进一步认识诸如“头声”、“向前唱”、“声区统一”等一系列基本概念。谢梓润《声乐教学的基本原则》(广州：《星海音乐学院学报》2005，2，(2))从声乐教学的合作原则、科学原则、技术与艺术相结合原则、教育原则等四个方面，探讨了声乐教学基本原则。指出声乐教学必须建立一个符合客观规律并可持久运作的规范化教学系统，而遵循教学基本原则是实现教学规范化的必要途径。
声乐训练方面：罗卉《歌唱训练中人声性别差异的规律探究》(北京：《中国音乐》2005，4)通过分析男、女声音不同特质以及生理差异，将其分类比较并总结各自规律，有利于在声乐教学中因材施教，科学指导歌唱训练。
哼鸣练习是声乐训练中一种常见的训练方法，欧阳义怀《哼鸣练习在声乐学习中的多功能效应》(北京：《中国音乐》2005，2)，认为哼鸣练习有使歌唱者自然放松、正确发声、控制灵活、气息通畅；获得高位置、头声：真假声灵活转换、扩展音域；改变音色、增强音量以及使疲劳、损伤声带得到休整和恢复等六方面功效。
声部判断一直以来是声乐教学中的重要问题。唐丽《走出中国声乐教育界对女中音认识的误区》(广州：《星海音乐学院学报》2005，2)，认为否有高音并不是真正决定女中音的关键。判断女中音声部主要看歌唱者有效音域里最美的音色是哪一段音区。
崔泉馨《浅论“男中音”的早期培养》(北京：《中国音乐》2005，2)，从声部确定、入大学前的训练、大学三个阶段对男中音的成长与发展作了详细论述与分析，并着重对大学四年各个时段男中音声部学生应具有的专业学习心态提出了相关建议。
声乐教学中，要充分认识到人的发声器官是一个整体。彭莉佳《坐谈声乐教学的整体观》(北京：《中国音乐》2005，3)，指出声乐教学要跳出重局部而轻整体、重孤立考察而轻关联思考、重挑剔毛病而轻挖掘优点、重低级运动而轻高级运动、重“人的歌唱”而轻“歌唱的人”以技能培养为中心的单一视野，将练声实践变为调整生命系统内部整体平衡协调的过程。
声乐教学评价方面：陈丽艳《高等音乐院校音乐教育专业声乐课堂教学评价浅议》(沈阳：《乐府新声》2005，2)，认为声乐课堂教学是教学的基本组织形式，提高课堂教学质量是培养合格声乐人才的关键，由此可见完善课堂教学评价指标体系是一项不可少的工作。文章指出高师声乐课堂应建构科学、可行的评价指标体系，对于规范声乐课堂教学标准，全面提高声乐教学质量具有深远意义。
声乐人才培养方面：随着我国教育形式的蓬勃发展，高师声乐硕士研究生教育有了较大发展并取得了一定的成绩，但在培养过程中存在许多亟待研究和解决的问题，赵震民《高师声乐硕士研究生人才培养的定位》(北京：《人民音乐》2005，3)，指出只有认真思考和研究高师声乐硕士研究生培养目标定位、研究方向定位、课程设置定位及教材建设定位标准，才能明确教学目的，培养出具有高师特点和时代需求的高素质、高层次的创造性声乐人才。
王世魁《论声乐表演人才的技能及素质培养》(北京：《中国音乐》2005，3)，从声乐教学角度论述了声乐表演人才培养相关问题。指出音乐表演人才应具有极佳的音乐素质、心理素质、文化修养、扎实的专业基本功和音乐表现需要的各种技能技巧。
民族声乐研究
中国音乐学院金铁林教授在其四十余年的教学生涯中，培养了众多活跃在民族声乐歌坛演唱及教学人才，本年度《中国音乐》第一期刊发了杨仲华等四篇介绍金铁林民族声乐教学的文章。它们分别为《中国气派民族神韵百姓欢迎――论金铁林民族声乐学派的确立》、《一分为二对立统一实践第一――论金铁林民族声乐学派的哲学基础》、在第二期刊发的《声情并茂唱演俱佳综合全面――论金铁林民族声乐学派的美学规范》和第三期刊发的《民族性科学性艺术性时代性一论金铁林民族声乐学派的学术定位》等文章，认为经过近40年实践总结，金铁霖教授民族声乐教学理论体系业已形成，其形成标志为该学说自成体系、具有一定的权威性；培养出了典型的歌唱人才群体。其创建的“声”、“情”、“字”、“味”、“表”、“养”、“象”七字标准，从声音到表现、形式到内容、外在到内在、由形而下到形而上构成了一个完整的教学体系。
近两、三年来，声乐界关于学院派民族唱法和原生态唱法的争论颇为热闹，本年度这方面文章有杜蕙《喧嚣后的宁静――原生态文化热潮后的冷静思考》(《中国音乐》2005，4)和金兆均《关于“原生态”和“学院派”之争的观察与思考》(《人民音乐》2005，4)，杜文指出从中央电视台的赛事引导，到文化部的重要决策，至学术界的积极反响，都映证中国传统原生态保护与发展，已成为社会的关注焦点与热门话题。文章通过对现代化与专业院校教育体系的分析，对传统文化的“保存”与“发展”作出当代阐释。金文则通过“原生态”和“学院派”概念的由来和界定，深入分析二者争论的社会背景和内在原因，指出其争论的积极意义及其启示，并认为二者冲突实质是当代中国社会转型期内对中国文化发展现状及未来的话语权冲突。
中国民族声乐与欧洲传统声乐在唱法方面存在共同规律，同时也存在诸多明显不同。郑宝华《中国民族声乐与美声唱法之比较研究》(《中国音乐》2005，1)和翟社泉《我国民族声乐与欧洲传统声乐的比较分析》(《中国音乐》2005，2)将二者进行了比较。郑文从两种唱法的历史渊源及在中国的发展、文化定位内涵、审美传统、情感表现方式及技巧运用等方面，翟文从民族声乐和欧洲传统声乐语言、音乐、演唱方法等方面进行分析比较。这类文章对拓宽民族声乐理论研究范围、丰富发展我国专业民族声乐具有积极意义。
涉及民族唱法其他方面的文章有石惟正《论中西传统声乐的优势契合一关于寻求中国当代声乐优势的思考》(《音乐研究》2005，2)，文章首先就研究中依据和使用的声乐基本理论、概念进行界定，继而将中西传统声乐创作、演唱二者进行比较，进一步阐释中西传统声乐创作审美、歌唱方法的最佳契合，指出寻求最佳契合时存在的三个误解，提出寻求中国当代声乐优势的深层障碍和必由之路。
民族声乐的发展现状一直是人们重点关注的问题。人们也就此纷纷发表了各自看法。2003年《人民音 乐》第5期和第10期分别发表了陈辉《民族声乐要回到五六十年代吗?》和韩溪《答陈辉的“质疑”》的文章，俩人就民族声乐发展现状发表各自不同看法，乔新建《请勿混淆科学与风格的界限――兼与陈辉、韩溪二同志商榷》(《人民音乐》2005，2)，指出两篇文章发表了作者不同的看法，虽有一定代表性，但存在片面性。乔文认为对于民族声乐发展现状的评价，要从科学与风格两个角度加以分析，只有把声乐科学与声乐风格两个概念及它们之间的关系弄清楚，再用这方面的理论审视民族声乐的发展状况，才能得出相对客观、正确结论。
受“原生态”唱法热的影响，本年度还出现了较多研究各地各民族歌唱艺术的文章。如蒙古族、苗族、瑶族、藏族等，为人们进一步深入了解各族民歌演唱艺术提供了参考。
蒙古族民歌的文章。它们分别为乌云陶丽《论蒙古族歌唱艺术》(《音乐研究》2005，2)、刘永福《略述蒙古族“长调”民歌的艺术特色》(《音乐搜索》2005，2)、南飞雁《喉音演唱与呼麦》(《天津音乐学院学报》2005，2)、孙德俊《蒙古族长调与美声唱法发声技法之比较》和杨海源《鄂尔多斯短调民歌演唱艺术简论》(《天津音乐学院学报》2005，2)。乌文详细介绍了蒙古族传统歌唱方法，认为其具有装饰性强、发声位置与语音位置吻合、歌唱音域宽、真假声结合自如、注重呼吸、音色纯净、音质饱满等六个方面特点，并归纳总结出其歌唱艺术的主要风格流派与发展。刘文从色彩的多样性、功能的广泛性、内容的丰富性和音乐的独特性等四个方面总结了蒙古族“长调”民歌的艺术特色。南文详细介绍了喉音演唱的起源、分布、与呼麦的关系、西方著名喉音艺术家研究简介以及目前我国喉音演唱和呼麦研究基本状况。孙文探索了长调与美声在发声方法、原理上的异同，指出在长调演唱艺术继承与发展中，应保留其民族歌唱语言风格特色的基础，从发声技术上借鉴“美声唱法”的理论，使其在新时出更灿烂光芒。杨文则对鄂尔多斯短调民歌的歌种、演唱风格、演唱形式和演唱技法四方面作了理论性阐述。
苗族民歌方面有尹建国《湘西苗族民歌及演唱特点》(《中国音乐》2005，1)，尹文在详细介绍湘西苗歌特点的基础上，重点阐述了湘西苗歌的几种润腔方法，如喉音、直音等。认为苗歌有许多特殊的唱法，用现在的歌唱发声观点来衡量也许不够科学，但应充分理解和尊重这些唱法。
瑶族民歌方面有米瑞玲《辰溪“茶山号子”及其演唱特点》(《中国音乐》2005，3)，指出辰溪瑶族茶山号子歌是辰溪民歌最主要歌种之一，“哇哇”腔是辰溪茶山号子中用得最多也是最有特色的高腔唱法，其独特的旋律结构与超高音的演唱方法值得我们去研究、学习与借鉴。
藏族民歌方面有常留柱《藏族民歌及其演唱技巧》(《中国音乐》20a5，4)，常文首先叙述了藏族民歌历史渊源，探讨形成藏族民歌内容丰富、形式多样、风格独特的多种因素，继而介绍不同种类藏族民歌的概况和特色，分析和探讨藏族民歌的各种演唱技巧和具体唱法，最后阐述了藏族民歌演唱技巧现实意义，为藏族民歌的演唱者和学习者提供了思路和方法。
其它少数民族民歌方面的文章有：李晓燕《嫩江达斡尔民族演唱研究》(《中国音乐》2005，4)，文章立足于“田野考察”，从该民族语言、歌词、衬词、旋律、歌唱风格、发声诸方面，对达斡尔人的歌唱特色和歌唱方法进行分析和研究，并希望以此个案，引起人们对我国多民族歌唱及其声乐资源重视。
声乐技术研究
声乐作为声音的艺术，具有较强技术性。本年度这方面文章仍集中在歌唱发声、呼吸、共鸣、吐字咬字、歌唱音色等方面。
歌唱发声方面：邓小英《歌唱技巧训练的再认识》(《中央音乐学院学报》2005，2)，认为在声乐训练中，“正确的方法”常有可能出现不成熟、粗糙、甚至不好听的声音，出现主观感觉与客观效果背道而驰的状况。文章指出只有在训练过程中倡导辩证教学观、科学运用正确理论和教学方法，才能达到预期教学效果。
陈明孔《协调好歌唱发声的关键及方法》(《星海音乐学院学报》2005，3)，认为声带是发声的主体，是决定发声好坏的关键。歌唱发声必须以声带的正确控制为核心，在气息的支持作用下获得声音，并在正确的吐字和共鸣的配合下，使歌唱发声有机地统一。
徐小懿《南北民歌的歌曲风格与演唱方法四大相异特点》(《星海音乐学院学报》2005，4)，根据中国历代声乐理论家的精辟论述，结合自己长期声乐演唱和教学实践，认为南北民歌在语言、节奏、润腔和传情四方面存在不同点，具体表现为：在语言特点上，北方民歌的字多、南方民歌的字少，北方咬字棱角分明、南方咬字细巧柔和；在节奏特点上，北方民歌速度快而紧凑、南方民歌速度慢而从容；三在润腔特点上，北方民歌断处多，南方民歌以连为主；四在传情特点上，北方民歌字情多、南方民歌声情多，北方民歌用声真声多于假声，南方民歌假声成分稍多些。
汉族民歌演唱用声和润腔都很有特色。刘蓉惠《汉族民歌演唱的用声与润腔特色》(《中国音乐》2005，2)，从用声和润腔方面对汉族民歌中的真假声、直音、喊唱、鼻腔音、滑音、润腔等六方面进行分析，表明汉族民歌润腔手法相当丰富，各种用声形式和润腔手法常综合使用，使实际演唱效果丰富多彩。
作为中国歌唱者应该如何吸收、借鉴中西声乐之精华，杨海滨《浅谈歌唱中的喉咽状态》(《中国音乐》2D05，4)，认为掌控歌唱时的喉咽状态尤为重要。歌唱者应本着尊重自然、尊重科学的态度，在既有中国味、又有西洋技法的基础上进行学习与吸收。阎Z玉《喉头稳定在歌唱中的重要性》(《中国音乐》2005，3)，指出歌唱发声时喉头的稳定在歌唱中起着非常重要的作用，是获得优美、动听声音的基础和关键，在声乐训练中应引起高度重视。
歌唱呼吸方面文章有宋一《“歌唱呼吸”新探》(《中国音乐》2005，3)、王江奇、祁君《坐嗓――传统歌唱气息控制法教学新探》(《中国音乐》2005，3)、丁义《论声乐艺术中气导读字演唱法》(《中国音乐》2005，4)和程宁敏、李强《气之欲呼情必先至――由传统唱论引发的对歌唱中的“气”与“情”之理解》(《中国音乐》2005，4)等四篇文章。宋文指出歌唱时正确呼吸方法对良好发声非常重要。用气的好坏，决定着音质是否优美、纯正，而共鸣的好坏与咬宇、运用呼吸支持相辅相成。王文借用“坐嗓”这一中国传统戏曲中的歌唱呼吸方法，用形象简朴的道理有效解决西洋唱法中抽象而难以掌握的气息控制问题。丁文从运气、叹气、送气、阻气、颤气、弹气等几个方面对气导读字演唱法做了详细分析与论述，指出声乐教学中利用气导读字技巧进行演唱，不但能使气息饱满、歌声通畅，还能防止捏喉弊气、歌声僵直。程文认为歌唱需用气、用气则需动情，歌唱中，“善歌者必先调其气”，善调气者须先激其情。
歌唱语言方面：杜蕙《论声乐表演中的传情达意、 字声相谐》(《中国音乐》2005，3)，认为吐字真切、以字行腔达到字声结合，是“字正腔圆”的精髓。只有把语言与发声训练结合，才能准确表现声乐作品内涵和情感，达到声乐艺术完美境界。程宁敏《“以字行腔”和“以腔行字”之辩析》(《音乐研究》2005，1)，从对“以字行腔”和“以腔行字”的理解、实践基础、与中国新民族唱法和“中国声乐学派”的关系，说明“以宇行腔”和“以腔行字”在处理语言发音与歌唱发声关系时是相互浚诿和相互补充的。
歌唱心理研究
本年度歌唱心理方面的文章集中在教学心理、歌唱中的创造性思维、想象、感觉等方面。
郑茂平《高师声乐教学模式改革的实验研究一从教学心理学角度探求高师六种新的声乐教学模式的有效性》(《中央音乐学院学报》2005，4)，从教学心理学角度探求高师声乐教学模式改革。文章用实证方法对高师音乐专业不同成绩的声乐学生进行了教学模式改革比较研究。指出高师声乐教学模式的根本性变革在于正确处理教学模式与学生认知方式的关系。
在整个声乐教学和演唱实践中，歌唱想象占有重要的地位，潘健《论激发和培养歌唱者的歌唱想象力》(《南京艺术学院学报》2005，4)，指出在声乐教学和演唱实践中，歌唱想象占有重要的地位。文章运用艺术心理学、艺术美学原理提出如何激发和培养歌唱者的歌唱想象力。曹文海《“想象”是通向声乐艺术殿堂的重要途径》(《天津音乐学院学报》2005，3)，指出由于声乐艺术的特殊性，给声乐学习带来一定的困难。教师应充分运用形象化语言、动作、手势等唤起学生丰富的想象，学生通过多听才能建立正确的声音概念，提高声乐唱水平及声音的鉴别能力。
彭小玲《歌唱的创造性思维探悉》(《中国音乐》2005，1)，对歌唱的创造性思维进行了探讨与分析，并对其特征进行了深入阐述，指出内心歌唱是歌唱的形象思维，并提出培养歌唱创造性思维方法：“通”和“变”――歌唱的发散思维。
郑心平《声乐教学中的感觉训练》(《乐府新声》2005，2)，通过歌唱的情绪感觉、音乐感觉、呼吸、共鸣、总体感觉、歌唱发声中的错觉以及歌唱和发声的联觉等七方面论述，指出高师声乐教学改革除改变“一对一”教学模式外，还要突破传统生理技能教法模式，用感觉教学法提高学生歌唱水平。
声乐美学研究
本年度声乐美学的文章内容较丰富，分别从中国传统音乐基本美学观点、原则、审美评价方面对声乐艺术的文化特征、歌唱技术与艺术、咬字与行腔、声乐伴奏等方面进行研究。
张晓农《现实情怀与悲剧情结一论中西传统声乐艺术的文化精神》(《音乐研究》2005，4)，认为不同地域的传统声乐艺术，有着不同发展脉络和风格特征。中西传统声乐艺术各自文化特征和艺术传统，反映出不同民族思维形式和文化心理积淀，正是在这一因素的影响下，中西传统声乐艺术呈现出不同的人文精神和发展取向。
钟明《关于中国民族声乐中“死曲活唱”的探究》(《音乐艺术》2005，2)，从中国传统音乐基本美学观点出发，就“律制”、“板眼”、“润腔”等方面对中国民族声乐“死曲活唱”中“死”与“活”的辩证问题进行了阐述，并对当前中国民族声乐学习和演唱提出了自己的看法，即多向地方戏曲、曲艺学习，正确理解中国乐理中“声可无定高”、“死谱活唱”等辩证精神，才能使传统声乐演唱不断丰富。
湘中地处丘陵山区，山峦耸峙、河川交错、沟壑纵横。特定的地理位置和风俗人情造就了湘中民歌特定的风格。梁金平《湘中民歌的审美特征》(《中国音乐》2005，3)从野性美、土味美和灵秀美三个方面探讨了湘中民歌的审美特征，指出湘中民歌在中国民族音乐文化中具有十分重要的地位。
声乐比赛中，以分数量化排名次，决胜负的办法，长期以来存在争议，王跃萍《声乐审美评价的量化思考――从青年歌手电视大奖赛谈起》(《人民音乐》2005，3)，从声乐审美评价的定性分析与定量分析、客观标准与主观标准、个人评分与群体评分三方面指出青年歌手大奖赛审美评价标准和表述方式问题。
“字正腔圆”是中国传统声乐艺术中一个重要的审美原则，也可认为是中国声乐表演美学的核心范畴。本年度有两篇从审美角度论述“字正腔圆”的文章，分别为韩勋国《“字”“声”“腔”的审美特征与传“情”――“字正腔圆”与“声情并茂”新释》(《中国音乐》2005，3)和侯莲娜《“字正腔圆”三题》(《音乐研究》2005，1)。韩文认为“字”、“声”、“腔”既是声乐技术的三大要素，也是三个审美客体。歌唱感情表达的最高准则是“字正腔圆”与“声情并茂”。这既是声乐技术准则也是声乐审美准则，把不同时期的声乐实践都作为自己的研究对象，将不断引起人们反思。也只有通过不断反思，人们对声乐艺术审美本质的认识才会越来越深刻。而侯文认为“字正腔圆”是一个矛盾统一体。“字正腔圆”的实现旨在儒家“重言”与道家“得意”的互补，在实践上应打破“字正”与“腔圆”之间那种本不存在的因果关系，重新把握“字正”与“腔圆”的关系，最终达到“字中有声，声中无字”的境界。
声乐史研究
中国古代声乐史是中国古代音乐史的重要组成部分，以往对它的研究通常依附于音乐通史，张羡声《中国古代声乐发展史分期问题之我见》(《乐府新声》2005，2)，认为中国古代声乐史的分期是中国古代声乐艺术发展规律得以体现的重要方面，提出以“声”为中心的上古时期、以“情”为中心的中古时期、以“意”为中心的近古时期的中国古代声乐发展史的“三分法”。按此三个历史时期的划分，可以准确把握中国古代声乐发展的整体脉络，同时也有利于继承和发扬中国传统声乐技术，建设中国自己的声乐技术体系。
朱载衷凇独致扇书》中除提出世界音乐史上最早的“十二平均律律学理论――“新法密率”外，还收录或拟制了大童的唱乐记录。李颖《明代中的唱乐记录》(《乐府新声》2005，4)，指出这些唱乐记录具有数量多、类型丰富、形式各样等特点，李文将其依类型划分，归纳出十七中各具特色的唱乐形式、记录形式，指出朱载植唤鍪且桓鑫按蟮穆裳Ъ遥在唱乐记录方面的成果也应引起人们关注，这样才能对他的学术成就形成更全面的认识和评价。
外国声乐史研究方面有杨晓琴等《手术刀下的辉煌一阉人歌手》(《音乐探索》2005，4)，杨文从阉人歌手的兴衰历程、重要阉人歌唱家、阉人歌手声音、身体特征以及现代音乐家利用电子技术对其声音的探索，使人们对阉人歌手有更全面认识和了解，从而更深刻理解西方音乐文化的历史内涵。
声乐综合研究
本年度声乐综合研究范围广泛，涉及歌唱谚诀、作品研究、德奥艺术歌曲、歌唱声学、多媒体技术研究、假唱等方面。
郭克俭《豫剧演唱谚诀论》(《中国音乐》2005，4)，取音乐文化人类学的视角，持文化价值相对主义的立 场，首先从谚诀概念的框定入手，通过对豫剧演唱谚诀的产生与构成、传播与发展的分析论述，完成对豫剧演唱谚诀的理性认知。又以社会学的视角，运用思辫的方法，总结归纳出谚诀生发与传承上的实践本质、内容与功用上的科学价值、形式与审美上的通俗特征和语言与风格上的地方特色等四方面艺术特征。
作品研究方面：王莉《赵元任声乐作品研究回顾》(《星海音乐学院学报》2005，4)，选取“赵元任声乐作品研究的理论文献”视角，运用定量分析和定性研究的方法，对目前所收集到的135篇(部)文献做粗浅归纳和概括：对赵元任的传记和作品集进行版本比较、加以综述：对其声乐作品研究文献进行分类，并从音乐生活、作品集、歌曲创作三个方面的研究进行论述。
本年度有三篇研究艺术歌曲文章。徐兆仁《浅析艺术歌曲的属性与德奥艺术歌曲的特点》(《乐府新声》2005，2)认为德奥艺术歌曲作为艺术歌曲的诞生之源，具有鲜明的代表性。它的价值在于它所传递的音乐精神与先进的创作观念始终引领着艺术歌曲的发展方向，影响了世界范围内艺术歌曲的创作。王丽娜《浅论艺术歌曲演唱的处理》(《中国音乐》2005，2)，通过实例从艺术歌曲演唱处理的作品分析范围、艺术想象的空间、演唱处理的设计、创新加工手法等四方面阐述了自己的看法。艺术歌曲的发展与伴奏音乐的高度发展和完善密不可分，郑明顺《谈艺术歌曲中的伴奏音乐》(《乐府新声》2005，1)，通过对莫扎特、舒伯特、舒曼等艺术歌曲伴奏的实例分析，使人们意识到伴奏音乐作为艺术歌曲要素在其发展中的重要性。
歌声中的“颤音”和“嗓音共振峰”问题作为音乐声学研究的一个分支，越来越受到重视。嗓音中是否具备嗓音共振峰的特征，与歌唱的颤音波动有着直接的关系。于善英等《歌声中“颤音”和“歌手共振峰”相互关系的声学研究》(《黄钟》2005，4)，通过声学测量系统对测量对象的频谱分析，表明嗓音中是否具备嗓音共振峰与歌唱的嗓音波动有着直接关系。正常嗓音颤音能使音质丰满、音量加强，而且在颤音的作用下嗓音共振峰的音量也得到加强。
假唱是一个在声乐界存在多年的问题。杨敏《论“假唱”的厘定、原因、对策》(《星海音乐学院学报》2005，2)对“假唱”进行了初步厘定，并分析其产生的原因，指出假唱作为一种社会文化现象，是工业文明的必然产物。要解决假唱问题必须做好“四化”工作：即生态化意识、规范化管理、动态化监控和艺术化欣赏。
传统声乐沿用口传心授之法，常常基于个体经验的感觉和思维模式，多媒体技术的运用，为声乐教学提供了极大的便利。郭俪雅《多媒体技术在声乐教学中的运用探索》(《中国音乐》2005，2)，指出多媒体技术的运用，如声谱分析技术、×光摄影等为声乐形象化、直观化提供了便利条件，将声乐教学从传统客观感觉为主的模式转变成口、眼、耳相结合的教学模式，有着传统声乐教学不可替代的作用。
【关键词】高职院校；声乐；课程教学；实施
中图分类号：G71 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）05-0259-01
一、高职院校声乐课程教学的目标
高职院校要有明确的教学目标，声乐课程教学也需要有计划地制定教学目标，培养新时代的音乐人才。高职院校声乐教学要以培养学生个人声乐能力为目的，将学生的个人音乐素质通过声乐的形式激发出来。高职院校声乐课程教学需要教师和学生共同努力，共同制定学习目标，与学校目标接轨，渗透学校文化，结合每个学生的声乐特点，达到一定的教学目的。
一是要从音乐基础知识抓起，将理论知识运用到实践中；二是要擅于把握声乐课程教学的技能，进一步提高歌唱水平；三是要理解和掌握声乐课程的内容；四是要熟悉声乐作品的语言与歌唱形式，灵活掌握声乐在歌唱中的作用与效果；五是要总结发声的方法技巧，灵活变换发声歌唱。
二、高职院校声乐课程实施原则
（一）以学生为本的原则
高职院校课程的选择要充分了解学生的需求和社会的需要，要将学生的需求和社会的需要有机结合起来，以学生的学习发展和就业为目的。
（二）趣味性原则
高职院校课程的开发需要优先考虑学生的兴趣，这也是学生学习声乐课程的前提条件。在声乐课程教学过程中，要时刻关注学生对本课程学习的动态，注重兴趣培养，让学生学在其中，乐在其中。
（三）教育性原则
在高职院校担任教学工作的教师都有着较高的文化素养，在对文化知识进行讲授的同时，也伴随着个人素质的传播，声乐课程要以提高学生身心健康和文化知识为目的，加强学生对音乐的审美。
（四）整体性原则
高职院校声乐课程是由相关教育部门经过统计研究，为学校的长期健康发展制定的学科，贯穿了实践性、教学的可行性、学习的有效性，进一步提高和保证了高职院校声乐课程的开展。
（五）差异性原则
高职院校声乐课程教学，必须要从实际出发，看到每个学生的性格特c，考虑学生的差异性。每个学生对知识的接受程度不同，要根据学生的具体情况，分别给予不同的学习目标，发挥每个学生的长处。
三、课程内容与教学
（一）课程内容
1.课程内容选编的基本原则
首先，运用正确的方法，理论联系实践，从实践中寻找学习方法，夯实理论基础，在实际操作中能将理论知识灵活运用到课程的学习中。其次，要不断学习先进的技能，做到创新思维，推崇新的理论方法，为学生推荐更多有学习价值的声乐作品。再次，高职院校声乐教学要以教育为根本目的，引进先进的教学技术，传播先进的教学方法，使学生能够在声乐中得到熏陶。
2.课程基本内容
（1）声乐基础理论与知识。包括声乐的基本概念、歌唱器官的生理结构、歌唱呼吸原理与机能、歌唱发声与共鸣原理、歌唱的声区、歌唱语言与运用规律、歌唱的心理基础、人声的声部、声乐的演唱形式、声乐作品的体裁。
（2）声乐基本技能与方法。教师要在教学中注重培养学生正确的歌唱技巧和呼吸方法，在长期的实践中要有一个正确的歌唱姿势和气息。养成标准的训练方法。
（3）高职院校音乐教育教学实践。每一项技能都需要实践来检验，声乐也需要在实践中寻找总结经验，要在声乐教学中注重学生的音色、嗓音，对学生多做一些课外辅导来补充课内的不足。
（二）课程教学
1.以本课程纲要为依据。任课教师应根据学生实际情况，分别为学生制定具体的教学方案，内容包括：目的要求，周进度和阶段进度，应完成的练声曲、歌曲的数量和具体曲目，技能技巧训练，教学实践等。
2.课程教学内容的实施。将理论与实践相结合，即声乐理论修养、声乐技能训练、声乐审美鉴赏、声乐演唱实践四方面有机组合。各校根据实际情况，选择不同教学方式，分别采用个别课、小组课、集体课等多种授课形式。
3.将声乐理论知识与个人音乐素质相结合。把理论知识与个人音乐修养结合起来，唱出各个流派的不同特点，灵活把握声乐艺术的教学方法。
参考文献：
[1]史春梅，金顺爱.伊犁师范学院新型声乐教学模式的探索与构建[J].伊犁师范学院学报（社会科学版），2008（4）.
普高声乐教学能力提升方法探析
认清声乐专业人才培养特点
一类是针对声乐专业个人条件突出,表演能力强,素质全面的学生,要有重点的向表演型人才方向培养,在教学中注重肢体动作的表现力、协调性和规范性以及声乐技术技巧方面严格训练,并鼓励这类学生参加各种级别的声乐比赛,提升学生在专业领域的审美取向,进而促进教学水平的提高。这一类人才的培养可以遵照“高精尖专业型人才”的培养理念,沿袭职业声乐表演人才的培养模式。另一类是针对文化基础厚,声乐专业基础条件相对较弱的学生,在教学中要加强声乐理论知识的拓展,启发学生的创新思维,发挥这类学生的理论文化水平,运用综合能力,拓展在非“职业声乐”领域里的生存能力,成为非“职业声乐”领域的生力军。全面地认识培养对象,有针对性的对其进行方向性的培养,是普通高校声乐专业声乐课程最行之有效的人才培养模式。
注重声乐专业人才培养风格
普通高校的声乐专业应根据其复合型人才培养目标的定位,如果一味地效仿专业院校的教学计划和教学大纲必定会产生事倍功半的效果。应避免学生掌握的声乐知识技能的单一化、片面化。通过声乐技能课的学习奠定文化基础、理论功底和人文素养。将普通高校声乐专业声乐课程的教学计划和教学大纲制定的更加科学化、合理化、完善化。要依据不同民族声乐的风格特征来安排所开设的学期,合理安排艺术实践环节,形式可以采取多种多样的,如民间采风活动、艺术交流、舞台实践或者是声乐观摩等活动等。开设需要声乐教师掌握的全面声乐素材,科学的教学方法,能够融会贯通地把自己的声乐知识与当代声乐学科发展趋势相结合,不仅能传授某一种风格流派,而且还要取众家之长,在原有的传统的声乐教学上有所突破和创新。既要保留不同民族、地域原生态民间声乐的风格韵律,又要符合教学规范和舞台艺术发展规律的审美要求。
从上世纪5O年代中期始，声乐界开始了旷日持久、多回合的“土”、“洋”之争，其间，起起伏伏、左左右右，经历了“土洋之争”到“土洋结合”的融合过程。1957年，文化部在北京召开了“全国声乐教学会议”，会议明确指出“我们的历史任务是努力创造社会主义民族的声乐新文化，对西洋欧洲唱法要民族化，对民族传统唱法要继承、学习，并进一步发展提高”。这次会议指明了民族声乐既要“继承”，又要“提高”的发展道路。民族声乐就是在这样的背景下进人中国艺术院校高等专业音乐教育的。2O世纪5O年代，在“古为今用”、“洋为中用”思想的指导下，全国各地音乐院校也成立了民族声乐系或专业教研室，使民族声乐教学得到了不断的发展和完善。上海音乐学院声乐系主任周小燕教授尝试“民族唱法实验田”，开办了“民歌手训练班”。1958年在该系正式开设“民族民间演唱专业”，王品素先生也培养了藏族歌唱家才旦卓玛、汉族歌唱家何纪光等。1958年的时期，下乡采风进入烈焰也燃烧到湖北艺术学院(武汉音乐学院前身)，大批师生走出校门到农村，使广大师生对民间音乐产生了浓厚的感情。同时，学院也增设了戏曲课、民歌课、民间说唱课等。学校风气有了很大的改变。l963年，学校有志于民族声乐的老师，正式创办了民族声乐专业。他们尝试用科学唱法训练发声，演唱民族声乐作品，包括民歌、古曲、戏曲、曲艺选段和具有鲜明民族风格的现代歌曲与民族歌剧等，当然，在同时，也教授一些外国民歌和经典的外国声乐作品。冯家慧正是在此历史时期的1957年考入武汉艺术师范学校。3年后，她考入湖北艺术学院声乐系。那时，正值“反右”运动以后，文艺界大力贯彻“为无产阶级服务，为工农兵服务”、“洋为中用”、“古为今用”的方针，学校也相应调整了教育路线，经常组织师生“上山下乡”，与农民兄弟和民间艺人“边劳动，边学习”；同时，也采用“请进来”、即请民间艺人来校授艺长期住校传授民间音乐。这成为学院重要的教授课程方法之一。在民间艺人中有的教民歌，有的教戏曲，有的教曲艺，包括京韵大鼓、梅花大鼓、湖北小曲、京剧、汉剧、楚剧、豫剧、南曲，以及各地的民歌等。只要是有成就的民间艺人，哪怕是盲艺人，也请进大学的学堂，如教授湖北小曲的艺人中就有一位是盲艺人。艺人或民歌手用他们自己的方法来教授学生，在语言、咬字、唱法、韵味、表演上，与师生们采取双向互动的教学模式，其民间音乐的发声、语言、风格、韵味、表现方法等深入师生的人心。在这种“请进来，走出去”模式中，学生要严格按照艺人的要求用不同民族的地方方言来演唱风格色彩各异的民间音乐，多种民间音乐在专业音乐教育中的传承成为活态的元素。冯家慧置身其中，感到当时在艺术上受益匪浅，扎扎实实掌握了汉语语言中“字”和“声”的训练配合。至今，她还能流畅唱出当年学习的敲击竹节鼓打板，用四川方言演唱的四川清音《布谷鸟儿咕咕叫》。此外，在采风记山歌活动中，冯家慧老师在实地采访中寻访了湖北省有特色的地方声腔技术，如湖北西部山区民歌“打啊哈”腔就是代表性的声腔，多年以后她根据自己的实践和感悟，写出了《鄂西高腔山歌演唱技法在声乐教学中的运用》一文。在民间音乐的洗礼中，冯家慧在不知不觉的训练中逐步掌握了这些高难度的音色处理技巧，如民间技艺中的嘴皮训练，包括声音爆破，喷口、舌头的灵活。她逐渐意识到，民族声乐的声带肌能训练中最关键的是“字”，她说：“唱的基础是说”!抓语言，抓字的训练!所谓，“咬字行腔”正是风格的标志。所以，吐字的准确清晰与声、气的配合，才能树立自然的说话和歌唱的正确理念。全国各音乐艺术院校的师生在实地搜集整理大量民间音乐资料的同时，也开始整理发掘大量古典戏曲音乐资料，如以戏曲唱腔为核心内容的声乐理论丛书《中国古典戏曲论著集成》等的出版，这套《中国古典戏曲论著集成》就成为日后冯家慧教授溯源中国古典唱论的源泉。当时，武汉音乐学院的师生也把民族声乐的发展与振兴寄希望于冯家慧等一代人的身上。冯家慧也逐渐形成了代表她自己个性特质的声音。从上世纪6O年代起，冯家慧就在很多大型演出中担任领唱、独唱。在京剧《红灯记》、钢琴伴唱《红灯记》中，冯家慧扮演“李铁梅”。她的经典唱段有《都有一颗红亮的心》、《家住安源》、《迎来春色换人间》等。此外，她还在大合唱《我的祖国》中担任领唱，被武汉地区声乐界、新闻界誉为“金嗓子”。
二、“自然”歌唱的参悟
冯家慧早年在武汉音乐学院曾随田寿龄老师、叶素老师和钟碧如老师学习美声唱法。上个世纪8O年代初，世界著名男中音歌唱家基诺贝基来到中国讲学，为我国声乐界打开了一扇前所未有地认识世界声乐发展的窗户。基诺贝基强调发声原则尽量打开喉咙，横膈膜的支持，面罩共鸣，以上3个基本原则是他在讲学中贯穿始终的核心问题，其中贯穿始终的正是“正常的歌唱呼吸”，即唱的时候不要紧张，自然地唱。基诺贝基强调笑在歌唱中也很重要：“你会笑就会唱歌。”要保持笑的感觉来唱歌，外面微笑，里面打哈欠是歌唱最好的放松状态。“自然呼吸，微笑唱!”基诺贝基的启发如拨云见日，使困惑中的冯家慧恍然大悟。无论中外，只要是歌唱，就要自然地呼吸，微笑着唱，用不同语言咬字唱!随着学习的一步步深入，她归结到声乐的一切“必须要自然”。只要围绕“自然”，无论是理论的、审美的，还是生理的、技术的，亦或语言的、风格的等等诸多论而无休的问题都将迎刃而解。1986年，冯家慧写作《以自然语言元素训练》，认为：“自然呼吸，微笑唱”是一切歌唱的基础。声乐的一切“必须要自然”，因为遵循自然才是科学，只要是有意识地放松，自然、优美、柔和，完美地诠释和表达歌曲的内涵和情感，给人以美的享受，那就是正确的歌唱。1979年，冯家慧到北京乐团学习美声一年。当时学习条件和生活很艰苦，且抛下年仅2岁幼子。冯家慧心灵中承受了巨大的精神和经济压力。在返校后的汇报演出后，时任武汉音乐学院声乐系主任蒋箴予教授点评道：“这个、r头这次搞明白了”。孟文涛先生也鼓励她多感悟多写作，清晰阐述总结自己的演唱实践经验。冯家慧甚至意识到，经历了5O年代“土、洋之争”的起起伏伏，许多争论与矛盾使人困惑。经过反思，她认为，对西洋音乐应该采用科学的态度——“去其糟粕，取其精华”，将其科学的成分融入到我国音乐文化的精髓，为我们所用。于是她有感而发：审视我国自上世纪初打开西方声乐视野以来，中国民族声乐表演与教育实践是从西洋美声唱法“得益”与“受害”的双重过程中发展而来的。一方面，对照西方声乐学科，她客观审视中国民族声乐之不足。欧洲专业声乐演唱实践和器官解剖医学的发展，较早地把他们的演唱经验加以科学分析，整理成系统的练声方法。如欠缺完整的歌唱生理学方面知识；欠缺气息的训练，共鸣的训练，换声区的训练。中国传统艺术过去大部分靠师傅带徒弟的“口传心授”，给声乐体系的建立带来一定的桎梏；历代声乐理论多为散论，而没有完整的系统化的中国声乐理论文献等。鉴于此，国人更应该去发掘、整理中国声乐的练声方法，总结其科学规律。另外，由于存在语言、文化、风俗习惯、民族审美心理等诸多因素的差异，欧洲所谓“正统唱法”，决不能机械地移植套用在民族声乐演唱上，民族声乐亦不能盲目模仿西方声乐体系而失去自身的民族特色。所以，中国从事民族声乐演唱与教学的人必须半路回头找回属于民族自身的演唱规律。在继承中国传统唱法的技术风格基础上借鉴美声唱法的训练体系，找到两者的平衡点和契合点，即符合我国民族审美范式的声乐理论体系。冯家慧感受到：“无论是何种唱法，歌唱是具有共性的，都是大脑指挥歌唱，大脑兴奋指挥调解肌肉，骨力收缩发力。真假声的混合，中西方都有，美声混，戏曲方法也有，京剧也混。我的声音色彩就是真声较多的混合。我追求声音通透，气息连贯，色彩明亮，吐字清晰，每个字要都交代清晰。只要嗓子、技术和方法的综合运用得当，投人情绪就能将演唱推上去了。”目前，我国各艺术院校基本上都遵循和借鉴美声唱法的训练模式进行教学。这种教学模式对演唱意大利语歌曲比较科学，但对演唱中国歌曲却不尽完善。我国的语言有自己的规律；我国的歌曲曲调也有自己独特的韵味。在演唱歌曲时冯老师在指导学生演唱歌曲时运用我国传统声乐理论作为指导，与西方的声乐理论有机的结合在一起，以中国传统声乐理论为主，结合运用欧洲声乐理论中适合我国传统音乐文化的部分，深入系统地将我们自己的文化瑰宝上升到一个科学的高度，进而形成我们自己完整的理论体系和切实可行的训练体系，才能做到符合中国民族审美需求的诠释。在怎样展示音乐风格的多样性、怎样保持歌唱的生命力上，冯家慧教授做出了优秀的示范。她2002年61岁的音乐会曲目涉及京剧、苏卅I弹词、湖北民歌、中国歌剧以及其他各种创作歌曲，多种唱法、多元风格的统一协调，以及她那独特明亮的嗓音和精湛的歌唱艺术赢得广泛的好评，证明了中国的传统发声理论的科学性和实践性。
三、教师是学生的精神源泉
自留校任教以来，冯家慧老师一直从事声乐教学。她开始在学生声乐专业条件并不优越的师范和附中教学。她多方面吸收知识，业务提高很快。1972年恢复招生，她开始承担大量的教学实践活动。她在教学中强调“说千道万不如示范”，她坚持反反复复为学生示范，展示多种音乐风格的演唱，其教授的师范生余葆红以新歌《森林静悄悄》获湖北省青歌赛美声组一等奖。从此，据不完全统计，在她培养学生的学生中，有39人91人次在国际、国内、省市级声乐比赛中获奖。冯家慧教授认为，老师是学生的精神源泉，是学生的主心骨，而声乐是艺术表演和信心展示。所以老师绝不伤害学生的自尊心。只有调适和保护学生的歌唱心理，才能增强学生演唱的自信心。对于参加各类比赛的同学，她强调比赛不是目的，锻炼才是目的。所以她有16字诀调整心态：“积极参与，认真准备，不计结果，促进教学。”冯家慧教授说：“教学对象是人，我们的对象是活的、有思想的人。教学的过程是主客体互动的过程。老师是学生精神上的支柱，如果学生唱的不好就打击他，这会很快击倒学生。只有激活学生的想象、解放学生的天性，赋予他们歌唱的激情，他们才有舒畅的心情、从内心歌唱的欲望和积极的歌唱状态，才能放开身心由衷地歌唱。”她认为教育应该是“有教无类”，所以她从不挑选学生。她总是用医患关系比喻师生关系，即老师教不好学生，不能像医生治不好病人却怪罪病人病情蹊跷那样，只能归结于老师的教学手段不够多。所以，针对学生的问题，她反复思索研究对象和自己的教学问题，以至于“麻子教麻子，跛子教跛子。他们唱不好，是我没有教好。有时吃饭都不快乐——因为我在为他们寻找更对路子的教授办法。”她坦言，从条件差的同学身上，她得到的教学反馈更丰富。她说：“教师是快乐的事业，教学相长。师生只有抱成团才出成绩。在授业解惑的过程中，我也在解自己的困惑。我感谢学校的信任，给我这么的学生要我教授，这是我人生的幸事。与同龄人相比，我知足快乐，因为精神上富裕，正如孟子所说的‘得天下英才而教育之’!”今年70岁的她还是一周38节课。她教书育人，诲人不倦，不断进取，淡泊名利，德艺双馨，2002年获文化部教科司第二届区永熙优秀音乐教育奖。正如她在《心曲》个人独唱音乐会里的一句独白：“我心里始终想的最多的是怎样与你们的心贴得更近一些!”她始终与她的学生心心相依。她的学生冯冰在接受采访时这样评价冯家慧老师：“可以说像母亲，或者更高一些，她是一种精神源泉，很长时间如果不跟她沟通，就觉得很苍白。”
四、以中国传统唱论指导当代民族声乐的艺术实践
目前，关于“中国民族声乐”的界定，其内涵和外延是有争议的。广义地讲，“中国民族唱法”是指《中国大百科全书•音乐舞蹈卷》所称的“中国歌唱艺术”：“植根于中国的土壤，由各族人民共同创造，伴随着中华民族历史发展而形成的中国民族声乐艺术。它体现了中华民族艺术的特点、欣赏习惯和审美意识•；数千年来，积累了浩瀚的曲目，形成了独特的演唱技法，形成了中国式的演唱形式和风格特点，并造就了无数深受人民爱戴的演唱家、声乐教育家。它是中国音乐文化的重要组成部分。”l1狭义地指“现代民族唱法”或日“学院派民族歌唱法”等。如丁雅贤在《民族声乐教学曲选》的前言称：“民族声乐，并非泛指我国民歌、说唱、戏曲和新歌曲等各种演唱技术之总称，它是一较狭义的概念。具体说来，它是以我国音乐(艺术)院校中民族声乐专业为代表的，既是民歌、说唱、戏曲的演唱，又是在继承和发扬了这些传统演唱艺术精华与特点基础上，借吸取西欧美声唱法的歌唱理论和优点而形成的独树一帜的、具有科学性、民族性、艺术性代精神特征的新民歌艺术。”0所以，姜家祥在《民族唱法探索》指出：“民族唱法，广义地讲，可以包括戏曲、曲艺、民歌有这三类风格的创作歌曲的演唱方法。这里所指的民族唱法则是作为狭义的理解，只要是唱风格较强的声乐作品时所用的技术方法及一些规律。它们即是从戏曲、曲艺、民歌这些唱法中提炼和继承下来的，同时又借鉴和吸收了西洋唱法中优秀的结果。”l3在偏重传统性、民族性的表述中：王品素教授指出：“什么是民族声乐?民族声乐就是扎根在民族语言基础之上的符合民族欣赏习惯的、富于民族风味的歌唱。”邹文琴指出：“如今的民族声乐艺术，是在继承传统的戏曲唱法，曲艺民族声乐艺术，唱法精华的基础上，并且借鉴美声唱法科学的训练手法，比方说它的呼吸，它的位置，它的声音的穿透力而形成的一种混声唱法。当然，它绝对不等同于美声唱法。我们这种唱法以民族语言为基础，以独特的行腔韵味为特点，以演唱和形体相结合的一种声情并茂的，综合性的形式。”_4冯家慧教授的观点主张民族声乐的根在传统，根在民间，所以她强调民族声乐的3个层面的因素：一是中国古典声乐理论。
中华历史发展而形成的中国古典民族声乐艺术是一个文化积累的过程，它从《诗经》、《楚辞》、《乐府诗集》、唐诗曲子、宋词乐，一直发展到元杂剧、明清昆曲京剧等声乐实践与理论，并以民族言语为基础的行腔韵味中国式的歌唱方式，包括词乐、琴歌、戏曲等典型的古典声乐演唱过程中歌唱者的总结，文人的参与，总结了如“歌诀”、“唱论”等声乐理论，成为承载中国“母语音乐文化”艺术精神传统的中国古典唱论。二是活态的各类民族民间唱法，包括活态的各民族、各品种的民间活态唱法。2006年中央电视台举办的“第十二届全国青年歌手电视大奖赛”上，首次单设了原生态唱法，从此原生态民歌在声乐比赛的舞台上有了自己的位置。现如今，被称为“口头非物质文化遗产”的原生态民歌、戏曲、曲艺等，都是我们关注和发扬的内容。三是“中西融合”的现代民族唱法。指借鉴了西方美声发声技巧并植根于我国传统民族文化之上的“学院派”的民族唱法。中国声乐家把西方演唱技法和中国民族民间唱法相结合以来，逐渐形成了以音乐学院声乐教育体系为载体的声乐学派和教学体系。正如中国音乐学院院长金铁霖教授总结出的“科学性、民族性、艺术性和时代性”，中国民族声乐已经成为一种中国独有的、具有浓郁民族特色和科学发声技术的新型声乐艺术。我国培养的新一代民族声乐歌唱家，一直深受广大人民群众的欢迎和喜爱，如：、宋祖英、张也、黄华丽、吴碧霞、阎维文、王宏伟、汤灿等。他们的演唱充分体现了我国民族声乐的特性。冯家慧教授认为这3个层面都是民族声乐艺术的组成部分。它是以汉藏语言为主兼及各少数民族语言，以行腔韵味为特长，以古典唱论为审美追求，并以形体表演融为一体的情、声、字、腔的综合演唱艺术。
在教学之余，她发扬孜孜不倦的钻研精神，探索中国古代唱论和总结民族声乐艺术的特征，发表了《歌唱的自然美一谈鄂西高腔山歌演唱技法在声乐教学中的运用》、《云南彝族著名歌手白秀珍演唱技法的学习应用》、《以情代声——歌唱训练五字法：情、形、字、气、声》、《以自然唱法为元素训练真、假声结合》、《民族唱法漫谈》等学术论文；主持或参与了文化部科研课题《湖北鄂西高腔山歌演唱技法在歌唱中的应用》、省级科研课题《附中声乐教学研究》以及一批院级科研课题。在教学中她十分重视以民族传统声乐理论为指导，从各种民间音乐中吸取营养；并以各类民间歌唱方法的研究为课题，将其上升为理论并应用于民族声乐的教学。提出了在现阶段我们应如何继承古代声乐理论与借鉴西方演唱技巧?如何将两者有机的、科学的、系统的融汇结合?如何建立起具有中国传统民族特色的声乐理论系统?这些一直是冯教授在4O多年声乐教学中执着探索和深入研究的。我国有着博大的文化，悠久的历史，在漫长的岁月中，形成了具有自己民族特色丰富的声乐文化传统。有关民族声乐唱法特征和规律的理论著述仍然极其丰富。它们散见于千百年来形成的各类典籍中，如先秦时期的《礼记•乐记》、唐段安节的《乐府杂录》、宋陈呖的《乐书》、元燕南芝蘑的《唱论》这些学术瑰宝不仅对构建中国民族声乐的理论框架不可或缺，即使在日常的声乐训练及其表演中，仍可起到积极的指导作用。因此在日常教学中，冯老师特别关注对各朝各代声乐理论的研究，并卓有成效。在担任研究生导师工作以来，致力于《中国古代唱论》的研究梳理工作，并将其运用到实践教学之中。冯老师的历届研究生们先后对元代燕南芝蘑《唱论》、宋代沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源》、陈元靓《事林广记》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿《乐府传声》等古代声乐理论进行了深入的研究，并把这些声乐理论中的实践经验进行了科学的、系统的理论总结，使之进入了一个由理论指导实践的高层次的艺术境界，指导我们现今的歌曲演唱。在她指导下的历届声乐研究生都在研究中国传统唱论上做出了不懈的努力，并发表了多篇学术论文。如：冯冰的《字音清真五音四呼》一文针对清代徐大椿的《乐府传声》中“五音”(喉、舌、齿、牙、唇谓之五音)和“四呼”(开、齐、撮、合谓之四呼)这些发声部位动作，。对出字、归韵、收音这些语言部位的动作，将中国传统声乐咬字诸法与现代中国民族唱法诸要相关联，从中国传统声乐理论的角度，进一步对中国声乐歌唱中的咬字问题加以阐述，以为中国声乐及其演唱的学科建设提供可资借鉴的技术参考。刘亦群《浅论姜白石词调歌曲的演唱》一文，。从姜白石词调歌曲的风格和词意人手，从咬字、气口、行腔等方面对它的演唱进行研究和探索，旨在掌握并表现出姜白石词调歌曲的独特艺术风格和魅力。
张莺燕在《宋代唱论歌诀研究》选择宋代唱论歌诀体裁作为研究对象，0重点对北宋沈括《梦溪笔谈》、张炎《词源》中的《讴曲旨要》以及陈元靓的《事林广记》中的《遏云要诀》出现的重要歌唱术语进行了解析，并在此基础上考查了歌诀在宋代的传播，总结了宋代唱论对演唱方法的追求包括“字正”、“腔真”、“气盛”三大部分，对演唱的最高要求是“无磊魂”。近年来，武汉音乐学院声乐系探索了一条由专业导师和音乐学系理论导师密切合作共同指导声乐研究生论文写作的培养模式。这一模式正在不断提高声乐学习者和表演者的理论素养和演唱水准。除以中国古代戏曲声乐理论著述为对象外，活态民间音乐说唱、民歌、戏曲、歌舞等与歌唱相关联的研究，以及对当代民族声乐代表性人物、角色、唱腔和现象的演绎，都是冯家慧师生关注的重要内容。冯教授认为在传统音乐理论中，有相当多关于歌唱的合理因素值得我们去发掘、整理和吸收，使之指导我们今天的声乐实践和教学。这样不仅有益于我国古代歌唱艺术的传承，有益于我们对古代歌唱理论的梳理，还有益于当前歌唱者对中国歌曲历史的研究，更好地把握歌曲的演唱风格。当前，正是我们在努力构建我国自己的民族声乐理论体系的时候，研究与总结古代唱论具有很重要的现实意义。它能充分发挥我国传统声乐理论在民族唱法中的作用，它能使我们在合理汲取西方发声法的同时学习和运用这些知识和经验，弘扬光大我国的民族声乐艺术，让华夏古老的声乐理论能为今天的声乐教学和演唱服务。在现今的声乐教学中要在学古变古的基础上，从形式上加以选择、琢磨、添加和改换，在内容上又作了建设性地嫁接、交融、借鉴、整合。
五、“情一形～字一气一声”五字循环教学法
从教4O余载的冯家慧教授总结出了一套独特的中国民族声乐教学模式和理念，并将其运用到El常的声乐教学和声乐实践之中，创立了独特的“情～形一字一气一声”五字法循序渐进教学模式。0这一体系强调母语化声乐教育，同时又以开放的姿态吸纳西方声乐教学体系的综合教学法。所谓“情一形～字一气一声”五字法循序渐进教学模式，冯家慧教授的阐释是：发声归于“自然”，语言依自“讲话”，表现源于“情感”。她特别强调这五字的顺序，当以“情”为首。发声技术始终为表达情感而服务，是为了感情的表现才寻求技术的支撑。当以“自然”为原则后，调制人声这件“乐器”，最为关键的部位即在调节再塑性很强的咽管腔体，随着高、中、低音声势的抑扬起伏，喉形喉位的稳健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收等便是“形”、“声”的基础要素；又如五字中的“字”，注重的便是“喷吐的字头，扩展的字符，高位归韵的字尾”来加以认识和运用；再如“气”，在气息上要敏捷地贯穿“吸一憋一吐一叹一保”等完整流程
第一，“情”指发声归于“自然”，语言依自“讲话”，表现源于“情感”。歌唱发音是语言发音的艺术化，发声技术始终为表达情感而服务，是为了感情的表现才寻求技术的支撑。“情”对歌唱具有积极的作用，因为歌唱是精神与生理密切结合的活动。“声情并茂”的歌唱才具有艺术感染力，才能让发声技术得到充分有效的展示。正如《乐记》日：“凡音之起，由人心生也”。我国清代声乐论著《乐府传声》中《曲情》指出“必唱者先设身处地，摹仿其人之性情气象，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”例如训练学生演唱悲歌时的音色处理，要求学生体会哭腔的情技结合。同学们将这种技巧用于演唱《孟姜女》、《兰花花》、《江河水》等歌曲悲伤处的处理，就会悲从声来。充分调动学生的歌唱情绪，情、技并茂是声乐教学追求的最高境界，也是衡量声乐教学水平的最终标准。
第二，“形”对获得良好的共鸣相当重要。声乐演唱当以“自然”为原则，调制人声这件“乐器”，最为关键的部位即在调节再塑性很强的咽管腔体，随着高、中、低音声势的抑扬起伏，喉形喉位的稳健把持，咽管“喇叭筒”的自如拉收。要做到在自然放松的基础上，随着母音的变化，声区的不同做相应的调整。声音一定要通过适当的正确的“形”作为通道，这是正确发声的基础。除了将人体作为乐器一样追求声音通道之“形”，人的形体表现也是重要的表演要素。戏曲演员必须具备的基本功：唱、念、做、打、手、眼、身、法、步，无处不在声乐的演唱中表现出来。这套基本功也是当今音乐院校形体课程的主要内容部分。所以，在声乐教学中还要追求戏剧化的声乐表演，吸收戏剧化丰富的表演技巧并融人声乐教学，这就成为她教学的重要特色。例如，她利用戏曲念白、甩腔的抑扬顿挫来训练真假声的混合，就很有效果。
第三，“字”。民族声乐一定要强化声乐母语化教学体系。将发声、咬字、吐词和母语的歌唱表达有机的结合起来。“字”注重的便是“喷吐的字头，扩展的字腹，高位归韵的字尾”来加以认识和运用。在我国的传统声乐理论中，早就提出了“字正”。燕南芝庵《唱论》说“字真、句笃、依腔、贴调”，即是建立在语言基础上的歌唱，指的是通过声音的训练来掌握音色变化的技能，靠语言音色的变化、声腔的起伏来塑造声音，以丰富人物的情感。“以字行腔”是民族声乐教学的关键，冯家慧要求以字带气、以字带声、以字带腔、以字归韵，做到字正腔圆。“喷吐的字头”是指在演唱中要清晰短促的把字头唱准确；“扩展的字腹”是指在演唱中要把母音大幅度的展开、并调动各共鸣腔体使母音圆润而通畅。“高位归韵的字尾”是指在收音时要注意声音位置的保持。声乐是语言与音乐相互结合表达人们思想感情、塑造艺术形象的一种艺术形式。这种艺术形式有一种独特的功能，是任何乐器都做不到的，那就是通过歌声发出传情达意。歌词是富有歌唱性的语言，歌唱发音是语言发音的艺术化、科学系统化。语言发音是歌唱发音的基础，把每个字咬得准确、吐得清晰，再加上高超的发音技巧，这样，唱出来的歌声才能真正悦耳动人。
第四，“气”。“气”与歌唱息息相关，是声音的动力。这里的“气”并非指单纯的口鼻呼息之气，而是指“丹田”之气。“丹田”一词源于道家。《抱朴子》日：“在脐下者为下丹田，在心下者为中丹田，在两眉之间为上丹田。”《资生经》日：“丹田在脐下三寸，方圆四寸，著脊梁而中央是也。”显然丹田以脐下丹田最为重要。只有发自“丹田”的气息之“深”，才有用气“通”的可能。正确的歌唱发声方法是建立在良好的呼吸基础上的。气息的正确运用是演唱歌曲的前提，对气息运用控制能力的训练是歌唱的基础。呼吸技术不仅是歌唱发声的动力，它本身也是一种表现手段。只有在良好的呼吸的状态下，才有气息的饱满、喉头的稳定、明显的呼吸支点、声带振动与呼吸的紧密配合和协调动作。真正建立丹田支点，除了呼吸肌肉群的协调外，还要依靠喉头、声带与它的配合。
第五，“声”。中国古代歌唱家很早就自觉地注意到歌唱的字声与乐调的结合、以及声韵的规律问题。我国古代的声乐著作对声乐演唱中的咬字、换气、艺术风格等问题均进行了深邃的论述。如沈括《梦溪笔谈》中“当使字字举本皆清圆，悉融入声中，令转换处无磊魂。”以及张炎《讴曲旨要》中描述的“举末轻圆无磊魂，清浊高下萦缕比”，这些传统声乐理论，都说明了行腔讲究抑扬顿挫的重要性。特别是一些具有各种地方风格的古典歌曲，在演唱是更要注意唱出歌曲的特点，准确地表达歌曲的内容。
关键词：声乐教师；专业知识；专业能力
教师是人类灵魂的工程师，是人类文明的火炬传递者，是崇高的职业。声乐教师也是一样的，应正直、热爱本职工作、热爱学生。在教学过程中，体现着教书育人的过程。
我国的教育职能是德、智、体、美、劳全面发展的，音乐则是美育的组成部分之一，而在音乐教学中最重要的组成部分便是歌唱教学。初等师范学院是一所大专院校，大专院校的声乐是音乐教学中重要的学科之一，是运用科学的发声方法训练学生歌唱的一门学科。
声乐教学的目的和任务是师范生能掌握声乐基础理论和技能技巧，能够自我分析处理一般声乐作品并且有范唱和教学能力。师范生在几年的声乐学习中，既要学到歌唱技能，更要学到教师的精神品格，这就要求声乐教师有高尚的道德和修养。
一、声乐教师应有的理想和目标
“理想，不是可有可无的点缀品，而是一个人生命的动力，有了理想就等于有了灵魂。”声乐教师就自身出发，应该树立正确的社会理想和职业理想，使自身成为真正的声乐专家。教师在自身的岗位上勤奋的工作，努力发挥着自己的专长，才能培养出更高水平的声乐人才，为中、小学各级学校培养更多高水平的音乐教师。
二、声乐教师应有的主要知识
声乐艺术涉及的学科广泛，这就需要声乐教师掌握多方面的相关学科的知识。
1.声乐教师必须具备声乐理论知识，在声乐课堂教学的整个过程中都渗透着声乐理论
如，讲解歌唱相关的器官、共鸣系统相互的联系和配合；讲解歌唱呼吸时，说到肋骨扩张、横膈膜下垂、腹部隆起等，都应详细为学生细致讲解怎样去做，为什么这样做。在理论的指导下，学生便能够区分正确和错误的歌唱，从声乐知识中指导体会，获得正确的歌唱技能技巧。一首声乐作品包括旋律、歌词、调式、和声、转调、力度、速度、装饰、节拍以及节奏等乐理内容，如果教师理论基础不过硬，是无法帮助学生完整地处理声乐作品的。
声乐教学的整个过程是在理论指导下进行的科学性的实践活动。如果教师不懂知识，就不能进行教学讲解，也就不能完成的教学任务，更不必谈培养人才了。
声乐理论包括人体歌唱器官及作用、歌唱姿态、发声原理、呼吸、共鸣、咬字吐字、音准、表情以及美声、民族、通俗唱法。方法包括：微声唱法、轻声唱法、半声唱法、咽音唱法、关闭唱法，歌唱过程中出现不正确的原因和解决办法。这些理论和方法都是声乐教师应该做到并且讲解清楚、范唱准确、方法正确，并且能总结经验，进行研究，不断提高教学。
2.声乐训练要与生理学紧密相连
声乐歌唱使用的乐器是人身体的器官，是由声带、喉部、口腔、咽腔、鼻窦、肺部、横膈膜等器官共同协作完成，所以声乐训练与生理学紧密相连的。声乐教师必须知道哪些器官共同协作，怎样协作是正确的，不同年龄段适合何种歌唱，在什么情况下得到健康的歌唱。声乐教师更是一名医生，精通训练方法和人体生理卫生，治疗学生歌唱的各种病症。
三、声乐教师应有的专业能力
专业能力包括声乐教学能力、声乐演唱能力、钢琴伴奏能力、舞台表演能力。
1.声乐教学能力
声乐教学有着整套教学原则、规律、方法、形式，教学对象不同，条件不同，就要求教师具有对学生不同的起点、程度、条件进行因材施教的能力。
2.声乐演唱能力
声乐教师应具有演唱能力，对学生具有很重要的启发作用。声乐是看不见、摸不到的，通过教师的教学示范演唱，能使学生在尚未消化和掌握技巧“迎声而解”。
3.钢琴伴奏能力
钢琴伴奏能力是声乐教学中不可缺少的组成部分，钢琴伴奏起着烘托歌曲气氛的作用，能帮助学生理解和处理声乐歌曲，渲染情绪和意境，激发演唱的欲望，提高声乐教师的教学质量。所以，声乐教师能够进行正谱伴奏或即兴伴奏，是对声乐教师具备全面音乐理论和快速反应能力的严格要求。
4.舞台表演能力
声乐教师不仅有教学能力，更要有较强的舞台经验和表演能力，言传身教，才能帮助学生提高自身的演唱水平。舞台是声乐的第二课堂，通过教师表演、学生观摩、巩固和深化课堂内容、学习完整的声乐表演，最终达到艺术实践的目的。
四、声乐教师要提高文化素质学习
声乐教师素质提高的学习概括为两方面。一方面，是相关的学科知识，包括唯物辩证法、教育学、声乐学、语言学、生理学、美声学、外语等；另一方面包括诗歌、散文、戏剧、小说、电视剧、舞蹈、绘
画等。
1.唯物辩证法
声乐教师应该用发展的眼光看待学生，因材施教，培养人才，从客观的角度进行教学和分析教学，认识教学中存在的问题，分析并正确地解决问题。
2.教育学
声乐教师根据学校的教学大纲，明确教学目的和原则，在掌握教学方法的同时提高改进教学质量。在广泛阅读声乐资料外，主动出版论文、收集讲座、杂志等，进行研究学习。
3.声乐学
这是现任声乐教师应该最重要的学习和研究。声乐研究是以实践为基础并高于实践，指导着实践。
4.语言学
声乐教师必须重视语言，因为语言是歌唱的基础，通过语言与音乐的有机结合，在优美动听的旋律中咬字吐字，才能创造更深刻丰富的音乐形象。声乐教师学习语言学，研究语言学，掌握发音原理和其基本知识，以无误清楚的发音帮助学生更好地表达歌曲的思想内容与塑造音乐形象。
5.生理学
声乐教师必须清楚了解人体相关的发声器官的位置、功能以及相关作用，而且熟知学生各年龄阶段的身心发育期的不同发展，要在个体发育水平上进行教育，并且对发育期发声器官进行有效的防护。
6.美声学
声乐教师想要提高专业，就要认真学习声乐美学。声乐艺术的美总的体现在语言、旋律、声腔、伴奏、形体五个因素，这些因素是相互联系和作用的。声乐教师只有深刻理解了美学，才能在声乐演唱和教学中，更深入体现声乐美和增加声乐艺术感染力。
声乐教师从事教学和科研也具备一定的外语能力，提高自己
的外语水平，勤奋钻研，利用辞书对照歌谱，进行翻译音乐术语和拼读原文歌曲。学习外国声乐经验，从而丰富自身对声乐的经验，并结合自己教学的实际情况，对学生进行反复实践。
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