关键词：建构主声乐表演教学指导作用
建构主义是学习理论中行为主义发展到认知主义以后的进一步发展，被誉为当代教育心理学中的一场革命(Slavin,1994)。建构主义学习理论认为，学习过程不是学习者被动地接受知识，而是积极地建构知识的过程，是学习者在原有知识经验基础上，在一定的社会文化环境中，主动对新信息进行加工处理，建构知识的意义，通过新经验与原有知识经验的相互作用而不断充实、丰富和改造自己已有知识经验的过程。建构主义学习理论对学习与教学提出了许多新的见解和思想，对以培养具有较高专业水平，具备歌唱表演能力，能胜任在专业文艺团体、大专院校、艺术性院校中从事歌唱表演及教学工作的高级专门人才为教学目标的声乐表演专业的教学有着重要的指导作用。
一、建构主义关于教学的基本思路
建构主义认为，学习是建构内在心理表征的过程，学习者并不是把知识从夕h}搬到记忆中，而是以已有的经验为基础通过与夕h}的相互作用来获取、建构知识。学习过程同时包含两方面的建构:一方面是对新信息的意义的建构，同时又包含对原有经验的改造和重组。建构主义强调学习者在学习过程中形成的对概念的理解是丰富的、有着经验背景的，从而在面临新的情境时，能够灵活地建构起用于指导活动的图式。任何学科的学习和理解都不像在白纸上画画，学要涉及学习者原有的认知结构，学习者总是以其自身的经验，来理解和建构新的知识和信息，即学习不是被动接收信息刺激，而是主动建构意义，是根据自己的经验背景，对外部信息进行主动的选择、加工和处理，从而获得自己的意义。学习不仅仅像行为主义所描述的“刺激一反应”那样，学习意义的获得，是每个学习者以自己原有的知识经验为基础，对信息重新认识和编码，建构自己的理解。因此，建构主义学习理论关于教学的基本观点是:
1.注重以学生为中心进行教学。建构主义认为，学生是信息加工的主体，是意义的主动建构者，而不是夕刺激的被动接手者和被灌输的对象，学习是由学习者内部控制的过程。教师不应被看成“知识的授予者”，而应成为学生学习活动的促进者。教师是学生意义建构的帮助者、促进者，而不是知识的传授者、灌输者。努力培养学生的自觉意识和元认知能力，努力调动学生的学习积极性，很好发挥教学活动的组织者和“导向”作用。
2.注重在实际情境中进行教学。建构主义强调开发围绕现实问题的学习活动，尽量创设能够表征知识结构、促进学生积极主动地建构知识的社会化的、真实的情境。这种情境应具有多种视角的特性，可以将学习者嵌入到现实和相关情境中，作为学习整体的一部分为他们提供社会流活动。
3、注重协作学习。建构主义者认为，学习者以自己的方式建构对于事物的理解，从而不同人看到的是事物的不同方面，不存在惟一的标准的理解。但是，我们可以通过学习者的合作而使理解更加丰富和全面。高级知识的教学应该提倡师徒式的传授以及学生之间的相互交流、讨论与学习，鼓励学习者同其他学生和教师进行对话与协商。因此，建构主义指导下的教学组织形式有小组学习、写作学习等。
4.注重提供充分的资源。建构主义强调要设计好教学环境，为学生提供建构知识的意义提供各种信息条件。
二、建构主义对声乐表演专业教学的指导作用
1.帮助学生树立自主学习的思想，培养学生管理学习的能力。建构主义学习理论为传统教学带来了一场革命，其理论核心是学习以学生为中心，强调学生对知识的主动探索、主动发现和对所学知识意义的主动建构。学习是由学生自己建构知识的过程，学生不是简单被动地接收信息，而是主动地建构知识的意义，这种建构是无法由他人来代替的，是根据自己的经验，对外部信息进行主动的选择、加工和处理，从而获得自己的意义。在此过程中，学生对新信息重新认识和编码，建构自己的理解，其原有的知识经验因为新知识经验的进入而发生调整和改变。因此，建构主义教学意味着教师和学生的角色相对传统教学有所改变，教师和学生都要在新的师生关系中适应自己的新角色，积极面对建构主义所带来的学习和教学革命。
首先是促进学生形成自己是知识与理解的建构者的心理模式。声乐表演教学由于传统的原因，在教学中“师带徒”的教学模式影响比较深，教师(师傅)在教学过程的主导比非常突出，学生(徒弟)学什么，唱什么，如何唱都是听老师安排，学生对老师产生了一定程度的依赖性或依附比。在建构主义学习理论指导下的声乐表演教学中，教师的作用应从传统的向学生传递知识的权威角色转变为学生学习的辅导者和促进者，成为学生学习的高级合作者。教师不仅要在专业技能方面指导学生，还要指导学生学习新的学习技能，根据学生的声音条件，发掘学生的学习潜力，培养、强化学生的学习兴趣，帮助学生发现适合自己的最佳发展方向，从而促进学生建立主动学习，自我建构的新的学习心理模式，也就是“授之以鱼，不如授之以渔。
其次是帮助学生学会管理自己的学习。既然建构主义是一个主动学习、自我建构的过程，那么更多的学习管理任务就落在学习者身上，而且声乐学习的进阶区分不是非常明显，如果学生缺乏管理学习的能力，他们就不可能成为自主建构的学习者。但建构主义教学也不是一下子完全让学生管理学习任务，这种高度复杂的认知过程可能让学生感到不知所措。在其他学科的教学中，教学内容的深度和广度是每个教师经常受到困扰的问题。太难，程度低的学生跟不上;太易，程度高的同学吃不饱。但在以个别课教学为主的声乐表演教学中，教师可以根据不同学生的条件、学习能力、认知程度布置不同的学习曲目，也就是在声乐表演教学中，教师可以给每个学生布置处于学生认知的“最近发展区”的学习任务，帮助学生在个人的认知基础、认知能力、认知结构上进行认知拓展，并科学地掌握学习进度，逐步帮助学生发展管理学习的能力。
2.创设情境教学是提高声乐表演教学质量的有效途径。建构主义认为，学习者的知识是在一定的情境中，借助他人的帮助，通过意义的建构而获得的。理想的学习环境应当包括情境、协作、交流和意义建构四个部分。“情境”是有利于学生对所学内容意义建构的学习环境，情境创设是教学设计的最重要内容之一。“协作”与“交流”是学习过程中人与人之间的交流、讨论和合作，学习者与周围环境的相互作用，对学习内容的理解起关键作用。“意义构建”是对学习内容反映的事物、性质、规律及该事物与它事物之间的内在联系的理解与掌握，并形成自己的认知结构。其中创设情境是关键的环节，成功创设情境将使协作、交流和意义建构顺利实现。声乐表演教学中创设情境可以有两方面的情形，一是创设与现实情况相似的情境，二是创设所学习曲目中蕴涵的情境。公开演唱和登台演出是声乐表演专业学习的主要目的，有很多学生课堂上唱得不错，可登上舞台演唱，却产生紧张情绪，导致演唱失败。有人把这种失败归结于歌唱技巧掌握不好或者演唱天赋太差，其实这其中很多是由于不能适应面对观众演唱的情境而产生紧张，这与传统的师生“一对一”的封闭教学模式有关，学生平时的学习和练唱与演出情境不同，无法建立面对观众和舞台的心理体验，心理素质得不到锻炼，登台演出时不能发挥歌唱水平。因此在教学过程创设与实际情况(面对观众)相似的情境是解决上述问题的有效办法。无论是师生一对一的个别课，还是一对多的小组课或综合课，都组织其他学生担任观众并参与课堂交流，使学生的每一节课都处于模拟舞台之上，面对一群专业的“观众”，对学生克服舞台的陌生感和对观众的畏惧感有很大的帮助。另外，创设与歌曲内容相似的情景，有助于学生理解作品。试想学生学习演唱具有明显新疆民族风格的歌曲《一杯美酒》时，如果能在一个具有新疆特色的载歌载舞的情境中，踩着音乐的节拍，跳着新疆舞蹈进行练习，在这样的情境中作品风格的掌握和歌曲切分音特点的表现将是水到渠成。让学生在一定的情境、通过师生、同学间的协作、交流，完成对歌曲蕴涵的情节、情境、情感的演绎，达到对歌曲意义和演唱技巧全面建构的教学目的，拓展了师生之间、同学之间的互动。因此声乐表演教学应创设接近真实情境的学习环境从而激发学习者参与学习的积极性，在学习过程中去完成问题的理解、知识的应用和意义的建构。
3、建构主义学习理论要求声乐表演教学必须开展形式多样的教学活动首先建构主义强调学习以学生为中心，声乐表演教学个别课是贯彻该思想的最有效形式，在教学中有着不可代替的作用。声乐表演学习是一种有别于其它任何学科的学习，声乐表演学习的“乐器”是人体的器官，其发声状态受到各种主客观因素的影响，因此教师应该根据学生不同状态给予有针又中比的教学指导，即必须以学生(甚至是个别学生)为中心进行教学设计，选择合适的练声曲和学习曲目，创设合适的情境，使用合适的教学方法等等。帮助学生成为教师所传送信息的加工主体，慢慢形成自我分析和评价能力，具备反思与批判能力，而不是纯粹的受外部刺激的被动接受者和被灌输的又橡。其次，建构主义所倡导的协作、会话、交互式学习等先进的教学理念可以通过组织小组课教学来实现。声乐表演教学小组课是指实行一种用大课形式进行白勺个别教学课的方式上课，对某个学生是个别上课，对全体学生是集体上课。个别学生练习时，其它学生就是观众，因此每节课都有一定的观众量，每节课都营造出一种表演的氛围。对于接受教师指导的学生来说，是一次舞台演唱的训练，有利于提高学生心理素质，对于其他学生来说，可以参与教学的进程、参加教学过程的问题讨论、吸取接受指导的学生的经验教训。小组课教学不侧吏学生锻炼了心理素质，增加了舞台经验，还能使观摩的同学站在一个“旁观者清”的角度，审视、思考声乐表演学习中所出现的问题，通过这样的协作学习环境，教师和每位学生的思维与智慧就可以被整个群体所共享，学生的学习效率大大提高。小组课教学还有助于创设与歌曲内容相似的情景，帮助学生理解作品。小组课教学还可以拓展成面更广的“公开课”和“观摩课”。第三，建构主义学习理论对声乐表演教学开展艺术实践活动有着直接的指导意义。艺术实践是声乐表演教学的重要内容和形式，在多种多样的艺术实践课中“歌剧排练课”充分体现了建构主义提倡的自主学习的精神。歌剧抖陈课是集中声乐表演专业的高年级学生就一部歌剧或歌剧片段进行排练。在歌剧排练课中学生的学习目标非常明确，在一定时间内学会演唱并扮演好剧中的某个角色。学生要根据自己扮演的角色进行学习。由于歌剧是一种综合比艺术形式，有“歌”又有“剧”，并且每个角色都有自己的特殊比，所以学生要学习的内容非常多，包括歌剧的相关资料、时间背景、音乐特点、作曲家的思考以及角色的个比、唱腔要求、情感表现、角色之间的关系等等。学生必须在掌握充足的资料，在老师的帮助下制定周密的计划并与同学进行良好的协作才能完成学习任务，整个学习过程综合反映了学生自主学习的态度、管理学习的能力和协作学习的精神。
声乐艺术表演里，进行歌唱审美时，对于音乐美感的品味是其中一项重要内容。审美声乐艺术时，其中所蕴含的情感及愉悦的情怀均来自于表演者内心，属于其内心感受的重要部分。它不仅能够帮助表演者传达出声乐作品的情怀，同时也能够透过演唱感染听众，使其同演唱者产生共鸣。鉴于此，演唱者在日常练习中除了要重视审美感觉，同时还要重视基础训练，如对音准、节拍的把握等。不仅如此，平时还要多体验生活，从人的角度来看注意观察其语调同情绪间关系，语调同心理状态间关系等。从社会自然角度来看要多体验自然美感，感受动人景色，从中发现美、体会美。在观看名家的艺术表演时，也要注重从中领略语言美、韵味美及情感美，锻炼发掘其独特的语言、风格、形象特点，从而帮助自己形成个性化的审美标准。另外，以阅读、朗诵或观赏的方式也能增强表演者艺术修养，帮助其丰富自身的乐感美。
二、声乐表演艺术形象的审美特征
1.突出歌唱艺术形象的典型性歌唱艺术形象并不代表具有独特、鲜明的个性形象，而突出的演唱艺术形象是独特鲜明的个性，在声乐演唱的过程中把社会、生活中的本质、规律深刻地呈现到观众或听众的眼前，只有这样才能把声乐表演的艺术形象充分的体现出来，只有这样才能被称为经典的艺术形象。典型的艺术形象同传统的艺术形象相比，最突出的一个特点就是高度的概括性，同时还具有能否反映生活现象的深刻性、哲理性，也就说明典型的艺术形象是具有代表性的。
2.突出歌唱艺术形象的个性特征不同的人对不同的事物有着不同的情感，其内心活动的表达方式也是截然不同的。对于声乐表演家来讲，其情感就更显深刻、更显丰富，对待人、对待事也就更加爱憎分明。声乐演唱家在表演的时候能够把自己最真实的情况添加到艺术形象中，使艺术形象更加逼真、生动，更具有美感。因此声乐在表现形式上必须要重视人物的个性，让倾听者或者观看者体会到不一样的感觉。
3.注重表现艺术形象的独创声乐表演者将声乐表达得更具有独特性，这样能够更加吸引倾听者，传达出声乐的情感内涵，在真正的艺术作品里，每个演唱者塑造的形象都是新鲜的，独特的，并具有独创性，都代表着自己的价值，那么在艺术的形象上也是一样的。对于唱歌者而言，艺术形象独创性同心理素质关系密切，同时也同唱歌者的独特感受及其内在所具有的音乐文化素养相联系。因此在表演中塑造艺术形象时，要尽量从独特角度出发突出创造性。
4.注重表现艺术形象的美感演唱过程中，表演者要尽量树立美的观念，以美的方式来塑造艺术形象，这一形象美不仅体现在外在，更要在坚持外在艺术美的基础上揭示内在美，突出其性格、情绪的变化。这样一来，塑造出的艺术形象将更为形象生动，符合美感要求，能够让听众从中体会到美，进而表达出演唱者自身的表演与声乐艺术形象的有机结合。
三、结语
【关键词】接受美学视域;声乐表演艺术;美学特性
声乐表演艺术是以歌唱为主、器乐伴奏为辅的一种音乐表演艺术，也是一种常见的艺术表现形式。目前，我国比较流行的声乐表演艺术主要有民族声乐、美声和流行音乐等。这种音乐表演形式不但能使器乐和人声完美融合，还能将声乐作品与众不同的艺术魅力呈现在观众面前。在声乐表演艺术中运用接受美学的理论，不但能将声乐表演艺术的美学特性充分展示出来，还能进一步推动声乐表演艺术的发展，提高我国声乐表演艺术者的表演水平。
一、接受美学理论的基本概述
接受美学的概念最早是由德国康茨坦斯大学的文艺学教授姚斯所提出，他打破了人们传统的审美观念，将美学实践细分为生产、流通和接受三个方面。接受美学在文学审美方面与传统的文学理论不同，而且欣赏的重心也发生了改变。接受美学更重视接受者的主观感受，从受众的角度出发，淡化了生产和流通方面的重视程度。在接受美学的理论下，人们将作品的创作和欣赏结合起来，形成了一个有机体，从而增进了读者、作者和作品之间的内在联系，以受众的审美需求为主，加强了作品的文学创作。随着时间的推移，接受美学理论变得更加完善，并被逐渐应用到社会各个领域。声乐表演艺术作为一种重要的艺术表现形式，不仅要提高声乐表演艺术的美学特性，还要加强对受众艺术的欣赏能力的提升。传统的声乐艺术表演在创作过程中，只重视作品本身，忽略了受众对作品的主观感受，导致声乐艺术表演的发展受到了限制。所以，在创作声乐表演艺术作品时，要运用接受美学的理论，不仅可以提高受众的欣赏水平，还能更好地促进我国声乐表演艺术的发展。
二、接受美学理论在声乐表演艺术中的意义
（一）声乐表演艺术引入接受美学理论的必要性
随着声乐表演艺术的完善和发展，其在艺术领域中艺术魅力，并在艺术体系中呈现出不同于其他艺术表现形式的完整性和独立性。声乐表演艺术的理论具有很强的推动作用，它不但促进了声乐表演艺术的健康有序发展，还在一定程度上改善了声乐表演艺术中的不足之处。但在传统的声乐表演艺术研究中，专家和学者研究的重点通常只是声乐艺术作品和作曲者，对于声乐表演艺术的受众几乎没有任何研究。因为忽视对受众主观感受的研究，因而给我国声乐表演艺术的发展带来了不良影响。而采用接受美学理论对声乐表演艺术的受众进行研究，能够使创作者根据自身的欣赏感受，对作品进行二次创作，从而增强声乐作品的艺术魅力，让更多受众喜欢和接受声乐作品。
（二）接受美学理论引入声乐表演艺术的可行性
接受美学理论引入到声乐表演艺术中，不但能够将音乐和文学融合到一起，还能为接受美学理论在声乐表演艺术中的运用打下坚实的基础。首先，声乐表演艺术和文学艺术具有相同的受众。声乐表演艺术和文学艺术有很多相似之处，两者的受众都是人，而且两者创作的目的都是为了满足人们的精神需求。不同的地方在于，接受美学侧重于对受众进行研究。因为两者的受众相同，因而为接受美学理论引入声音表演艺术中奠定了良好的基础。其次，声乐表演艺术和文学艺术存在相同的构成要素。接受美学产生于文学艺术，而文学艺术的构成要素主要是作者、作品和读者。声乐表演艺术的构成要素是作品、作曲家、受众和歌唱者。两者的构成要素相同，也为接受美学理论引入声乐表演艺术提供了有利条件。
三、接受美学视域下的声乐表演艺术
在引入接受美学理论后，声乐表演艺术为了更好地展示自身的艺术魅力，演唱者还要加强与受众之间的互动，在表演过程中给受众留下想象的空间。同时，演唱者还要对作品进行全面分析，掌握一定的表演技巧，以便更好地提升自己的表演水平。
（一）留白
留白就是在表演的过程中，给受众留出一定的想象空间，让受众对此进行艺术想象，并进行艺术填充的表演技巧。如果声乐艺术的表演者在演唱的过程中，能够有效运用留白的技术，不但能够有效激发受众的想象力，还有利于双方的互动，调动受众对声乐艺术作品欣赏的积极性。在文学创作中，留白主要侧重于对人物的性格和心理描述，以激起读者阅读的好奇心。声乐艺术因为留白的空间比文学作品要大，演唱者可以改变表演策略，对留白艺术进行处理。常见的处理方式是通过变换高低声，营造情感变化，例如表演者在演唱过程中的高昂声音逐渐回落、声音渐渐减弱等。
（二）对话艺术
只有声乐作品、受众和演唱者三者紧密相连，才能构成一个完整的艺术审美体系。所以，上述三要素如果要达到密切关联的目的，首先要对演唱者提出更高的要求。演唱者不仅要掌握声乐作品的表现内容，还要对声乐作品的思想情感有更深入的理解。另外，声乐表演中的演唱者要具备良好的艺术修养、演唱水平和丰富的舞台经验，以便在舞台表演中能够更好地与受众进行互动和对话交流。因为对话艺术在声乐表演艺术中能够起到促进受众积极参与声乐作品表演的作用。例如在声乐表演中，演唱者在表演作品的高潮部分时可以邀请受众参与演唱，或是带动受众跟着音乐节奏打节拍等。
（三）全面观照艺术
不同受众之间的价值观念差异较大，因而在欣赏声乐表演艺术时，受众对声乐艺术作品难以形成一个统一、客观的评价标准。而且，受众都是以自身固有的认知去欣赏声乐作品，所以演唱者在进行声乐表演时，还要从主观和客观的角度对声乐艺术进行全面的观照。在声乐表演中，演唱者一方面要在受众对自身的表演进行审视时保持客观的态度，并对自己的表演进行全面考查，以便确定自己的表演是否存在不足之处。另一方面，还要进行不断的内省，对自身在舞台上的表演进行反思，从而能够及时进行改善。
四、接受美学视域下的声乐表演艺术美学特性
（一）接受美学理论中的审美准备对声乐表演艺术的影响
审美准备作为接受美学理论中受众期待审美活动时的主要动力，既是指受众对声乐表演艺术的欣赏期待，也包含了受众对声乐表演艺术作品的欣赏能力和理解能力等内容。因为受众在对声乐表演艺术进行审美前，受到各种因素的影响，因而不同受众的审美准备也是不同的。比如，受众的审美准备影响因素有受众的受教育水平、生活经历、社会关系和审美实践等，在种种因素的作用下，受众的审美能力差异会比较大。而且，即便是同一受众，在进行审美活动前的心境不同，也会表现出不同的审美准备。所以，声乐表演艺术中的审美准备对于接受活动的影响是很大的。因此，演唱者在进行声乐表演艺术时，还要将审美准备作为一个重要的参考依据，并运用到具体的声乐表演艺术创作实践活动中。
（二）接受美学理论中的审美接受对声乐表演艺术的影响
审美接受在接受美学理论中，是指受众完成对艺术作品欣赏过程的心理活动。声乐艺术作品通过演唱者的演绎，不仅能使受众为声乐作品的文艺特性所吸引，还能调动受众对作品产生欣赏的积极性，进而促使受众接受作品，并继续欣赏声乐作品。在声乐艺术表演中，文字和乐谱作为受众接受的审美对象，是演唱者激发受众对声乐作品产生欣赏热情的关键。同时，演唱者也是受众和声乐作品互动交流的桥梁。演唱者本身是声乐作品的受众和创作者，所以，演唱者在舞台上的演唱技巧和现场表演，不但能为受众带去视觉和听觉上的冲击，还能唤醒受众内心的情感流动，从而使受众在欣赏声乐作品时产生情感共鸣。因此，审美接受可以被当作演唱者、创作者和受众者之间的心理互动交流。同时，审美接受也可以将声乐作品的艺术魅力充分展现出来。
（三）接受美学理论中的审美留余在声乐表演艺术中的美学特性
声乐表演艺术是一项不同于其他艺术的艺术表现形式。受众在欣赏完声乐表演艺术后，受众与作品产生的情感共鸣以及声乐作品对受众精神意识造成的影响不会因为欣赏活动结束而停止，这种现象在文学欣赏中被称为审美留余。在声乐表演艺术中，受众的审美活动会不断增多，审美留余也会随之不断增加，对受众造成潜移默化的影响。随着时间的积累，受众在审美准备过程中，对声乐艺术作品的欣赏能力就会得到提高，同时，受众欣赏声乐表演艺术的审美品位也得到进一步的提升。
接受美学作为文学艺术发展创新的一种美学理论，不仅被应用到文学艺术创作中，还被运用到声乐表演艺术中。声乐表演艺术是一种综合性的艺术表演，因而演唱者在舞台表演的过程中，不仅要将声乐艺术丰富多彩的一面呈现给受众，同时还要在表演时兼顾感情的细腻性和表演形象的丰富性。在接受美学的视域下，声乐表演艺术不但具有很强的协调性和统一性，而且能通过多种方式提高受众的审美情趣和欣赏能力。这不仅能够使声乐表演艺术得到传承和发展，还能促进声乐表演艺术和我国传统民族文化的融合，进而提高我国声乐表演艺术的整体水平。
作者:王肃 单位:吉林艺术学院音乐学院
参考文献：
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该书共有八个章节，分为五个部分。第一部分为第一章，作者为读者介绍了声乐理论知识，使读者可以对声乐概念有大致的了解；第二、三章为全书的第二部分，从生物学角度为读者介绍了演唱的发声器官和发声原理以及如何利用这些知识让声乐表演达到更佳效果；第四、五、六章成全书的第三部分（该书的主要内容），这部分为读者详细阐述了声乐演唱训练知识，同时分类介绍了歌曲、歌剧的声乐训练特征和要求，详实地分析并展示了声乐表演训练的方法和步骤，从而使读者对声乐表演训练更深入更详细的了解，也对专业学习者的声乐表演训练实践起到了指导作用；第七章系全书的第四部分，介绍的是声乐训练中一个很重要却经常被忽视的训练――心理训练，作者通过对表演者心理特征的分析，得出声乐表演者所应具备的心理素质和良好心理状态的训练方法，论述环环相扣，逻辑严密；最后一部分即全书的最后一章，主要从声乐艺术的构成、声乐艺术审美特征和审美意识等方面对声乐艺术的美学基础进行了介绍和分析。以审美研究作为全书的收尾堪称有力而完美，使该书很好地展现了从理论到实践再到审美感受的声乐艺术的各方面魅力。
众所周知，声乐艺术和文学是分不开的，然而如何中肯地分析二者的关系却相当考验作者的研究和表述功底。然而该书对这二者关系的论述却做到了既简洁又准确，很好地表述出了音乐和文学的意蕴，其对“声乐”的定义也描述得精准而不赘余，简洁而不简单。能做到这一点，说明作者对声乐这门学科的认识是准确的。虽然这是艺术研究类的书籍，但其论述的方式并不只是纯文字描述。在“声乐艺术的构造”这一小节中，作者在一开始就运用结构图来表示声乐的构成，这种清晰直观的结构图的表达更能让读者全方位地理解声乐艺术的构造，使得读者能够更好地在脑海中构造出这一部分的知识结构图，加深对这一部分内容的理解。研究者的文字功底确实不错，但在某些问题上论述得不是太清楚，比如在对声乐艺术主客观影响因素的论述中就显得有些繁琐，导致这一部分的重点没有被突显出来。
在素材的选择上，该书在保留旧素材、经典素材的基础上也选取了新素材。例如其对于新民歌的举例就不仅仅局限于“老生常谈”的歌曲，而是加入了新的素材和自己的理解，这样做的好处就是能够将现代声乐在大众中发展的特点论述得更好、更容易理解。这正体现出了该书的又一大特点，那就是“接地气”，能够紧跟时代和国情。
关键词：中国戏曲 声乐理论 民族声乐 影响
中国戏曲与民族声乐都属于我国的民族声乐文化，经过历史的褪变与发展，歌与戏之间通过互相影响、互相渗透，二者之间形成了一种密不可分的关系，中国戏曲已有数百年的历史了，不论是在演唱方法上还是演唱技巧方面，都有着一定的科学规律与特点，而现代民族声乐则是由古典戏曲与地方民歌、号子、小调结合中演变而来的，同时吸收并借鉴了中国戏曲的一些理论与技法。因此，想要研习中国民族声乐的创作与表演，可先学唱一些相关的中国戏曲，熟知二者之间的内在联系，了解他们的风格与特点，进一步提升自己的艺术修养与专业素养。本文简单的概述了中国戏曲与中国民族声乐的发展，并详细分析了二者之间的异同，进一步探讨中国戏曲声乐理论对中国民族声乐发展的影响。
一、中国戏曲与民族声乐的发展
（一）中国戏曲的发展
每个民族都有一种自己独特的精致而高雅的表演艺术，能够深刻地表现出民族本身的精神与心声，就像希腊有悲剧，意大利有歌剧，俄国有芭蕾，英国有莎士比亚剧等等。每个民族对自己高雅的表演艺术都非常骄傲，我们中国当然也有自己高雅的音乐，那就是戏曲。从很早以前的歌舞戏《拨头》以及《踏摇娘》，到后来歌舞大曲、参军戏、说唱艺术以及地方民歌与宗教音乐等，再随着日趋成熟的发展成为元杂剧、南戏、传奇与明清传奇，后来又繁衍出四大声腔，再后来演变为各种地方戏，最后，多种艺术融合到一起形成了中国戏曲。中国戏曲综合了各种舞台艺术，融合各种艺术成分与表现手段，形成一种以歌舞形式演绎故事的声腔表演艺术特质，在唱腔、脸谱、服装、化妆与表演程式、技巧等方面都充分显示了鲜明的中华民族风格与特色，并且经过长期的艺术表演实践又提炼出唱、念、做、打四大基本功，又配以各身体部分的表演体制，产生了生、旦、净、丑四大行当，屹今为止，中国戏曲已有数百年历史，并且种类繁多、流派纷呈，仅现存的戏种就有昆曲、京剧、评剧、豫剧、越剧以及黄梅戏等大大小小三百余种。
（二）中国民族声乐的发展
民族声乐是中华民族一种特有的艺术形式，从远古时代到隋朝是民族声乐的启蒙期，到宋、元、明、清才真正得以开发，后扩展出山歌、号子与小调，又受西方“学堂乐歌”的影响，到了现代已经基本形成一种音乐体系。照广义上来说，但凡包括了戏曲、曲艺与民歌或是有这三类风格元素创作的歌曲都属于民族声乐，但是现在一般说到的民歌声乐中并不包含戏曲与曲艺，而是单指民歌与民族风格较强的创作歌曲。在民族声乐中以歌唱为主，但是其中又继承了戏曲与曲艺等一些传统声乐艺术的精髓，并同时吸收了外国美声的发声方法，是经过长期艺术实践创造出的既科学又民族化的演唱与表演艺术，体现了中华民族艺术的欣赏习惯以及审美意识。
二、中国戏曲与民族声乐的异同
（一）中国戏曲与民族声乐的类别
戏曲于宋朝时期正式形成，到明初有昆山腔、海盐腔、余姚腔、弋阳腔四大声腔，后来又形成了昆腔、高腔、梆子腔与皮黄腔四大唱腔争奇斗艳的局面。经过数百年的变化，戏剧表演艺术中不同的角色行当在音乐、音域、风格与技术等方面的体现各有不同：像是京剧主要的四大行当有生、旦、净、丑，再细一点划分，生中还有老生、武生、小生、娃娃生等，老生中又可分为文老生、武老生等等。而现代声乐根据每个人声音与生理条件等又可分为女高音、中音、低音和男高音、中音、低音六类，女高音又要分作抒情、花腔和戏剧女高音，男高音依据音乐特点又可分为抒情与戏剧性男高音两种。总之，不同的类别演绎的是不同角色、性别、年龄、社会身份以及性格特征，其中有着千差万别，展现了他们各自独特的风采。
（二）中国戏曲与民族声乐的表现手法
民族声乐与戏曲声腔都属于声乐的范畴，都对演唱时的声音有要求，都讲究气沉丹田、字正腔圆，以情带声、以字带声、以声圆字、以腔圆字、以字行腔，做到声情并O。在演唱的风格上，二者都属民族风，都有着基本明亮的音质与优美的音色，且流露出的感情质朴、亲切、自然。又都是舞台表演，而民族声乐演唱不完全是技巧，更多的是民族情趣，集中表达不同民族的不同风格，戏曲中则对四功之首唱功与念、打、做的配合严格规范，依据文学剧本或是相关的题材，以人物情感为主线，以曲艺服务剧情，准确表达人物的思想与情节。
（三）中国戏曲与民族声乐的表演风格
二者都是演员的舞台表演，又都会因民族与地域上的不同而在语言方面有差异。民族声乐演唱与戏曲韵白都会使用一些当地的方言，只是在表演上民族声乐更能体现各民族的风格特点，服饰上也带有各民族的特点，语言多以普通话为主，虽然也有用到少数民族语言演唱的，但大都通俗易懂。而戏曲的表演则以唱、念、做、打的表演形式为主，加以身体部位与歌舞的有机综合来体现，注重地域性的特征，大多使用本地方言。
三、中国戏曲声乐理论对中国民族声乐发展的影响
（一）中国戏曲的表演手法
戏曲主要体现的是韵，通过行腔里的抑扬顿挫、呼吸中的吞吐收敛以及语调间的收放夸张等来体现，而民族声乐中也有很多异曲同工之处，都要掌握好呼吸、吐字、发声以及行腔等，另外还要有自身对作品的感悟，像对复杂情绪的刻画与形体动作上的表演，戏曲演唱的技艺在这一点的表演上高于民族声乐艺术，在气、字、腔、情、神、形等方面严格的技术标准与固定的程式都是值得民族声乐表演声借鉴和学习的。
（二）中国戏曲是民族声乐发展的基础
从早期最著名的同名秧歌剧《白毛女》改编的新民族歌剧中可以看出，其中继承并发扬了戏曲的风格，并突破了戏曲中一些固有的东西，其中的代表唱段更是让人们至今不忘。中国政府成立以后，这样的优良传统被很好地保留了下来，产生了一大批经典剧目，其中很多优美的旋律都是出自戏曲音乐，因此，可以说中国现代民族歌剧就是传统戏曲的继承与弘扬。
四、结语
总而言之，中国戏曲与民族声乐都是我国民族艺术声乐文化中取得的显著成就，虽然二者在表演形式上不尽相同，而内在却有着深刻的联系，现代民族声乐虽然已经达到了很高的艺术水平，但还应不断借鉴并传承戏曲艺术的精髓，进一步促进民族声乐的成熟与繁荣。
参考文献：
（一）声乐演唱侧重于练习者与演唱者的主观情感，而声乐教学理论观点则具有明显的理论性与客观性
声乐演唱本身是一种主观情感性的艺术形式，在声乐艺术发展过程中教学理论的出现主要是为了发挥声乐演唱经验的作用，保证声乐艺术的教学成果，教学理论观点虽然不具有全面性，但具有普遍适用性。声乐教学理论观点往往采用统一化标准，重点在于总结归纳以往声乐教学的经验，因此具有明显的理论性与客观性，但也存在未能够充分凸显每一位声乐学习者个性的问题。声乐演唱本身是一种主观情感性艺术，演唱者在练习以及演唱过程中只有充分投入自己的感情与心灵，才可达到理想的艺术表现效果。
（二）声乐演唱侧重于演唱者心理感受，而声乐教学理论观点则强调演唱者生理表现
声乐教学理论观点往往会过度重视演唱者声音的表现与变化形式，以及声乐发音时发音器官的表现与变化，力求各种生理表现的准确性，比如在声乐教学训练中会要求学习者呼吸气息的平稳性，口型的规范性和发音的标准性。声乐教学理论观点的主要目标是尽量使声乐学习者的鼻腔、口型、声带等得到科学控制。声乐演唱对于演唱者个人来说，一些演唱技术上的规范是必须的，但是更加强调声乐演唱者个人的内心感受，通过个人内心感受的抒发与情感的控制与运用可以达到最佳的艺术表现效果。但是，声乐演唱者若想在演唱过程中很好的抒发个人心理感受，首先要掌握演唱的各种生理技巧。
（三）声乐演唱具有灵活多变的特性，而声乐教学理论观点则比较稳定刻板
声乐教学理论观点基本都是来自于声乐演唱的实际经验，它通过对较长时间演唱的总结概括，形成一些确定性的演唱规则与原则，因此相对来说比较稳定刻板。声乐教学理论是在长时间的经验积累中形成的，因此也就有持久性，演唱方面的理论知识在较长的时间内保持不变。声乐演唱主要以演唱者为载体，随着时空情境的变化而变化的情况较多，因此在表演上会呈现及时性和多变性特征。同样是一首歌曲由不同的演唱者演唱时会呈现不同的艺术风格，同一个演唱者在演唱不同的曲目时也会有不同的艺术表现。
二、声乐演唱和声乐教学理论观点差异性的处理方式
（一）循序渐进地进行声乐演唱学习
在声乐演唱学习中，无论是教师还是学习者都应当重视实践与训练，但是不能过于急功近利，在声乐演唱练习过程中要遵守各种科学合理的声乐教学理论，并且要清楚地认识到声乐演唱与声乐演唱理论观点的差异，在声乐学习过程中充分尊重演唱艺术的精髓，在理论与实践的结合之下不断提升自身的演唱艺术水平。学习者应当明白量变与质变的关系，通过长时间的坚持与努力掌握好声乐演唱理论并且提升自身演唱水准。
（二）在声乐演唱学习过程中逐渐发展和传统声乐教学理论观点
声乐演唱不能也不可能完全遵循声乐教学理论观点，它应当追求多种多样的表现方式。声乐演唱自身的创新与发展也是促进声乐演唱和声乐教学理论观点融汇的重要动力。声乐演唱的创新和发展必会导致声乐教学理论观点的更新与变化，如此，在不断的声乐演唱实践中，声乐演唱和声乐教学理论观点的差异也会逐渐缩小。声乐演唱者应当同时尊重演唱的共性与个性，在掌握好声乐理论的基础上逐渐形成属于自己的表演风格。
三、结语
在音乐教育专业中，衡量教师和学生的专业水平和技能的标准之一，就是声乐专业知识。声乐专业知识同时也是教师对学生教授的重要知识之一。一般情况下，声乐教学也不仅仅是声乐专业知识，当然还包括提高学生的综合素质。声乐专业知识不仅要求学生具有良好的声乐理论知识，还有一定的歌曲分析处理能力，最后拥有声乐示范演唱能力。声乐专业知识之所以重要，在于声乐知识是完成歌唱练习的基础，尤其是声乐理论知识。因为声乐理论知识是歌唱练习的科学依据。因此，要想让学生系统、科学地完成练习，就必须要让学生掌握理论知识。其次，声乐专业知识的另一重要的方面就是示范演唱能力。示范演唱能力也是声乐音乐教育中是不可忽视的重要因素，学生只有掌握了这一正确的歌唱方法，才能够将音乐作品的节奏、节拍、风格等，表达出来。尤其是通过运用正确的声乐技能，最终表达出真挚的情感。总之，声乐专业知识之所以重要，是因为它是完成音乐完美演绎的基础。下文将一一做出解释。
2声乐教学理论与演唱表演技能
首先，音乐教育专业的声乐知识结构的重要组成部分之一就是声乐教学理论，然后配合演唱表演技能。从普通人的视角来看，演唱表演技能是学生必须具有的知识，也是决定学生能否完成演唱的重要因素。但是声乐教学理论却是必不可少的。因为，理论基础是一切实践的基础。在很多情况下，很多教师和学生会忽视理论基础的重要性。在学习的一开始，就进行演唱，往往事倍功半。因此，要首先明确，声乐教学的理论知识，能够将声乐练习当中所遇到的问题进行一个详细的解答，在理论上让音乐教育专业声乐知识结构的设想文/赵晶霞音乐教育中专业声乐的知识结构，是决定教师教学的主要内容，也是决定学生学习效果的重要内容。因此，在声乐教学中，必须加以重视。本文主要是阐释了声乐专业知识的重要性，提出必须加强声乐教学理论与演唱表演技能，学习艺术美学知识，练就良好的心理素质，同时也要加强声乐相关领域知识和能力。
3艺术美学知识
音乐的演绎，实际上不仅仅是简单地声音的传达。更多的需要表现出演唱者对于歌曲本身的理解，以及情感的表达。可以说，音乐艺术是一种神圣、奇妙、综合的艺术形式。在很大程度上，声乐作品通常与文学、戏曲、诗歌、历史等其它艺术门类有着重要的联系。因为，作为声乐演唱者,首先在演唱之前，就必须要了解音乐作品所产生的艺术背景，了解作者想要表达的思想感情。因此，要想达到这一目的，演唱者必须要在平时有着大量的积累，还要在特定的时刻去查阅大量的资料。从而深刻地了解作品的内涵。这样才能够最大程度地将作品演绎得更加完美。因此，除了基础理论和演唱技能之外，具备丰富的艺术美学知识，是保证演唱者更进一步的基础。这些艺术美学知识，不仅需要在学科上进行分类学习。还要在不同艺术风格来进行学习，因为声乐作品有着不同的音乐风格。这些不同的声乐作品风格,就要运用科学的发声来具体表现作品的风格。因此，必须要对各种风格有所了解，才能够更好地演绎。
4良好心理素质
在声乐表演者掌握了理论知识、演唱技能和艺术美学知识后，就是要进行演唱环节。很多演唱环节就是要登上实际的舞台，在实际的舞台就不仅仅是需要扎实的专业功底。更多的需要的是，歌唱者要具有良好的心理素质。这些良好的心理素质，一定是建立在平时训练有素的歌唱技术上的。因为歌曲演唱需要调动多方面的因素，这些因素相互配合，共同作用,最终才能达到很好的效果。首先，演唱者需要将自己的感觉、想象、情感、等,运用在演唱过程中，从而对歌唱与发声进行调节。其次，在歌唱过程中，演唱者的心理状态是否稳定影响着音色、音调，以及对节奏的把握。因此可以看出,如何培养学生的声乐演唱心理素质，也是音乐教育专业学生应当十分重视的内容之一。因此，在对声乐专业学习进行训练时，要注意到音乐教育专业的学生与其它专业的学生，需要掌握的知识结构的不同。是十分明显的。学生不仅要将普通的知识结构重点把握好,还要练就强大的心理素质。
5声乐相关领域知识和能力
声乐学习、练习、演唱是一个需要长期练习、坚持的过程。也需要学习者明确自己的定位。随着社会快速发展，在我国当前的社会环境下，需要大批的、优秀的基础教育音乐人。尤其是在师资方面，更是要求他们不仅要有扎实的声乐专业能力，还要能够具备声乐相关领域的其它知识和能力。只有这样，才能够更好地胜任基础音乐教育工作。在知识结构方面，必须深入和广泛。因此，在这样的情况下，教师的能力和知识有了提升之后。学生当然也要在教师的教导之下，努力掌握声乐相关领域的知识和能力。另外，除了让学生掌握声乐技能知识之外，学生还要具备良好的人格和品质。总之，虽然声乐教学主要是以演唱技能为基础，但是仍然要加强声乐理论课程的学习，同时还要开设声乐演唱与教学课程。在具体内容设置上，要尽量系统、细致，才能够最大程度上增强学生对声乐相关领域的知识和能力。从而将学生培养成综合的、全面的人才。
6结论
关于音乐教育专业知识结构的构想，总体来说，要始终围绕已经相对成熟的声乐教学体系。但是在具体内容上可以进行深化，一方面结合当前的时代背景，另一方面也要结合每一个学生的具体情况。音乐教学也要教育的重要组成部分，也要注重因材施教。因此，不能够一概而论，在具体的情境下，要有不同的选择。
作者:赵晶霞 单位:河北体育学院
参考文献:
【关键词】表演 声乐演唱 作用
声乐演唱中的表演要求演唱者要讲究作品内涵的分析与声乐技巧的结合,讲究内在素质的转换等等。本文拟从以下几个方面,论述表演在声乐演唱中的重要作用。
一、声乐演唱中的表演
声乐演唱是一门实践性很强的艺术,具有感人至深的艺术力量。它是继声乐作品依词谱曲或由曲填词后的第二次创作,它既忠实于原作也需要在一定尺度内进行重新加工。表演要使形体、眼神和情感都能恰当地表达其内容与形式艺术上的完美统一,达到审美上的形、神、韵要求。声乐演唱中的表演应具有表演的一般特征,但又应具有自己所独有的特征。演唱者一方面要表达作者的意图,另一方面还要对歌曲进行表演,进行再次创作,这样歌曲才更具生命力和感染力。演唱者要在自己的头脑中唤起内部视觉意象,这种意象是在歌曲规定的情景中所创造出来的,要使歌曲内容表演的真实可信,把歌曲的情境变成演唱者自己表演的情境。每一首歌曲都有特定的情境,不同歌曲的情境,就包含着不同的时间、人物、地点、景物等视像,声乐演唱者要准确地理解、认识和运用这些特性。
二、表演在声乐演唱中的一般机理
首先,表演是声乐作品内涵分析与声乐技巧的结合。演唱者在表演一首声乐作品时,除了要拥有好的发声技巧外,还应该具备很好的音乐理解力和敏锐的想象力,也就是要求对声乐作品内涵要加以仔细的分析。只有做到这样,才能够很好地去表现一首声乐作品。其次,表演是演唱者心理、文化素质的内在转换。作为优秀的演唱者,应该要具有多方面的素质。在具有娴熟的演唱技巧和完美的表现力的同时,还应该具有良好的心理素质和文化素质,表演是演唱者心理素质和文化素质的内在转换。声乐演唱,要求演唱者不但要有高超的歌唱技巧,还要有良好的心理素质,演唱者的心理素质如何直接关系着演唱的成败。因为对演唱者来说,表演也是一种心理素质的内在转换;声乐演唱,要求演唱者在理解原作的基础上,赋予声乐作品以新的内涵。而演唱者文化素质的高低,就直接关系到他对声乐作品的悟性和理解力。所以在我们注重发声技巧外,还要求我们丰富和提高自身的文化素养。
三、表演在声乐演唱中的基本要求
表现真实性:在声乐表演过程中对原作的把握和理解的准确程度我们称之为真实性。它体现着表演者的感受能力和分析理解能力,也体现着表演者的艺术修养。要求演唱者能准确地分析、理解和把握声乐作品所体现的词、曲作者的创作意图、创作方法、音乐风格及作品的历史背景;歌词语调的抑扬顿挫、语气的轻重缓急、段意的句逗分明、音乐节奏的快慢徐迟、旋律的高低起伏、装饰音的丰富多彩、情绪情感的哀乐忧伤;高潮的布局、词曲结合巧妙构思的整体性,也都是表演者研究的主要对象和内容。突出创新性:创新性是指在表演真实性的基础上个性化的表现形式。富有个性的声乐表演,要具备对声乐作品的独特认识和理解,包括对自身歌唱条件和特点的准确体现,对个性演唱风格的塑造;同时表现为对原作的深入挖掘和分析,包括对原作的基本内容和基本精神的准确把握,对作品音乐结构、表情术语以及音乐构成方式与歌词语句、音韵、词义关系的把握;还要表现为对作品生成背景和相关学科知识的理性分析,以及作品所产生的社会作用和影响。体现完美性:演唱者的心理、气质各有差异,对生活的感受也各有不同。同样,他们对艺术的见解和表演也就体现出了不同的艺术个性。选择适合自己的演唱表演发展的技术和方法,扬己所长,避己所短,走自己的声乐表演道路,才是保持声乐表演艺术个性,从而体现出艺术的完美性。
四、表演在声乐演唱中的作用
可以促进艺术想象的完成。艺术想象力是艺术创造中的一种必不可少的心理功能,它始终和形象思维、情绪情感等心理过程互相联系,互相渗透和互相作用。在声乐演唱中,表演可以促进艺术想象的完成。演唱者对声乐作品内在形象思维的想象必须通过表演来实现。表演诱发想象力,想象力推动表演,二者是相辅相成,互相作用的。表演者通过艺术想象力的功能,依据作品提供的想象材料结合自己对生活的积累进行表演。让自己在想象的环境中生活,在这种状态中表演者通过自己真实的体验获得真实情感,从而把作品完美的表现出来,可以促进声情并茂。好的歌唱不仅要技巧好,更重要的是怎样把作者要表现的内容表演得好,做到声情并茂地演唱。歌曲写得好,还要演唱者表演得好,情感表达得到位。只有当歌唱者注重了歌曲感情的表现,对作品有了恰当的表演,才能使听众得到艺术上的享受。对于声乐表演者来说,“声”与“情”的完美结合是非常重要的,而表演又进一步促进了演唱者声情并茂地演唱。对初学声乐的学生,选用一些简单有代表性的中外歌剧片段来观摩练习、表演。边练声边表演,从而在表演的带动下,以“情”带“声”,以“声”传“情”地唱,会比较容易找到感觉!学习兴趣提高了,悟性提高了,也融入情感了。可以促进艺术实践中自我感觉的确立。声乐表演是在当众情况下把握自我,在众目睽睽的舞台上,演唱者大都显得紧张,假如台下气氛不如意,则更显得手足无措。在这种状态下,自然就难以获得艺术实践中良好的自我感觉,声乐表演的艺术创造将无从谈起。要想在艺术实践中确立良好的自我感觉,就要了解表演所起到的促进作用。首先歌唱演员此时要在短时间内对自己的心理状态进行调整,全身心的投入到表演上去,达到忘我的境界,紧张自然就会消失。然后再相应的带动内心的情感,以获取正常的自我感觉。在表演过程中,演唱者实际上要处于既要“有我”,又要“无我”的状态。“有我”,是表演时从自我出发去捕捉角色的形象感;“无我”,是演唱者进入规定情景时把自己化为角色,用真情实感去体现人物的喜怒哀乐。这需要演唱者在艺术实践中具有良好的自我感觉,并且要懂得运用表演来促进艺术实践中的自我感觉的确立。
以上阐述了表演在声乐演唱中的重要作用,其立足点是通过对声乐演唱范畴内表演的内涵、一般机理、基本要求的论述,阐明了声乐演唱中的表演促进艺术想象的完成、促进声情并茂、促进艺术实践中自我感觉的确立等问题。其宗旨在于,要充分认识到表演在声乐演唱中的重要性。必须认识到,良好的音乐修养、扎实的演唱技法,为演唱者提供了发展艺术才华的基础,而不断探索和研究表演在声乐演唱中的重要作用,才可使声乐演唱得到不断升华。
参考文献:
[1]周小燕.声乐基础[m].上海:高等教育出版社,1990.
[2]袁东艳.诌议声乐演唱风格[j].星海音乐学院报,2001.
关键词：京剧旦角 美声女高音
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。
一、本课题研究的意义与方法
京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。
美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。
这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，马克思主义哲学的两大支柱就是认识论与方法论。
二、京剧旦角与美声女高音的相同点
京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。
（一）二者都是女高音声乐艺术
京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。
（二）二者都以抒情性为主
京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。
同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。
因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。
（三）二者都以表演为生命与灵魂
京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]
这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。
三、京剧旦角与美声女高音的不同点
京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。
（一）声乐流派不同
京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。
（二）演唱技巧不同
京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。
（三）曲目性质不同
京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。
（四）发声方法不同
京剧旦角发声方法，属于民族传统的发声方法，讲究音色明亮，共鸣腔调节较小，声波在硬腭及口腔上部振动较多，声音靠前，声音颤动幅度较小，吸呼部位较深，讲究气沉丹田，排气量相对较小；美声女高音的发声方法，属于典型的美声发声方法，“是以人体解剖学、生理学、音响学和物理学作为理论基础进行发声训练和歌唱的。”[2]形成规范的科学的发声方法，音色较暗，发声部位靠后，共鸣腔开得较大，颤音幅度较大，呼吸排气量较大。
（五）嗓音运用不同
京剧旦角不仅属于“土嗓”，而且用“小嗓”（假声）；美声女高音则不仅属于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真声）。
（六）文化属性不同
京剧旦角唱腔属于民族音乐文化，因此用民族乐队伴奏，即使引入西洋交响乐队，也仍以民族乐器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美声女高音则属于西洋音乐文化，因此用西洋管弦乐队伴奏。
综上所述，中国京剧旦角声乐技巧和美声唱法可以说是中外声乐史上的经典唱法，他们都各自在舞台上辉煌了几百年。探研两种唱法的精华与相通之处，能为我国声乐的发展提供更多的思路与新的理念。
（注：本文为黑龙江省2010年度艺术科学规划一般项目《京剧演唱在中国美声唱法中的应用》系列论文，项目编号：10b008）
参考文献：
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