【论文摘要】新闻叙事学是叙事学研究在新闻领域的一个细分。新世纪以来，国内学者对新闻叙事的关注度不断加大。然而，新闻叙事在当下研究的一个问题是，其没有实现“本土化”。本文在简要分析当下我国新闻叙事研究基本情况的基础上探讨我国新闻叙事研究中存在的一些问题。
从上个世纪八九十年代以来，对西方新闻传播学的整体引进，给中国新闻学界和业界都带来极大的理论变革。也正是在这个过程中，传播学如何本土化的问题被提出，并且日益被放大。本文在简要分析当下中国新闻叙事研究的基本现状的基础上探讨我国新闻叙事研究中存在的一些问题。
一、本土的新闻叙事研究
我国新闻叙事学是在叙事学理论指导下对国内新闻媒体叙事方式进行研究的一个领域。早在1996年，一些专门论述新闻叙事学的文章就不断出现。如武汉金融高等专科学校陈晓明的《新闻叙事论纲》。但直到2003年，两本关于新闻叙事学的国外专着《作为话语的新闻》①和《话语和社会变迁》②被引进国内后，新闻研究才彻底打开了这个全新的领域。越来越多的国内研究者认为，新闻文本可以作为被研究的叙事对象，它是人类运用一定的语言系统，叙述、重构新近发生的新闻事实的活动。
聂庆璞的《网络叙事学》③是一本将叙事学理论运用于网络文学研究的着作，其详细地阐述了网络叙事形成的始末。作者对网络超文本叙事、网络超媒体叙事、网络叙事的语言异变等问题作了详细的探讨，并提出了网络叙事的审美特征，将网络文本的内部研究与审美文化的外部研究结合起来。
曾庆香的《新闻叙事学》，则“把新闻作为话语分析的对象，将符号学的一种分析方法与新闻学研究结合了起来，为深化新闻学研究提供了一种科学方法论。”④作者在书中进行了两个层次的话语研究:文本分析与语境分析。前者是对新闻话语的结构进行描述，后者则将这些结构的描述与记者的认知、新闻话语如何再现事实的过程、社会文化因素等联系起来加以考察，因而显得全面而深刻。其从叙事分析的角度对我国新闻的表达进行了细致研究，从句法、词序、措辞风格、修辞等微观方面进行考察，并深入分析话语深处的“意识形态”成分，从而使叙事学理论和中国的新闻研究形成了较好结合。这本书开创了运用符号原理系统研究具体新闻文本的先河，对于新闻文本研究是一种新的尝试。
2005年，湘潭大学文学与新闻学院何纯教授率先为该校新闻学硕士研究生开设名为“新闻叙事学专题研究”的专业学位课，这是在全国新闻学硕士点中开设该课题内容最早的。在《新闻叙事学》⑤中，其对新闻叙事学研究与传统新闻写作研究进行了区分，并对新闻叙事学进行定义:与新闻写作学具体研究各类新闻体裁的写作原理与方法不同，新闻叙事学将忽略体裁的差别，就共同的叙事元素进行分析与研究。新闻叙事学是把新闻叙事的规律、原理、方法及发展作为研究对象的一门学科。在研究范畴上，其将新闻叙事学框定在叙事声音、叙事语法、叙事话语和叙事接受四个不同层面上。
学者艾红红在新闻叙事理论下对《新闻联播》进行解读。在专着《新闻联播研究》⑥一书中，其论述了《新闻联播》的取材特点、叙事风格和价值体系。这是在新闻叙事理论下对具体电视栏目进行研究的大胆尝试。
除了这些以专着形式呈现的系统研究之外，一批博士、硕士学位论文和研究论文也对新闻叙事学领域进行了关注。从整体而言，大致可以划分为以下几类。
1、从叙事学角度对新闻语体的解读。复旦大学王燕，在借鉴叙事学的理论和研究方法的基础上，对新闻语篇叙事程式、篇章组织上的特点进行了分析，揭示出新闻作为一种非文学的叙事区别于非叙事语篇以及其他叙事语篇的语言体式特点，探讨新闻传播领域的语体特征⑦。王海、代树兰则分别更细致地研究了娱乐新闻话语和访谈节目话语的特征和构成。杨琴则将关注点放在史态类新闻上，寻找其独特的叙事手法，并指出正是这些手法弥补了因时效性不足带来的缺憾，使文本更具可读性和深度⑧。侯雪轶探讨了电视新闻深度报道的叙事构成。张印平、罗卫光对电视深入报道的叙事结构进行了研究⑨。另外还有一部分论文将关注点置于灾难新闻的叙事，故事类谈话节目的叙事等等。这类研究已经跨越了起初的从整体上对新闻叙事语言进行分析阶段，而向不同媒介的新闻呈现，同一媒介中不同体裁新闻叙事风格比较等研究领域过渡。
2、比较分析视野下的新闻叙事。凌硕为的博士论文通过对新闻史的研究，探讨了新闻体和小说体的联系⑩。曹怀明的论文则详细地分析了新闻叙事和文学叙事的不同⑾。李英对中美两国国际新闻的叙事进行了比较分析⑿。这一类研究或从外部出发，研究新闻叙事与其他叙事的异同，或从新闻叙事内部切入，研究其在不同国家新闻语境中的表达，对深入理解新闻叙事起了一定作用。一些研究者则将关注点放在了不同种类媒体叙事的相互影响上，如焦树民、卢普玲分析了网络新闻互文叙事对报纸新闻叙事影响⒀。扩大了我国新闻叙事研究的语境。
3、将新闻叙事作为工具对媒体内容呈现进行解读。这一类论文运用新闻叙事理论对电视新闻栏目或报纸新闻报道进行深入分析。将叙事学理论和传统新闻研究结合起来，扩大了新闻研究的范畴，为之提供了新的方法。如王磊对《新闻1+1》的历史叙事框架分析⒁。黄杰渝对《人民日报》“时代先锋”专栏的人物通讯叙事风格分析等⒂。类似的研究还有对《中国新闻周刊》封面故事的分析，对《华尔街日报》涉华财经报道的分析等。新闻叙事的角度一旦介入到传统新闻研究，从语言学上赋予了新闻语言以意义，加深了学界、业界对新闻语言构成和组织的理解。另外该研究方法还深入到新闻史领域，如戚尹军所作的关于1941年桂版《大公报》的新闻叙事学分析⒃，就是利用该理论对史料进行解读的有益尝试。
4、从新闻叙事角度对受众接收进行考察。一些研究者在考察读者对于媒体信息的接收过程中，将新闻叙事理论引入。其将新闻生产和销售过程作为一个动态过程加以考察，从新闻文本的构建过程出发，研究哪些因素影响了受众对于新闻信息的接收。如王天华从语境的角度出发，解释了新闻叙事者所表达的隐形评价是如何得以被理解的⒄。这类研究将新闻文本构建和受众对于信息的接收联系起来，通过叙事学的方法使传播者和接收者在媒介之外有了另外的联系渠道，开阔了新闻研究的视野。
二、我国新闻叙事研究中存在的一些问题
可以说，进入到新世纪，学界对于叙事学的引进和研究开展是迅速的，在基础性理论引进之后，开始了迅速移植。其被引入到新闻领域的一个成果是将新闻文本作为一个可以研究的叙事对象，使新闻文本在叙事层面上能得以深入分析。不论是作为纸质媒体的新闻报道，还是作为电视的专题栏目，甚至广播节目都在新闻叙事理论的指导下被抽象为一个文本表达。学者们试图研究其构建和组织模式，进而提炼出中国式的叙事方式。
然而，正如大多数西方理论在“本土化”的过程中都多少遭遇“水土不服”一样，在新闻叙事理论指导下的我国新闻文本研究也存在问题。首先是理论本身还没有被本土彻底地吸收，相关研究便已大规模展开，甚至已经开始进行细分。回头来看，出自中国学者之手的新闻叙事学的专业着作仅仅只有两本，并且都是在宏观层面上对于叙事理论引入到新闻文本研究的整体分析。对叙事中的媒体进行关照的着作也仅有几本可供参考，而对报纸或电视等媒体进行深入解读的专着尚未得以出版。可以说，新闻叙事学的本土研究目前尚处在起步阶段。
但与之相反的是，在这种“先天不足”之下，越来越多的研究者运用新闻叙事方法研究媒体内容呈现问题，这就更加令人担忧。反观这些研究，一方面研究者自己也承认相关的研究较为缺乏，这影响了研究的深度和广度，另一方面其又不得不选择这种对媒介内容能够进行深入分析的工具，从而弥补新闻学研究中的理论缺位。这最终在某种程度上会导致相关研究的局限。作者往往在总结媒体文本的叙事结构后，便草草收笔，缺乏基于当下社会结构的关照和对研究中人(传播者与接受者)的考察。
实际上，基于叙事学基础上的新闻叙事理论是对新闻文本进行深入分析的好工具，但其只具备工具意义。这就是说，新闻叙事学可以解释一个新闻文本被展现成什么样子，却无法解释其为什么被展现成这个样子。当然其也解释不了，展现成这个样子之后又会出现怎样的问题。至于后两个问题，这需要我国学者基于新闻叙事学本身，并考量我国媒介现实和社会结构之后才能回答。而这种回答才正是对于我国媒体的深入解读，其不仅仅关注“是什么”，而且回答“为什么”，和“怎么样”。米尔斯指出，正确的社会科学研究探讨的是个人生活历程、历史和它们在社会结构中交织的问题，这三个向度的研究缺一不可。⒅唯有如此，新闻叙事的本土研究才真正具备了“本土”意义。■
参考文献
①梵·迪克着，曾庆香译:《作为话语的新闻》，华夏出版社，2003.5
②费尔克拉夫着，殷晓蓉译:《话语和社会变迁》，华夏出版社，2003.8
③聂庆璞:《网络叙事学》，中国文联出版社
④曾庆香，《新闻叙事学》，中国广播电视出版社，2005年版
⑤何纯:《新闻叙事学》，岳麓书社，2006
⑥艾红红:《新闻联播研究》，中国广播电视出版社，2008
⑦王燕，《新闻语体研究》，复旦大学
⑧杨琴，《新闻叙事与文化记忆》，四川大学
⑨张印平、罗卫光，《电视深度报道的叙事学解读》，《新闻大学》，2005.4
⑩凌硕为，《新闻传播与小说情调》，华东师范大学
⑾曹怀明，《大众媒体与文学传播》，山东师范大学
⑿李英，《中美国际新闻的叙事学比较分析》，上海外国语大学
⒀树民、卢普玲，《网络新闻互文叙事对报纸新闻叙事影响》，《当代传播》，2009.3
⒁王磊，《新闻1+1开创中国电视评论新范式》，《当代传播》，2008.5
⒂黄杰渝，《时代先锋专栏中先进人物通讯的叙事学研究》，四川大学
⒃戚尹军，《1941年桂林版大公报的新闻叙事成规探析》，广西大学
伯杰在大众文化和传播学方面可谓著作等身，其中《通俗文化、传媒和日常生活中的叙事》（以下简称《叙事》），是他一本力作。伯杰认为，叙事现象无处不在，从襁褓之中的摇篮曲，到孩提时代的童话歌谣，再到电影、广告甚至日记，叙事乃是一种强有力的表达方式。我们也许时时处处遭遇到叙事却未曾觉知，恰如布莱希特所言， 司空见惯之物往往视而不见。所以，忘却叙事不足为奇。
不过，文学理论家则热衷于叙事的思考，所以虚构文学的叙事学研究沛然勃兴，种种叙事理论成为二十世纪西方的一个丰富思想资源。当然，乐于待在“象牙塔”里的论理叙事的人，并不觉得寂寞和孤独。不过，像伯杰这样深切关怀日常生活和大众文化的人，却总想着如何将这一思想资源引向文化研究。《叙事》便是这一努力的结晶。全书分为两大部分，前半部着力于对西方文学理论中叙事理论的整理与廓清，从古希腊亚里士多德的陈见，到本世纪八十年代的新说，从神话学、诗学理论，到结构主义和叙事学，论述活泼，视野开阔，既有总结又有批判，可谓新见迭出。后半部分则创造性地将叙事理论用于对各种通俗文化体裁和媒介形式的分析，读来颇有启发性。
倘使说虚构文学的叙事现象较为集中和统一的话，那么，在通俗文化、传媒和日常生活中，叙事五花八门，纷繁复杂。将叙事理论引入广泛的文化研究，伯杰批判地改造了普罗普和结构主义的叙事理论，结合传播理论，创立了一个传媒叙事的五要素分析模式。这五个要素是：作品（文本）、艺术家、社会、观众和媒体。透过这个分析模式， 大众文化中的各种题材形式的叙事问题分析，便有了坚实的理论支撑。在《叙事》一书中，伯杰关注的问题集中在题材的叙事特征，叙事形式，叙事内容的解读方法等方面。比如，他仔细分析了漫画、广告、电影、电视、广播剧和种种日常生活的叙事形式，一方面注意总结这些叙事形式的独特性，另一方面又以一些典范性的个案分析，来解析不同题材叙事的意识形态。书中对苹果电脑公司的“麦金托什品牌”广告分析犹见功力。作者将一则广告的叙事形式和内容纳入美国文化的语境中，透过广告中不同形象的叙事及其互文关系的比较，揭示了苹果与ibm的商业战争。对广播剧《星球大战》的叙事分析，则是建立在对文学原作和广播剧本的比较基础之上，作者强调广播剧的特殊叙
【关键词】叙事理论 电视剧 研究综述
上世纪80年代中期，文学理论家将叙事理论是引入中国并首先在小说以及电影领域开花结果，后被引入电视研究领域。电视叙事是文艺叙事的一部分，它以影像语言为符号载体，有狭义和广义之分。广义的叙事指一切具有叙事性质“文本流”的电视节目，如新闻节目、娱乐节目等；狭义的叙事仅指电视剧中虚构的叙事。电视剧在本质上是一种社会象征行为及讲故事的艺术，与其它文艺叙事具有共同的特征，诸如客观叙事、主观叙事、复合叙事等。从整体上来说，由于电视新闻及娱乐节目等叙事特征体现较弱，电视叙事研究主要集中在对电视剧的研究上。电视剧叙事研究已成为当前电视叙事研究的制高点，研究成果相对较为丰厚，诸多文章和研究专著也纷纷面世。作为一种以叙事为核心的艺术形态，电视尤以电视剧的文化渗透力、社会影响力为甚，远远超越文学及电影等叙事艺术，某种程度上担负着“公共话语空间”的职能。
一、电视剧叙事研究现状
归纳学者们的研究发现，对于电视剧的叙事研究主要集中在以下几个方面：
1、电视剧叙事技巧
电视剧是一种核心的“创意为王”产业，而结构技巧又是研究叙事理论的核心所在，这一特点彰显了电视剧的叙事结构策略研究的重要性。在对电视剧叙事结构及技巧进行探讨方面，大批学者已形成了丰硕的研究成果。
清华大学尹鸿教授认为：“电视剧与章回体小说的叙事方式在某些方面有异曲同工之处。”电视剧剧情一方面从总体上看总是循着“开始、发展、高潮、结局”这样的叙事模式，另一方面每集又有独立的悬念设置，而且核心情节的结局往往留到最后一章，形成了双线索“核心—卫星式”模式。对电视剧叙事技巧同样提出较为鲜明的见解的还有学者戴清，在对电视剧《青衣》叙事方式进行剖析上，戴清提出，电视剧叙事要注意外在冲突与内在心理冲突有机融合，这样才能有力表现情节的张力和叙事魅力，叙事艺术的表现空间才能得以有效拓展。学者丁磊以《夜幕下的哈尔滨》为例，对电视剧叙事空间及衍生功能进行了剖析。《夜幕下的哈尔滨》的叙事功能不仅给观众展示了哈尔滨的革命履历，更重要的是它通过对哈尔滨风景叙述描绘为城市做了一个超越时空的广告。
在《电视剧叙事结局的美学阐释——以电视剧〈暗算〉为例》一文中，庄琦春认为“剧中三个主要人物人生行程终端的安排是编者运用叙事策略、顺乎叙事规律的典范之作，是近些年来电视剧作品中不可多得的巧妙运用结局在叙事结构、审美构建和审美感受模式等层面上独具匠心且前所未有的审美典范。”
《电视叙事结构及其架构要素》、《电视剧叙事类型解构》、《电视叙事声画一体论》、《论电视叙事符号系统的构成和组合法则》、《电视剧叙事的通俗性与理性》、《日常生活与电视剧的叙事特性》、《电视剧叙事的悬念意识》、《作为“契约”的电视剧叙事——长篇电视连续剧叙事策略》等著作分别从修辞模式、声画符号系统、叙述角度与方式等阐述电视与叙事互为体现与互为机理的关系，他们认为电视剧作品与观众之间是一种双向互动的关系，电视剧艺术的特性是最接近实际操作的理论问题，电视剧叙事是以影像语言为符号载体的叙事，日常生活结构为电视剧叙事提供了一种真实、亲切、自然的框架基础与叙事来源，与理论家们煞费苦心地勾勒电视剧叙事的诸多理论层面相比，对电视剧叙事微观技巧分析与运用理论解决现实问题、促进电视叙事理论本土化问题以及促进中国电视剧的更好更快发展，这些则是学者们关注的重点。
2、电视剧叙事文化特征与意识形态分析
从本质上说，电视叙事是文化的一种表达方式，文化又是电视叙事透视和探讨的内容。电视剧叙事话语不仅展示了画面细节所营造的内涵，同时也隐匿着其叙事话语所体现的意识形态诉求。《电视剧的叙事艺术与意识形态》作者肖芃从电视剧的日常叙事形态角度来反观电视剧所具有的传播特性、价值以及其深层的意识形态诉求，对电视剧文化特征进行了较为深层次的解读。
学者杨静以文化自觉的角度和文化批评的方法，对电视剧叙事文化进行了较为深入透彻的剖析。在梳理中国传统叙事审美文化独特的风格和智慧基础上，借鉴美国电视剧的标准化、产业化叙事类型模式，提出了三个创新观点：第一，电视剧是当代中国社会最有影响力的叙事艺术形式之一；第二，电视剧最集中地体现着中国叙事审美文化传统的现实文化意义，是有效传播中华文化，保持民族审美趣味和艺术精神的独立性的重要文化文本；第三，电视剧是中国影视文化抗拒“文化帝国主义”，抗拒好莱坞垄断国际影视文化市场，保住中国这块被西方称为影视竞争“最后的疆场”，最具优势的文化产品。在《论电视剧〈闯关东〉的叙事学特征及其文化吟咏功能》一文中，杨状振从叙事形态、叙事结构、文化吟咏功能三个方面对“闯剧”进行了全面细致的解析。此剧以闯关东现象作为创作背景，借助二元对立的叙事形态和人物设置，从叙事学角度上塑造了朱开山的英雄形象。这一特定形象也得以成为当下文化认同和精神归依的参照模式，较好地体现了电视媒介所具有的文化吟咏功能和现实指涉意义。
《故事的艺术—论中国电视剧的叙事传统与审美价值》、《电视剧的叙事艺术与意识形态》、《浅析中国电视叙事的伦理化》等从传统文化角度、话语分析角度纷纷对电视剧进行了不同层面的解读。分析显示无论是主旋律作品的深化，军旅作品的观念突围，还是平民视角的诗意叙事，无不在阐述作为大众艺术载体，电视剧作品不可避免地指向主流意识形态叙事方向，在其故事中或隐或显地反映了当前社会尊奉的各种伦理道德规范和行为办事准则。从传统到现代，从精英到平民，通过视觉文化这个透视镜，复杂交错的文化现象和意识形态都可以从流动的镜像世界使我们拥有转喻式的人际接触。
二、女性主义立场分析
在电视剧的研究中，从女性主义视角出发进行研究，已经成为电视剧叙事研究的主要阵地之一。张兵娟在《神话及其“表象的叙述”——论电视剧叙事传播中的性别政治》一文中，站在现代人文主义价值立场，从女性主义批评的视角解析，认为电视剧作为“一种社会象征行为”以其特有的，形象的、生动的影像语言，“真实”，“自然”的情节叙事，为人们讲述着一个个动人的“世俗神话”。然而，这种“现代神话”不过是一个“表象的叙述”和“浪漫的谎言”，它不但扭曲了女性的真相，也遮蔽了某种社会、历史的真实。作者认为，当代电视剧尤以海岩为代表的言情剧为甚，借助偶像的神话来激发女性观众的爱情、欲望以及性幻想心理已成为当下言情剧制作秘而不宣的商业动机。禹建湘的《徘徊在边缘的女性主义叙事》、戴清的《叙事差异、女性话题及其他——对的文化阐释》文章等从女性主义意识形态的角度进行叙事分析，揭开了隐藏于叙事面纱背后的性别诉求及其潜在意义。
三、对研究现状的反思
纵观我国对电视剧叙事研究历程可以发现，从最初对于国外学者研究理论的单纯引介到后来发展到逐渐与我国实际相结合且不断完善，我国的电视剧叙事研究已迈入一个全新的平台并在逐渐走向成熟，这不仅有利于促进我国电视剧事业的发展，同时，也有助于推动学者及其理论研究的深入，提高整学界的理论研究水平。同时，当前的研究也不可避免地存在一些问题，如有大量的论文只是将叙事理论机械复制于电视剧研究方面，冗杂罗列，毫无新意，创新性的思想并不多见，这些都是目前比较突出的问题。
笔者认为针对电视叙事研究，要借鉴小说及电影叙事研究的现有理论成果，同时又要充分考虑到电视媒介发展日新月异的特性，并兼顾与受众之间的交互关系，所以，如何利用叙事理论促进电视剧又好又快发展且优质服务于受众，以及如何反作用于叙事理论本身的不断完善，都该是今后研究的重点。
参考文献
①于德山，《大众传媒时代的电视文化与当代中国叙事格局》，《中国电视》，2001（12）
②石长顺、成珊等，《叙事理论与电视》，《现代传播》，2004（2）
③尹鸿，《家庭故事·日常经验·生活戏剧·主流意识——中国电视剧艺术传统》，《现代传播》，2004（5）
④邹韶军，《作为“契约”的电视剧叙事——长篇电视连续剧叙事策略》，《现代传播》，2000（3）
⑤范明姬，《叙事学视角下的电视栏目剧》，《新闻爱好者》，2008（7）
关键词：外国文学 重复结构 叙事分析
引言
“叙事”的理论从古至今都是我们在阅读和分析文学作品中不可或缺的重要概念。关于叙事的相关理论和模型最早可以追溯到古希腊――罗马时期，柏拉图最早对叙事进行了研究并提出了叙事模式上的模仿、叙事的二分说。随着外国文学的逐渐发展，叙事在小说中得到了主要的体现，同时也通过小说这种载体广泛传播，逐渐为学者所重视。通过对小说作品中的叙事结构分析，叙事理论在不断丰富的同时得到了进一步的创新，同时也在对叙事结构的研究上出现了百家争鸣的局面，如俄国的形式主义、西方国家的叙事学等等。在对外国文学的分析中，需要注意的是文学作品创作过程中的叙述者并不满足对单纯的叙事内容和主体的追求，不乏大量运用“重复”的叙事结构，也就是运用大量的叙事技巧来依靠重复某一词语或者句子来突出主体、统摄结构并增强审美效果，这也是我们对外国文学中“重复”结构分析的基本立足点。
一、“重复”结构凸显叙事主题
叙事理论经历了长期的发展，我们抽丝剥茧后可以发现其中的玄妙。在传统叙事理论的统领下，人们对文学作品的评判及分析主要集中在对作品内容和相关社会意义的投射与分析上，同时传统的叙事理论也仅仅将视角局限在了这样的一种观点下。叙事理论发展到20世纪20年代的时候，俄国的形式主义突出地强调了“故事”和“情结”之间存在明显的差异，这也为我们进一步地加深分析理论提供了可能。在俄国形式主义的主张下，故事往往更倾向于按照实际时间顺序的所有事件；而“情节”则往往侧重的是事件在作品中出现的实际情况，可以说故事和情节分别对应和指代的是作品的素材内容和具体的表达形式。在这样的主张下，我们对叙事的分析就细化为了叙事作品结构层次的划分。现代语言学在对外国文学作品的相关分析中，更多地会注意到作品中的结构叙事，也就是说更加注重作品文本和结构的分析。在对外国文学作品进行分析的过程中，也更加侧重对作品的共性进行了解和深入，而不是仅仅停留在其艺术成就上，研究作者和叙述者，叙述者和作品人物之间的相互关系等等。
在外国文学的叙事不断发展中，重复结构也真正和叙事主体相挂钩。重复的叙事结构可以在外国文学作品中，尤其是长篇小说中发挥阐释语言的重要作用，并由此达到凸显主体的目的。以狄更斯的作品为例可以窥得一二，在狄更斯《Black House》中，小说开头对于fog的运用是较为丰富的，尤其是在同一个章节内就出现了19次，成为了一种重要的词汇重复标志。同时我们发现这样大频率的出现同一个词汇，也凸显了作品本身的主题。我们对作品的了解可以通过主体来看到，black是黑暗的，而fog是十分阴郁的。作者在写作的过程中并不是简单地抒发自己内心不羁的情感，而是更加恰如其分地摄入了“重复”结构的叙事技巧，通过将不断重复的fog，同题目本身black进行呼应，造就一种黑暗阴郁的氛围气息，并进一步地衍生为社会黑暗。在不少的文学作品中，我们都能够发现这样“重复”结构的叙事，通过不断地反复和重复逐渐抽离出一个相对具体、突出的主题概念。增强了叙事主题的主体性与重要性。
二、“重复”结构统摄叙事结构
就叙事结构本身来说，重复的结构有利于对叙事结构有一个统摄和突显的重要意义。在外国文学作品中，结构上的重复是屡见不鲜的。例如，在叙事作品《伊利亚特》和《奥德修记》中，就出现了在结构方面诸如韵律和韵脚上的重复使用。在这些作品中，重复叙事结构的使用也分为灵活的几个种类：一种是单纯的重复叙事，比如多次尝试以达到一定的目的，另一种是首位相对的重复现象。在外国文学中，这样的重复是经常能够看到的，对于作者来说，适当的重复能够提高整个作品的层次感，并对写作产生一定的规划。尤其是对于诗歌体裁的作品，可以起到巧妙的连接作用。可以说，这样的一种结构重复为外国文学作品本身增加了一种形式上的效果，叙事结构通过不同的搭配与重复来实现，重复部分，即“重复”结构的叙事能够使得作品中的叙事结构脱离单一的范式，具备多重的结构组合效果，尤其是重复的结构使得叙事结构更加丰满，并通过重复的结构规整作品中所有的结构，形成一种框架的模式，回环往复，有序搭建和统摄叙事结构。
对于读者来说，重复的叙事结构能够给读者造成一种叙事形式的渐进，尤其是将这种形式放在读者阅读语境中时，能够不断地通过作品的重复结构进行多次解读，也可以在一次解读中生发出多重的意义。以普鲁斯特的《追忆似水年华》为例，在整部小说中突出的是主人公对于个人生活与记忆中的片段追寻，当我们第一次阅读的时候觉得冗长繁缛没有头绪，而当剖析文本结构的时候不难发现，其实在作者对这部作品的相关预设中，安排了一段奏鸣曲，将其内心的记忆与医生的回忆有序地串联起来。这样的叙事设置在结构上出现了重复的特点，通过对固定旋律的重复不断地将主人公对昔日的怀念与记忆一层一层呈现出来，同时也通过这样的重复达到结构上的回环往复，统摄整部作品的叙事结构。
三、“重复”结构渲染叙事审美
文学作品能够成功或流传，大部分原因并不仅仅是其文采与语言技巧，在结构上也透出了作者的悉心安排，结构上的重复和变化能够使文本具备审美范式上的美学意义。文学作品的成功很大因素上归功于文学的审美性，外国文学作品中的“重复”结构也起到了渲染叙事审美的效果。
首先，“重复”结构能够体现出文学作品中的形式美。关于这点最突出的是文学诗歌中的运用，在诗歌中极其容易出现重复结构，用以表现诗歌的形式美感。一方面重复结构能够使得作品中的形式相对简单明了，形成一种言简意赅的虚实网络，同时，通过重复叙事的结构也能够让作品的表达方式变得更加巧妙和简洁。以伊丽莎白・毕肖普的《六节诗》为例，在整首作品中，诗人的重复结构是显而易见的，在诗歌中，看到的部分和关键词有一定的反复运用和重复现象，尤其是作者说明了眼泪和小泪珠的关系，眼泪可以变成坚硬的小泪珠，而这个小泪珠又变成了其他的事物。在这里，作者虽然通过想象和联想设定了许多意向来表达，然而在读者眼中所体会到的中心事物即是泪珠，这个泪珠可以产生更多的变化，不断地移动并且发生运动。这样的重复结构实际上为诗歌带来了一种回环往复的音乐美，这样的音乐美也是其审美中的重要构成内容，通过音韵上的美感和节奏上回环往复的特性让人们感受到了整首作品中的美学意义。同时作品中的形象又在兼顾结构的过程中发生不断的变化，称为一种自然转化的力量，增添了作品的形式美感和美学效果。
其次，“重复”结构的运用还能够为文学作品带来一种音乐美，进一步增强文学作品的美感。在外国文学作品中使用“重复”结构的手法能够缔造一种节奏效果，达到一种音乐感。在不少诗歌中，通过节奏的回环往复都能够产生这种音乐美感，增强作品本身的美学效果。重复的叙事结构能够使读者在阅读文本的过程中产生一种似曾相识的熟悉感，这种似曾相识实际是对重复的叙事内容的熟悉造成的。在读者的主观理解中，这样的叙事结构上的重复能够产生一种理解性的韵律形式，不仅有利于作品抒发作者的情感，同时也使得气氛的渲染具备了一种审美效果，重复的一般都是短句或词语，使得整部作品中的美感渲染是一种简洁的、明快的、一气呵成的效果，而在这个过程中，形成的音乐美感具备复沓升华的效果，产生独特的音乐魅力。
结语
外国文学中的“重复”叙事结构广泛运用已经取得了不断的发展并得到了深入的认可。“重复”叙事结构不仅可以分析外国文学作品中的传统因素――主体和故事结构发挥至关重要的作用，同时在叙事审美的层面上也发挥着巧妙的作用，增进了叙事审美的渲染和程度。在对外国文学“重复”结构的叙事分析中，应当进一步地结合叙事本身在作品主题与结构方面的表现，并进一步地引申出叙事的审美范式，才能够更加全面、客观、细致地对外国文学中的“重复”结构的叙事做出更为全面、深入的了解与分析。对“重复”结构叙事的分析，不仅对当下进行文学作品的解读有着重要作用，同时对文学作品的赏析、结构研究以及文学作品中的审美性等重要内容都具备不可替代的作用，同时对外国文学作品中“重复”结构的叙事分析也能够进一步帮助完善写作理论和相关的文本鉴赏。语
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[6]汪桂芬.谈小说翻译者关注叙述视角的必要性――兼评海明威的叙述艺术及翻译[J].安徽广播电视大学学报，2002（03）.
关键词： 勒波雷拉 叙述 视角 心理现实主义 非叙事性话语
奥地利作家斯蒂芬・茨威格以短篇小说闻名世界，他善于刻画人物的内心世界和心理变化，并且尤其擅长刻画女性的形象和心理。对茨威格短篇小说的研究集中在对小说人物形象和心理的分析上，本文则选择从文本批评和叙事学的角度去探究茨威格短篇小说《勒波雷拉》的叙述特点。小说《勒波雷拉》刻画了一个典型的压抑型主角，是茨威格短篇小说的代表作之一。不同于茨威格同类型小说的内聚焦视角和内心独白式叙述，《勒波雷拉》采用了茨威格短篇小说中较为少见的零聚焦视角，并且显示出含混的文本意义，为分析叙述者形象和叙述阅读提供了范本。
一、零聚焦型视角的限制
小说《勒波雷拉》采用了零聚焦的叙述视角，主要表现在两个方面。首先是对故事的全知全能呈现。小说以女仆克蕾申琪娅为主要叙述对象，从她的出生说起，重点讲述了她去维也纳富人家做女仆的个人故事，同时也叙述了男女房主人的爱情婚姻故事。小说对故事的起因、经过、结果都作了细致的叙写。其次是人物形象刻画的全知全能。小说对于克蕾申琪娅的外貌、身世、行动、语言、心理有着充分的叙写。一开篇就写她是“出生于齐勒河谷小山村里的一个私生子”，
她的外貌是“下唇下垂，略长而又线条粗糙的椭圆形面孔被晒得黑黑的，特别是那蓬乱、浓密、一绺绺沾着垢腻搭在额上的头发……”后来又写到她说话严重地结巴，她从来不出门度假，除了去教堂，她从来都不上街。小说不仅刻画了克蕾申琪娅的外在特点，还叙写了她的内在心理特点。克蕾申琪娅对男主人的爱恋心理，对女主人的仇恨心理都有完整的展现。对于一个女仆的私生子身世的知晓、对她外貌、语言、行为、心理的细致刻画，明显体现了零聚焦视角的特点。
不仅如此，叙述者还叙述了次要人物（男女房主人）各自或相互的心理活动和感受，比如妻子对丈夫处事态度的不满“对这种圆滑、类似公事公办的表面应付感到伤心，比遇到任何形式的反抗都更加感到怨气难消”。可见叙述者的视角转换了不同的焦点，使人物互相观察，将故事与人物的内外表现尽收眼底。小说《勒波雷拉》采用全知全能的零聚焦视角，充分展现了故事发展的全貌，对人物形象做出了细致深入的刻画，并且通过叙述角度的自由移动对复杂的群体生活和人物的意识活动做出了“全景式鸟瞰”。
但是在整部作品中，叙述者所采用的零聚焦视角并没有从头到尾贯穿，而是有意进行了限制。以女主人的死为分界线，小说前半部分的采用全知全能的的零聚焦视角，叙述了克蕾申琪娅生活和心理的方方面面，尤其表现在对其的心理分析上。但是在叙述女主人死后的故事情节时，叙述者明显减弱了自己的全知能力。
小说后一部分主要以男主人公的行动为线索展开叙述，在叙述上仍然体现着叙述者对于事件和人物的把握，但是后一部分几乎没有出现克蕾申琪娅的心理分析内容，对比小说前半部分对克蕾申琪娅细致的心理分析，后半部分则完全限制了对克蕾申琪娅行动和心理的叙述，尤其是叙述者完全省略了对克蕾申琪娅的杀人事件和自杀事件的分析。如果按照小说前半部分的叙述手段，叙述者应该是继续围绕克蕾申琪娅的心理变化展开情节，但是后半部分的情节发展却接近传统现实主义的叙述手段，情节带动了人物的心理变化，主要表现在男主人的心理表现上，但是本该作为杀人和自杀责任者的主人公克蕾申琪娅却隐匿了，故事的发展不再以克蕾申琪娅的心理变化为线索。叙述者从对克蕾申琪娅的观察转移到了对男主人的观察，这实际上是有意限制了自己的观察范围，减少信息，故意省叙，以留下悬念和空白。
分析叙述者留下的空白，实际上是与读者阅读紧密联系在一起的。叙述者减少叙述和制造空白正是为了引起读者的思考。小说后一部分以男主人的观察位置来叙述，有意间隔了叙述者和主人公勒波雷拉的关系，以此将读者的位置提前，读者对于主人公和故事情节的判断就被置于首位，叙述者想表达的意义也通过读者的阅读显现出来。小说《勒波雷拉》通过零聚焦视角的限制想表达的意义实际上是对克蕾申琪娅原有形象的消解，而原有形象的消解又造成了作品中隐含的同情意义和悲剧意义的建构。
二、心理现实主义与情节推进
茨威格是二十世纪奥地利著名小说家，创作手法上以“心理现实主义”著称，善于书写女性形象和女性心理，同样在这篇小说中，叙述者对女主人公的行动和心理也进行了细致、深入的刻画。小说中叙述者对克蕾申琪娅的心理分析主要集中在男主人在它屁股上一拍的情节之后到女主人死之前这一段时间内。叙述者在分析克蕾申琪娅的心理时，进行了五个阶段的细致分析，并且每个阶段都有明显的提示。
首先在男主人与克蕾申琪娅进行了偶然的友好谈话，并随意在克蕾申琪娅的屁股上一拍后，她的内心世界就开始发生了变化。叙述者这样分析她内心刚刚开始的变化“的确，这本身并非是什么充满激情、意味深长的举动，但是这次五分钟的谈话对@个浑浑噩噩的人潜藏的情感所产生的影响，就像是……..慢慢地漾到意识的边缘”。对于克蕾申琪娅来说，这次事件唤醒了她心中沉寂已久的生命激情，用弗洛伊德的精神分析理论来看，她人性本能中的激情与正在被唤醒。在与男主人距离拉近的过程中，她的行动发生了显著变化，她对男主人百依百顺，甚至像只狗一样去服侍男主人，但对女主人却冷漠刻薄。
接下来“堆在她内心的泥土便开始一层一层地扒出和挪开……显露出前所未有的情感”。这时候她的内心情感在逐渐放大。之后在她对男主人做出百依百顺的各种行为后，叙述者提到了她的占有欲心理，即“出于一旦抓住什么便永不放手的山民的占有欲......一直拉进她那麻木的感官产生本能冲动的混沌世界里”。
第四个阶段则是仇恨心理的产生，叙述者详细地分析了仇恨心理的产生和发展：“情窦初开的感情过了一两个星期才从她的内心长出最初的几棵嫩芽 ……这起先模糊不清 、但逐渐不加掩饰地裸地迸发出来的对男爵夫人的仇恨，仇恨这个女人可以同他一起居住、就寝、说话 ，然而对他却并不是像自己那样忘我地尊敬。”从对男主人的占有欲发展到了对女主人的极端仇恨，克蕾申琪娅也做出了一些反抗女主人的行为，她处处不给女主人方便。
第五个阶段则是克蕾申琪娅本性中的激情与完全展现的时期，她反常地做出了微笑的表情，她容忍男主人的各种不伦行为，还从中得到了极大的，甚至还主动“拉皮条”，活生生变成了一个“老鸨”。“逐渐苏醒的意识和情爱气氛的摄魄，对她的睡意未消的官能，像清洗液一样产生了作用 ”；“她的生命、追求还有意志仿佛全从自己的躯体转移到他的身上 。她站在男主人的角度来观察一切，代替他的感官来倾听一切……她分享着所有他得到的乐趣和欢心”。夜晚有女郎和男主人在一起，她会愉悦，相反，她会忧郁沉闷。这时候克蕾申琪娅的心理已经开始逐渐扭曲和变态，激情与的压抑通过对男主人的伺候、通过从心理上享受男主人的身体进行变态转移，并且继续在她的内心中激荡。在某种程度上她把人格结构中的本我转移到了与男主人交换的女人们身上，或许那些女人正是她的本我替代，因此她可以分享男主人的一切。然而女主人的突然回归却是她心理走向彻底扭曲和变态的导火索，内心的和激情投射在女主人身上就是超越一切的仇恨，面对因家庭生活而郁闷、愤怒的男主人，克蕾申琪娅终于选择了杀掉女主人，而蕾申琪娅的心理变化正是引起这一系列事件的动因。
叙述者用了大量的篇幅去分析主人公的心理，将克蕾申琪娅心理变化发展的五个阶段展现得淋漓尽致，并且也在心理分析的过程逐渐塑造了人物形象。与传统现实主义心理描写的不同的是，小说中的心理分析是推动故事情节继续发展的关键，如果没有克蕾申琪娅心理的变化，故事情节就不会继续发展下去，而传统现实主义的心理描写或分析则只是作为故事情节的陪衬，人物心理的发展和变化对整个故事的发展没有直接的影响，传统现实主义小说是情节心理陪衬故事情节，茨威格的心理现实主义是心理的发展变化几乎决定故事情节。同时小说中的心理分析不仅仅是是对人物性格的透视，而是通过描写分析主人公的心理来揭示人性，反映社会现实。克蕾申琪娅的心理变化正是对人性本能欲望的揭示，从克蕾申琪娅的心理变态上也可以反映时代对部分人的人性压抑。
三、非叙事性话语的意义含混
非叙事性话语是指“叙述者（或叙述者通过事件、人物、环境）对故事的理解和评价，又称评论”。小说《勒波雷拉》涉及的非叙事性话语主要有公开的评论与隐蔽的评论。但是小说中的非叙事性话语却呈现出意义的多重性，并且因此具有反讽的效果，即公开评论的话里有话，隐蔽评论的言外之意。
小说多次展现了公开的评论，叙述者直接使用评估性的形容词表达其倾向。比如在开篇叙述克蕾申琪娅的劳动状态“她身上的一切都让人感觉生硬 、笨拙和沉重 ”，并且说几次说到她没有任何明显的女性特征，叙述者没有刻画克蕾申琪娅身上的任何优点，而是在着重强调她的笨拙和丑陋。在公开的评论中叙述者显示出干预叙述者的特征，在人物还未正式行动之前就塑造起了人物的基本形象，为后来情节发展中的人物特征提供了参照。这种公开的评论在有意引导读者也树立起一个对主人公的固有印象，但是在语境意义下，叙述者进行这种公开的评论其实并不是对克蕾申琪娅进行贬义的评价，实际上叙述者正是通过这种笨拙与沉重的反映了克蕾申琪娅的无知与可怜，显示了主人公面临的压抑处境及其造成的人性特征的缺失，以此暗含着叙述者对主人公的同情。
不同于公开的评论，隐蔽的评论指叙述者隐身于故事之中，通过故事结构和叙述技巧来体现对世界的看法，而自身不在作品中直接表明观点。隐蔽的评论主要指戏剧性批评和修辞性评论。小说《勒波雷拉》主要运用比喻和对比两种修辞手段来显示隐蔽的评论。小说中的隐蔽评论也显示出意义含混的特征， 叙述者运用了大量的比喻来描述克蕾申琪娅，并且多次采用将主人公比作动物的方式。但是不同时间节点的比喻所显示的意义却不尽相同。
小说中共出现了23次动物或兽类形式的比喻，本体是克蕾申琪娅，喻体为马、牛、狗、野兽（动物）。以马为喻体的含义是丑陋、笨拙；以牛为喻体的含义是倔犟、冷漠；以狗为喻体的含义是谄媚，软弱；以野兽为喻体的含义是粗野、冷漠、软弱，这些比喻的呈现使主人公的“人性”弱化，读者感受到的是克蕾申琪娅的动物本能性，并且带有贬义性，被常识和经验影响的读者难以相信叙述者是个客观叙述者。这些比喻利用“与经验世界的关联”，暗示了叙述者的态度和评价，含蓄地表达出了小说叙述者对克蕾申琪娅的评论。
一、 微电影的后现代新叙事艺术特质分析
（一）后现代新叙事特征
客观而言，微电影的出现既有赖于传播条件的无极化改善，更有赖于移动计算的应运出现，正是二者的深度融合，才使得微电影的时代如浪潮般势不可挡。由此可见，微电影的诞生，从其本质上而言，显然是一种自然而然的科技发展的必然。[1]叙事起源于人类对自身生产生活体验的反映，微电影因其微叙事而呈现出了独特的后现代新叙事特征，这些特征首先即是微观众最喜闻乐见的几种特征，即针对微事件的纪实叙事、针对微事件的恶搞叙事、纯搞笑式叙事。这几种后现代新叙事特征中，尤以纯搞笑式叙事的微电影传播最速。其次，微电影叙事的最主要特征还包括强高潮与短铺垫，由于微电影的时长普遍较短，因此，短铺垫更考验微电影叙事的拟真能力、演绎能力、快速沉浸能力。[2]最后，微电影叙事还存在着后现代新叙事主导的较多近景甚至特写叙事的特征，同时，微电影更注重于悬念式叙事与反转式叙事。
（二）后现代新叙事角度
从普遍的影视艺术视角而言，叙事具有非同一般的复杂性，这种复杂性恰恰缘于叙事方案的不可穷尽性，叙事方案的几乎不可穷尽性，既为影视艺术提供了更大的光影操纵艺术空间，同时又为微电影提供了更大的光影艺术发挥空间。在国产微电影中，我们不仅看到了针对微电影的叙事者所进行的变换式艺术发挥，亦经常看到微电影中的叙事视角的变换式发挥，同时，具体到叙事视点，微电影的视点密集性与紧凑性也给微电影创作带来了叙事时空调度与叙事节奏调度的高强度发挥性。从社会学视角而言，微电影叙事角度中的人物选取亦具有更贴近生活性，这样的叙事角度选取可为一石二鸟，因其不仅能够更易快速引发观众的普遍心理亲近感，同时，亦更易快速引发观众对剧中人物产生情感上的强烈共鸣感。
（三）后现代新叙事时空特质分析
众所周知，影视艺术是一门操纵时空表现形式的艺术，因此，其对于叙事学研究而言，时空特质是影视艺术之中举足轻重的关键。而微电影则由于其微特征，而使得其在后现代新叙事的规训之下，其时空特质具有较为普遍的弱共和性与强历时性，之所以会形成这样的特质，其根本原因就在于微电影的时空布局不可能具备大电影的大纵深，此外微电影也不可能具备大电影的大过度式的宏大的场景，更不可能具备数以百计乃至数千计的影职人员，也不可能进行变幻莫测的剧情复杂性。因此，微电影的时空设计有其微叙事的特殊的架构支撑。
例如，在后现代新叙事技法中较为常见的叙事反转技法，即是一种典型的微电影叙事时空特质，这种反转性时空特质能够为观众带来更大刺激感与震撼感，且更易产生具强烈冲击力的欧亨利式效应。而这种欧亨利式效应的叙事建构，重在刻意地以诡叙人为地为观众制造意识盲点与潜意识陷阱，并由此对浅沉浸状态中的观众“反戈一击”。
二、 微电影的叙事学基本分析
（一）后现代新叙事模式
针对微电影的后现代新叙事特质的认真分析可见，在微电影的极速发展表象的掩盖之下，我们已然看到了微电影的发展困境，微电影的这种发展困境首先与其创作本体有着直接的关系，其次，微电影的这种发展困境亦与其“微”不无关联。由此可见，囿于微电影的客观条件，微电影在叙事不断嬗变的过程中，呈现出了一种与后现代叙事不完全相符的较为单一的叙事模式，这种较为单一的叙事模式显然极大地弱化了微电影的微言大义，同时，也极大地弱化了微电影的陌生化的叙事性。通过针对大量微电影的观察可见，微电影的后现代新叙事模式存在着一种“叙事引述-叙事冲突-叙事冲突完Y-叙事终结”这样的单线弱张力模式，这样的叙事模式不仅使得微电影的艺术性大幅降低，而且亦使得其可观赏性也同时随之降低，并且其视觉震撼力与视觉冲击力更会等而下之。可见，鼓励微电影创作者探索且创新叙事模式势在必行。
（二）后现代新叙事参照
深入研究微电影叙事的一个必备的功课，就是必须对微电影的叙事构造，及其内部活动加以解构，爱森斯坦在这方面为微电影提供了基于叙事符号学原理的经典范例。而从另一视角而言，爱森斯坦的时空分割与交错融合，人为地增加了戏剧的解释难度，因此，巴赞为微电影规训了一条“现实渐近线”，这条“现实渐近线”显然对于微电影的后现代新叙事至关重要。国产微电影在理论方面的弱化显然源于对叙事理论理解的模糊，在这一点上，麦茨及其叙事学理论为国产微电影指明了一种叙事复杂化的发展方向。同时，布努埃尔更以其“自由幻影”为微电影叙事展现了更多的偶然性与意外性等陌生化叙事选项。对国产现代微电影更具参照价值的显然是弗朗索瓦・若斯特的电影话语及其叙事考量，“即视化、即听化、即知化”等即为国产现代微电影提供了叙事伦理与叙事想像等高级叙事的进阶之途。
（三）后现代新叙事升华
虽然可供叙事参照的万花筒般变幻的理论令人眼花缭乱，但是，归结起来，我们看到，后现代新叙事理论，早已经由针对影视艺术的纯粹理论与纯粹技法研究，升华而为一种叙事伦理与叙事想像的研究，换言之，以什克洛夫斯基的话语表达，就是要充分发挥影视技术潜意识下隐藏着的灵性，创造影视形式艺术的诗性影视艺术作品，以及创造能够更加充分发挥影视艺术作品中的故事性、情节性、语义性的散文式影视艺术作品。事实上，从这种意义而言，微电影的单纯叙事研究已经上升为一种叙事学意义上的艺术考量。纵观国产微电影，我们看到普遍在叙事方面缺乏浅意象与细腻叙事的深度融合，同时，更缺乏直接叙事与多元化叙事的深度融合，这种致命缺陷显然弱化了国产微电影的自我风格叙事张力。可见，应大力鼓励国产微电影的强创意性、强互动性、强内容性的针对叙事的精雕细琢。
三、 微电影的叙事学进阶分析
（一）进阶式模式化叙事分析
针对微电影的后现代新叙事学理论的研究可见，叙事模式本无定式，尤其是微电影的叙事模式，完全可以在追求无限张力的情况下，进行更加自由的意识建构。针对微电影的叙事实践研究，亦更加清楚地令我们看到，微电影叙事的真正艺术性，恰恰在于其可持续地，针对微电影的叙事微架构、叙事微风格、叙事微主题等所大力进行的“微”创新。因此，国产微电影的叙事，完全可以做到对于单一线索的全面突破，完全可以采用多线索的纵横交错，形成一种意象繁杂的更加符合后现代意识的叙事杰作；同时，国产微电影亦可将单一线索进行多线索拆分，并在单一线索与单一的时空之中建构起多重线索，以实现更加复杂的一主多副、一显多隐、一动多静等更多架构、风格、形式的叙事。[3]
（二）进阶式叙事类别分析
从后现代新叙事学视角而言，我们看到，国产微电影主要可以分为两个大类，即表达叙事类与内容叙事类，表达叙事类即以事件之所指所进行的叙事，内容叙事即以事件之能指所进行的叙事。同时，国产微电影还可以按照叙事手段与叙事路径的曲直分为金刚怒目式直接叙事与菩萨低眉式委婉叙事，从这种意义而言，显然，金刚怒目“怒”，不及菩萨低眉“恕”。事实上，微电影的叙事已经与传统意义上的影视叙事有了非常大的不同，那就是，微电影的叙事已经最大限度地模糊了现实与拟真现实之间的那条显著的红线，微电影的叙事完全可以创造
出多重的时间段落，甚至许多微电影即以实录现实
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构成其叙事主体，因此，微电影的叙事即可以由现实本体叙述，亦可以由拟真现实他者叙述。无论叙述者为何，事实上，微电影所诠释的都是一种完整的影视话语，既能够将时间段落非现实化，亦完全可以将时间段落现实化。
（三）进阶式意象化叙事分析
事实上，无论是叙事模式的法无定式，还是内容叙事所涉及的情节与行为，亦或是表达叙事所涉及的模仿、叙述与语义等等，都是微电影叙事的较为基本的范畴，从更高级的叙事视角而言，叙事还应该成为一种超越客观物象，并且将主观情思与主观情怀与客观物象映像加以深度融合，从而形成的一种叙事意象。唯其如此，创作出来的微电影才能够真正达到形神兼俱、虚实皆合、动静相宜的进阶式艺术境界，同时，从微电影的意象境界考量，其实微电影从这种意义上而言，亦是一N创作者以其作为主观自由王国意识渲泄的精神代偿。从更进阶的意义而言，微电影更是一种远比大电影更锐利的影视符号学表达，这种影视符号学表达，为微电影由表象性阈进入象征阈，再由象征阈进入意象阈提供了不可或缺的叙事自由度，叙事的这种意象阈显然更加考验微电影创作者的社会学想像力与社会图景的研判分析能力。[4]
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学生在写作实践当中常常会遇到这样的情况：论点和论据都有了，却不知道怎样用语言去组织材料、叙述材料。有的学生为图省力，三言两语，一笔带过。仔细一读却发现所写论据不能证明论点，或者论据和论点之间的联系不是很紧，甚至严重脱离。有的学生则是洋洋洒洒几百字，从事情的起因一直到结束都“搬”了进去。读其文，不禁会想，写的是议论文还是记叙文?待稍加分析，便发现论据和论点之间关系已经模糊，作文已是严重跑题。
据统计显示，在学生议论文的作文当中，存在上述现象的学生占40%―50%。可见，不会正确叙述论据已成为制约学生议论文写作的一大障碍，已成为学生写作当中的“拦路虎”。分析一下学生出现上述现象的原因大致有以下几类：
一、过分地追求“简洁明快”，忘记了还要“详略得当”
在平时的学习当中，有一部分学生因没有认真听课，自己又不会分析课文当中的论据是如何行文的，只是笼统地牢记教师所说的议论文中的叙述要简洁明快。于是，在自己写作文时，便错误地认为只要字数少就行了，不管有没有将论据交代明确。从而导致需要详细叙述的因没有表达出来，致使行文平淡如水，叙事不明。相应地，论据和论点之间的关系也不是很紧密，论据自然不能有力地证明所要论证的论点。
二、“眉毛胡子一把抓”，错误地认为写得越细越好
在作文当中，一些学生分不清记叙文中的记叙和议论文中的记叙有怎样实质性的区别，一味地追求叙事生动，写人详细。便将记叙文中的写人叙事全盘吸收，把论据叙述得妙趣横生、文采飞扬。虽然，让读者过了一把欣赏美文的瘾。可是，其做法却已违背了议论文的写作规律，使作文变的记叙文不像记叙文，议论文不像议论文。之所以出现这种现象就是因为在叙述论据时理不清哪些地方对论证论点有利还是无利，不懂得删掉和论点无关的细节，自然也不会写出高质量的议论文。
三、自身写作功底不扎实，“词不达意、语不通顺”，导致行文模糊不清
在作文写作当中，总有一小部分学生，畏惧作文、害怕作文，加上写作水平不高，文字功底不扎实，连最基本的几句话，不是言辞不清、句义不明，就是存在着严重的语法错误。因而，在运用论据论证论点的过程当中，就不懂得怎样用基本的语言将论据表达清楚，致使论据叙述得模棱两可，意思模糊，产生了严重的歧义现象。从而使作文读起来不是颠三倒四，就是自相矛盾。因此，在论证论点时，就会错误百出，导致论点和论据严重脱离。
由此可见，切实加强学生正确叙述论据的能力，进一步理清论据和论点之间的关系也即事与理的关系，已是当务之急。那么如何去培养学生这方面的能力呢?笔者以为，应当从论事析理的角度入手，通过对事情简洁明了的叙述，让读者了解借以立论的事物的面貌和来龙去脉，从而为立论提供论据。基于此，可从以下几个方面去尝试。
一是通过“记事”而“说理”。记，是指记载，事，是指客观的事实。通过对论据当中人物的经历，事迹的记叙和议论来讲明一个道理。这里既可将叙事概括得简单明了，又可将叙事描写得生动、完整，但详略要得当。如《司马错论伐蜀》这篇文章，作者记叙的是司马错与张仪针对秦惠王在伐蜀还是伐韩问题上的一场辩论。文章用一句话就概括了要记叙的事：“司马错与张仪争论于秦惠王前。司马错欲伐蜀，张仪曰：‘不如伐韩。’”紧接着，司马错与张仪就各陈其说，展开了激烈的辩论。文章的重点不是记事而是在论辩上，因此，对他们各自的辩论也就写得很详细。
再如张志光的文章――《功名难夺报国心》，作者分别叙述了我国近代科学史上三位科学先驱詹天佑、冯如、谭根的事迹，通过叙述事实归纳出一个共同的结论，那就是他们都是有“功名难夺报国心”的品格。文章先提出三位科学家的名字，未说先张其本。接下来，围绕他们的才能以及献身科学的精神而叙述其主要事迹。因而在叙述时，就比较生动、完整。如作者介绍詹天佑时写道：“1903年，清政府决定修筑京张铁路时，俄、英两国工程师声称，如果没有他们，这条铁路就不可能建成。詹天佑挺身而出，勇挑重担，当他决定京张铁路要通过尽是悬崖峭壁的关沟地区时，洋工程师们惊奇得议论纷纷：‘中国工程师决不可能修筑这样艰巨的工程。’‘中国能修筑关沟段铁路的工程师还没出生呢!’詹天佑听了这些冷嘲热讽后，毫不气馁，他迎难而上，终于在我国铁路发展史上立下了不朽的功勋，成为我国最早的杰出的铁道工程师。”可见，事实的叙述是提出问题的依托，又是论点必须的论据。
记叙文是以写人记事、写景状物为主要内容，结合议论和抒情，以叙述为主要表达方式的一种文体。从形式上看，新闻、通讯、特写、传记、访问记、报告文学、回忆录、童话、寓言、散文、小说等都可以归入广义的记叙文范畴。从近几年的中考试题看，在阅读试题中，记叙文阅读的试题是最普遍、最广泛的，题型的设计角度也比较开阔、丰富，相对来说所占分值也较多。
纵观近年的中考语文试题,中考记叙文阅读命题趋势较为明显。内容上，试题将更加贴近新课标的阅读目标要求。整体阅读的考查比重仍会不断加强，选材的内容会呈现出更丰厚的文化内涵、人文素养。综合性、探究性的试题越来越引起重视；学科知识的交叉、综合和渗透，肯定有所体现。选材上，阅读材料由课内向课外继续延伸。由于语文课程标准突出地强调了文学作品的欣赏与评价，文学作品的阅读材料与试题呈增多的趋势。题型上，传统的题型仍有保留，新的题型有所体现。主观性试题所占的比重将越来越大, 有可能完全取代客观性试题的趋势。关注考生知识与能力，关注体验和感悟，体现阅读个性。对文章整体感知、理解、领悟以及考查学习方法、表述阅读心得的创新型试题将增多，且更具开放性。应注意的是，对文章的思想感情的把握将会呈现出更大的灵活性、开放性；对文章写作特色的考查将会更灵活；对学生语言的表述、思维的创新等方面的要求将会更高。
【考点解析】
1 把握记叙的要素。阅读记叙文，把握记叙的要素，是了解全文内容的基础和关键。对于时间和地点要素的把握，一要注意连续的时间和地点的整体过程，找出这些时间的内在联系；二要注意背景知识，把时间、地点要素与时代背景联系起来。分析人物要素，要弄清各个人物之间的主次关系，弄清主要人物与次要人物各自在文章中的作用。理解事件的来龙去脉是阅读记叙文的基础，真正地把握事件这个基本要素还包括挖掘事件的意义，理解它们与主题的密切关系。记叙文的各个要素在文中各有不同的地位和作用，彼此间又有着密切联系。阅读时，一定要注意这种联系，防止片面、孤立地分析某个要素而忽视其他。同时还要注意，分析记叙要素应当与对主题的理解结合起来。
2 辨析记叙线索。记叙文在组织材料时，无论运用哪一种记叙方式，都必须将材料构成一个有机整体，因此优秀的记叙文都有一条清晰的线索。或者以时间的转移、空间的变换、思想感情的发展为记叙线索，或以具体的问题、物品贯穿全文。阅读时抓住了统领全篇的线索，就能对文章的结构条理有一个清楚的认识。因此，把握记叙的线索也是记叙文阅读的一个重要方面。要想准确地把握记叙的线索，首先要吃透原文，弄清人物之间的关系和事件的来龙去脉。在此基础上，分析各个材料之间的联系，揣测这些材料是凭借什么联系在一起的。弄清了材料的有机联系，也就找到了文章的线索。
3 理清记叙顺序。记叙文以写人记事为主。为了表达主题思想的需要，对记叙的材料必然要做一个主从、先后、详略的安排。记叙人的活动和事件的过程，可以按照时间先后或事件发展过程来写；也可以打破事物本来的发展顺序，把最后结局或发展过程中某一突出事件提到前面先写，然后再回过头来按照事件发生发展的顺序叙述；也可在叙述过程中，暂时中断，插入另一段与中心有关的内容，然后继续进行原来的叙述。这就形成了记叙文的顺叙、倒叙、插叙等几种叙述方式，成为记叙文体的一个特点。阅读记叙文，把握住文章记叙的顺序，应从以下两个方面入手，才能获得较好的阅读效果：一是分辨文章记叙的顺序类型；二是思考文章为什么要运用这样的顺序。
4 理解记叙文中描写、议论和抒情的作用。记叙文的主要表达方式是记叙，但还常常辅以描写、议论、抒情。描写、议论、抒情的运用能使文章文情并茂，使所记叙的人物血肉丰满，栩栩如生，使所写事件细致生动，文章的思想感情更鲜明突出。阅读记叙文，理解文中的描写、议论和抒情的作用，是我们把握全文内容和作者思想感情的重要途径。描写是对人物、事件和环境等所作的绘声绘色、细致入微的描绘与刻画。在记叙文中，叙述和描写往往是相辅相成的，两种手段缺一不可。描法运用得好，能使人物、事件和景物再现得栩栩如生，使文章更加形象生动。记叙文中的议论，一般是先叙后议，使读者提高对所叙事物的认识，增强文章的思想深度；也有先议后叙，使读者很快进入对将要叙述的事物的思考，引起对下文的密切注意。有些记叙文中，作者不直接对所写的事物发表议论，而由文章中某个人物去发表议论，作出评价。记叙文中的议论目的都是为了直接点明和加深所写事物的意义，其中有的议论就是文章的中心意思，起着统领全文的作用。因此阅读时对记叙文中的议论要细加揣摩，注意它与叙述、描写的关系，它在文章中的作用。记叙文中的抒情有两种方式，一种是作者在记叙的基础上直接抒发自己对事物的思想感情，阅读时只有把产生这种感情的依据掌握之后，才能更加深刻地受到感染。还有一种是寄情于人，寄情于事，寄情于物，在叙述、描写的字里行间，渗透着作者的感情，阅读时要注意在情景交融、情事结合的内容中去接受和感染美的熏陶。
5 分析和体味重点语句和关键词语。记叙文中的关键性词语，是指那些有助于揭示文章中心思想、包含着深刻思想意义的词语。关键句子主要包括五个方面：点明题旨的句子；描写、议论、抒情的句子；总结全文的句子；引用的句子；起承转合的句子。正确分析和体味记叙文的重点语句和关键词语，有助于我们把握文段的意思和全文的主旨。重点语句和关键词语的作用可从两个方面分析：从结构上，常起承上启下（过渡）、总领下文、总结上文的作用；从内容上，常有开篇点题、设伏笔、作铺垫、深化中心、点明主旨（画龙点睛）等作用。关于关键性词语和重点语句的分析可以从下列几个方面着手：一要结合特定语境，分析词语的含义；二要注意词语的感彩，判断词语的特殊含义；三要注意句中的言外之意；四要结合具体的语境分析句子的深层含义。生动、形象是记叙文语言的特点。揣摩记叙文的语言除了要注意上述问题外，还要从其表达方式、修辞手法等方面去分析、体味。
6 探究、欣赏文本内容与艺术特色。探究能力，是立足于文本，又超越文本的阅读能力。这类试题的特点往往是要求在阅读中，对于作品的内容和写法敢于做出自己的判断，提出自己的看法，发表自己独到的见解等。它可以是对文章内容（主题、观点、人物、情感等）进行多元化的解读，进行有创意的表达；也可以立足文章内容，联系自然、社会生活与自我，就某一方面发表自己的创见；还可以对文章质疑，与作者对话，敢于就文章内容发表自己的疑问、意见或建议。解答时要注意的是，探究要在“吃透”语段的前提下进行，观点的创新要联系现实，质疑对话要言之有据。欣赏是阅读的最高层次，是阅读能力的顶点。当然，中考只是要求对作品进行一些初步的欣赏，主要是欣赏作品的情感、形象和语言。在阅读过程中，要结合作品内容，能够说出自己的情感体验，能够分析作品形象的特点和作用，能够分析出语言的表现力及特点。
【备考策略】
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