论文关键词：《后现代叙事理论》 马克·柯里 合作语境
当前，文学批评面临的最大问题之一就是批评能力的萎缩和文学受众的流失。尽管导致文学受众流失的原因众多，文学批评却也难辞其咎。
20世纪80年代，文学批评几乎承担了那个时代全部的思想启蒙功能，而20世纪90年代的文学批评不但在整个文化领域失去了发言权，就是在作家和普通读者中，在批评家自己的圈子内，读者群也在骤减。文学批评正脱离它应该面对的作品，它应该面对的人群，而成为印刷品上漂浮着的自我表演。不仅在中国，在西方也存在着类似的现象。
正是在这种情况下，马克·柯里的《后现代叙事理论》对当前的文学批评启示良多，批评的作品化或者说将批评转化为艺术就是其中有代表性的一点。柯里的用语是“理论性虚构作品”，这构成了本书非常重要的第三章。理论性虚构作品这种批评形式在西方形成气候，或许可以看作针对批评受众流失的一种对策。那么其针对的具体问题是什么呢?第一，针对批评术语的滥用带来的含混晦涩。提倡清晰明白的文风，似乎没有作为问题提出的必要，但实际上这却是当前文学批评中一个极为突出的弊病。柯里谈到，批评术语的滥用使得“成千上万的读者义愤填膺”(39)，中国的文学批评不也以其术语的堆积将读者拒之门外吗?必须承认，文学批评作为文学作品的辅助消费形式，最重要的一点就是应该清晰明白，以辅助人们对文学作品的理解和接受，含混晦涩是批评应该力避的缺点。现代语用学原理为这一结论提供了更有力的支持。文学批评可以看作是一种发生在批评家与读者之间的语言交际，应该符合语言交际的“合作原则”。“合作原则”由美国哲学家格莱斯提出，其中方式准则(mannermax—im)②指的是话语方式影响着交际的效果。就批评家与读者之间的交际关系而言，含混晦涩的交际方式造成了排斥而非合作的语境，引起读者的愤怒也就难免。正是针对这一点，柯里认为“将批评转换为艺术，也许是补偿的努力之一”(56)。
第二，针对理论文字的枯燥性。柯里认为，小说家将文学批评的视角结合到小说中去是“能获得哲学、文学理论与文学批评的重要性而无需承受这些话语的枯燥感或丧失性感的方法”(74)。文学批评作品化，有助于激发读者的阅读兴趣。用语用学理论的眼光看，就是通过调整交际方式达到更好的接受效果。戴维·洛奇的《小世界》就是一个很好的例子，他用青年男教师对爱情的追求来演绎“追寻圣杯”的主题，妙趣横生。其中有相当篇幅在介绍和讨论结构主义、后结构主义理论。事实证明，文学批评和文学理论融入到小说作品中，远比论文和学术著作更加吸引人。正是以这种方式，洛奇“比任何人更广泛地传播了结构主义和后结构主义关于小说的思想”(58)。这为我们的文学批评提供了一种启示：可以用作品化的策略达到更好的接受效果。
可见，批评转化为艺术可以克服术语滥用带来的晦涩以及通常批评话语的枯燥，从而产生积极的接受效果。就交际双方的关系来讲，可归结为在交际“方式”上创造了合作语境，使得读者以合作的态度进入阅读。这种合作态度的力量超乎我们的预料，关于这一点布斯在《小说修辞学》中有过阐述。谈到小说《爱玛》中的叙事视角，布斯认为，爱玛并不能自动引起读者的同情，而是作者通过信息管理技巧控制了读者，使读者对她产生了同情。合上小说重回现实世界，我们发现由于技术的原因，站到了道德立场的反面。作者控制读者反应的是技术，是交际的方式，在它的作用下，读者甚至可能背叛自己日常的道德立场。可见交际方式的作用之大。奥斯丁正是通过让读者与人物共享视角而建立了一种合作语境，从而控制读者反应。因为文学批评和叙事作品一样都是“说服的艺术”，叙事学的这一发现同样适用于文学批评。也就是说在文学批评的作者和读者之间，合作语境的存在与否，足可以影响到观点的接受与否。所以批评应该借鉴这种说服的艺术。当然这并不是说批评文章的观点站不住脚，只通过采取技术策略取得读者一时的叹服，放下文章时觉得站到了自己“立场的反面”。对于批评我们认为观点重于表述的技术。只是对特定的观点考虑接受心理的因素，创造合作语境，无疑有利于它的接受和传播，而这正是目前的批评所亟需的当前文学批评中还有一个现象，就是脱离文学作品。不少批评家“不经仔细阅读，甚至仅凭内容简介，故事梗概，便可以率尔操觚，进行套裁式的批评了”(杨守森161)。这使得文学批评成了远离文学作品的批评话语演练。这样，批评家和读者本该共享的作品信息缺席了，而批评家致力于谈论的理论问题又是读者不感兴趣的。这必然造成批评文章失去读者，批评的地位下降。仍以语用学的理论来看，这可视作对合作原则中关联准则(relationmaxim)的违反。交际一方在说着甲，另一方则期望的是乙，交际失去了最根本的基础。“合作”语境无从建立，读者即使勉强阅读也是在失望的状态下消极地进行。在这种情况下，即使偶见出色的观点，也很可能失去被接受的机会。文学批评的对象理所当然是文学，否则便不符合文学批评之名，也必然遭到读者的拒绝。
脱离了文学作品，文学批评和什么走得更近理论。批评的理论化也是文学受众流失的一个重要原因。或许是因为批评理论流派纷呈，空前热闹，文学批评的理论化是20世纪文学批评的突出特点。在这种倾向下，批评家们“将文学文本看成是自己最喜爱的那一部分文学理论的讽喻，不断地暗示着这便是文本的实际内容”。也就是文学作品沦为了无足轻重的例证，批评家所真正关心和感兴趣的是理论，本来的主人沦为了奴隶。柯里认为他自己对于《化身博士》的解读就属于这种情况，并且他这种做法并非特立独行而是模仿了像米勒和德曼整整一代批评家的方法。在那里，文本沦为理论的图解，文本自身的内容或意义就很容易受到忽视，遭到扭曲。这类批评关注的与其说是文学作品的意义，不如说是理论的阐述。这种批评促使文学批评走向更狭小的精英文化圈，对于一般读者来说，则构不成吸引甚至恰恰成功地将他们挡在了门外。并不是说文学批评不能有理论建设的意义，但就它目前面临的“小众化”困境，这种理论化倾向是应该有所控制的。因为这意味着批评进一步地脱离读者。
此外，文学批评进入文学作品的方式也影响着读者的接受。“当代文学批评的写作，在文体样式上很大程度地存在着体系封闭的弊端。通常表现为论者高高在上，他通过层层逻辑推理，把自己的观点与结论硬塞给读者……读者会因此对批评文本产生拒绝的情绪，这样，论者即使有十分独到的见解，也难以取得大的反响”(阎霞29)。这里表面上说的是文学批评的写作，实质上是批评家进入作品的方式。落脚点仍是批评的接受问题，就合作原则来说，这里是交际的内容在阻碍接受：批评家进入作品的方式与读者存在着根本的不同。当前的批评论文，主要是以理论分析的路径进入作品，而读者接近文学更多的恰恰是主体的体验性参与。这种差别很可能让读者感到隔膜。批评家应该站在高于读者的视点给读者以启发，应该有理论的眼光，不可能与读者进入作品的路径等同。但是如果不考虑读者进入作品的方式而只以逻辑的旨趣进人文学作品，交际双方就失去了合作的基础。连同前面所说的艰涩含混的术语，论述的繁复等等也与进入作品的方式构成合力，促使读者产生排斥心理。尤其对于诗歌这种文学体裁，理论分析的路数可能更让读者感到格格不入。所以《人间词话》融人了批评家的阅读体验，创造了与读者的合作语境，获得了巨大的成功。读者首先在进入方式上与批评家取得认同，为观点的接受铺平了道路。当读者进入批评家营造的体验情境，和他一起吟诵“落日照大旗，马鸣风萧萧”的时候，就自然能够接受并激赏“遂关千古登临之口”的观点。可见在进入作品的方式上创造合作语境，是与读者的合作，也是进而让读者与批评家合作的途径。这与上文提到的论者高高在上、读者产生拒绝情绪的关系模式相比，显然更利于观点的传达。这样，进入作品的方式就应该针对不同的作品采取不同的策略，如《人间词话》就是以体验的方式批评诗歌的成功范例。又如对《尤利西斯》，德里达就采用理论性虚构作品，或将批评艺术化的批评方法。这部西方人都称为天书的巨著中，多的是批评家也不能穷尽的“难以解释的符号”(米勒l4)。而艺术化的批评，以施为叙事学的特殊方式，揭示了施为性的指涉理论，也就是以虚构作品的方式言说虚构作品。德里达的批评之作《尤利西斯唱机》因为考虑了作品的独特性而采用了独特的批评方式，取得了特别的效果，这是通常意义的文学批评做不到的。
对作品的关注，对作品特点的考虑，从另一个角度说就是对读者的考虑，对接受的考虑。因为交际双方的联系点就是作品。
综上所述，第一，最基本的合作是内容上不能脱离文学作品和风格上清晰明白，这是任何交际活动都需要遵循的基本要求，批评当然也不例外。
论文摘要：近年来，教育叙事研究作为质的研究方法的一种运用形式，逐渐引起人们的重视。本文从其兴起背景出发，介绍了这种方法的理论基础、内涵、方式和特点及其实施的过程，并就目前人们对其一些普遍性的误解进行一些澄清。
20世纪80年代到90年代中期，教育实验法、教育调查法、教育统计与教育测量等定量研究方法在教育研究中占据着主导地位。近年来，人们逐步认识到，教育科研应该更注重人本主义的质的研究，教育叙事研究作为质的研究方法的一种运用形式，也逐渐引起人们的重视。
一、教育叙事研究兴起的背景及其意义
教育叙事研究最初于20世纪70年代西方教育研究领域内率先兴起，90年代末引起了我国教育研究者的关注。在我国教育研究领域，学者们对已有教育研究方法的反思、教师专业化实现的途径与方法以及教育研究的目的与作用等几方面的研究起着主要的推动作用。
叙事研究是教师专业化实现的有效途径与方法之一。教育叙事研究还是教育理论与实践的桥梁，它更注重教育故事所具有的意义，并通过对意义的重构与解读，来反思与提高实践，来丰富与优化理论；它关注教育主体实践智慧与个人理论的形成与优化。叙事研究基于对个体经验与故事情境的关注，降低了教师进入教育科研的理论高度，但并不否定教育理论的价值。它的兴起不仅意味着它是对教育生活探究的有效的研究方法之一，而且也是研究者们的一种生存方式的转变。
二、教育叙事研究的理论基础和内涵
1、理论基础
后现论
后现代思想家们关于主体的消亡、元叙事、对差异的颂扬等对叙事研究影响很大。反过来，叙事、故事、语境等词汇也成为后现代思想家们高频率使用的语词。
文学中的叙事学理论
这是教育叙事研究的主要理论基础。上世纪70年代以来，叙事学成为文学研究的核心领域，叙事学中关于叙事的情节、结构、语言以及口头叙事与书面文本间的转换等.都成为当前教育叙事必须加以考虑的问题。同时，新时期叙事学研究由“所指之事”向“所用之叙”的重心“转移以及由经典叙事学向多元叙事学或新叙事学的转向，也对教育中的叙事运用产生了一定的影响。
现象学和解释学理论
这两派哲学的主张为叙事研究提供了重要的认识论和方法论的启示。现象学的意向性、交互主体性和悬置等思想，有助于人们暂时悬置主观判断和先见，尽可能地揭示教育事件本身；解释学则从方法沦角度强调了社会科学的特殊性，主张对经验性文本进行解释和理解理解。
现代知识论观点
现代以来不同类型知识的划分表明了人们对知识理解的深入，尤其是加涅(r.m.gagne)和安德森(j.r.anderson)的知识分类观点极大地拓展了传统知识的内涵,并确立了如今日益被广泛接受的一些新的知识观念。如，只有个体积极建构的知识对个体才有意义等。
人类学、社会学、语言学理论与方法论
近些年来.随着人类学研究的升温，对人类生存和交往模式的思考及其运用的田野作业法开始对诸多社会学科领域产生影响，同时社会学使用的扎根理论方法、行动研究，以及语言学中的符号互动理论等都构成了叙事研究的理论基础的一部分。
2、内涵
国内目前对于教育叙事研究基本有两种观点：一种是广义的，就是通过对有意义的教学事件、教师生活和教育教学实践经验的描述分析、发掘或揭示内隐于日常事件、生活和行为背后的意义、思想或理念。另一种是狭义的，专指教师叙事研究，当前似乎基于狭义理解的叙事研究居多。
三、教育叙事研究的方式和特点
教育叙事研究的方式主要有两种：一种是教师自身同时充当叙说者和记述者，另一种是教师只是叙说者，由教育研究者记述。
教育叙事研究有其本身独有的特点：时间性、情节性和主观性。教育叙事研究所叙述的内容是已经过去的、实际发生的、有情节的相对完整的教育事件；无论是”所叙之事“还是”所用之叙”都带有很强的主观性，能反映参与者的教育信仰、价值观念和理论水平。
四、教育叙事研究的过程
叙事研究的过程是依照叙事研究自身的逻辑和方法所实施的过程，有研究者把它分为三个阶段：
1、现场工作。
主要是指研究者进入研究现场对所研究对象的体验。在这一阶段研究者要注意两个问题：第一，研究者与被研究者的关系。叙事研究强调研究者要参与到研究对象的活动中去，通过全面深入的了解来获得资料。第二，研究者要从整体上对这一现场所产生的包括历史文化背景在内的各种影响因素进行考察。
2、从现场到现场文本。
现场文本不仅包括事件的客观记录还包括研究者和参与者的关系，是经过选择、演绎解释的经验记录。它可以通过不同的方式形成，如口述史、故事、照片、回忆录、现场笔记、文献分析等。
3、从现场到研究文本。
研究文本要回答意义和重要性问题，可以用文学、诗歌、科学等不同风格撰写。
总之，叙事研究在内容与手段上与其它研究方法有着本质的不同，它还要求研究者要具有有良好的沟通能力、敏锐的洞察力、深厚的理论功底和写作的能力。
五、对叙事研究几种误解的澄清
有人认为叙事研究就是讲故事，就是把自己的经历与体会表达出来。这样的理解是肤浅的，叙事研究是通过行为者对教育故事的叙述，来反思教育实践的合理性，及重构教育实践的理论意义以优化教育实践规划质量。还有人认为，叙事研究就是不需要理论基础的研究，其实，叙事研究既要求通过叙事来体现理论对实践的解释与洞察力，也要求通过对叙事者个体价值与情感的认可及对故事情境的关注，来丰富理论的视野。更有人认为人人都可以做叙事研究，实际上每个人都有实践智慧与个人理论，都具备做叙事研究的可能；但如果只是白描事实，而不反思与重构，不通过重构来丰富个人理论，就不是做研究。
参考文献：
[1]陈向明：《质的研究方法与社会科学研究》，教育科学出版社，2000。
[2]曹诗第：《中国教育研究重要吗？》，转载自丁钢主编《中国教育研究与评论》第2辑，教育科学出版社，2002。
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[5]丁钢 《教育经验的理论方式》，《教育研究》2003年第2期
[6]周 彬 《教育叙事研究——教师专业发展的理论通道》
[7]金健人.中国叙事学发展轨迹及重心转移[j],浙江大学学报(人文社会科学版）2001
[8]唐伟胜 国外叙事学研究范式的转移--兼评国内叙事学研究现状[j].四川外语学院学报，2003
【论文摘要】新闻叙事学是叙事学研究在新闻领域的一个细分。新世纪以来，国内学者对新闻叙事的关注度不断加大。然而，新闻叙事在当下研究的一个问题是，其没有实现“本土化”。本文在简要分析当下我国新闻叙事研究基本情况的基础上探讨我国新闻叙事研究中存在的一些问题。
从上个世纪八九十年代以来，对西方新闻传播学的整体引进，给中国新闻学界和业界都带来极大的理论变革。也正是在这个过程中，传播学如何本土化的问题被提出，并且日益被放大。本文在简要分析当下中国新闻叙事研究的基本现状的基础上探讨我国新闻叙事研究中存在的一些问题。
一、本土的新闻叙事研究
我国新闻叙事学是在叙事学理论指导下对国内新闻媒体叙事方式进行研究的一个领域。早在1996年，一些专门论述新闻叙事学的文章就不断出现。如武汉金融高等专科学校陈晓明的《新闻叙事论纲》。但直到2003年，两本关于新闻叙事学的国外专着《作为话语的新闻》①和《话语和社会变迁》②被引进国内后，新闻研究才彻底打开了这个全新的领域。越来越多的国内研究者认为，新闻文本可以作为被研究的叙事对象，它是人类运用一定的语言系统，叙述、重构新近发生的新闻事实的活动。
聂庆璞的《网络叙事学》③是一本将叙事学理论运用于网络文学研究的着作，其详细地阐述了网络叙事形成的始末。作者对网络超文本叙事、网络超媒体叙事、网络叙事的语言异变等问题作了详细的探讨，并提出了网络叙事的审美特征，将网络文本的内部研究与审美文化的外部研究结合起来。
曾庆香的《新闻叙事学》，则“把新闻作为话语分析的对象，将符号学的一种分析方法与新闻学研究结合了起来，为深化新闻学研究提供了一种科学方法论。”④作者在书中进行了两个层次的话语研究:文本分析与语境分析。前者是对新闻话语的结构进行描述，后者则将这些结构的描述与记者的认知、新闻话语如何再现事实的过程、社会文化因素等联系起来加以考察，因而显得全面而深刻。其从叙事分析的角度对我国新闻的表达进行了细致研究，从句法、词序、措辞风格、修辞等微观方面进行考察，并深入分析话语深处的“意识形态”成分，从而使叙事学理论和中国的新闻研究形成了较好结合。这本书开创了运用符号原理系统研究具体新闻文本的先河，对于新闻文本研究是一种新的尝试。
2005年，湘潭大学文学与新闻学院何纯教授率先为该校新闻学硕士研究生开设名为“新闻叙事学专题研究”的专业学位课，这是在全国新闻学硕士点中开设该课题内容最早的。在《新闻叙事学》⑤中，其对新闻叙事学研究与传统新闻写作研究进行了区分，并对新闻叙事学进行定义:与新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同，新闻叙事学将忽略体裁的差别，就共同的叙事元素进行分析与研究。新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。在研究范畴上，其将新闻叙事学框定在叙事声音、叙事语法、叙事话语和叙事接受四个不同层面上。
学者艾红红在新闻叙事理论下对《新闻联播》进行解读。在专着《新闻联播研究》⑥一书中，其论述了《新闻联播》的取材特点、叙事风格和价值体系。这是在新闻叙事理论下对具体电视栏目进行研究的大胆尝试。
除了这些以专着形式呈现的系统研究之外，一批博士、硕士学位论文和研究论文也对新闻叙事学领域进行了关注。从整体而言，大致可以划分为以下几类。
1、从叙事学角度对新闻语体的解读。复旦大学王燕，在借鉴叙事学的理论和研究方法的基础上，对新闻语篇叙事程式、篇章组织上的特点进行了分析，揭示出新闻作为一种非文学的叙事区别于非叙事语篇以及其他叙事语篇的语言体式特点，探讨新闻传播领域的语体特征⑦。王海、代树兰则分别更细致地研究了娱乐新闻话语和访谈节目话语的特征和构成。杨琴则将关注点放在史态类新闻上，寻找其独特的叙事手法，并指出正是这些手法弥补了因时效性不足带来的缺憾，使文本更具可读性和深度⑧。侯雪轶探讨了电视新闻深度报道的叙事构成。张印平、罗卫光对电视深入报道的叙事结构进行了研究⑨。另外还有一部分论文将关注点置于灾难新闻的叙事，故事类谈话节目的叙事等等。这类研究已经跨越了起初的从整体上对新闻叙事语言进行分析阶段，而向不同媒介的新闻呈现，同一媒介中不同体裁新闻叙事风格比较等研究领域过渡。
2、比较分析视野下的新闻叙事。凌硕为的博士论文通过对新闻史的研究，探讨了新闻体和小说体的联系⑩。曹怀明的论文则详细地分析了新闻叙事和文学叙事的不同⑾。李英对中美两国国际新闻的叙事进行了比较分析⑿。这一类研究或从外部出发，研究新闻叙事与其他叙事的异同，或从新闻叙事内部切入，研究其在不同国家新闻语境中的表达，对深入理解新闻叙事起了一定作用。一些研究者则将关注点放在了不同种类媒体叙事的相互影响上，如焦树民、卢普玲分析了网络新闻互文叙事对报纸新闻叙事影响⒀。扩大了我国新闻叙事研究的语境。
3、将新闻叙事作为工具对媒体内容呈现进行解读。这一类论文运用新闻叙事理论对电视新闻栏目或报纸新闻报道进行深入分析。将叙事学理论和传统新闻研究结合起来，扩大了新闻研究的范畴，为之提供了新的方法。如王磊对《新闻1+1》的历史叙事框架分析⒁。黄杰渝对《人民日报》“时代先锋”专栏的人物通讯叙事风格分析等⒂。类似的研究还有对《中国新闻周刊》封面故事的分析，对《华尔街日报》涉华财经报道的分析等。新闻叙事的角度一旦介入到传统新闻研究，从语言学上赋予了新闻语言以意义，加深了学界、业界对新闻语言构成和组织的理解。另外该研究方法还深入到新闻史领域，如戚尹军所作的关于1941年桂版《大公报》的新闻叙事学分析⒃，就是利用该理论对史料进行解读的有益尝试。
4、从新闻叙事角度对受众接收进行考察。一些研究者在考察读者对于媒体信息的接收过程中，将新闻叙事理论引入。其将新闻生产和销售过程作为一个动态过程加以考察，从新闻文本的构建过程出发，研究哪些因素影响了受众对于新闻信息的接收。如王天华从语境的角度出发，解释了新闻叙事者所表达的隐形评价是如何得以被理解的⒄。这类研究将新闻文本构建和受众对于信息的接收联系起来，通过叙事学的方法使传播者和接收者在媒介之外有了另外的联系渠道，开阔了新闻研究的视野。
二、我国新闻叙事研究中存在的一些问题
可以说，进入到新世纪，学界对于叙事学的引进和研究开展是迅速的，在基础性理论引进之后，开始了迅速移植。其被引入到新闻领域的一个成果是将新闻文本作为一个可以研究的叙事对象，使新闻文本在叙事层面上能得以深入分析。不论是作为纸质媒体的新闻报道，还是作为电视的专题栏目，甚至广播节目都在新闻叙事理论的指导下被抽象为一个文本表达。学者们试图研究其构建和组织模式，进而提炼出中国式的叙事方式。
然而，正如大多数西方理论在“本土化”的过程中都多少遭遇“水土不服”一样，在新闻叙事理论指导下的我国新闻文本研究也存在问题。首先是理论本身还没有被本土彻底地吸收，相关研究便已大规模展开，甚至已经开始进行细分。回头来看，出自中国学者之手的新闻叙事学的专业着作仅仅只有两本，并且都是在宏观层面上对于叙事理论引入到新闻文本研究的整体分析。对叙事中的媒体进行关照的着作也仅有几本可供参考，而对报纸或电视等媒体进行深入解读的专着尚未得以出版。可以说，新闻叙事学的本土研究目前尚处在起步阶段。
但与之相反的是，在这种“先天不足”之下，越来越多的研究者运用新闻叙事方法研究媒体内容呈现问题，这就更加令人担忧。反观这些研究，一方面研究者自己也承认相关的研究较为缺乏，这影响了研究的深度和广度，另一方面其又不得不选择这种对媒介内容能够进行深入分析的工具，从而弥补新闻学研究中的理论缺位。这最终在某种程度上会导致相关研究的局限。作者往往在总结媒体文本的叙事结构后，便草草收笔，缺乏基于当下社会结构的关照和对研究中人(传播者与接受者)的考察。
实际上，基于叙事学基础上的新闻叙事理论是对新闻文本进行深入分析的好工具，但其只具备工具意义。这就是说，新闻叙事学可以解释一个新闻文本被展现成什么样子，却无法解释其为什么被展现成这个样子。当然其也解释不了，展现成这个样子之后又会出现怎样的问题。至于后两个问题，这需要我国学者基于新闻叙事学本身，并考量我国媒介现实和社会结构之后才能回答。而这种回答才正是对于我国媒体的深入解读，其不仅仅关注“是什么”，而且回答“为什么”，和“怎么样”。米尔斯指出，正确的社会科学研究探讨的是个人生活历程、历史和它们在社会结构中交织的问题，这三个向度的研究缺一不可。⒅唯有如此，新闻叙事的本土研究才真正具备了“本土”意义。■
参考文献
①梵·迪克着，曾庆香译:《作为话语的新闻》，华夏出版社，2003.5
②费尔克拉夫着，殷晓蓉译:《话语和社会变迁》，华夏出版社，2003.8
③聂庆璞:《网络叙事学》，中国文联出版社
④曾庆香，《新闻叙事学》，中国广播电视出版社，2005年版
⑤何纯:《新闻叙事学》，岳麓书社，2006
⑥艾红红:《新闻联播研究》，中国广播电视出版社，2008
⑦王燕，《新闻语体研究》，复旦大学
⑧杨琴，《新闻叙事与文化记忆》，四川大学
⑨张印平、罗卫光，《电视深度报道的叙事学解读》，《新闻大学》，2005.4
⑩凌硕为，《新闻传播与小说情调》，华东师范大学
⑾曹怀明，《大众媒体与文学传播》，山东师范大学
⑿李英，《中美国际新闻的叙事学比较分析》，上海外国语大学
⒀树民、卢普玲，《网络新闻互文叙事对报纸新闻叙事影响》，《当代传播》，2009.3
⒁王磊，《新闻1+1开创中国电视评论新范式》，《当代传播》，2008.5
⒂黄杰渝，《时代先锋专栏中先进人物通讯的叙事学研究》，四川大学
⒃戚尹军，《1941年桂林版大公报的新闻叙事成规探析》，广西大学
伯杰在大众文化和传播学方面可谓著作等身，其中《通俗文化、传媒和日常生活中的叙事》（以下简称《叙事》），是他一本力作。伯杰认为，叙事现象无处不在，从襁褓之中的摇篮曲，到孩提时代的童话歌谣，再到电影、广告甚至日记，叙事乃是一种强有力的表达方式。我们也许时时处处遭遇到叙事却未曾觉知，恰如布莱希特所言， 司空见惯之物往往视而不见。所以，忘却叙事不足为奇。
不过，文学理论家则热衷于叙事的思考，所以虚构文学的叙事学研究沛然勃兴，种种叙事理论成为二十世纪西方的一个丰富思想资源。当然，乐于待在“象牙塔”里的论理叙事的人，并不觉得寂寞和孤独。不过，像伯杰这样深切关怀日常生活和大众文化的人，却总想着如何将这一思想资源引向文化研究。《叙事》便是这一努力的结晶。全书分为两大部分，前半部着力于对西方文学理论中叙事理论的整理与廓清，从古希腊亚里士多德的陈见，到本世纪八十年代的新说，从神话学、诗学理论，到结构主义和叙事学，论述活泼，视野开阔，既有总结又有批判，可谓新见迭出。后半部分则创造性地将叙事理论用于对各种通俗文化体裁和媒介形式的分析，读来颇有启发性。
倘使说虚构文学的叙事现象较为集中和统一的话，那么，在通俗文化、传媒和日常生活中，叙事五花八门，纷繁复杂。将叙事理论引入广泛的文化研究，伯杰批判地改造了普罗普和结构主义的叙事理论，结合传播理论，创立了一个传媒叙事的五要素分析模式。这五个要素是：作品（文本）、艺术家、社会、观众和媒体。透过这个分析模式， 大众文化中的各种题材形式的叙事问题分析，便有了坚实的理论支撑。在《叙事》一书中，伯杰关注的问题集中在题材的叙事特征，叙事形式，叙事内容的解读方法等方面。比如，他仔细分析了漫画、广告、电影、电视、广播剧和种种日常生活的叙事形式，一方面注意总结这些叙事形式的独特性，另一方面又以一些典范性的个案分析，来解析不同题材叙事的意识形态。书中对苹果电脑公司的“麦金托什品牌”广告分析犹见功力。作者将一则广告的叙事形式和内容纳入美国文化的语境中，透过广告中不同形象的叙事及其互文关系的比较，揭示了苹果与ibm的商业战争。对广播剧《星球大战》的叙事分析，则是建立在对文学原作和广播剧本的比较基础之上，作者强调广播剧的特殊叙
摘 要:西方文论同语言学有着密切的联系,并直接体现语言学的内容。语言学的发展也深深影响了西方文论的发展。本文关注结构主义理论从语言学到文学批评的发展,主要从索绪尔的语言学理论在结构主义文学理论中阐释诗歌文本的理论,和叙事理论这两个方面的发展来研究结构主义语言学理论在文学批评中的发展.
关键词:结构主义;索绪尔的语言学;文学批评;发展
[中图分类号]:G613.2 [文献标识码]:A [文章编号]:1002-2139(2010)-15-0172-01
1.引言
结构主义文学批评理论的形成与发展与结构主义语言学关联紧密。结构主义是一种具有跨学科性,开创性的理论,它质疑学科研究的现状,改变学科研究的对象与方法,力图建立科学化,独立化的人文研究。“结构主义通常是指一批以法国人为主的思想家的观点,他们在本世纪50、60年代受费尔迪南一索绪尔语言理论的影响,把结构语言学的概念运用到了对社会和文化现象的研究上。” 而结构主义所强调的不是某一时期在语言学和文学批评学科领域出现的理论新变而是这些理论新变之间的关联。这些关联就是借用了索绪尔的结构主义语言学理论。
索绪尔的语言学理论包含了许多有价值的观点促使西方文学批评理论形成一股用语言学研究方法分析文学问题的批评倾向。雅各布逊、热拉尔・热奈特在他们的著作中提出了文学批评的理论原则。人们把这些理论主张与索绪尔的语言理论联系起来,强调二者之间的关联。雅各布逊等人的理论的价值不仅在于对索绪尔结构主义语言理论的运用,还在于其理论主张对文学理论新原则的创建以及开创了文学批评研究的新学科。这些结构主义文论所阐释的理论方法与原则和索绪尔结构主义语言理论之间有复杂的转化和发展。本文致力于从结构主义文论的阐释诗歌文本理论,叙事理论来研究语言学理论在文学批评理论中的发展。
2.结构主义语言学理论在阐释诗歌文本理论中的发展
受索绪尔语言学理论影响,运用到文学批评领域的结构主义就是要建立一种文学科学。雅各布逊用文学材料来开拓语言学的新领域,创建语言学诗学以弥补结构主义语言学的漏洞。索绪尔认为语言中任何一个要素的意义都取决于它与前后上下各要素的差异与对立,用他的话说:“在语言里,每项要素都由于它同其他要素对立才能有它的价值。”“他们的最确切特征是,他们不是别的东西。”这一观点启发了雅各布逊对诗歌语言功能的研究。雅各布逊通过自己的研究,对索绪尔的语言学理论做了重要的发展,在他的《语言学与诗学》中提出了对等原则理论。
言语的诗歌功能就是在言语展开的线性过程中,把对等原则从具有聚合关系的选择轴投射到具有组合关系的组合轴。对等原则所生成的诗歌文本具有明显的对称、对偶,诗歌文本正是通过突出表现语音之间、韵脚之间、想象之间的相似点,使语言变得丰富复杂。索绪尔提出的符号的聚合关系和组合关系与雅各布逊所描述的语言运用上的相似性与邻近性是相连的:相似性对应聚合关系,邻近性对应组合关系。雅各布逊还进一步将索绪尔的理论与传统修辞学理论联系在一起。他认为建立在相似性关系上的语言符号选择是隐喻;邻近性关系上语言符号选择是转喻;诗歌以相似性为主突出的是隐喻,而散文以邻近性为主突出的是转喻。他把隐喻和转喻看作是语言的基本运作模式,并以隐喻和转喻为基础建立诗学分析的普遍模式。
雅科布森通过对组合聚合关系的改变来研究文学的诗性功能。他认为诗歌语言正不具有对外部世界的指向性,而是注重语言自身。通过对语言的分析,可以揭示诗句的组织特点。这一思想在现代对现代结构主义文本分析中具有启发意义。
3.结构主义语言学理论在叙事理论中的发展
结构主义理论运用到叙事文本,分析叙事,寻求叙事规则,突破了结构主义语言学理论的适用范围。但这种运用带来了叙述本身特质与结构主义理论的融合:突破了结构主义语言学理论的适用范围而开创了新叙事理论。
结构主义理论运用到叙事文本首先就是分析单元从符号向话语转换。在《普通语言学教程》中索绪尔确定了结构主义语言学的研究对象与方法:对共时性的语言结构主义符号系统作了要素的切分与结构的分析。索绪尔的语言理论只适用于语言的封闭系统之内,适用于它的语音层和单词层。而结构主义的叙事分析以划分叙事单元为基础。但与语言学理论以语词符号为基本单元是不同的,叙事分析中所划分单元大于语词符号。
结构主义理论运用到叙事文本是从普罗普1928年《民间故事形态学》对民间故事深层结构的分析中开始的,以功能作为民间故事的基本单位,功能就是根据人物在情节过程中的意义而规定人物的行动。后来热奈特认为自己的研究对象是叙述话语。叙事分析都是以语言学模式为基础的,无论功能、神话素,还是陈述、话语都是大于语词符号的要素单元。他研究叙事与故事,叙事与叙述,以及故事与叙述之间的关系,所涉及的结构关系越出索绪尔语言的范围,是个体的话语结构。他所说的结构不仅依赖具体的上下文关系,而且还涉及社会生活背景。他所说的叙事分析离开了索绪尔的语言系统,进入话语世界。
叙事分析从语言结构发展到话语结构,适用了分析对象带来的变化。最初的叙事分析是适用的是个体性和创造性相对较弱的民间故事和神话等文本;而成熟的叙事分析适用的是个体性、创造性相对较强的现代叙事文本。叙事文本的个体性、创造性特点改变了结构主义语言理论。而结构主义语言理论运用到叙事文本研究对象从符号扩展到话语、从语言结构发展到了话语结构。
4.结论
在索绪尔语言学的影响下,结构主义文论重视对文学自身的研究,突出文学的语言意义,关注对作品语言和文学形式的研究,改变了结构主义语言学理论的原有的特点,形成了新的文学研究的基础理论。
结构主义理论从语言学到文学批评的转化,它并不是直接借用语言学的模式从而失去文学批评应该有的文学审美特性。相反,它是以关注文学文本的独特性为方向的,通过阐释诗歌文本的独特性和分析叙事文本的非语言学个体性、创造性形成叙事学原理。结构主义理论从语言学到文学批评的发展过程形成了新的文学批评与研究的基础理论,它促成了文学批评的成熟与独立。
参考文献:
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学生在写作实践当中常常会遇到这样的情况：论点和论据都有了，却不知道怎样用语言去组织材料、叙述材料。有的学生为图省力，三言两语，一笔带过。仔细一读却发现所写论据不能证明论点，或者论据和论点之间的联系不是很紧，甚至严重脱离。有的学生则是洋洋洒洒几百字，从事情的起因一直到结束都“搬”了进去。读其文，不禁会想，写的是议论文还是记叙文?待稍加分析，便发现论据和论点之间关系已经模糊，作文已是严重跑题。
据统计显示，在学生议论文的作文当中，存在上述现象的学生占40%―50%。可见，不会正确叙述论据已成为制约学生议论文写作的一大障碍，已成为学生写作当中的“拦路虎”。分析一下学生出现上述现象的原因大致有以下几类：
一、过分地追求“简洁明快”，忘记了还要“详略得当”
在平时的学习当中，有一部分学生因没有认真听课，自己又不会分析课文当中的论据是如何行文的，只是笼统地牢记教师所说的议论文中的叙述要简洁明快。于是，在自己写作文时，便错误地认为只要字数少就行了，不管有没有将论据交代明确。从而导致需要详细叙述的因没有表达出来，致使行文平淡如水，叙事不明。相应地，论据和论点之间的关系也不是很紧密，论据自然不能有力地证明所要论证的论点。
二、“眉毛胡子一把抓”，错误地认为写得越细越好
在作文当中，一些学生分不清记叙文中的记叙和议论文中的记叙有怎样实质性的区别，一味地追求叙事生动，写人详细。便将记叙文中的写人叙事全盘吸收，把论据叙述得妙趣横生、文采飞扬。虽然，让读者过了一把欣赏美文的瘾。可是，其做法却已违背了议论文的写作规律，使作文变的记叙文不像记叙文，议论文不像议论文。之所以出现这种现象就是因为在叙述论据时理不清哪些地方对论证论点有利还是无利，不懂得删掉和论点无关的细节，自然也不会写出高质量的议论文。
三、自身写作功底不扎实，“词不达意、语不通顺”，导致行文模糊不清
在作文写作当中，总有一小部分学生，畏惧作文、害怕作文，加上写作水平不高，文字功底不扎实，连最基本的几句话，不是言辞不清、句义不明，就是存在着严重的语法错误。因而，在运用论据论证论点的过程当中，就不懂得怎样用基本的语言将论据表达清楚，致使论据叙述得模棱两可，意思模糊，产生了严重的歧义现象。从而使作文读起来不是颠三倒四，就是自相矛盾。因此，在论证论点时，就会错误百出，导致论点和论据严重脱离。
由此可见，切实加强学生正确叙述论据的能力，进一步理清论据和论点之间的关系也即事与理的关系，已是当务之急。那么如何去培养学生这方面的能力呢?笔者以为，应当从论事析理的角度入手，通过对事情简洁明了的叙述，让读者了解借以立论的事物的面貌和来龙去脉，从而为立论提供论据。基于此，可从以下几个方面去尝试。
一是通过“记事”而“说理”。记，是指记载，事，是指客观的事实。通过对论据当中人物的经历，事迹的记叙和议论来讲明一个道理。这里既可将叙事概括得简单明了，又可将叙事描写得生动、完整，但详略要得当。如《司马错论伐蜀》这篇文章，作者记叙的是司马错与张仪针对秦惠王在伐蜀还是伐韩问题上的一场辩论。文章用一句话就概括了要记叙的事：“司马错与张仪争论于秦惠王前。司马错欲伐蜀，张仪曰：‘不如伐韩。’”紧接着，司马错与张仪就各陈其说，展开了激烈的辩论。文章的重点不是记事而是在论辩上，因此，对他们各自的辩论也就写得很详细。
再如张志光的文章――《功名难夺报国心》，作者分别叙述了我国近代科学史上三位科学先驱詹天佑、冯如、谭根的事迹，通过叙述事实归纳出一个共同的结论，那就是他们都是有“功名难夺报国心”的品格。文章先提出三位科学家的名字，未说先张其本。接下来，围绕他们的才能以及献身科学的精神而叙述其主要事迹。因而在叙述时，就比较生动、完整。如作者介绍詹天佑时写道：“1903年，清政府决定修筑京张铁路时，俄、英两国工程师声称，如果没有他们，这条铁路就不可能建成。詹天佑挺身而出，勇挑重担，当他决定京张铁路要通过尽是悬崖峭壁的关沟地区时，洋工程师们惊奇得议论纷纷：‘中国工程师决不可能修筑这样艰巨的工程。’‘中国能修筑关沟段铁路的工程师还没出生呢!’詹天佑听了这些冷嘲热讽后，毫不气馁，他迎难而上，终于在我国铁路发展史上立下了不朽的功勋，成为我国最早的杰出的铁道工程师。”可见，事实的叙述是提出问题的依托，又是论点必须的论据。
论文关键词：修辞性；叙事批评；叙事学
一、叙事批评的转向
小说的叙事学研究是近些年文学批评的基本范式。兴起于20世纪60年代法国的结构主义叙事学因不满于传统小说批评的主题学和社会学研究，着力对作品的系统和结构进行科学性研究；但因其只注重作品的静态结构和共性特点研究，忽略它的复杂性和差异性，而遭到了评论家的批评，因此进入90年代后，叙事批评再次发生转向，并引起了叙事学研究的新革命，西方有学者称之为“叙事学的小规模复兴”。北京大学申丹教授在《语境叙事学与形式叙事学缘何相互依存》中曾就此问题作过探讨，认为有关叙事学的发展学者们一般都持进化说的态度：
“要么从结构主义叙事学进化到后结构主义叙事学，要么从经典叙事学到后经典叙事学，要么从结构主义叙事学到文化与历史叙事学，要么从‘严格的形式主义诗学’到‘语境主义叙事学’，要么从形式研究到注重实效的、以性别为导向的、意识形态的‘超越形式’的研究，要么从传统叙事学到后现代叙事理论。”但“叙事学”这一术语虽然作为对兴起于法国的叙事学研究的描述确实有一定的针对性，而使叙事批评发生“偏离”的“主义”或“理论”本身如果也被引入叙事学研究的讨论之中，不仅容易引起误解，而且是比较可怕的。申丹教授曾在论及解构主义与叙事学的关系时这样写道：“把解构主义本身视为叙事学的新发展则忽略了二者之问的根本差异：叙事学有赖于叙事规约并在后者的范围内运作，而解构主义则旨在推翻叙事规约。”因此，厘清叙事学与受各种“主义”和“思潮”影响的叙事批评转向之间的关系很有意义。
众所周知，结构主义叙事学的研究对象是叙事语法、叙事结构、叙事视角、叙事时间等等。从学理上说，叙事学主要是通过总结文学叙事的规律，从千变万化的叙事文学作品中抽象出某种叙事规则，如普罗普对俄国民问故事的结构形态的研究、热奈特的《叙事话语》对普鲁斯特的《追忆似水年华》中叙事时间、叙事频率和叙事语式的探讨，格雷马斯的矩形语义方阵和列维·施特劳斯的神话研究。这些理论家以语言学研究为前提，以艺术形式为对象，确立了意义稳定的二元对立关系，并进而寻找文学形式构造的内在规律性，或者说，是从众多个性文本中寻求共性叙事规则。在他们看来，文学的“文学性”就在于形式，无关乎社会、历史和意识形态等因素。
在寻求对文本进行科学性分析的同时，结构主义叙事学将注意力由文本的外部转向了文本的内部，或者说拒绝了传统叙事批评对作品内容的细读，而开始了对作品形式的研究。同样，也正是对结构主义叙事学所“拒绝的”拒绝，后结构主义叙事学重新将研究视野转向了意识形态以及文本外的社会历史语境。他们拆解了结构主义者提出的建构稳定意义的二元对立关系，强调作品意义的创造性及多元性，认为如果多种主题寄寓于文本的同一叙事模式之中，就表明一种叙事模式不可能只对应于一个主题。进一步看，如果一种模式能衍化出多种主题，那么这种叙事模式并不具有终极性地位，且这种终极性的叙事模式不过是一种纯粹的先验预设。任何一种叙事模式，在不同的文化政治历史语境中，完全有可能表现出多样化的意义内涵。
从某种程度上讲，叙事批评的“外一内一外”转向从历时性角度看是一种发展，但是，从另一个意义上讲，这种对转向标准的“内”和“外”选取过分武断。作品的形式并非如传统叙事批评所认为的外在于作品，而恰恰是它的内部作品的内容却时常把意义指向作品的外部。或者可以说，作品的内部与外部之争，向内或者向外的转向，只是理论上的口舌之争，二者之间的对立是从来都不可分的。正是基于此种考虑，笔者认为，叙事学相对于传统的叙事批评和当代叙事批评是一种“典型的”叙事批评，它在突兀“形式”研究的同时，其他的因素相对淡化了。如果把叙事学影响下的文学批评放置于整个文学批评史，可以看出，传统的叙事批评在关注文本内外的同时，强调了外部，而叙事学批评则只关注文本的形式，完全忽略了文本的外部(社会语境)；当代叙事批评在意识到并积极更正结构主义叙事学批评中存在的问题的同时，把视野重新聚焦于文本的内外之间的关系。戴卫·赫尔曼曾指出，当前的叙事研究“最根本的转换是从文本中心模式或形式模式移到形式与功能并重的模式，即既重视故事的文本，也重视故事的语境。笼统地说，叙事理论家们的重点越来越集中在这一点上，即：故事之所以是故事，并不由其形式决定，而是由叙事形式与叙事阐释语境之问复杂的相互作用所决定的。因此，核心问题是故事的策划方式及其所引导的故事处理策略之间的相互作用”。
由此可以看出，结构主义叙事学是对文本形式的单向度强调，而当代的叙事批评并不完全排斥它关注的叙事模式在文本中的呈现，而是在继承结构主义叙事学研究方法的基础上，更关心叙事模式在具体的文本语境中的特性。它不仅全面转向叙事语境和阐释语境，更将叙事研究与其他相关新兴学科结合起来加以考察，使之进入了一个崭新的多元时代，从而大大拓展了叙事批评的生存空间。因此可以说，叙事学研究只是叙事批评传统中的一个“典型”，而两次的批评转向是叙事批评发展的必然。
二、修辞性：叙事批评转向的旨归
在叙事批评的“外一内一外”的转向过程中，叙事的修辞性是一个相当有价值的论题。尤其是自上世纪中叶以来，叙事批评的修辞性研究几乎成了文学评论界的一门显学，如韦恩·布思的《小说修辞学》、西摩·查特曼的《叙事术语评论：小说和电影的叙事修辞学》、米歇尔·卡恩斯的《修辞性叙事学》及詹姆斯·费伦的《作为修辞的叙事》等都提出过这种修辞性叙事观，他们在坚守“叙事学”基本观点的同时，积极地把修辞学引入叙事批评，采纳从女权主义到精神分析学、从巴赫金的语言学到文化研究等其他理论流派的典型观点，并整体形成了“叙事修辞学”研究的大语境。
但追根溯源，“在某种意义上说，修辞批评可以融人文学批评，文学批评也可融入修辞批评，而二者都可以融人某种形式的文化批评”。这里，因为文化转向对文学批评的影响不是本文重点，因此不再展开。但文学批评和修辞批评之间的关系却是比较久远的。或者说，文学批评的最早形式是修辞学，而且从古代社会到19世纪一直是批评分析的主要形式，它主要考察人们为了达到某种效果而建构话语的方式。伊格尔顿在《文学理论导论》中也曾就此问题进行过探讨，认为对于许多评论家来说，为了反对文学批评的形式主义，叙事批评需要一种新的修辞批评，即把整个社会的话语实践作为人类相互作用的一种形式，视之为历史和文化的构成、伦理和哲学思想的体现，且“作为活动的形式与作者和读者之间的较为广泛的社会关系是分不开的”。詹姆斯·费伦更是直接提出，“修辞是作者、文本现象和读者反应之间的协同作用”。具体提出叙事修辞批评概念的是瓦特·菲希尔，他认为叙事修辞批评的主要功能是，“提供一个解读和评估人类文化交流的方法，是人们能够评判、断定某种具体的话语是否给人们在现实世界中提供了一种可靠的、值得信赖的、实用的思想与行动指南”。回顾叙事的修辞特性在文学批评中的作用，可以知道，修辞性其实直是评论家关注的焦点，而且是随着叙事批评的发展逐步登上了批评舞台的。
在传统的叙事批评中，修辞主要是指评价话语的劝说效果和作家用于以自己的观点来引导读者的方法。但是，在以再现和反映论为核心的传统文学观念中，文本常常被还原为某种社会现实或心理现实，以作品之外的世界为参照系去解释与评价作品。因此，批评家不可能产生明确的修辞意识，文本的语言、文体、叙述方式等修辞性因素必然被视为一种服务于内容的“外衣”。
对于结构主义叙事学来说，修辞研究主要是一种纯审美的观照。它们虽然注重艺术形式的修辞特性，努力探索作品叙事在修辞层面的结构和体系，却相对弱化或者取消了文本“意识形态修辞”在作者与读者之间所起到的中介作用。如热奈特在《叙事话语》中对普鲁斯特的《追忆似水年华》中叙事时间、叙事频率和叙事语式的研究，达到了几乎微观的程度，但过于精细的语法化分析只揭示了修辞特性的描述层面，或审美修辞特点，而忽略了意识形态修辞的力度和意义。
与前两者相比，当代叙事批评者们对修辞性的关注是不言而喻的。他们认为文本的意义体现为故事内外的各种关系，需要通过读者的阅读行为与作者的视野不断融合，在“协同”下创造出文本意义的多层次性和复杂性。这种观点旨在突破结构主义叙事学对作品的纯美学审视，而关注作者与读者经由了文本的连接所产生的相互关系。卡恩斯在他的理论宣言中这样说道：“就修辞性叙事学而言，我旨在通过问这么一个中心问题来有力地推动叙事学向修辞学转向：‘叙事文中的各种因素实际上是如何作用于读者的?’并通过采用言语行为理论来解答这一问题。’’
这里，我们暂且不提卡恩斯是如何采用言语行为理论分析的，而是选取为大家所熟知的叙事视角和修辞效果评价两个方面进行同步论证。首先，叙事文本中的叙事视角问题，因为文学作品必须解决的第一个问题就是由谁来讲和从什么角度来讲的问题。叙事视角是叙事者的所见所闻及其价值观表达的焦点。选用叙事视角的目的就是要表明叙事者(作者)的价值观或是对事件、人物的态度与评价。对叙事视角的选择，可表明作者或叙事者(隐含作者)对叙事的介入程度，及其对人物和事件主观和客观的态度与评价。因为“隐含作者是叙事意识形态的载体，是更有可能把意识形态带入主题作用的有标记的事实”。因此，阅读就是接受隐含作者的邀请，按照特定社会程式来阅读作品，从而达到作者与读者之间的默契。
其次，叙事作品的修辞效果评价问题。从修辞意义上看，叙事就是指某人在特定场合出于特定目的给特定的读者讲述某个特定的故事。所谓“修辞”指的不只是手段(如修辞格及隐喻式转义的运用)，更是目的(传达知识、情感、价值、信仰等意识形态并由此“劝服”读者)。而这个叙事的“目的”就是作品的道德意义、价值观、政治功能等多维度聚合的中心，是用以说服读者的意义所在。这种通过以叙事的多维性来观望个体生命中的伦理之维，进而来了解叙事与伦理之间的关系的方式叫“复叙事”。
简言之，转向后的叙事批评不仅走出了单纯语法分析的“简单化”批评局面，不再囿于文本的内在技巧，而且还以多学科对叙事学研究的渗透来发展叙事批评，通过运用叙事学的术语和方法进行伦理、意识形态等批评，以历史与美学相结合的眼光，考察历史文化语境如何建构出某种叙事模式，又是如何把这种叙事模式加以修辞化的。
三、叙事修辞批评的积极意义及存在的问题
众所周知，在当前的文学批评视野中，被普遍关注的是文学的“走向”、“思潮”及种种“主义”。即使是对文学作品进行研究，也往往被作为“个案”纳入多种多样的当代批评视角中去，而这些批评视角对文本进行观照的理论依据及方法主要借用的是西方现代哲学和文论，如结构主义、现象学、阐释学批评、新历史主义、女权主义、接受美学及精神分析等，以此对当前文学创作进行多维的思考和评介。这种多元化的批评从某种意义上讲加强了叙事批评的力度，开拓了读者的视野，为人们把握审美和艺术显示了宽阔的前景。它表明，在审美和艺术领域，不应只允许唯一权威话语的“独白”，而应让种种不同声音参与“争鸣”，形成巴赫金提倡的“杂语”局面。对于叙事批评而言，这是从结构主义叙事学的单向度走向当代叙事批评的多维度，是方法上的“视野扩展”，和批评走向上的“综合”，它意味着从以政治或审美本质为中心的单一分析转向对文学的多重属性的综合研究。它将文学的审美分析与政治、经济、社会、商业等属性分析结合起来。
相对于以前的一些批评方法如叙事学及形式主义批评方法而言，它们由于相互对立，容易固定于一“点”而忽略其他方面。由于过分强调艺术作品的自足，而否定其他批评的合理性，也使这种批评方法走向了“固步自封”的怪圈。当代叙事批评的修辞观则避免了各种批评方法的相互排斥，使得在解释文本时既确保某一方面的修辞特点能给以最大的关注，同时也注意最大限度地挖掘文本修辞性在叙事中的更大修辞效果。
但是，这种由“一”向“多”的演进在丰富了叙事批评的同时，也暴露出一个或隐或显的认知危机：如果各种理论流派和美学观点都仅仅满足于孤芳自赏或自言自语，那么，所形成的所谓的“杂语”对话局面本身就成了当前叙事批评的一个无法回避的问题，即“使不同理论及其冲突的真正意义在‘一勺烩’中相互抵消了。于是，我们都成了‘饶舌的哑巴’。或者说，文本的意义被严重地肢解了。例如，结构主义叙事学造成的美学和伦理学的分离，使得叙事批评未能兼顾形式与内容的辩证统一，对文本内部的意义生成始终都持有“简约化”的认知理念。但是本着努力克服语言学分析兴起后引起的叙事和价值的分离，叙事批评的“复叙事”研究难免会对文本的意义进行“扩张化”处理。因此，如何在批评实践中避免叙事研究上的某种有意无意的极端，从而保证意义的充分阐释，便不能不成为叙事批评始终要加以关切的问题。
一、红楼叙事论的体系性创构
李著对红楼叙事的体系创构，包括叙事观念、叙事方式、叙事结构、叙事视角、叙事话语、叙事时空等，基本建构起独具特色的叙事体系。
首先，通过红楼叙事观念的重新认识，找到红楼叙事创建的依据，为叙事体系打下坚实的基础。李著认为，红楼叙事观念有两大突破，从不同方面确立了叙事创新。一是真假观念打破中国传统文学观，确立了叙事虚构性质；二是“大旨谈情”张扬叙事的人本诉求和个性意识。叙事观念创新的直接结果是叙事文本的嬗变，即个人化风格和文学本体化的凸显。这一判断点到为止，切中肯綮，从因果关系的角度厘清了叙事体系的逻辑。
其次，从叙事诸要素出发，主要以中西比较的方法，逐一分析和解读红楼叙事元素，以各个击破的方式搭建叙事体系的基本框架。在叙事方式方面，从基本叙述层入手，抓住了“说书人”到“叙述人”转化的关键点，认为其存在折中性与突破性，《红楼梦》实现了作者与叙述者的分离，在残留传统说书人部分话语形式的同时完成了基本叙事方式的现代性转换。这在主叙述层叙事者石头的叙述智能及其人称变化上得到集中体现。李著在客观评述现有观点的基础上，提出从两种叙述人称的基本概念入手，弄清叙事者与所用人称的关系，得出《红楼梦》兼有两个叙述人——超叙述层的叙述人、主叙述层的叙事者石头，而贯穿全书的说书人口吻和套语，只是特定叙述者共有的一种模拟语态。在叙述层次或叙述框架方面，从中西小说比较的宽阔视野中，考察《红楼梦》的超前性和独创性。论述《红楼梦》叙述基本框架的超前性时，将其与西方“手稿缘起”型小说比较，创造性地认为：两者相似的内在依据或内部机制在于叙事内容上的个人性、叙事时序上的回叙性。在《红楼梦》叙述视角研究上，结合叙述者和叙述人称，关注多视角的复合性，包括有节制的全知视角、客观的次知视角和主观的旁知视角。论及《红楼梦》的叙事范型，则提出，在话语层面和故事层面，分别是隐含作者回忆的石头叙事和隐含作者自叙的宝玉视角。在叙事时空上，从宏观视野概括为“以大观小”、“以虚含实”和“以幻对真”。如此全面而系统的分析，将《红楼梦》的叙事元素与叙事结构清晰地展现出来，基本建构起《红楼梦》独具特色的叙事体系。
最后，从宏观角度，对红楼叙事文本、诗化倾向、叙事体制、诗词曲赋等进行分析，对红楼叙事进行文化反思。李著还从文学接受的角度指出，《红楼梦》的永恒魅力来自叙事文本的“召唤结构”，包括文本中的不确定性和意义空白。李著又认为《红楼梦》堪称中国第一部长篇诗化小说，其抒情基调是悲歌与挽歌，人物形象被诗化体现为痴情与情痴，艺术描写的诗化体现在意象与意境。在比较章回体制与“说话”艺术的基础上，李著指出了《红楼梦》叙事体制上的变革和折中，从而留下了遗憾和困扰，这一论断发人深省。李著将诗词曲赋看成是《红楼梦》叙事话语的特殊成分，并从叙事人、作品人物两个角度分析诗词曲赋的小说化，不是就诗论诗，还侧重从小说艺术或小说历史的角度来认识评价《红楼梦》的诗词曲赋。
无论是从微观元素，还是从宏观结构，李著做到了叙事理论与文本分析的紧密结合，基本完成了对红楼叙事的体系性创构，提升了红楼叙事论的理论高度。
二、中国叙事学的经典实践
叙事学在20世纪六七十年代流行于西方，并且逐渐形成以“细读”为中心的模式，重视对叙事功能、叙事角度、叙事时间等方面的分析。这种相对“科学”的方法，与中国传统文学研究对主题、情节、人物等要素的关注有很大不同，在一定程度上开拓了文学研究视野。但是，中国叙事学的实践必须找到西方叙事学与中华文化精神结合的路径，才有可能真正建构中国叙事学。在这方面，李庆信的《红楼梦叙事论稿》就是一次成功的尝试，是中国叙事学的经典实践。
研究对象的选择和叙事术语的阐释是中国叙事学的实践基础。研究对象的差异影响、甚至决定着研究方法的有效性。因此，用叙事学研究《红楼梦》，必须了解中国古典小说的渊源，针对其特殊性选取契合的叙事策略，才有可能进行中国叙事学的有效尝试。纵观《红楼梦叙事论稿》全书，包括一套自成体系的叙事学概念术语，这就初步具备了中国叙事学的实践基础。这套术语主要包括两个方面，一是吸收和借鉴自西方叙事学，并且进行重新阐释的概念群，如“叙述人”、“叙述框架”、“叙述视角”、“叙事话语”、“叙事时空”等；二是著者独出心裁发明的术语，如“叙述框架的超前性”、“隐伏预示”、“尘世时空”、“具体时空”、“真实时空”、“亚神话叙事”、“叙事话语的特殊成分”等。
著者不满足于机械照搬、简单复制西方叙事学的现有概念，而是用中国文化精神加以改造，从而在一定程度上将其中国化。例如对《红楼梦》叙述者和叙事结构的分析，著者认为，《红楼梦》的叙事结构分两个部分，一是《石头记》“来历”的故事，二是《石头记》本文的故事。从叙事内容看，前者为次，后者为主；从叙事层次看，前者高于后者。石头是主叙述层叙述者，并且以第三人称为主、第一人称为辅，不时出现第三和第一人称的相互转化。经过这一细致入微的分析可以看出，叙事层次、叙事者等西方叙事学的术语经由《红楼梦》的文本实践，得到新的阐释，赋予新的功能和价值。
中国叙事学的经典实践，更体现在李庆信结合红楼叙事独创的术语。例如，在对《红楼梦》叙事时空进行宏观构思中，著者分别归纳出三种叙事时空术语——“以大观小”，以无限的尘外时空观照有限的尘世时空；以虚涵实，以虚化的背景时空涵容实在的具体时空；以幻对真，以梦中幻境时空对应梦外真实时空。显示出著者深刻理解中国艺术精神，并能将中国文化精神、文学传统融入叙事学的中国实践，从而创造出更契合中国文学的叙事学术语。
中国叙事学的经典实践，还要改进西方叙事学传统，以适应中国文学的文化语境。西方叙事学研究一般将叙事文本的语言看作是自足的个体，从而忽视文化语境和作家心态对叙事文本的影响。《红楼梦》叙事文本中的隐伏叙事与西方小说叙事本文中“明确公开”的预叙虽有相通之处，但其话语形态或表现方式却大异其趣。著者在对《红楼梦》的宏观思考和微观分析中，有意识地将叙事学与文化学结合起来，将叙事文本与作家心态、历史语境、文化传统等深层次关联起来。这种叙事学细读方法，为中国叙事学研究提供了范例。
［关键词］ 电影；叙事学；文学理论
一、西方叙事学研究
20世纪的叙事学诞生于法国，这和古希腊伟大的哲人亚里士多德是分不开的。在亚里士多德的巨著《诗学》里最早出现了关于叙事学的古典研究。其书中观点认为诗歌的目的是模拟而非再现人类的行为，但这种模拟不是一种单纯的模拟而是一种创造性的模拟。这也是创造性理论的提出。在这里，模拟虽不是切实发生但却是对现实的再现。而亚里士多德“诗学理论”的提出，到本世纪以来，在文学领域中也掀起了不小的浪潮。
（一）俄国的形式主义
19世纪末20世纪初俄国的形式主义，代表人物有什克洛夫斯基和普洛普。什克洛夫斯基在1917年发表的著名论文《艺术作为手法》中提出旧的艺术已经死亡，新的艺术尚未诞生，只有创造新的艺术形式，才可以使人恢复对世界的感知。他强调艺术的形式绝对不是对生活的模仿，而是生活的变形，他认为艺术应独立于生活，而不是单纯地模仿，这样做是没有任何价值的。他特别关注人的注意力，他认为那是人保持新鲜生活的生命所在，艺术只有进入一种“新”的形式，才能召唤出另一种独特的生命，这种独特的生命足够能引起人们去追随、去感觉、去认知。要避免艺术形式中的“自动化”，这是不可取的。总的看来，什克洛夫斯基提出了一些值得借鉴的东西，但他过于片面地强调文学的自足性，也未免过于形式主义化了。
普洛普于虽然不是俄国形式主义学派中的一员，但他于1928年出版的《故事形态学》一书在研究方法上与形式主义有相通之处，所以也被看作是20世纪形式主义思潮的一个推波助澜者。在民间创作研究领域开辟了独具特色的研究方向和方法，享有世界性的声誉。尤其是他1928年出版的《民间故事形态学》一书，这部书被誉为结构主义奠基之作，被看作是叙事研究中一个旗帜上的创新。在此书中讲叙了叙事研究意义的生成。就像美食家对待菜肴一样，对俄国民间故事进行了分析、调配，以故事为元素，将叙事进行不同组合。在他的整个研究中，始终贯穿着一条准线，那就是试图提炼民间故事中的共性。在对俄国民间故事进行分析的过程中，普洛普从人类学中引进了一个概念——“功能”。他认为人物的行为是不变的，他将其称为“功能”，并把它作为分析民间故事的最基本单位。在他的分析里把角色的功能细分为31种，他将这些功能按一定的顺序排列，通过这些排列，他发现了我们现在称谓的“角色”。在他的研究中，角色共有7个：反面角色、救援者、协助者、英雄、假英雄、公主（被找对象）和她的父亲、送信人。现代叙事学不是单纯地只有“角色”就能形成故事，形成叙事学的框架。而另外一个元素就是功能。同时拥有了这两个基本元素才能形成现代叙事学的框架。后来普洛普的这种科学的分析方法被许多的批评者用于对小说特别是神话的分析，此方法后来经由电影学者被运用到了电影分析中，比如对电影《蝎子王》的分析。
（二）结构主义
如果我们将俄国形式主义作为现代叙事学研究开端的话，那么结构主义人类学的发展将是现代叙事学的别样的一页，对于这一领域开辟，致使结构主义在20世纪50年代的发展直接导致了结构主义叙事学的产生。结构主义的代表人物列?维?斯特劳斯于1958年出版了他的名著《结构人类学》一书，是直接影响结构主义叙事学产生的作品。在书中运用此种方法分析社会结构，与普洛普的元素量化分析法有异曲同工之妙。施特劳斯研究神框架，并提炼出神话素，他认为“神话素”是神话故事研究的基本单位。此后，西方学者激情高涨，在学术研究领域纷纷崭露头角，发表专著、论文，使叙事研究发展到了一个新的阶段。
在结构主义的风靡下，于是有了一系列的结构主义叙事学的作品。随即现代文学叙事学作为一门学科建立起来了。如托多洛夫的《〈十日谈〉的语法》（1969年），他是从叙事的语法角度来研究叙事作品的第一人，在语句排列基础上探讨叙述结构，又把句法分为命题和序列两个基本单位，并第一次提出了“叙事学”这个术语。还有格雷玛斯的《叙事语法》，提出了“动素模型”的概念。在布雷蒙的《叙事逻辑》一书中恢复了叙事作品逻辑单位的多变性及丰富性，并成功地勾勒这些构成要素，是叙事艺术将这些要素组合、打乱和梳理。还有罗兰?巴特，也是一位叙事理论家，在《叙事结构分析导论》（1966年）中认为当时的西方叙事学研究一旦面对现代主义的作品时，结构主义叙事学就变得无能为力了，只能针对古典或是民间作品进行研究。在巴特的观点中，叙事作品可分为三个层次：第一功能，作为最基本单位，它是统领故事的主要方面，被称为功能。第二行为，情节层次，包括叙事作品中人物的分类及动作。第三叙事，在现代作品中，叙事者与作者的关系性。而法国叙事学家热奈特，笔者认为是这些人理论的集大成者。他的《叙事话语》（1972年）及以后的《新叙事话语》，提出了时序、时距、频率、语式、语态等叙事学的研究范畴。
到了80年代，结构主义叙事学由于其本身缺点，使它在欧美文学批评中渐成颓势。因为它太强调诗学的科学性，使小说研究呈现出一种数量化的公式，并使批评文章变得生硬和无趣，成了一种曲高和寡的东西，那么其败落是必然的，结构主义只是这样的一次尝试罢了。
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