[关键词]《怪物史莱克3》；重塑与改写；互文艺术；女性主义叙事
美国动画电影《怪物史莱克》上演了四部，掀起了一次次观影的热潮。它的第一部是根据“卡通之王”威廉·斯特格（William Steig，1907-2003）的漫画故事《史莱克！》（Shrek！）改编而成的。简单地说，它是一个英雄救美的故事，是“美女与野兽”的翻版。“美女与野兽”，看起来不可思议，却挑起了人们一窥究竟的欲望。其后的三部是在第一部的基础上进行的续写和创新，相互之间形成互文，但又各有千秋。细看下来，除开好莱坞巨资打造的动画特技之外，故事感最强，文学性最高，最令人回味的要数第三部。它是一部融电影艺术和文学话语于一体的后现代主义电影佳作。本文认为，《怪物史莱克3》在遵循传统叙事结构的基础上，通过戏仿、反讽等互文手法，并从后现代女性主义叙事的角度，对经典的童话故事和民间传说中的女性形象进行了后现代式的重塑与改写，让我们在欣赏高科技的声色之宴时，也感受到故事背后蕴涵的后现代主义的互文艺术和女性主义的声音。
一、传统的叙事结构
《怪物史莱克3》具有传统的叙事结构，处处体现了俄国文论家普洛普所说的“民间故事形态”。普洛普在他影响深远的《民间故事的形态学》一书中提出，各种神话和民间故事的内容差异较大，但是可以找出它们共同的“功能”。“功能”，在他看来，指的是“人物的行为，服从人物行动意义的行为”。他从众多的俄国民间故事中归纳了31种功能，并认为，任何一个故事不一定要同时具备这31种功能，但是往往会有主要的几种功能。这些功能的大体结构是，事件起因促使主人公出走，然后主人公同恶势力斗争，经历重重困难取得了成功，他的功绩得到承认（与女主人公过着幸福快乐的生活），等等。[1]《怪物史莱克3》的故事情节大致如下：电影开始时，史莱克与菲奥纳过着幸福的婚姻生活，但是老国王（“far-far-away”王国的国王）的病逝促使史莱克去寻找一个叫亚瑟（Arthur）的人来做新国王。史莱克本可自己当国王，但认为自己不适合当国王，于是开始了寻找亚瑟的旅程。影片中的另一条线索是：“白马王子”（Prince Charming）不甘心在第二部中被史莱克打败，想借老国王之死来夺取王位，于是他招募了一批“帮手”，来到“far-far-away”王国，抓住了菲奥纳等人，并控制了整个王国。此时史莱克也带着亚瑟归来。于是，两条叙事线索交织在一起，善恶之间展开了一场生死搏斗。“白马王子”以在舞台上决斗的形式向史莱克提出挑战。出人意料的是，最后在亚瑟的一番“道德说教”下，“白马王子”的帮手们纷纷放下了手中的武器。电影的结局是：“白马王子”最后死在舞台上，亚瑟当上新的国王，史莱克和菲奥纳生了三胞胎，在他们的沼泽地过着快乐的生活。这一简单的情节概述表明，《怪物史莱克3》体现了经典的或传统的叙事结构，具有上述所论的“民间故事的形态”。
其实，这一传统的叙事结构在前两部当中也有所体现，但是到了第三部才更为明显。如果把“英雄”（hero）的一方当作“行为者”（actor）的话，“恶棍”（villain）的一方就成了“反行为者”（anti-actor）一方。“英雄”的一方有了帮手，“恶棍”的一方也有了帮凶。无论帮手或帮凶，都是普洛普所说的“帮助者”（helper）。然而，正是这些特殊的“帮助者”使影片具有完全不同的新看点。这新的看点即是，经典的童话故事和民间传说诸如《灰姑娘》和《白雪公主》中的女主人公成了“英雄”史莱克一方的“帮助者”，而这些女主人公的死对头们则成了“恶棍”即“白马王子”的帮凶。也即是说，该片的编剧们以互文的形式将经典的童话故事和民间传说融入《怪物史莱克3》的叙事之中，使之成为它的有机组成部分。除此让人耳目一新的创新之处外，影片中体现的女性主义叙事也与众不同，值得引起我们的关注和思考。
二、无处不在的互文艺术
互文性通常被用来指示两个或两个以上的文本之间发生的关系。它包括“两个具体或特殊文本之间的关系”，或“某一文本通过记忆、重复、修正，向其他文本产生的扩散性影响”[2]。“怪物史莱克”系列电影中处处可以“听”到互文性叙事的声音。该电影系列中出现的火龙（fire-dragon）是对英国文学中最早出现的史诗《贝奥武甫》（Beowulf）的互文性“修正”。在西方早期的史诗或民间故事中，龙都是以怪物的形象出现的，它巨大而可怕，还能吐火，是邪恶力量的代表。它的存在是为英雄人物的出现做铺垫的，它越凶猛，就越能显示英雄人物的勇敢和力量。在《贝奥武甫》中，火龙掠夺并控制了一个村庄的宝物，贝奥武甫最后杀死火龙，夺回宝物，成了最早的史诗英雄。在“怪物史莱克”第一部中，火龙守护的是故事的女主人公菲奥纳，它的存在是为了证明史莱克的勇敢行为。互文性在这一对比中清晰可见。具有反讽意味的是，火龙在第一部中并没有被史莱克杀死，到了第二部，它甚至还和饶舌的驴子生了一大堆孩子。到了第三部，它则成了史莱克非常重要的帮手。从第一部到第三部，火龙的传统形象在戏仿中被颠覆，被“修正”，这表明，编剧们的改写与创新意识贯穿在“怪物史莱克”电影系列之中。
互文性最明显的例子莫过于将经典的童话故事和民间传说写进影片之中。影片开始时，“白马王子”在一家酒吧餐厅里对童话故事和民间传说中的“恶棍”们说的话就是一个很好的互文性叙事（童话故事中英俊迷人的“白马王子”转变为“恶棍”，这本身就体现了编剧们对传统叙事的戏仿和改写）。通过“白马王子”之口，《白雪公主》《灰姑娘》和《彼得·潘》等经典童话故事中的主要冲突便展现在观众面前。通过他别有用心的刺激，这些经典童话中的“恶棍”们诸如巫婆、灰姑娘的姐妹们和虎克船长等人开始“义愤填膺”，为他们以往“不公平”的遭遇抗议，都表示愿意追随“白马王子”去改变他们过去失败受辱的“历史”。此时，这个酒吧餐厅便成了恶势力的集中营。当然，当这些“恶棍”们聚集在一起时，经典童话中的“英雄”或美女们也都聚集到了菲奥纳的身边。灰姑娘、白雪公主、三只小猪和提线木偶等组成了一个善的组合体。这样的组合，这样的创新，让我们在开心地欣赏影片之时，也对编剧们丰富的想象力称赞不已。
互文性片段无处不在，未来的国王亚瑟也是一例（亚瑟这个名字本身就暗示了他与国王——亚瑟王脱不了的互文关系）。亚瑟身体矮小瘦弱，喜欢与人决斗却总是输，常常成为别人的笑柄，他对此耿耿于怀。因此，对要去继承王位缺乏信心，但是归来途中的那天晚上史莱克对他说的一番话帮助他恢复了信心。那些话显然带有“美国梦”的色彩（“美国梦”的大意是，不论你是谁，不管你出身如何，只要你相信自己，通过努力，你就能实现自己的梦想，你就能成功）。影片中，史莱克这样说道：“人们过去一直认为我是个怪物，有很长一段时间，我也这么认为，但是后来，我不再在乎别人怎么叫我了，我开始相信自己了。”这几句话从某种程度上道出了“美国梦”的精髓，那就是“相信自己”。也正是因为相信自己，史莱克才获取了菲奥纳的芳心。这让我们想起美国电影《当幸福来敲门》中的一个片段。打完篮球后，主人公对他的儿子说，“别让别人告诉你，你成不了才，即使是我也不行。知道了吗？如果你有梦想的话，就要去捍卫它。那些一事无成的人，想告诉你，你也成不了大器。如果你有理想的话，就要去努力实现它。就这样。”对比一下可以发现，体现在其中的精神何其相似，那就是“相信你自己”。不可否认的是，《当幸福来敲门》这部电影体现的最重要的主题就是对“美国梦”的不懈追寻。因此可以说，通过“美国梦”这一精神追求，这两个电影文本之间产生了互文关系。该片中的互文艺术由此可见一斑。
三、后现代女性主义叙事
细心的观众会发现，在《怪物史莱克3》中，两性的形象得到了重塑和改写。原本强壮勇敢的“亚瑟王”在这部影片中不过是一个身材弱小、常常被人当作笑柄的人物。而原本娇柔弱小同时也是主角的女性人物如灰姑娘、白雪公主等的形象则大为改观，她们成了次要角色但却是影片中“英雄”人物的主要“帮手”。影片中的她们已经生儿育女，青春不再。在庆祝菲奥纳怀孕并给她送上各种各样的婴儿礼物时，她们被刻画成结了婚的唠唠叨叨的女人。这种后现代的、戏仿式的改写，是对她们经典形象的揶揄，但仍然不失为一种真实。尽管如此，她们自有其价值，她们不再是过去那种弱小的女性人物，反而成了正义一方的帮手。在史莱克寻找亚瑟未归之前，一直是菲奥纳带领着这群女性在与以“白马王子”为首的“恶棍”们搏斗。白雪公主与灰姑娘等人都成了女勇士，能踢能打，功夫非凡。昔日弱不禁风的女性在这里变成了与男性英雄同样重要的正义力量。这样的改写与刻画无疑是后现代女性主义叙事对以往的男性话语的反驳与超越。女性主义是“一种男女平等的信念和意识形态，旨在反对包括性别歧视在内的一切形式的不平等”[3]。从这个意义上说，影片对两性形象的后现代重塑与改写，是对两性权力关系的重新思考，是女性主义权力话语在影片中的实际运用与完美演绎。它的放映与传播无疑也为后现代女性主义话语走向更广阔的空间提供了契机。
四、结 语
时时可以“听”到的互文艺术与后现代女性主义叙事的结合使《怪物史莱克3》在“史莱克”四部曲独具特色，体现了完全不同的叙事风格和审美格调。这是一次真正意义上的创新，戏仿与颠覆，重塑与改写是它的主旋律。它既有经典的叙事结构做后盾，也有令人耳目一新的互文性和女性主义话语贯穿始终。无处不在的互文性告诉我们，没有对经典的童话故事和民间传说的了解，我们可能会对电影中不断出现的画外音感到不知所措，难以理解。同时，如果对女性主义叙事话语没有深切的感悟，我们就只能停留在动画电影的表层，就很难感受到影片中女性主义话语的潜在魅力，它的反抗性和颠覆力量。由此可知，对经典的后现代重塑与改写，对我们欣赏电影、理解电影提出了更高的要求。从某种意义上说，这可以促使我们去重读经典的文学作品，由此，电影媒介和文学文本产生互动，相互影响，相互促进，走向共同发展的双赢局面。
[参考文献]
[1]朱立元.当代西方文艺理论（增补版）[M].上海：华东师范大学出版社， 2005：246.
[2]陈永国.互文性[A].西方文论关键词[C].赵一凡，等主编.北京：外语教学与研究出版社， 2006：211.
关键词： 小说《最后的常春藤叶》 叙事反讽 艺术精神 悖论
欧・亨利的短篇小说杰作《最后的常春藤叶》，中外阅读与批评史上向来颇多精彩解读。作为叙事性文本，小说《最后的常春藤叶》成功运用叙事反讽艺术，通过绝望/希望、绝情/温情、道德/艺术等悖论元素形成了强大的叙事张力，充分表现了作者对“为艺术而生”之艺术精神的无比崇尚。若从言语反讽、情境反讽和结构反讽三个层面分析文本，我们能够比较清晰地透视作者隐藏于文本深处的叙事意图。
文本关于希望与绝望的悖论反讽，集中体现在人物琼珊身上。反讽在于叙述者总是有意地掩饰或控制着自己的“直接观点”，同时以“非常”形式暴露被反讽对象感情上的虚假之处，以此巧妙地表现叙述者智力或情感上的优势，并与读者分享这种精神优势。对于琼珊而言，肺炎意味着死亡，这是贫困艺术区里的事实。琼珊对此有非常清醒的认识：“等最后一片掉落下来，我也得去了。”如果将期待最后一片叶子凋落作为事件看待，叙述者先后表达过四次之多，是叙事频率中所谓多次叙述一次发生的事情。通过频率增强，叙述者意图强化琼珊对死亡的渴望，对摆脱痛苦的渴望；读者的阅读印象因此也自然指向琼珊的绝望。但这只是文本表层意义，隐藏于文字之下的深层意义恰恰与此相反，这是通过言语反讽达成的叙事意图。此间反复出现的“等”字，其表面的等待之意与潜在的坚忍之意，使我们看到琼珊对生的渴望。苏艾在与医生的对话中，转述了琼珊“她希望有一天能够去画那不勒斯海湾”的艺术追求。一个对生命完全绝望的人，不可能有如此渺茫的理想。这个憧憬性事件在文本中出现两次，第二次出现在琼珊脱离死亡危险之后，由她自己表述出来。大病尚未痊愈，首先想到的就是艺术梦想，她对艺术的追求与信念可见一斑。再者，琼珊将生存的可能寄托于自然之藤叶，已经表明她内心最真切的生之希望。因为一个毫无生之希望的人，根本不会寄一丝希望于外物。当然，她将生的希望寄托于自然之藤叶，本身就是艺术的思维方式，此“荒唐”之举亦非艺术家不能为。希望隐藏于绝望背后，反复展现琼珊绝望的哀叹与可怜，实是表现在死亡边缘挣扎的坚强，隐现之间二者自然形成悖论与反讽。
文本关于温情与绝情的悖论反讽，主要体现在贝尔曼身上。贝尔曼作为失败艺术家出场，带有某种丑角的美学特征，尤其是其性格给人以绝情感，他的“极端瞧不起别人的温情”使阅读者产生厌恶感。当苏艾告诉他琼珊将生的希望寄托于风雨飘摇中的秋叶时，“他对这种般的想法大不以为然，连讽带刺地咆哮了一阵子”。这样的表现对于同情琼珊处境的阅读者而言，无疑是增强了对他的憎恶与鄙夷，使不近人情的绝情者形象得以进一步强化。事件继续发展，贝尔曼称琼珊是傻子，说“因可恶的藤叶落掉而想死”是“怪事”，都是叙述者对绝情者形象的反复皴染。但细心的阅读者会发现，叙述者笔下的这个绝情者形象只不过是个幌子。首先冲决绝情者形象的是他的语言。他责怪苏艾说：“你怎么能让她脑袋里有这种傻念头呢？”似乎琼珊的想法是苏艾使然，多么无理的责怪。只有关心深切者才会有如此无理且无礼之责怪，他甚至因此而“没有心思替你（苏艾）当那无聊的隐士模特儿”。他的心思全在“可怜的琼珊小姐”身上，还可以从下文“他们在那儿担心地瞥着窗外的常春藤”的叙述中得到印证。至于文本尾部叙述他凌晨寒雨中完成杰作的追述，则是温情者形象的最高大之处了。尤其令人肃然起敬的是，他的温情是艺术家的温情，他以艺术创作实现别人生的希望，也符合他的硬汉艺术家特有的温情气质。欧・亨利作为一个具有反讽意识的作家，所塑造贝尔曼形象中的反讽艺术兼具情境反讽与言语反讽两者特质，而前后两次出场孕育的情境反讽，则在主题与结构上显示出具有整体效果的艺术张力。
文本中艺术精神与道德信念之间形成的反讽力量，主要源自文本精心结撰的结构反讽。观诸文本可知，结构上存在直接意旨和隐含意旨两个相异的结构系统，而其深层意旨指向表层意旨的处并形成反讽悖反。从表层结构看，文本叙述的是垂危艺术家琼珊重获生命的故事，表现的主题是“穷苦朋友相濡以沫的珍贵友情”，抑或是“信念作为精神支柱对于生命的重要意义”。如果我们的透视更为真切，那么我们会发现在道德信念的表层结构之下，文本尚隐藏着关于艺术精神的深层叙事结构，而且两者之间是分裂悖反的。如果我们坚信温情与信念是作者叙事的根本追求，那么文本叙事内部必然存在不可理解的矛盾。如果将琼珊重获生命理解为信念的伟力，那么患上肺炎的贝尔曼也应当表现出这种品格，作者的叙事追求才具有内在统一性。如果将温情理解为叙事主题，那么贝尔曼因“画”叶而失去生命的叙事设计就不够真诚。因为贝尔曼完全可以像任何普通人一样，至少可以像苏艾那样，用更为日常生活化的方式帮助琼珊，譬如将最后凋落的那片叶子通过简单的方式粘到枯藤上等。故而，表层结构中的道德信念在贝尔曼形象面前无法解释，文本叙事呈现结构与逻辑上的矛盾与分裂。那么，文本叙事中结构反讽的意图到底是什么呢？透过叙述者的叙事铺垫，我们大致可以捕捉到作者关于理想艺术家或者说艺术精神的意见。不论是在艺术区中艺术元素与艺术氛围的叙述中，还是在对医生不理解艺术家的精神世界和生存法则的喜剧嘲讽中；无论是在对贝尔曼数十年蛰居艺术区的失意者形象的悲悯中，还是在对贝尔曼为琼珊之生而宁愿以画赴死的崇敬中；无论是在对贝尔曼貌似讥讽实则怜惜琼珊的勾勒中，还是在对贝尔曼张扬以生的叙事停顿与低调而死的错时追述中，我们都深切感受到叙述者对于贝尔曼为艺术而生的艺术精神的崇敬，他的温情是艺术家的温情，他的死是艺术家的死。这才是作者在这部作品中所想表达的真正含义。
《最后的常春藤叶》通过叙事反讽所蕴藏的“为艺术而生”的主题指向，使我们对作者关于艺术家的思考有了更深层的认识与理解。苏艾是一个将艺术作为改变生存处境之道的艺术家，她对琼珊的艺术思维不理解而视为荒唐，但愿意用艺术换取维持生计使琼珊脱离险境，她是一个道德上的好人，却不具备一个好艺术家的基本素养。她的所为是任何一个不具备艺术技能的好人皆可为的。琼珊是一个在生命受到威胁时悲观绝望的艺术家，但她仍保持着艺术家的思维。而贝尔曼则是一个为艺术而生的艺术家。他有远大抱负和宏伟追求，四十年来从未改变；即便二十五年来并无佳作，甚至以类似苏艾的方式谋生，但他始终不曾放弃作为艺术家的追求。贝尔曼喜欢琼珊是因为琼珊有艺术家思维，他能读出琼珊将生存希望寄托于叶子中的艺术家思维。他冒着凄风苦雨画上叶子，明知是要死的，但是他以艺术家的尊严和艺术家的温情来唤醒琼珊，既是希望年轻艺术家能明“为艺术而生”之道，又是表明自己为艺术而死的价值，他是为艺术而死。可以这么说，三位艺术家当中真正配称艺术家的是贝尔曼，琼珊则是具有艺术家潜质的准艺术家，苏艾只是有着艺术家名号的普通画匠，医生则是完全的艺术门外汉。
欧・亨利在《最后的常春藤叶》中注重叙事反讽的运用，以及创作贝尔曼形象时着力的种种文化隐喻，都足以说明作者对为艺术而生的艺术精神的崇敬，对贝尔曼式的理想艺术家的敬重，这是文本的真正叙事意图。
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[关键词] 电影叙事；文学叙事；叙事学
文学和电影是两种完全不同的媒介材料建构的相异符号系统。文学直接以文字为媒介，以读者想象与联想为推动力量，是一种间接性的艺术欣赏活动；而电影则是通过光波和声波形成的影像系统较为直观地呈现出来，是直接通过声音和富有色彩感的影像冲击观众的感官，使得观众接受的是一种更为直接的艺术感觉体验。
在电影里完成一次有始有终的感动，这与传统的文学审美又实无二致，从美学形态上分析，文学和电影的叙事又有着惊人的相似性，电影和文学的相互影响是一个互动、互利的过程：一方面文学加速了电影的艺术化过程，另一方面电影也使文学的审美机制发生现代转型。在电影叙事模式与文学话语表达之间，存在着某种必然的互文性，比如电影和文学的主要叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段这三个关键元素。电影和文学都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间，而这个空间的存在是对于现实世界的一种美学意义上的重现或者补偿。如果说文学创作已经由元叙事的思维进入复调型艺术思维的话，那么电影创作也已走进多元叙事的复式结构模式，电影叙事与文学叙事一样，也同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。早期形式主义文论在研究文学的同时，也包含着对电影的研究，文学叙事和电影叙事二者相互影响，相得益彰。 我们要弄清并说明复调结构的对话性以及“融合性”叙事理论对电影叙事所产生的深远影响，就有必要先理清复调结构及结构主义叙事学的理念。
一
小说创作的“复调理论”是俄国文艺理论家巴赫金在20世纪二三十年代研究陀斯妥耶夫斯基作品的时候提出来的，他认为陀斯妥耶夫斯基不仅在小说艺术创作领域创建了一种全新的小说体裁――复调小说，而且在人类艺术思维发展的长河中，创造出了一种全新的艺术思维类型――复调型艺术思维。巴赫金提出的复调结构概念，即是由“有着众多的各自独立而不相融合的声音和意识，由具有充分价值的不同声音”组成的“对话”关系。复调概念强调三个特质：一是人的意识的独立性；二是各种不同的独立意识组成的多声部；三是各具完整价值的声音组成的全面对话性，也正是这三点要素，构成了复调小说有别于传统独白型小说的艺术独特性。巴赫金认为，到处存在的对话关系是复调小说的理论基础，也是人类艺术思维重大进展的最突出的表现，因此，复调小说叙述的“多声部”结构，决定了各种不同声音在小说中展开各自的声部，小说结构的基础是他们之间的对位关系，而在表现人物之间的关系方面，除了平等之外，还有一种二元对立、相生相克的组合关系。
巴赫金认为“两个声音才是生命的最低条件，生存的最低条件”对话要实现，必须以他者的存在为基础。他者是对话性的主体范畴，在巴赫金看来一切离开主体而存在的，不论是主体还是客体都是他者。至此，我们可以在文本形式的范畴内对对话性作一个界定：“对话性是对话向独白、向非对话形式渗透的现象，它使非对白的形式，具有了对话的同意或反对关系、肯定和补充关系、问和答的关系。”正如巴赫金强调的“复调”只是个比喻，它具有比喻的一切模糊性、相对性、近似性和多义性，不像一种纯粹建立在演绎基础上的理论界说那样逻辑严密概念周全。也正因为它是一种比喻，却保持了它的全部丰富性、弹性和艺术潜力，只有在一种自由开放的意义上理解和运用复调理论，才能突破局限从而更大地发挥其艺术潜能。
复调小说的的叙事理念发展到米兰・昆德拉时代后，全面摒弃了原小说的全知视角，作者在现实世界和文本世界中自由穿行，与主人公、读者、作者自已进行对话。多种形式的对话在复调结构中以一定的变奏曲的形式组合在一起，文本呈现出未完性与不确定性，作者不再直接面对读者，而是将作品建立在文学艺术虚构性、假定性的基础之上。
在国际上获得大奖的优秀影片，比如《暴雨将至》、《野草莓》、《公民凯恩》、《罗拉快跑》等影片让影迷为之狂热，国产片中的《花眼》、《天使不寂寞》，港片《如果・爱》等等也让人耳目一新，可以说都能在影片中发现复调结构的叙事方式。这些影片在内容上虽然千差万别，但它们在结构上却有一个共同的特点，都是由二个或三个以上的相对独立的故事构成。影片在叙事过程中大量使用预叙、中断、补叙、重叠等叙述技巧，使影片呈现出强烈的拼贴感，从而给人一种断裂驳杂的印象，这与传统的叙事理论中所要求的结构要具有整一性是完全背道而驰的。在这里电影叙事采用了一个多元叙事的复调结构，他传达给观众一个立体的读本，导演给你的是不确定的形式，引诱你去找确定的答案。
二
叙事学是20世纪结构主义文论的直接成果，尽管叙事学形成独立学科的时间才30多年，但是其研究范畴却发生重大转移，其过程肇始于俄罗斯形式主义者对故事和情节的区分。将故事定义为在时间链条上依序铺开的人物及行动范型间的典型关系，强调故事中的时间为发生于时空和空间上的因果链，把情节解释为对因果、顺序性的事件做一番艺术上的组合或解体。这种把故事和情节区分开来的二分法导致结构主义叙事学研究从20世纪60－70年代关注故事/话语的研究转向了70年代之后的“融合性”叙事学研究。
叙事学理论的发展影响着电影叙事学理论的发展和学科的建构，电影叙事与文学叙事一样，同样有着浓郁的结构主义和符号学背景。由于文学的叙事性具有对客观世界和人类生活的凝聚力和选择概括性，能发掘客观世界中存在的深层的因果联系和事件发生发展的时序关系，因而在此基础上形成的情节优势便对电影产生了深远的影响。对于“故事”结构的探索，形式主义者普洛普的《民间故事形态学》开了结构主义叙事学的先河，他认为民间故事的基本单位不是人物，而是人物在故事中的行为功能。法国人类学家兼结构主义者列维・斯特劳斯受语言学中音素、词素等概念的启发，把神话中最小的单位叫“神话素”，而“神话素”就象词素中的一些二元对立现象一样也是按照二元对立的原则建立起来的，神话的意义就存在于这些“神话素”的组合之中。普洛普主要关注的是“故事”自身的要素及其上下组合关系，而列维・斯特劳斯则关注“神话素”的逻辑结构方式，各种要素间的联想关系（语言学上叫纵组合）。
列维・斯特劳斯的结构主义理论和普洛普对民俗学的研究，直接影响了20世纪70年代的电影叙事分析。从电影叙事分析实践上来说，一方面，电影叙事分析者受列维・斯特劳斯的启发，开始用语言学的研究方法来解读某些电影类型的文化意义；另一方面，普洛普在用来说明俄罗斯神话故事结构的范型中，所概括出来的31种功能概念，被电影叙事分析者拿来延伸应用到不同的电影上。从电影理论建构上来说,列维・斯特劳斯关于神话结构属于“非线形系列”的思想与爱森斯坦的电影“垂直蒙太奇”结构理论殊途同归,都强调多条序列的齐头并进,都是在着力于建构故事语法、探讨事件的功能、结构规律和发展逻辑等等。
三
电影在形成过程中一方面从传统文学的小说情节结构中吸收艺术营养，另一方面又从自身的特性出发，开创新的结构形式。电影艺术工作者通过平行蒙太奇、交叉蒙太奇、隐喻蒙太奇、对比蒙太奇和镜头内部蒙太奇等技艺的运用，创立了电影艺术独有的结构范式。影片《广岛之恋》凸现了时空交叉的意识流手法，戈达尔的影片整体上呈现出非理性的拼贴画风格，伯格曼的影片《野草莓》采用了多主题、多线索及多层面的复调结构，美国电影《公民凯恩》新颖之处，在于其独具新意的多视角叙事结构，这些作品打破了以情节的因果链和时间轴为主的结构模式，造成了作品的破碎感与断裂性。
在电影叙事的分析研究中，电影学者常引用话语层面理论来说明对电影形式的研究，并将之系统化。所谓叙述话语，就是叙述故事的方式。而故事发生的时间和叙事的时间存在差异，从某种意义上说，叙事时间是一条线性时间，而故事发生的时间则是立体的。叙述体态涉及到故事中人物和叙述者的关系，叙述语式涉及叙述者向人们传达故事的方式，它由描写和叙述两大语式组成。
热奈特借鉴了托多罗夫的一些理论观点，但是他更注重研究叙述体的整体结构，并不把语言的模式与叙事学的模式作为机械的对应。在他看来，前人说的模仿，在一定程度上就是叙述，叙述在一定程度上就是描写，纯粹的不动情叙述是不存在的，每对概念的界限是模糊不清的。热奈特在《叙事话语》中将叙事分成三个层次：故事、叙事话语、叙事行为，这也被用做电影叙事分析。在文学中，叙事话语就是指叙事文本，在电影里则是指电影论述。比如说，一部影片的实际镜头范式等等，而叙事时间在电影里，等距的时间关系意味着摄影机忠实地记录发生经过，不做任何时间性的操作。最常见的例子是长镜头拍摄，透过它在时间持续性上的强调，事件的戏剧张力凸然而显。通过对热奈特叙事理论的分析，电影叙事理论者认为只有叙事话语可直接拿来作分析，故事则必须靠读者或观众来推断。因为故事并无一实质形式，而是叙述行为的想像性内容，同样叙述行为也惟有经由叙事话语的铺陈进展才能彰显。同时，对于电影叙事观点、叙事焦点和叙述者等问题的研究，也使电影叙事理论走向更独特、更具严格定义的学术领域。
虽然叙事学家对“故事”和“话语”这两个层面各有侧重研究，自罗兰・巴特起，叙事学家开始对这两个层面进行“融合性”研究。在罗兰・巴特的权威之作《S/Z》一书中，“故事”和“话语”两种研究方法得到完美结合，并且被建构起一种分析模型。罗兰・巴特通过这个模型，充分证明文化意义之普遍语意体系及主导功能情节的因果逻辑――即叙事形式生成刺激的两种讯息――如何互动及互相支持对方。罗兰・巴特的分析方程式并没有被直接引用到电影研究领域，但其提示的精确文本做法仍是弥足珍贵的。
让・米特里和大卫・波德威尔为代表的具有综合色彩的电影叙事理论可以看作是故事和话语融合的一种叙事派别，“融合”后的叙事学研究范畴和方式上出现了明显的变化。首生，是从“静态”走向“动态”，开始关注故事中各因素的动态配置规律；其次，是从“规则”走向“话语”，叙事学界更倾向于将叙事看成一个过程而不是一个产品，更注重叙事形式与叙事阐释语境之间的相互作用；第三，是从“作者”走向“读者”，“融合”之研究模式将研究叙事的形式放在读者的阅读语境中，叙事形式的意义只有在读者的阐释框架中才能体现意义。
电影叙事学是“叙事学+电影”的产物，文学叙事理论的发展建构势必要影响电影叙事理论的发展，而叙事学的发展为电影叙事提供了全新的多层面的多元视角研究，对电影叙事的建构有着十分重要的影响。
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摘要：《桃花扇》作为我国古代戏曲代表作之一，在叙事艺术上有其独到之处，首先是重史的观念体现，其次是对老赞礼这个人物的设置。本文从这讨论了《桃花扇》的叙事艺术特征。
关键词：《桃花扇》 叙事艺术
[中图分类号]：1206 [文献标识码]：A [文章编号]：1002-2139(2010)-04-0068-01
《桃花扇》是我国古代传奇戏曲中最优秀的作品之一。该剧以桃花扇为叙事线索，将深沉的史事贯穿始终，打破才子佳人剧以情为主、即使有史也占据边缘位置的惯例，赋予儿女情事以历史的厚重感。这使得该剧在叙事上它兼有才子佳人剧与历史剧的特点。《桃花扇》的叙事艺术也是历来为人称道的方面，它到底“美”在哪里呢?
首先，真实感与虚构的有序结合。《桃花扇》以弘光小王朝的短暂历史为侯、李二人爱情的背景，剧作者孔尚任似乎特别在意该剧的历史真实性，于每一出戏之前标注日期，这在以往戏曲作品中是比较少见的。但与历史上的真实情况做对比之后又会发现，这些日期与历史并不完全吻合。如第三出中四镇互哄迄高杰移防分明是甲申年八、九月到十一、十二月的事，“标目”下却注为“五月”、“六月”，并在台词中佯装不知道清军将渡河南下。可以说，从第十四出《阻好》之后，所标注的日期，甚至主要人物的命运归属基本与史料记载不符，如关于侯方域，历史上较多的说法是他参加了清初的科考，还谋得一个官位云云。如此后续故事真相如何不是此处讨论的重点，有兴趣的读者可参看唐涅先生《与历史主义》一文。
其次，老赞礼双重身份的设置。该剧的老赞礼是作者杜撰出来的人物，被赋予了剧中人和旁观者的双重身份，戏内承担着副末的功能，戏外则可以对故事和对那段历史抒发感慨，《余韵》一出中的“问苍天”曲就是绝好的例证。
真真假假的人物与故事情节相互作用，使《桃花扇》的叙事艺术得到充分的展现和张扬。孔尚任有意在叙事艺术方面进行创新，与明中后期以降文人叙事兴趣的增长有关。明初，清曲创作占据绝对优势，而清曲与传统诗、词的抒情方式藕断丝连。而戏曲由于与话本小说有着天然的血肉联系，更注重通俗和大众化，相对于清曲而言，戏曲的叙述方式显然更能发挥文人曲家的艺术想象力与创造力，对叙述艺术提出了更高要求，它是抒情性与叙述性兼备的艺术种类。因此，用传统清曲的叙事方式显然不能满足戏曲创作，也不利于戏曲的发展。关于这一点，万历年间周之标在其编选的《吴颤萃雅》卷首《题辞二》有这样一番描述：
时曲者，无是事，有是情，而词人曲摩之者也；戏曲者，有是情，曲有是事，而词人曲肖之者也。有是情，则不论生旦净丑，须各按情，情到而一折尽其情矣；有是事。则不论悲欢离合，须各按事，事合而一折便了事矣。
可见明中后期曲家对戏曲认识之深刻。这必然影响到文人创作中的叙事艺术，“时至明中后期，叙事兴趣的增长已成时代潮流，与抒情趣味一争高下，并强有力地改变了中国文学的传统格局”。平民文化的皴染业对文人叙事兴趣起了推波助澜的作用，使文人创作向着更加充满平民原生气息和更符合大众口味的方向迈进，为文人曲家创作打开方便之门。
孔尚任自诩为忠实于历史真实的剧作家，但《桃花扇》毕竟不同于历史书，剧中有一些与史实不符的地方是合理的。另一方面，它是有一定寄托的，这一点是通过“老赞礼”这个角色来实现的。“老赞礼”与《长生殿》中的李龟年从论事和论史职能来看，可以说是作者借其口传己声。
关键词：叙事；戏曲；情节；话语
中图分类号：J653文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）05-0144-02
对于任何一个民族来说，“叙事”即讲故事的活动都是整个文化中的一个重要成分，它在传统的继承和社会性格引导方面往往起着不可或缺的作用。叙事艺术因而也就成为一个民族的艺术文化中至关重要的部分。中国的叙事艺术传统似乎比许多民族尤其是以希腊、罗马文化为源头的西方传统要弱的多。在中国，成熟的叙事艺术如史诗式的长篇叙事文学、具有完整情节的戏剧都出现得很晚。但是，中国早期的叙事传统是以更加理性、更加实用的“史”的形式发展的。
一、情节
叙事首先是讲故事，也就是要组织和叙述情节过程。情节对事件的组织是按照一定的时间和逻辑顺序，而任何的顺序归根到底是由人们的因果关系经验产生出来的，也就是说，其中都隐含着一定文化中人们对世界的发展演变过程的意识。情节由所叙述的人物行为及其后果构成。叙事中的事件包括从大到小的不同层次，是分析叙事的基本单位。情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件，情节由事件组成，因此也可以说情节是较大的事件。但情节又不同于一般的事件，首先必须体现事件之间的因果联系，其次必须表现人物行为之间的冲突。
戏曲作为一种叙事文学，同传统的抒情文学有着不同的文体特征。西方传统上以叙事文学为本位，故很早就重视叙事之情节。西方亚里士多德的《诗学》以剧诗为研究对象，认为戏剧艺术由情节、性格、言词、思想、形象与歌曲组成，其中最主要的是情节：“情节乃悲剧的基础，有似悲剧的灵魂。”而中国古代以抒情文学为本位，故长期以来对叙事甚少注意。即使是元以后的人谈戏曲，对于韵律词采的关注远比对情节结构的关注多得多，所以明代中期以前有关戏曲结构的阐述寥若晨星，仅有的一些论述也不成体系。
元曲虽然为一代文学之代表，但绝大多数是四折一楔子，唱腔简单，情节也简单，难以在结构上做文章，所以大多数杂剧论家并没有自觉地意识到结构和情节的重要性，他们所关注的仍然多是作品的“语言”与作者胸中的“激情”。所以清代的凌廷堪在《论曲绝句》自叙中说：“元人关目，往往有极无理可笑者，盖其体例如此。”他指出元杂剧在情节安排上的雅拙，是符合实际情况的。
明人的戏曲理论中经常提到“关目”问题。所谓“关目”，亦即情节。这些论述，从正反两个方面阐述了戏曲情节的重要性，情节安排得当，就能使全剧增辉，人物个性鲜明突出；如果一味地追求奇险，情节散漫无力，就会影响剧作的艺术价值和舞台演出效果。值得注意的是，不少人已开始意识到情节在叙事文学中的决定作用，都反映人们对于戏剧、小说这些叙事文学的认识的加深。
除了“关目”“搭架”“构局”等，明代剧评中也出现“头脑”、“线索”、“波澜”等概念：
（张伯起《红拂记》）本《虬髯客传》而作，惜其增出徐言“合镜”一段，遂成两家门，头脑太多。（徐复祚《三家村老委谈》）
此记亦有许多曲折，但当要紧处却缓慢，却泛散，是以未尽其美，然亦不可不谓之不知趣矣。（《焚书》卷四《杂述・玉合》）
一部《紫钗》，都无关目，实实填词，呆呆度曲，有何波澜，有何趣味？（柳浪馆主人《紫钗记》总评）
头脑即情节的头绪，线索即情节发展的脉络，波澜即情节的起伏。戏剧情节忌繁，亦忌散，要有一定的起伏曲折，方能集中紧凑，引人入胜。这些的论述，都已比较深入地接触到结构的本质问题。
王骥德的《曲律》中，对戏剧情节结构有更为集中地论述。其《论剧戏》曰：
贵剪裁，贵锻炼―以全帙为大间架，以每折为折落，以曲白为粉垩，为丹c；勿落套，勿不经，勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削；勿太促，促则气迫，而节奏不畅达；毋令一人无着落，毋令一折不照应。传中紧要处，须重著精神，极力发挥使透，如《浣沙》遗了越王尝胆及夫人采葛事，红拂私奔，如姬窃符，皆本传大头脑，如何草草放过！若无紧要处，只管敷演，又多惹人厌憎：皆不审轻重之故也。
这里，有关戏曲结构的主要内容，诸如间架、关节、折落、节奏、头脑、照应，几乎都讲到了，尽管还略显粗略，但在理论构架上已近乎一览无遗的地步。他还有一段著名的比喻论及撰写套曲的章法：
作曲，犹造宫室者然。工师之作室也，必先定规式，自前门而厅、而堂、而楼……前后、左右，高低、远近，尺寸无不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段数，以何意起，何意接，何意作中段敷演，何意作后段收煞，整整在目，而后可施结撰。
这虽然是就套曲的创作而言，但移之于戏曲，也是十分恰当的。只有像建筑家那样预先在胸中结撰出作品的结构，方可操觚写作。这揭示了戏剧构思的一个基本规律。而对于情节的轻重缓急、波澜跌宕的设置、高潮的处理，以及对人物塑造的影响，王骥德在《曲律》中都有精当的论述，虽然他的着重点不在于此，但毕竟使明代有关戏曲的结构理论有了一个完美的收束。
二、叙事话语
叙述话语主要把握叙述活动的话语形式特征。叙述话语中要注意两种时间之间的关系，即表示作品中叙述内容长短的文本时间和故事中虚构的时间关系即故事时间，以及由这两种时间之间的矛盾而构成的三个方面的时间关系，即时序、时距和频率。时序是文本的时间顺序与故事中时间的顺序相互对照而形成的关系；时距是故事时间的长度与文本时间长度相互比较对照形成的时间关系；频率则是指一个事件在故事中出现的次数和该事件在文本中的叙述的次数。从人称的角度可将叙述视角分为三类，在第一人称叙述与第三人称叙述中可以区分出内在焦点与外在焦点的差别。
每一部叙事作品中都包含着一个世界，一个由叙事话语构成的艺术世界。当我们阅读传统叙事艺术作品时，就是在面对着叙述人用话语描绘出来的历史。中国古代叙事理论中，戏曲叙事理论是其中的一个重要部分。这不仅仅是因为戏曲的文学剧本也是一种叙事形式，而且因为戏曲叙事在中国的叙事传统中具有自己的特点和美学、文化方面的独特价值。
从叙事话语的角度来看,戏剧是被划归为“代言体”。但在这种代言体的作品中,叙事体也被大量采用。就拿关剧来说吧,关剧中有几篇是以历史著作、故事为参照题材的历史剧,由于作家追求“以曲为史”的审美境界,作品具有浓郁的叙事性自不待言。故事情节中有些不便于或不适于在舞台上直接演出的场面,作者就有意从暗处处理,以次要人物或第三人称的叙述性语言来加以叙述。
如《望江亭》中的杨衙内从皇帝那儿讨来了势力金牌,准备到谭州去标取白士中的首级,夺占谭记儿为夫人,是个掌握着生杀大权的不可一世的人物,作者对这个人物的刻划,就是通过人物的言行来完成的:
杨衙内:小官杨衙内是也。……这一个是张千,这一个是李稍。这两个小的,聪明乖觉,都是我心腹之人,因此上则带的这两个人来。(张千去衙内鬓边做拿科)哏,你做什么?
张千:相公,鬓边一个虱子。
杨衙内:这厮倒也说的是。我在这船只上个月期程,也不曾梳篦的头。我的儿好乖。(李稍去衙内鬓上做拿科)李稍,你也怎的?
李稍:相公鬓上一个狗鳖。
杨衙内:你看这厮。(亲随,李稍同去衙内鬓上做拿科)弟子孩儿,直恁的般多。
这一段插科打诨即是一段很好的叙事,不但在不经意中描写了人物的性格,交代了人物的来头,而且还为后文的戏剧冲突作好了必要的铺垫。由此可以考见,在关汉卿杂剧中,代言体和叙事体似乎没有了截然的分别,代言体就是叙事体,叙事体即为代言体,两者已经混融一体了。这是戏剧这种特殊的文体所决定的,也是中国古代叙事艺术发展的必然结果。
众所周知,元杂剧遵循四折一楔子、一人主唱的创作体制,要求杂剧在叙事上必须做到最大的精炼,尽量删削枝蔓,突出主线,把剧情发展集中到主要人物身上来。如关汉卿能在精炼中求丰富,把高度集中和充分刻画统一起来,在叙事手段的运用上表现了独到的匠心。对于这一点,王国维曾给予了很高的评价:“亦极意匠惨淡之致,宁较后世之传奇,有优无劣也。”这主要得缘于关氏能够做到在叙事时间上有张有弛,在叙事视角上能大能小,在叙事话语的选择上灵活自如,游刃有余地运用了杂剧的叙事规律。有一点尤其应该指出来,在“关、马、郑、白”四大元杂剧作家中,除关汉卿在较为自觉地进行杂剧叙事的探索之外,其余几位大都还是偏重于传统的曲辞、音律。如马致远就是一位极富抒情天赋的作家,他写杂剧近乎写散曲,他借杂剧的形式敷衍各种故事,无非是为了抒发自己的感情与自己的人生见解。王国维说,元中叶以后,“曲家多祖马、郑”(《宋元戏曲考》),即是指后来杂剧重抒情这一点。流风所及,明清的一些文人作杂剧、传奇,重文辞,重抒情,不注意叙事策略的摸索,遂成为一种偏向。因此,如结合这一点来考察,则关汉卿杂剧所具有的叙事品格,及他在杂剧创作中自觉地对叙事技巧的这种尝试,便更显得难能可贵了。因此,我们说关汉卿杂剧为元杂剧之冠, 甚至为整个中国戏曲史中的一座难以企及的巍巍丰碑,都不为过。
在公元13世纪,在抒情艺术还极其兴盛,叙事艺术尚处于起步阶段的时候,关汉卿就在自己的杂剧创作中进行了这一系列叙事探索,这种筚路蓝缕、开拓创新之功是不可磨灭的。它足可以标志着我国戏剧创作的成熟,对我国后来戏曲艺术的勃兴以及其它叙事艺术的发展有着巨大的推动作用,具有不可替代的深远的历史意义。而且,即使从关汉卿对杂剧叙事技巧进行摸索这件事情本身,我们也可以得到一些启示。虽然中国传统的以诗文为文学“正宗”的观念特别顽固强大,以至叙事文学从远古神话,先秦寓言,到六朝志怪,唐宋传奇,再到元季无可奈何地依附于抒情以杂剧的形式表现出来,一直处于边缘、被压抑的地位。但叙事文学迟早要挣脱那种来源于诗文创作实践的“诗文评”的理论框架,生成适合于自己的理论土壤。关汉卿虽然不能说是第一个探究叙事的人,但他在自己创作中的这种有意识的叙事试验,却为叙事理论的生成、发育造了声势。到明清两季,叙事文学终于蔚然成势,叙事理论也日渐丰富。
参考文献：
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在与中国美术馆范迪安馆长的多次沟通过程中，我们均体认到上述议题对探讨当今两岸艺术所展现的积极意义，遂共同订定以“讲・述”作为此次“2009海峡两岸当代艺术展”的主题，双方并以当代艺术诠释与对话作为展览讨论的主轴。经由双方执行策展人，中国美术馆研究一部徐虹副主任与本馆研究组潘显仁先生严密的规划与执行，使展出现场完善地呈现出具张力的场域。
“讲・述”作为本展酌题旨，对创作的内在意义而言，意图探讨艺术家在当代处境中，如何借由创造性思考及活泼的媒材形式，转化成独特的艺术语汇，并针对个人、环境、族群，以及当下社会现象或普遍文化行为提出诠释性的叙述。而此叙述如何透过互为主体的交互作用与沟通过程，让意义在观众的感知中发生，也是此展意欲达到的目标。
自80年代后期，海峡两岸的艺术活动不约而同发生了相当程度的转变，不仅表现在艺术媒材、形式的扩充，更呈现出观念与思想层面的拓展。尤其是两岸当代艺术家在创作自觉上，都清楚显示出对环境变异与社会脉动的敏感度。以“讲・述”作为展览主题的另一层意义，即在体现两岸当代艺术在叙事面向的多元展现与特殊质地，进而启发人们面对时代变动的视野与思维。
叙事是人类组建意义世界最重要的手段，随着时代的变迁、艺术观念的演进，行为艺术成为一种新的身体叙事形式，身体成为新的叙事载体。与从前的叙事方式相比，行为艺术中的身体叙事在叙事人称、视角、叙事进程、叙事语言方式都做出了新的探索。
关键词
行为艺术身体叙事
一人类叙事经验
洛朗•理查森说：叙事是人们将各种经验组织成现实意义的事件的基本方式。1我们了解世界、解释世界、建构世界、解构世界；了解自我、剖析自我、定义自我、诠释自我的最重要的途径便是叙事。叙事是不断的实践，不断的行为。不仅用行为发掘自我、阐释世界，更用行动表现“我”所阐释的世界，挥洒“我”所发掘的自我。叙事不仅成为一种推理模式，更自我发展为一种表达模式。人们可以通过叙事“解释”世界，也可以通过叙事“讲述”世界、“规范”世界。按照杰罗姆•布鲁内的观点，叙事推理是人类认识模式的基本的普遍的方式之一，与之并列的是逻辑－科学模式。逻辑－科学模式寻求普遍的真实性的条件，而叙事模式寻求事件之间的特殊联系。叙事模式中的解释包含在上下文之中，而逻辑－科学解释则是自时间与空间事件之中推断而来。2当“文本”的概念不再局限于图画、文字、书本等纸媒介，而拓展到电影、电视等视觉媒介，甚至渗透进广告、梦境、交谈等日常生活，也就是说，人类的一切行为都可以作为“文本”来加以研究、界定、归纳、总结，与之相对应的“叙事”也不再是一般文论意义上的“讲故事”，而直指人类一切行为进行的方式、过程、演进。
当然，“叙事”本身在不断改变，不论是叙事方式、手段，还是媒介、材质也都显示出出乎人们意料的转变。其大体上经历了视觉符号——文字符号——视觉符号的转变过程。人类社会早期占统治地位的叙事形式是岩画、石刻、雕塑等视觉的空间的形式。这个时期的人们还处于幼稚、天真、对一切充满好奇的幼年阶段，迫切需要对作为现象界的世界进行整体把握，而视觉符号能够更直接、更清晰、更一目了然的表达这种普遍情感和对自然界神奇、伟大力量的崇拜。人们要表现对原始宗教的信仰，不必依赖宗教经典，而直接“手之舞之足之蹈之”；要祈求丰盛的猎物或庆祝打猎的成功，则在洞穴内画下牛、马的形状（如拉斯科洞窟原始绘画）;要表达对尘世的眷恋、对来世的渴求则建造金字塔；要显示对君主的臣服则为他搭建威武不可侵犯的宫殿，塑造近似于神的塑像（如披甲的奥古斯都皇帝）；要表达对女性的生殖崇拜便塑造、腹部、臀部、肥大的母神形象（如维郎多尔夫的维纳斯）。整个古代艺术和中世纪艺术的大部分杰出成果都凝聚在绘画、雕塑、建筑这些视觉符号载体之上。这些艺术形式所依托的材料多为石、金属、画布，满足了人类童年对永恒的渴求。在他们的眼中，持久性比独特性更为重要，人们需要从持久的注视中引伸出神秘感。绘画的色彩、光影等视觉效果，雕塑、建筑等的三维立体感受都是表达原始情感、描述作为现象界的世界的最好手段，是对自然物的欣喜与崇拜，对力量与质感、量感的最贴切表达。总之，视觉艺术是对现象的最全面叙述，也是为之后的抽象思考所作的必要准备。随着人类自身的进化、科技的发展、情感的多元化和复杂化，视觉符号渐渐变得太过简单，不够丰富，不能表达抽象思维，于是纸媒介的作用逐渐凸现，并占据主导地位。诗歌能够流露出人类日渐丰富、细腻的情感倾向，小说、戏剧能够满足日常生活的平淡和无聊。语言的成熟，词汇的丰富，文字的规整，书写工具的发展，纸媒介物的发明，印刷术的诞生，都辅助了思想的演变和深化，加速了知识的传播，便于人们经验的积累和基于前人基础上的不断创新和不断挖掘，也逐渐使叙事本身变的轻而易举。人们不必再筛选叙事的瞬间或段落，在时间中展开的书写能够帮助人们完整、全面的叙述一个事件，表达一种持续的情感，给人连续的冲击，这是以往的绘画、雕塑等艺术形式所不具备的功能。举例来说，著名的雕塑《拉奥孔》精确的描述了父子三人被巨蟒缠身的瞬间的痛苦与惊惧。然而这父子是谁？为什么会遭到如此厄运？他们的结果如何？这是一个雕塑或一幅画难以表述清楚的。因此，文字符号的叙事满足了人们对完整的故事情节、精确的细节的渴求。更重要的是，文字符号的可擦写、可反复性给了人们精雕细琢，反复思考、斟酌的时间和修改的可能性，便利了抽象思维的发展。
信息化数字化时代到来之后，书本成为负担。人们不满足于以往的传统叙事方式，不满足于思想的“形式化”表达，而转向“肢体化”表达。当然，“并不是战争孕育了新的时代。战争只是加速新时代的到来，并且更快的结束了旧时代；战争在历史上或许只是标志着一个必然要结束的时代的终结。许多陈规旧律早已开始瓦解……它导致人们再也无法按旧有的模式解决问题。”3的确如此，传统形式在历经空间与时间的考验和逐步摸索之后已达到了高度的完美性。在一定程度上，传统就意味着体制上的完善，规则的复杂，评价标准的唯一，同时也就意味着世人接受上的惯性。巨大成就的背后存在巨大的阴影：体制化暗藏着僵硬化、形式化，认可度高则表明作者表达情感的庸俗化，标准化便是话语权利占有的代名词。“高度的完美又如强大的磁场，任何同它发生关系的人，都容易丧失自我”4——使用传统方式难免落入窠臼，再精彩的故事情节、再高妙的思想，都不免有前人已经使用。传统的艺术形式已经成为“夕阳艺术”形式，逐渐走向“老年”，艺术材料的固定标志着艺术思维的程式化，艺术思维的程式化标志着艺术观念的墨守成规。关键是，新时代、新人类的新观念、新感受都不能在旧有的形式中得到充分的表达。艺术史已经变成了艺术品的图谱陈列馆，学院派的艺术标准已经变成了扼杀新思维、否定创新的“嫉贤妒能”的“卫道士”，艺术理想已经变成了某些人物为自己做的廉价标签，而不再是人类智慧的结晶。一场革命迫在眉睫。
科学技术的日新月异，使人们不满足于在用传统的纸媒质来记录、传递“叙事”的成果，而是用更为多样化、新颖化、陌生化，却又日常化、通俗化的手段来呈现这种“叙事”的欲望变为现实。视觉艺术的空间的重新拓展和探索，使电影电视等大众媒体成为主流。而行为，这种本不能成为艺术的方式，走进了艺术家的视野，成为都市新人类表达特殊、极端、强烈情感的突破口。“行为艺术”也称行动艺术、身体艺术、表演艺术等，通常用“PerformanceArt”来表述。它是在以身体为基本材料的表演过程中，通过艺术家的自身身体的体验来达到一种人与物与环境的交流，同时经由这种交流传达出一些非视觉审美性的内涵。行为艺术旨在打破以往各种静态的艺术形式的局限性，寻求一种更为直接的、更为瞬间的接近观众的可能途径，并企图通过这种直接的交流方式创造一种新的艺术概念，迫使公众重新去评估和认识原有的艺术形式、艺术与材料载体之间、艺术与观念之间、艺术与艺术的审美性之间、艺术与文化之间、艺术与宗教之间、艺术与道德之间、艺术与日常生活之间、艺术与大众之间、艺术与学院派之间的关系。总之，这是对艺术自身内涵与外延的一次新的尝试和突破，也是对艺术与其周围世界诸种因素的全方位、多角度、多层次的立体思考。行为艺术反对任何精确的或简单的界定，认为无论何种定义都会消解其诸种活性，因此，这也注定了行为艺术对传统艺术的反叛性、破坏性，它正是以这种反叛性和破坏性而扩大了新的艺术途径。
不能否认的是，行为艺术是一种更为直接、更能和周围世界发生联系的“叙事”手段。它独特的参与性、表演性、随机性让它与书本、架上绘画、雕塑、音乐等艺术形式区别开来。它不再是一旦创作完成就放在图书馆、博物馆的成品形式，不甘于默默无闻的沉淀在时间中。它仿佛是活动的“雕塑”品，不仅延伸进空间，更打破了空间的界限，在自由的，而又往往具有随意性的伸展中加强了创作者和受众的联系，这是一般的“叙事”方式所难以达到的效果。由于行为艺术多半是在公共空间进行，于是它充分利用了行为实施的几分钟、几小时，把所有有机会从这里途径的人都吸引过来。可以说，这是一种更能吸引“眼球”的叙事方式。它适应了现在人快节奏的生活方式、快餐式的文化吸收模式、便利的信息提取方式，不占用更多的时间、精力，却用最原始的“肢体语言”表达最现代的都市情感，用最直接的形式产生最大范围内的震撼与轰动。行为艺术就是艺术界的一场革命，一场战争。它用最简单、最直接、也是最唯一、最本源的、人人都可以自由支配的材料——身体，来传达艺术观念，反抗传统习俗，挑战话语权威，从而开启了新时代的大门。
二身体：艺术的核心
“材料一旦成为固定不变的艺术载体，艺术的创造因素和发展因素就少了一个。”5因此，在传统材料、传统艺术形式内部的革命已经不能满足艺术家创作需要的时候，寻找一种新的载体，使用一种新的材料就成为首要任务与突破口。众所周知，绘画、雕塑、建筑等艺术形式的最大区别就是载体的不同，而由于材料本身的质地、密度、柔韧度等物理特性的不同也确实表现出个不相同的表现力。例如，埃及人对来生的渴望可谓是世界之最，他们不仅很好的保护遗体不受阴湿的腐蚀，还在墓室的墙壁上画上图画并有亡灵书，指导死者通往天堂。无疑，看过壁画的人都不会怀疑他们对永恒世界的向往。壁画给了人们直接的视觉符号，讲述着一个完整的从尘世到死亡再走入永恒的事件。而包裹这些壁画的则是尖顶、高大的金字塔。埃及塞加拉名胜占地十五公顷，聚集了国王为达到永恒而进行仪式庆典的所有楼房、院落。背后的杰塞尔金字塔升起在六个台阶之上，高达六十米。它那巨大的台阶的形象令人想到太阳喷薄而出时的山岗。在这里金字塔不仅是死者的容身之所，不仅是死者通往永生的攀梯，它特有的巨大的高度更给生者一种探向苍穹的神秘、震慑和崇敬。这就是绘画所不具有的功能了。艺术形式的差别显示了表现力的不同，即使是运用同种形式、表达相同的主题，使用的具体材料不同，对人的触动也会有很大不同。比如“波提切利时代的画家使用的是蛋彩，这种材料缺乏光泽，难以表现光线落在水面上的明亮效果。……（画家）往往运用一系列细线来表示出水的波纹，且添上几条游动的小鱼，以暗示出水的明暗感觉”，而“伦伯朗时代的画家使用的是会变干的植物油调制的油彩：一种特别适合于描绘光影闪烁的视觉效果的媒介”，有过了大约两个世纪，印象派画家，“特别是莫奈和雷阿诺，将油画表现水光的表现力又向前推进了一步，”6将光影的描绘发挥到了极致，而这一切于新颜料的研制和应用十分不开的。现在随处可见，随后可用的绷好的画布、金属包头的扁平画笔，对当时的艺术家来说简直就是一场革命。“新材料不但能产生新画法、新观念，而且还能激发新激情。”7这就给当代语境下的新一代艺术家一个极大的提示与启发。身体这种“旧材料”“新载体”便适时浮出水面了。
当然，在身体未接受“行为艺术”的委托之前，它本身就已经是“艺术的核心，是视觉艺术中感性图像的主要来源。“古希腊时代，被尊崇为健康的标志，竞技场上的运动员、雕刻的工匠，都以匀称健美的为美”。8年轻俊朗的大卫像更成为旺盛生命力的象征和体现。从维朗多尔夫的维纳斯道亚历山大大帝像，从阿伽门农的金面具到米隆的《掷铁饼者》，从拉菲尔的圣母像到伦伯朗的肖像画，从罗丹的《永恒的春天》到毕加索的《雅威农的少女》，不论是宗教题材的圣父、圣子、圣母、圣徒，还是世俗题材的宫廷贵胄，甚或是普通市民生活的小酒馆或节日，都被艺术家尽收眼底，成为他们灵感的源泉。每个时代的艺术家都不会放弃或是忽略“人体”这一最大的题材。从理解自己到自己他人，从理解人类到理解世界。然而虽然身体作为艺术家们描摹、表现的主题已经是传统中的传统了，但事实上，这些人体只是作为表现的主题，而并未受到应有的正面的关注，传统艺术中人们面对的不是神话了的俊美的人体，便是写实的日常的人体，然而所有这些都只不过是审美的、给人以愉悦的工具，它们和其他的表现载体（如风景、静物）没有太大的区别，而不是真实的、能引发人思考的人体。
作为一个隐讳的名词，身体与肉体（fresh）、（nude）之间的界限模糊不清。肉体是身体最粗浅的层面，从生理学角度而言，它代表的是无色情、无感官的医学和解剖学的对象。“给人的模糊印象并不是蜷缩和无助的躯体，而是一种平衡、丰饶和自信的躯体：重构的躯体。”9“这个重构显然是以观念为基础的重构。”10身体不再是单纯生理学意义上的躯体，而是由观念灌注、重塑的身体，它是观念的表达，换句话说，也就是“行动”的观念。
行为中的身体多为，而诉说的是被剥光了衣服，暗指绝大多数人都会感到的“被看”的、窘迫的状况，也是人最本真、最自然、最未被物质世界污染的状态，当然更是人在被动情景中直视自身、审查自身的契机。在这里身体自身已不是审美意义的对象，行为历年所关注的也不是展现人体的美，这与传统的架上艺术所迷信的“人体美”的根本差异在于：“行为艺术中的身体是形式创造和观念表现过程与完成的“场所”(Site)，它搁置并解构了身体思想中的美／丑、男／女、病残／健康等二项对立的模式，转而审视并提示这些对立话语生成的缘故和现实境况。克里斯•伯顿(ChrisBurden)让自己遭枪击；吉娜•潘(GinaPare)用剃刀在身上割出明确图案；奥兰(Orlan)以十年为周期，分别四次与外科专家合作，实施自己的“整／变容”手术，她援引了拉康(Lacan)的镜像理论及克里斯蒂娃的反本质主义女权观点，将手术室变成哲学论争、时装表演、生死交汇、悲喜交加的嘉年华会。北京“东村”自由艺术家联袂创作的《为无名山增高一米》(1995)，即是一个诡异而又充满辩证张力的“场所”，11个的男女身体叠罗为一米的高度，耸立于一座无名的山巅，人与人、人和自然以及男女两性，重新被置于关爱、怜悯和团契的维度上来探讨本源性的存在关系，给出了身体艺术前所未有的“中国经验”。”11从某种意义上说，作为载体的身体是对从波德莱尔以降的“现代性”的呼应。
同时，身体又集合了社会观念的诸种因素：艺术、政治、人性、道德、甚至宗教都被整一性地思考。它连接了社会的道德标准和公众的审美习惯，又反映了民族的文化传统和生活原则，同时还刺激着政府的法规政策和社会禁忌。例如，人体彩绘风靡一时是对社会道德底线的挑战；海根斯利用十年间接收的自愿捐赠的遗体经过复杂的超低温丙酮冷冻的保藏过程以及技术塑造塑化成的人体模型，举办了“人体世界”展：其中有一具男性躯体，右手高举着从他自己身上剥下来的一张完整人皮、被固定的奔跑着、玩国际象棋的人、怀孕8个月的妇女等等，引起了极大的轰动，这是对宗教世界无情的打击；观众在这场展览中确实从中更深的体会身体的涵义、生命的意义、生存的价值。有人在留言簿上写道：“他几乎颠覆了我的生死观，骤然解除了我个体声明对死亡的恐惧，在人的生命过程中，每个人都会无数次的面临死亡的逼视，死作为生命相对理由不可或缺的一个绝对概念，总是不间断的给人以暗示造成一种很难消解的深重精神压迫……突然之间对死亡如释重负，觉得展厅中那些伴有姿态的身体和被随意摆弄的器官粘合着的死的信息并非像以前那样难以解读。”12在这场“洗礼”中，人们会更执著、更健康的面对生命，也会更勇敢、更坦然的面对死亡。这就体现出身体作为叙事者的最重要的特点和意义：它能够引发人们对生与死的思考，对生命意义的引渡。
在行为艺术的叙事过程中，身体是行动的主体也是叙事的主体。它是展现行为的载体，也是叙事的承担者。同时身体在行动中也作为客体存在，因为它就好像是画笔（有的艺术家用自己身体的部位占上颜料作画）或者是画布（人体彩绘中，人体变是凹凸有致，多面立体的“画布”），是被动接收作者观念支配的器具，并且在公共空间（或私密空间）接受大众（或小众）的审视，在被看的过程中完成意义的生成、气氛的营造、艺术作品的完成。于是，身体既是主体，承担意义的产生、发出、完成，有是客体，承担意义的效应、回馈，在主客体的互动中相互纠结、相互生发。总而言之，身体既是感知体，又是媒体，同时还是叙述体。行为就是主体与对象、感知与叙事、叙事与作品的合而为一。叙述者无法把自己和叙述本身以及叙述的对象相分离。而在绘画叙事中，画笔、画布、颜料这些叙事工具都是可以脱离作者而得到自足的存在的。这就使“行为”在整个人类叙事中成为一个独特的个体，也正是行为艺术充满无限想象力和无限魅力的地方。因此，行为中的身体比其他叙事中的身体含义更丰富，地位更重要，占有更大的主动权，它是叙事的呈现者、发起者和策划者，它具有复杂的功能：即是主体肉身又是知觉对象，以自身为媒介来讲述对象，而这个对象恰恰就是身体本身,是自我叙事。13三行为艺术的叙事特征
身体就是带着以上特征进入行为，进入叙事的。而叙事情境中最基本的关系就是叙事者与事件的关系。叙述者以什么样的身份，站在何等角度，通过什么样的方式进行叙述，而叙述着参与事件的程度如何，这些都是考察叙事时需要着重研究的因素。以下，主要从行为艺术的叙事人称、视角、叙事方式、叙事语言四方面论述。
在叙事中，人称的实质是叙事者与其所述事件之间的关系。这种关系通常表现出两种形式：叙述者置身事件之中，以事件中人物的身份来进行叙述；第二种，叙述者置身事件之外，以某种超出事件本身的身份来进行叙述，从而出现了人称上的差别。所谓置身事件之中便是以第一人称来叙述事件。通过上文论述我们已经知道，身体在行为艺术当中即是叙事的主体，又是叙事的客体的客观事实，这就出现了叙述过程当中“作者=讲述者=对象”的奇特效果。也就是说在叙事的行为当中，叙述者永远都是第一人称与第三人称的交织体、混杂体。这种复合式的人称叙述在传统叙事中可谓独树一帜。例如，在绘画中，作者往往是统筹安排者，进入他的视野，纳入他笔下的一律都成为他表述的对象，也就是说他永远是以第三人称在画中展开叙述，他和他所表述的对象之间永远都存在着一段距离。就算是作者的自画像他也是把自己当作一个人物、一个对象来对待的。例如伦伯朗在他的自画像中，超越了对人体本身的外部描画，而致力于尖锐的内心探索，目的在于发现隐藏在灵魂深处的秘密。他平静的注视着自己，分析者自己的经历。出现在画布上的虽然是自己的自画像，但伦伯朗却毫不留情的将自己的灵魂展现在自己的注视下，同时也展现在世人的注视下。
第一人称的叙述给人一种亲切感，让观者有一种身临其境的感觉。这就造成一种效果：叙述者越投入，观者就越投入；叙述者越深刻，观者也就随之进行深刻剖析；叙述者在事件中将自己提升到新的高度，观者也不由自主的上了一个台阶。无疑，这是利用了人们换位思考的心理。一部用第一人称讲述故事的小说，一定更生动，更自然，也更能引起读者共鸣。行为，这种本身就带有现场感、表演感的叙述方式给人的冲击自然会更大。而第三人称则给了作者与观者一段相当的距离，这样作者能够客观的叙述，观者能够清晰、理性的接受并思考。例如，马六明的《芬•马六明》系列和苍鑫的《交换身份》系列。他们共同倾诉了同一个主题，用不同的行为诉说着同一事件的两个侧面，抒发了现代人的相似的情感经历：身份的模糊化，人们对个体身份评判的表面化、标准化，以及其中重大的错位和误读。这是对僵化的社会生活的反映，是对人性本质的反思。
马六明的一个形象是将自己装扮成女子的模样：黑、长、浓密的头发，描眉花眼、涂口红有时穿戴女人的衣装。下图没有女性服装的陪衬则显得更为奇怪，更为诡异。面部特征极端的女性化，而身体又确实是男性的，这就不免让观者产生质疑：他究竟是男是女？为什么要把自己装扮成这样？现在社会，判断人的性别都成了困难的事。“《芬。马六明》向人们揭示这样一个尴尬的境地：人们往往仅凭服装等这些所谓的文化特征来判断一个人，而不是凭着人本身来对人的实质做出判断。”（《今日先锋》第四辑《马六明随笔》120）这是对性别的拆解。
苍鑫的《身份交换》系列表现了作者对社会身份的阐释与疑问。这个系列从2000开始，作
芬马六明苍鑫——身份交换系列之一
者以游客身份去接触生活和工作在社会中的不同性别、不同职业、不同年龄、不同身份、不同阶级的人，他们包括：拾破烂者、饭店酒店的女服务员、钢铁工人、厨师、医院大夫、知识分子、京剧演员、精神病人、门卫、屠夫等等。他采用了极为简单、直接的合影的方式来书写自己的观念。如图所示，背景标识出人物的身份——废品场，左边显然是真正的拾荒者，右面是作为游客的作者本人。他们直视观众，不用言语就能显示出丰富的含义：身份的交换，确切的说是社会身份的交换。但这种交换只是表面上的——服饰——的交换，本质上，在现实生活中，拾荒者还是拾荒者，艺术家还是艺术家。然而，当他们并排站立在我们面前的时候我们能很容易的分辨他们各自的身份，可一旦他们相互脱离，艺术家还穿着这身破烂的衣服，我们还能知道他真正的身份么？是不是仅仅通过服饰就进行判断了？推而广之，在社会中，我们又做了多少“以貌取人”，“以衣取人”的事情呢？我们对待一个艺术家和对待一个拾荒着、一个服务员、一个知识分子、一个精神病人等等任何不同身份的人是不是都持有不同的态度？服饰难道大于人的真实身份？人的真实身份究竟是什么？是社会赋予我们的还是自己固有的？归根结蒂，不管一个人是艺术家，还是什么其他身份的人，其本质不都是人么？不都是作为我们族类的人么？说到底，这个身份，表示的是人的社会身份，确定的是人在社会生活这个大舞台上的角色扮演，是在社会这个经纬交织的网中的坐标而已。由此不难看出，照片虽然简单，行为虽然单一，身体所表达的视觉内涵虽然不变，但各种所突现的人的本质究竟为何确实在当今时代格外刺眼、格外讽刺、也格外值得关注的问题。在这样的对人性的探索和质疑中的行为，引发了观者对自身的社会身份的考量、对人类这种本是自然物的社会身份的追问。
在这两个作品中，艺术家将自己的真实身份（不管是性别身份还是社会身份）遮蔽在另一身份之下，用第一人称讲述者身份的交换、身份的模糊。在“表演”的逼真效果下，我们仍能看到现身其中的作者，但同时，我们又知道，这不是作者本身，而是他安排的一出“戏剧”，他让我们清醒地看到他从第三人称的角度，站在高出事件本身之上的位置向我们呈现作品的深意。
人称的不同，导致了叙事视角的不同。热奈特认为，视角的实质是对信息的限制。采用某种视角，就意味着排除了从其它视角获取信息的途径、机会和权利。由此，也就区分出全知视角、限知视角、戏剧视角三类。每个人物只能从自己的立场出发，从自己的“眼睛”看周围的世界，从而，也依据自己的“眼睛”来讲述世界。在行为艺术中，视角成为一个复杂的问题。作者本来是叙述者，他可以操控全局，如何行为，在哪里行为，行为事件的步骤和意义都是他可以策划和计算的。然而，行为一旦成为“实践”，成为“现场表演”，在一定程度上就脱离了作者所能控制的范围，成为了相对独立的个体（就好像文学作品完成之后，也脱离作者而独立存在，成为独立的意义个体）。也就是说，在叙事过程中实际上会发生些什么，作者是无法安排的，从作者的“视角”出发也是很难预料的。例如，大脑指挥手臂要举到头顶，行为实施之后，手臂是举起来了，可是手臂究竟抬得多高，和头顶的距离是多少，成多大的角度，这些都是不可预料，也不可计算的。这些都源于行为的偶发性。让我们来看一个作品。2000年8月16号，名为《复活节快乐》的行为在成都实施。作者的本意是将猪的胸腔打开，露出跳动的心脏，然后再缝合好，让猪活着离开。但由于实际操作有误，在行为过程中造成了猪的死亡。而作者自己说，在之前的几次实验中，剖出的心脏确实能够在空气中跳动，缝合好后，猪仍能活着。这种实际操作中的误差是作者不能预料的。
通过这个例子，我们还能引出行为叙述的另一特殊之处：叙述文本一旦形成，就会成为过去，成为事实，等待着新叙事者对它进行新的阐释，而新的叙述者不可能在结构上或形态上对它进行一丝不差的重现，因此，原叙事在某种程度上已经被封存在时间中。行为的叙事本身就没有一个固定的文字文本，“行为”就意味着实践，意味着它既没有过去时，也没有将来时，而永远都只能有一个现在时。摄像机、照相机纪录的也只是“行为”的痕迹和影像，而不是“行为”本身。从某种意义上说，行为是不断开始的叙事，是反收藏的叙事，是即时的叙事。行为艺术很好的诠释了时间。行为的过程在时间中展开，行为的载体——身体在空间中延伸、演进。而由于偶发因素的干扰，行为只能是一次性的，不可能存在重复。在《复活节快乐》的实际实施中，猪确实死了。因为没有达到作者的预期，这次行为可以说是失败了，即使是在以前的实验中成功过，但“这一次”、“这一件作品”是失败了。即使再实施第二次成功了，那也只能叫做《复活节快乐2》。因为，行为作为“事件”的艺术，是没有修改余地的。这与传统叙事有天壤之别。例如，卡拉马乔在画圣母子与圣彼得之前，拟了很多次草稿，反复设定圣母、圣子、圣彼得之间的位置关系，再三取舍之后才落笔。这就给了画家主动选择的空间。而在某种意义上，偶发因素主宰着行为的演进，使得叙述者也很难把握行为的前进方向和叙事的最终结果。
此外，行为艺术以身体为载体，而身体本身就综合了人类的一切社会观念因素，因此，在叙述过程中，叙事语言更为简洁、明了、凝练。不必像小说一样铺开太多的篇幅；不必像架上绘画一样，为了表达某种观念而精心挑选最具表现力和说服力的瞬间；不必像雕塑受坚硬材料的限制。身体是最好的材料，也是最直接、最有说服力的语言。例如，倪俊的行为——《礼物》。她将的自己包装成一个礼物。女性的——礼物，意义不言而喻。
在这一行为中，倪俊只是把自己包裹起来坐在那里。不用说话，不用行动，不用文字说明，除了眨眼和呼吸之外甚至不带有任何多余的肢体动作。人被异化为“物”，经济发展带来的商品的高度社会化和社会的高度商品化的现象既形象又生动的浮现在我们眼前。任何物品都可以成为商品（甚至空气），任何商品都有价值，也就都可以出售、交换。人们习惯用“多少钱”、“值不值”来衡量一件事、一件物品。而在这种社会语境下，不仅人的思维固化了、物化了、数字化、货币化了，就连人的身体也能够成为商品，在一定的“市场”上流通。看看每年有多少人贩子伏法，有多少蛇头和偷渡客的交易，有多少性工作者在地下、半地下状态工作就能知道我们这个社会商品化的程度有多高了。其实我们普通人每日的工作不也是出卖自己得劳动力么？辛辛苦苦为生计奔波滥用自己的身体，这也是商品社会接触的“商品身体的果实”。一切都成了商品，在满是商品的社会中，人们的欲望被无限制的、甚至是被肆意放纵的展开，消费其他“物质”已经不能填满人们的欲望，而只能“消费”人了。无疑，倪俊用最简练的语言讽刺了商品社会的畸形。
行为对以往的叙事方式是一种话语解放，它更具有开放性，这不仅呈现在形式上的开放、与观者交流上的变异性，更表现出一种情感上的开放、意义的开放，这就消解了话语权威的牢固地位。人本身加入到行为中，不仅不是对原有意义的限定和局限，反而是一种丰富和加强。因为它不属于书本、绘画，从而突破了固定的语义符号，不再拘泥于观念界，而面向了整个人和“属人”的世界。以“身体”这种特殊的载体承担叙事任务，使用最形象化的语言诉说最抽象的意义；用最简洁的语言阐述最丰富的思想；用最靠近人本性的语言激发最深层次的思考，因为“不论这个世界出现了多少话语体系，躯体仍然是最有力的语言。语词只能与语词对话，躯体却能感动躯体，这是一个不变的真理。”14行为艺术中“身体”所承载的人称的双重性、视角的模糊性、叙述进程上的一次性、叙述语言的凝练性等等都是对传统叙事方式的颠覆和充实，是在对以往叙事否定基础上的再次生发，也是探索等为多种多样的叙述语言的可能性。
[注释]
《（美）A•伯格《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》第11页
2米勒《叙事》选自《文学批评术语》第87－107页
3保罗•韦斯冯•O•沃格特著何其敏金仲译《宗教与艺术》四川人民出版社1999年六月第一版第66页
4卢辅圣徐建融谷文达《中国画的世纪之门》上海科技教育出版社第9页
5彭德《视觉革命》江苏美术出版社1990年10月第一版第258页
6曹意强《艺术媒介作意图》，选自《当代艺术与人文科学》湖南美术出版社1999年一月第一版第188页
7同上，第191页
8肖志慧《视觉艺术中的女性身体形象》《人文艺术》第四辑贵州人民出版社第51页
9《》克拉克转引自耿幼壮《视觉躯体文本》第14页
10耿幼壮《视觉躯体文本》，人民美术出版社2003年一月第一版第14页
11《行为艺术的国际话语本土化》岛子
12陈覆生《以艺术的名义》，人民美术出版社2002年12月第一版第85页
关键词：影视艺术；低碳美学；叙事风格
0前言
对于影视艺术来说，故事魅力是其获得成功的关键，所以叙事便成为影视作品美学机制中的核心。从理论角度看，叙事包括两个组成部分：其一为故事，其二为叙述，观众从影视作品中所获得直观感受便是故事内容。因此，如何将故事更加精巧地呈现给观众，是影视艺术需要面对的主要问题。纵观当前我国的影视艺术市场，虽然不乏一些叫座的作品，但却很少有既叫好又叫座的作品，究其根本，便是在叙事上存在问题。
1低碳叙事的概述
所谓叙事，实际上包含了多个要素，绝大多数奥斯卡最佳影片之所以会被人们奉为经典，其原因便在于运用了低碳叙事的艺术文本，如《泰坦尼克号》《贫民窟的百万富翁》《国王的演讲》等。［1］因此，影视艺术想要获得成功，就必须以低碳叙事美学为基础，掌握低碳叙述方法。而低碳叙事美学的定义则包括以下几方面：第一，情节上要尽量真实，符合叙事的根本因果规律，提升作品的可信度，在此基础上设置悬念与高潮，只有这样，才能够引起观众共鸣。第二，素材选取是叙事核心，特别是对人物的刻画要真实，并将真实客观的人性表现出来。第三，审美效应要自由深刻，抓住受众的真实心理，通过作品来透视受众内心，从而挖掘出受众深藏起来的真实人性。与高碳叙事相比，低碳叙事方法更重视作品的真实性，以激发受众人性，从而引起受众对作品的思考，将健康积极的态度传达给受众。
2低碳叙事的素材选择
素材是故事的骨架，也是叙事不可或缺的要素，但当前我国很多影视作品都存在素材虚化问题，这与低碳美学所崇尚的叙事风格大相径庭，倘若连素材都虚化，那么叙事会变得毫无意义。从低碳叙事美学的角度来看，素材的选择主要包括以下几方面：第一，重视对历史素材的运用。例如，我国比较有代表性的电影《末代皇帝》和英国影片《铁娘子》都是从重大历史事件中取材的，这种取材方式的优势在于，历史是客观的，史册中所记载的事件都是真实的，所以更容易取信于受众。另外，受众虽然对这些历史事件有所了解，但并未亲身经历，容易激发受众的好奇心。真实的历史素材虽然可以成为低碳叙事的基础，但为了进一步提升其低碳性，还需要进行进一步的提炼与加工。第二，重视对现实素材的运用。例如，我国电视剧《蜗居》《公安局长》《老有所依》《空镜子》《结婚十年》等，都是取材于现实素材，这种取材方式虽然来源于生活，但并不是单纯的照抄照搬，而是对现实生活的历练与升华，其优势在于能够让受众感觉比较亲切，引起受众共鸣。但想要直击受众内心，还需要有满足真实性的大前提，大体上讲，现实素材可以分为两种：其一，社会事件，如《蜗居》反映的是买房难问题《、黑洞》反映的是反腐问题《、老有所依》反映的是养老问题；其二，世俗现实，这类作品的题材绝大多数都围绕着家庭与婚姻，如《裸婚时代》《婚姻保卫战》等，通过出现在真实生活中各种各样的问题与压力来凸显人性。［2］第三，重视对新奇素材的运用。这类素材在好莱坞作品中表现得淋漓尽致，如《阿凡达》《变形金刚》《2012》等，主要利用的是观众的猎奇心理，通过现实中不存在的情节来吸引观众，从而激发出自由情感。
3低碳叙事的叙事视角
所谓叙事视角，指的是故事讲述的角度，不同的视角为受众带来的审美效果也存在差异，进而影响受众对作品的兴趣和情绪。低碳叙事视角需要以真实性为基础，让受众产生身临其境之感，并与生活逻辑相符。从低碳策略的角度来看，影视艺术作品的叙事视角可以分为两类：第一，限制性视角。电影《萧红》便是一部典型的，运用限制性视角进行叙述的作品，其运用前提便是叙事人一定要生存于世。从美学效果上讲，其所扮演的角色相当于作品的导演，也正因如此，这种叙事视角与非限制性视角相比，具有更强的真实性与可信性。但萧红其人已经作古多年，由其自身来叙事就会产生一种逻辑漏洞，这也是限制性视角中的叙事缺陷。［3］不过只要把握好美学尺度，这种缺陷还是能够避免的，如电影《1942》便通过影片开头的独白，很好地将观众带入到了剧情中。第二，全知视角。这种叙事视角又被称为“上帝视角”，看似在整个故事中不存在叙述者，故事在时间的推移下自行发展，这也是绝大多数作品所运用的叙事角度。比较有代表性的是电影《疯狂的石头》，影片中的所有人都如同“井底之蛙”般只能看到自身视野，而观众则站在上帝的角度上透视所有人。这种叙事视角虽然很难设置悬念，但更便于表达出故事的真实内容，有着更加独特的艺术风格，这也符合低碳叙事的基本要求。
4低碳叙事的情节构建
传统叙事方式通常是以时间为发展脉络的，而戏剧冲突的呈现者需要有头有尾，这便是故事中情节的重要意义，也是吸引受众的主要因素。因此，叙事情节的需要有以下几个部分：第一，开局设计。这一部分是受众对整个故事的第一印象，如影片《大白鲨1》中的开局就非常具有震撼性，让观众一下子就进入到整个故事的叙事中来，这种开局也被称之为“热开局”。还有一种开局为冷开局，如《阿甘正传》，通过一根羽毛将观众带入情节。第二，激励事件设计。这一部分的作用是对故事有一个推动，其中的固定因素有两个：一为伏笔，二为分晓。这一部分的另一个主要特点是一定要将故事主角的生活轨迹打乱，如《潜伏》中的余则成，便是因为刺杀而改变了原本的生活轨迹，从而推动来故事发展。［4］第三，高潮设计。这一部分可以说是整个故事的精华，如《大白鲨1》中最经典的血腥危机场面，能够让受众肾上腺素激增，通过无比真实的场景来带动观众情绪，让受众觉得整个故事都是真实的，符合低碳叙事的设计手法。第四，结局设计。这一部分分为开放与闭合两种，但无论哪一种结局，都需要符合整个故事的因果逻辑，并成为故事的升华，只有这样，才符合低碳叙事风格。
5结论
在如今高碳叙事充斥的影视市场中，低碳叙事风格显得弥足珍贵，低碳叙事能够陶冶人们的身心，将人们内心深处的自由情感激发出来，更注重艺术的真实性与客观性。无论素材方面、视角方面，还是情节方面，影视作品运用低碳叙事的方式，都更能引起受众共鸣，获得更好的艺术效果。
参考文献：
［1］马立新，段雪琪.论低碳表演——一种新型影视表演艺术理念的建构［J］.当代电影，2014（07）：153-158.
［2］徐丹.从影视艺术角度解读展示设计主题的演绎——析上海世博会中国馆展示的设计表达［J］.四川戏剧，2014（12）： 99-101.
［3］赵延红.从低碳叙事视角浅谈电影叙事——以影片《我的父亲母亲》为例［J］.视听，2015（10）：73-74.
[关键词]叙事学；文化研究；审美文化研究
在新学科的发展与新研究方向的拓展中，将原有学科、学科分支的研究与其他的研究相互结合而形成新的研究方向的情况，在各个学科的研究中并不罕见。叙事学学科的发展过程也体现出这样一种学科交叉、融合的现象。叙事学家雅恩曾经评论说，今天的叙事学“是叙事学+X的研究模式”，这里的“X”无论是女性主义还是性别研究，是文化研究还是后殖民研究，在他看来“都很有研究价值”[1](P16)。这一说法不仅对叙事学有效，对许多其他新学科与新研究方向的发展也同样有效。本文所提出的叙事学的审美文化研究，试图将叙事学与“审美文化”连接起来，希望在叙事学研究中作一个新的拓展，将叙事学与相关的研究作一个有益的交集，从而在已有的基础上，发展出新的研究方向，形成新的研究成果。
一、关于“审美文化”
伴随着文化研究受到广泛的关注，“审美文化”这一美学概念曾在20世纪90年代的中国学界引起广泛而热烈的讨论，至今这一概念仍受到关注。学界从不同的角度对“审美文化”加以探讨，发表了大量颇有价值的意见，对美学、文化研究等产生了积极的影响，对其他学科的研究也产生了颇为有益的借鉴意义。
“审美文化”这一美学概念，其历史可以追溯到席勒在1793年到1795年之间所撰写的《美育书简》。在《美育书简》的第一封信中，席勒开门见山地谈到：“我所要谈论的主题与我们的幸福直接相关，并与人性的道德高尚不无联系。”[2](P35)这就表明，他所关注的不仅是美学和美学本质的问题，同时也包括了美育问题，如何培养完美人性的问题，也即人如何通过审美状态与教育实现由感性状态达到理性和高尚道德状态的问题。在席勒看来，人会离开他的使命走上两条不同的道路，或者成为粗野的牺牲品，或者成为懒散和堕落的殉葬品。因此，“应该通过美把人由这两条歧途引上正路。美的文化何以能同时对付这两种不同的弊端，把这两种矛盾的特性统一到自身?它能够在原始的人那里使自然(本性)受到束缚，在野蛮的人那里使自然(本性)获得自由?”[2](P66)也就是说，如何使感性的人通过美的文化所及的领域陶冶为审美的人，进而成为道德的人、自由的人。上述论题都引起了席勒的极大关注。在席勒看来，在自然状态的生活领域里，人必须开始他的道德生活；在人的受动状态下，就必须开始他的自动性；在他的感性范围内，就必须开始他的理性自由。而这些“可以通过审美教养来实现，审美教养使一切事物服从于美的规律，使自然规律和理性法则都不能束缚人的自由选择，并且在它赋予外在生命的形式中显示出内在的生命”[2](P120-121)。席勒所关注的这些问题，显然超出了纯粹的美学、审美趣味等问题，时代、政治与美育等问题密切相关。前者应可看作是审美的问题，后者则可以看作为广义的文化问题。尽管审美从根本上说来依然归属于文化，然而，它在此被赋予一种突出的地位。因此，人们不难理解，在《美育书简》中，席勒直接将二者关联起来并提出了“审美文化”这一概念。
在席勒所提出的“审美文化”概念中，文化被赋予了特定的含义，它属于审美文化或审美教育文化。美作为文化与教育的核心内容，被置于人性的高度与历史发展的背景中加以研究，并努力从感性与理性、物质与精神、自然与道德以及真、善、美的统一中去揭示美的本质。席勒所作的这样一种探讨，与德国古典美学家惯于将文化与精神自由联系起来，与构成人类本质力量的内在因素联系起来，与人的内在人格的自我完善联系起来的做法是一致的[3](P15-18)。
在席勒之后，英国维多利亚时期的斯宾塞在1861年出版的《论教育》一书中，从教育的完整性与艺术的伦理性角度出发，探讨了“审美文化”在社会人生中的意义。斯宾塞在其著作《心理学原理》中，进一步将进化论用于说明审美情感的起源和延续。在斯宾塞看来，人类具有积蓄较多精力的能力，这种能力对于生存来说是必要的。而当人能更有效地适应社会时，所积蓄的精力便可用于创造性艺术的表现[4](P13-14)。与之同时代的莫里斯，沿着斯宾塞关于“审美文化”的思路，肯定了艺术的社会与道德功能，认为艺术的崇高目的在于给人以审美愉悦，同时，它也有助于恢复人类的尊严和提升人类的精神境界。这样一种审美文化的观念，在20世纪的学者利维斯以及马尔库塞等人身上得以延展。马尔库塞在其《爱欲与文明》一书中，吸收融会了席勒的审美文化思想与弗洛伊德的心理分析原理，呼吁打造一种“无压抑性的文化”，也就是马尔库塞式的审美文化。这种文化以调和快感与自由、本能与道德、感性与理性之间的冲突为特征，主张一种可望把工作转化为游戏，把生活转化为审美，把必然转化为自由的“新感性”。[3](P19-23)在这里，值得人们注意的还有西方马克思主义的观点。西方马克思主义主要是在以文化与机械文明的对立为理论前提的基础上，使用审美文化这一概念的。在他们看来，审美文化就是生活的审美化，它标志着艺术与文化的商业化以及人的内在性的消解。阿多诺在《美学理论》一开头便指出：“由于社会日益缺乏人性，艺术也随之变得缺乏自律性。那些充满人文理想的艺术构成要素便失去了力量。”[5](P2)与席勒对审美文化持一种乐观的看法相反，他们对文化工业时代的人类文化更多的是持一种悲观的态度。在他们看来，传统美学所具有的精神性和自由性的文化品格，此时已经泛滥为人的无限制的消费与享乐欲望。审美文化的展开，不仅没有实现席勒所向往的人性的完整，相反却是人性的日益分裂与畸形，是机械文明对文化的全面整合。[6](P31-32)因而，到20世纪后期，在日益商业化的娱乐文化的冲击下，审美文化的发展与流变跟早先的自席勒以来的审美文化理念不断疏离。
在中国，审美文化这个概念从20世纪80年代中期开始有了零星的介绍与研究，到20世纪90年代逐渐形成研究的热潮。学者们从各个角度对这一问题进行了充分的阐释，至今对其研究仍然不断。这一研究状况与中国自20世纪80年代所兴起的美学热以及20世纪90年代以来国内外对文化研究的关注是一致的。“一方面，美学与文学主体性理论有关，在文艺方面产生了很大影响；另一方面，它又连接起‘文化热’，由‘美学热’发展为‘文化热’。”[7]
就审美文化的理论研究而言，叶朗主编的《现代美学体系》一书致力于将传统美学与当代美学贯通，建设一个现代形态的美学体系，并从审美社会学的角度来透视审美文化：“审美社会学的研究对象和范围是审美文化。换句话说，审美文化是审美社会学的中心范畴，所有其他的范畴研究课题都环绕这一中心范畴而构成一个有机的系统。”[8](P258)应该说，强调审美文化与审美社会学之间的关系、并将二者沟通起来不仅意味着传统美学与当代美学的贯通，而且也与自席勒以来对于审美文化的关注有其内在的一致之处。对于审美文化，该书作了这样的界定：“所谓审美文化，就是人类审美活动的物化产品、观念体系和行为方式的总和。”[8](P258)这里，更多的是从人类的文化活动这一重要层面出发所作的定义，是一个包容相当广阔的概念。
对于审美文化的概念，从大的方面来说，比较一致的意见认为：“审美文化是人类文化的审美层面，是指人以审美的态度来对待各种文化产品时出现的精神现象。”[9](P10)确认审美文化是文化整体中的一个层面，属于文化中的一个子系统，那么，它与其他文化层面是什么样的关系，它自身又有哪些特征呢?
一种看法认为审美文化是整个文化中具有审美性质的部分，是具有一定审美特性和价值的文化形态。而关于审美特性与价值问题，概括而言包括这样几个方面：第一，感性意象性，即包含有感性的、情感的意义。第二，无功利性或超功利性，这是源自于康德对审美判断的第一个契机的分析：鉴赏是凭借完全无利害关系的快感和不快感对某一对象或其表现方法的一种判断力。直至当代，仍然用有无功利性作为审美性或非审美快感的分界线。第三，心灵自由性。一事物如有审美性，当它与人处在特定的审美关系或审美状态中，它能使人感到一种心灵的自由。第四，精神愉悦性，一种不同于纯粹感官快适的精神愉快。上述四方面是衡量一个文化产品或事物是否具有审美特性和价值的基本尺度。从这样一个尺度出发，就可以将作为人类重要精神产品的文学艺术，视为具有上述审美特征的集中体现。而且，它不仅可以包括当代文化或大众文化中的审美部分，也可涵盖中、西乃至全世界古代文化中的具有审美价值的部分。在这个意义上，审美文化可理解为“以文学艺术为核心的、具有一定审美特性或价值的文化形态或产品”[10](P47)。
另一种看法则从文化发展的历史角度出发，认为审美文化是人类文化发展到现阶段所出现的高级形式，是后工业社会的产物。因而，审美文化“是一个现代概念，是审美文化自身分化和去分化的历史产物”，“是体现了现代性的重要范畴，它不可能出现在原始文化中，也不会出现在古典文化里。”[11](P51)这强调了审美文化的当代性，认为它主要是一种当代性的和描述性的话语。当代社会中人的审美活动与现实生活的关系，决定了审美文化研究在现实中，已经不可能仅仅存在于以往美学中纯思辨的观念判断和单纯心理范围的审美经验分析，而必定直接关涉当代社会的全部文化现实，体现当代大众的全部生活意志。它是一种基于当代文化进程之上的特殊规定，而非指涉范围的规定。在这个意义上，当代形态审美文化研究中的“审美文化”概念超越了经典的“美”或“艺术”概念，呈现出某种“非美”或“非艺术”的特征。“审美文化”的当代性质，突出体现出它对大众生活活动普遍的、日常的价值存在方式的认同，与之相应的，是它具有强烈的“世俗性”意味，把精神的活动从超凡世界拉回到一个平凡人生的实际经验之中，并且强调审美文化的“批评/重建”及其与大众生活的积极对话的意义。[12](P1-13)
还有一种看法试图将上述两种看法综合起来，将历史与逻辑统一起来，把审美文化看作现代文化的主要形式，它把超功利性和愉悦性原则以及自由创造精神渗透到整个文化领域，以丰富人的精神生活。这种看法试图既坚持审美的基本原则，明确规定了它属于高尚的精神生活领域，同时又涵盖人类文化发展的新成果，不仅文学艺术可以成为审美对象，文学艺术之外的广大文化领域，也都可以是审美的，从而扩大了审美的普遍社会意义[13]。
在对审美文化的研究中，学界正是从不同的角度来透视审美文化，对其进行探究，出现了多重意义的审美文化，诸如大众审美文化、当代审美文化、古代审美文化、传统审美文化、儒家审美文化、民族审美文化、都市审美文化、大学审美文化、应用审美文化、服饰审美文化、语言审美文化、性审美文化和受众审美文化等。这些研究都是从特定的范围出发，从各自的角度对审美文化进行观照。应该说，在多年研究的基础上，就审美文化而言，在一些重要问题上的观点已逐渐趋于接近。比如，认为审美文化是以文学艺术为核心的、具有一定的审美特性和价值的审美形态或产品，不仅包括当代文化中有审美价值的部分，而且可以涵盖中西乃至世界古代文化中有审美价值的部分。审美文化是人类发展到现代所出现的一种高级形态，它把艺术与审美诸原则渗透到文化及社会各领域，以丰富人的精神生活，使人的物质化生存变为艺术化生存。在今天，审美也就是对现代化社会的前瞻，是对人的再塑造，是对人类历史上一切文化成就的批评继承及扬弃。同时，审美的一个重要原则，是人文的原则，以人为本的原则。通过文学艺术，通过审美，要体现出对人的关怀。
与此同时，人们也注意到，审美文化的问题不仅是某一学科的问题，它属于传统的文艺学、美学和当代信息学科交叉融通的新领域。在审美文化下，可以整合多学科的研究优势和成果，审美文化研究可以与哲学、法学、政治经济学、传播学、新闻学、文化产业、文学和艺术学结合起来，并进一步向其他学科与领域渗透，不断扩大其研究成果[14]。由此可以看出，对于审美文化问题的研究与探讨，不仅对深化这一问题的研究本身有着十分重要的意义，它还为交叉学科的发展与学科交叉领域的研究开辟了新的道路。
二、叙事学的文化研究
我们知道，叙事学研究由经典叙事学向后经典叙事学的转化，与国内外学界所广泛开展的文化研究在时间上大体上是前后相应的。“文化研究”有其相对固定的主题和特征，但毕竟又是一个富于变化、难以定位的知识领域，“迄今为止，还没有人能为文化研究划出一个清晰的学科界限，更没有人能为它提供一种确切的、普遍接受的定义。”[15](P1-2)不过，从广义来说，“文化研究”与文化休戚相关是不容置疑的。对叙事学的文化分析与运用与对文化研究的关注是分不开的。
那么，在叙事学的研究中，何不直接将与文化密切相关的研究称为“文化叙事学”呢?这样，就可以直接将之与文化关联起来了。在国际叙事学界，早在20世纪80年代，就已有学者作了将叙事学与文化研究结合起来的尝试[16]。之后，又有学者进一步明确地提出了“文化叙事学”(cultural nar-ratology)的构想[17]。这就是英国学者马克·柯里于1998年在其《后现代叙事理论》一书中所明确提出的：
我想有两种观点能赋予文化叙事学的想法以意义。第一个观点是，叙事在当今世界中无所不在，普遍至极，以至于在考虑意识形态和文化形式的问题时不可能不碰到它。第二个观点是，文化不仅包括了叙事作品，而且由叙事所包含，因为文化的概念——不管就其一般性还是特殊性来说——就是一种叙事。[18](P106)
但是，关于“文化叙事学”的构想在学者与研究界并未得到有效的回应，“它几乎从未得到深入的发展”[19](P91)。不可否认，“文化叙事学”的构想有其合理性，从理论上说，它也应该具有广阔的发展空间。可是，这一构想为什么没有得到足够的回应与发展呢?这一点从马克·柯里的上述表述中实际上已可见端倪。文化与叙事均是含蕴极为广阔、几乎无所不至的，而将这两个蕴含广阔、无所不至的要素关联在一起，它就几乎无所不包，难以具有一定的范围与取向，而一个学科或学科分支如果难以具有一定的范围和研究对象，也就难以在理论与实践上得到有效的扩展，因而行之不远。 当然，“文化叙事学”所表明的方向，并非完全未引起学界的注意，也不是完全没有得到回应。不过，它是以包含更为具体的特定研究范围的方式出现的。到现在为止，在与“文化叙事学”这一构想以及叙事学与文化研究相沟通的相关研究方向中，出现了叙事学研究的两个分支，分别是“文化分析”(cultural analysis)与“文化与历史叙事学”(cultural and historical narratology)。
叙事学的“文化分析”研究以荷兰学者米克·巴尔为代表。从米克·巴尔对文化与叙事之间的关系、叙事学研究中跨学科之间对话的深度以及叙事理论可拓展的层次等三个论题的回答来看，巴尔的“文化分析”是最重要的文化研究与叙事理论的综合。米克·巴尔是最初意识到“叙事学之基点”有赖于它所建立起的与文化研究的密切对话的理论家之一。巴尔不是将叙事理解为一种类型，而是一种模式，文化中一种积极的力量。首先，巴尔所关注的主要不是文化的过程而是对象(文本、绘画等)，而将对象特征的归纳落实到作为文化的组成部分的性质。其次，她的“分析”指向的是对对象的形式层面的认真“细读”。[19](P91-92)在米克·巴尔1997年修订、再版的《叙述学：叙事理论导论》一书中，展现了对“文化分析”的特有关注。该版特意增加了以“结语”方式出现的新的一章，即“叙述学的文化分析运用”。该章开头这样说道：“在此书的较早版本出版的约十年时间里，我越来越意识到并开拓了叙事所包含的文化内涵的探讨。我的兴趣的这一变化可以从本书所增加的更多例证中得到说明。通过以结论的方式，我希望提出叙述学与已被称为‘文化研究’而我宁可称为‘文化分析’这二者之间关系的一些看法。”在她看来，叙事是一种文化理解方式，而叙事学是对于文化的一种透视，它应该在理解这一行动中显示文本与阅读、主体与对象、作品与分析之间的相互关系，它能够在任何文化表达中，在没有特定的媒介、模式或运用的情况下，区分出不同的叙事所在地，以及诸如叙事对于对象的留存以及对于读者、听众与观众的不同效果等。[20](P263-268)而在《人文领域的流动思想》一书中，她常常运用那些源自于经典叙事学的概念和术语，而将它们看作为一种“流动思想”(traveling concepts)。这种“流动思想”在词与思想、概念之间流动，在科学与文化之间流动，在学科之间、如涉及视觉与语言的学科之间流动，在思想、概念与对象之间流动，也在思想与概念本身之间流动[21](P22-49)。显然，这是叙事学研究中所进行的文化分析的一个很好例证，也是运用经典叙事学的概念与思想进行后经典叙事学研究的具体表现。从巴尔所出版的大量著作来看，表面上它们似乎显得毫不相干，诸如从结构主义叙事学到艺术史，从圣经研究到女性主义研究，这样的著作都可以在巴尔那里找到。但是，值得人们注意的是，在这些看来不相干的作品中，实际上都贯穿着她所谓“叙事学之基点”(the point of narratolo-gy)[22]，其中就包含着叙事学与文化分析之间的密切联系。
“文化与历史叙事学”则主要是20世纪90年代中期以来，由德国与奥地利学者所展开的研究中表现出来的。这一研究注重将叙事学的模式整合进对共时的文化系统与历时过程的分析中。对于叙事类型的历史透视，德国学者斯坦泽尔在其论叙事类型的论述中就已经有所预期，而德国学者莫妮卡·弗鲁德尼克则在其《走向“自然”叙事学》一书中，进一步强调了叙事形式的历史层面。她明确宣称，要按照认识(“自然”)的标准重新界定叙述性，而且，“不像大部分其他的叙事理论，这一新的模式是一种明确而又有意地属于历史的。”[23]她全面阐释并重构了从中世纪到后现代文学的叙事形式，表明叙事手段并不是一种超历史的现象，而是在一个长的历史时期中发展着，并对历代读者的认知有着密切的关系。在她的研究中，她特别关注的是，“与‘经典’叙事学相反，不是从现实主义和现代主义小说占优势的观点来探讨叙述性，而是从那些迄今为止较少吸引人们进行分析的话语类型来探讨叙述性。”这就是口头与拟口头故事讲述类型，包括会话叙述和口头讲述史、历史写作、书面叙述的早期形式(中世纪诗体史诗，中世纪历史与圣徒行迹，14到16世纪早期书信中的故事讲述，伊丽莎白时代到贝恩时的叙事文)，以及属于另一端的范围，即后现代主义文学。后一领域包括一些广为人知的写作模式，诸如中性叙述与现在时态小说，此外，还包括第二人称小说与用“我们”形式叙述的小说，或以“它”、“一个人”、“人”叙述的文本，以及现代作家的实验写作。通过对一些文学史上尚未引起人们注意的叙事作品的分析，并使这一分析与发生在出现这些作品的时代作一种历史关联与透视，从而显现出文化与历史层面相结合的叙事学研究。而另一位学者安斯伽·纽宁在其《走向文化与历史叙事学》[24]一文中，则以实例分析将文化与历史叙事学结合起来，并进行了一系列的研究，包括史撰与虚构叙事之间的关系、不可靠叙述与多重透视、形式与原型的功能、女性主义叙事学等，充分表明了叙事分析所具有的启发价值。
作为叙事探究中引人瞩目的文化研究方式，无论是“文化分析”还是“文化与历史叙事学”，都表明叙事及其形式是历史文化的、积极的、影响发展的力量。叙事形式的语境化与“历时性”，可以对文学与文化史研究做出重要的贡献，同时，也对调整叙事学的传统范畴提出了挑战。[19](P92)由此可见，文化叙事学的构想尽管显得过于宽泛，难于形成有力量的着力点，不过，这个方向仍然是值得肯定的。而沿着这一方向所形成的不同的叙事学研究，均可显示出其对叙事学研究的进一步发展与完善所产生的有益影响。
三、叙事学的审美文化研究
就叙事学研究而言，我们知道，在其发展过程中，单一的叙事学已经发展为多重意义上的叙事学，这正是在叙事学研究中学科交叉与研究范围拓展的表现。将审美文化与叙事学关联起来，正是在学科的交叉与拓展方面所作的一个尝试。当然，正如将“审美”与“文化”关联起来并不意味着二者是平行的一样，在这里，将“审美文化”与“叙事学”关联起来同样并不意味着“审美文化”与“叙事学”的简单相加、平行或重叠。叙事学的审美文化研究，其基点依然在叙事学的层面上。叙事学领域中的基本理论、方法与原则，在这一研究中并未被弃置不顾。但是，作为叙事学研究的一个拓展，叙事学的审美文化研究与一般的、传统的经典叙事学研究又有何不同呢?两者之间存在着什么样的关系呢?
叙事学的审美文化研究力图摆脱传统的经典叙事学所致力的纯粹形式层面的研究，而力图将形式与语境、历史、文化、审美判断和审美价值意义等多方面要素连接起来。然而，它又并非简单地回到诸如传统的文学的社会—历史研究、意识形态—政治批评等方式中去，它以叙事学研究作为出发点，以叙事学研究所积累起来的理论与方法、以其所注重的形式研究等作为讨论的重要基础，又不囿于原有的理论范式与方法。叙事学的审美文化研究自然与文化有着内在的关联，但这种关联不是指那种宽泛的、无所不至的指向，而是审美文化意义上的关联。因而，这一研究无论与传统的经典叙事学，还是与文化叙事学、文化分析，以及文化与历史叙事学都有区隔，它有其自身与前者有所不同的着力点，这些不同将可以使之在后经典叙事学的研究中发挥自身的作用。自然，它与前者有着不可分割的关联与交叉，因为，即使是新旧研究范式的转变与交替，其间也不一定有一道清楚的界限，而是如库恩所说：“在这个转变期间，新旧范式所能解决的问题之间有一个很大的交集，但并不完全重叠。”[25](P78)
前面已对“审美文化”所包含的意义作了探讨，而叙事学的审美文化研究显然与前述探究不可分割。我们将透过对“审美文化”意义的把握，来构建叙事学的审美文化研究，尽管不见得、也没有必要对所讨论的“审美文化”的意义亦步亦趋。如此看来，可以从研究对象、研究方法、研究角度以及学科关系等四个方面对叙事学的审美文化研究做出说明：
第一，叙事学审美文化研究的对象是具有审美文化特性和价值的文化形态或产品。对叙事学审美文化研究对象的界定包括两层含义，分别是研究对象的存在形态和审美文化特性。
当前，叙事学学科研究对象已经扩展到了具有叙事性的一切文本。叙事学审美文化研究的对象扩展与当代叙事学学科发展的方向相一致。不论存在形态如何多样，只要该文化形态或产品具有审美特性和价值，都可以列入到叙事学的审美文化研究中。因此，举凡音乐、绘画、民歌、舞蹈、民俗、神话、史诗、乃至民居建筑、工艺美术、服饰刺绣、广告等，均可列入叙事学审美文化研究的范畴。
但需要注意的是，在文化研究蔚为大观的今天，无所不包的文化内涵和研究重点的快速更新使所有赋有“文化”二字的研究学科面临流入空疏的危险。所以，为了防止研究的泛化，强调研究对象本身所有的审美价值的本质属性就成为叙事学审美文化研究的出发点。
在判断研究对象的审美价值存在与否的过程中，需要引起注意的是审美价值的当代性和历史意义。审美文化既与现代生活密切相关，具有明显的当代特征。但同时作为文化的一个组成部分，不能割裂它的历史性存在。也就是说，文化的形成与发展是一个历史性的过程，今天的审美文化自有一个可以追溯的过去。同时，人类共通的人性也决定了那些依附于过去历史的审美文化也有一个健全人类心灵的永恒力量。所以，不仅是体现当代的、作为现代性表征的审美文化具有为叙事学审美文化研究所涵盖的研究价值。同时，中西乃至世界古代文化中有审美价值的部分也理所当然地应该纳入到研究的范畴中。特别是“作为人类重要精神产品的文学艺术……是一切文化产品和形态中审美特性最突出、审美价值最高的部分，是最典型的审美文化形态。”[10]因而，文学艺术作品应该成为叙事学审美文化研究的主要对象。通过对文学艺术作品的研究彰显出文学艺术作品本身的审美价值与审美文化的意义。尤其是作为文学艺术的核心存在的“经典文学”、“经典艺术”，其研究的价值不言而喻。“经典文学”、“经典艺术”经过了历史的检验，仍然散发着恒久的艺术魅力。经过各个时代的增补删减和研究者的考据，“经典文学”和“经典艺术”的文本基本上已经形成了稳定状态，这为研究提供了便利。特别是前人所留下的研究资料，所形成的研究成果均成为开展新角度、新方法研究的前提。
当然，“审美文化”的当代意义以及它在当代的特殊表征也应该得到足够的重视。审美文化的提出与当代文化的发展息息相关。伴随着工业时代出现的大众文化的勃兴，后工业时代文化产业的快速发展，文化产品的大量出现促使人们审美意识的“又一次”觉醒。日常生活审美化将审美文化的当代属性推到了一个极致。文化艺术品的世俗性和商业性是当代文艺研究不可回避的现实。在这个意义上，叙事学的审美文化研究有必要对当代文化产品给予特殊的关注。对于引起当代人广泛兴趣的大众文化与艺术，诸如电影、电视、传媒、网络文学等给予必要的注意，使叙事学的审美文化研究能够回答与阐释当代大众文化与艺术问题，从而赋予其当代性意义。这也是使叙事学这一当论范式能够得到更好的发展、受到更为广泛的关注的有效途径。比如，伴随着科技的发展，在当代这个网络世界里，网民的人数逐年增加，目前全球网民已经突破10亿，中国网民以1.8亿排名世界第一[26]。以网络小说的发展为例，在近十年内得到快速发展的网络小说不仅在网络世界中获得了较大的成功，而且已经通过图书出版、影视制作等其他传媒渠道受到广泛关注，影响越来越大。随着网络小说研究的深入，网络小说的表现形式被认为与后现代文学息息相关，体现出后现代社会的诸多特征。如果能从诸如网络小说的叙述情境、网络小说语言的狂欢化特色等出发，对于网络小说与传统的书面小说的关联与区别、网络小说与后现代社会的密切关联、网络小说的叙事特征及其审美文化意义等进行探讨，将对发展和繁荣网络小说起到积极的作用，进而对大众文化产生积极的影响。对于审美文化的这些当代性问题的回答，必将使叙事学研究变得更有活力。
第二，在研究方法上，叙事学的审美文化研究强调对对象的“审美”研究，致力于对对象的审美价值判断。
经典叙事学从本质上说来是一种脱离语境的形式研究，这种形式研究敏于对叙事要素的提炼、分解、综合，对叙事要素的作用、相互之间的关系作细致的说明，以及进行模式化与程式化的考量等。在这些方面，它可以做出精细而颇具说服力的阐释。但是，无论是在形式研究层面本身，还是从形式入手所进行的叙事作品分析层面，它往往都自觉不自觉地排除对所分析的对象进行审美研究，甚至有意识地将审美研究摒弃于叙事学研究范围之外。而在进行研究的过程中，它也往往要求研究者不具个人感情，以一种中立、客观的态度去对对象进行描述与剖析，而无需对对象作任何审美价值判断。传统叙述学力图避免涉及作品的价值意义等文学的形而上层面，并意图以此避开对一些涉及价值意义的问题的纠缠，自然与其学科理论特征相关。但这样一来，它却忽略了这样一个事实，那就是，在文学作品、包括叙事作品中，涉及价值的、审美的、心理的这样一些文化意义上的因素无所不在，去掉这些因素，文学的魅力就将丧失，文学作品就不成其为文学作品。而完全抛弃审美价值判断的文学研究不仅将使研究的价值减色，使研究的路子越走越窄，也会令研究的成果逐渐趋于枯竭。实际上，这也正是传统叙述学研究在取得一系列成果之后，难以在原有的轨道上继续向前发展的重要原因之一[27](P194-195)。乔治·桑塔耶纳在谈到美感的时候明确指出，美的哲学是一种价值学说，判定任何事物的美实质上是建立一种理想。应该说，人实际上是难于不具情感、不带自身的意识去面对其对象的。这就如桑塔耶纳所说：“抛弃了意识，我们就抛弃了一切可能的价值”；而“没有任何意识，这世界便没有任何价值”。因而，他提出：“为了这世界还有任何形式的美可言，我们就不但需要有意识，更需要有感情的意识。只靠观察是不行的，必须有欣赏。”[28](P12-13)
叙事学的审美文化研究所要做的，就恰恰不是那种专注于对各要素的客观的切分、分类、类型学的研究，即注重于观察的研究。尽管它并不排除各叙事要素，但它要透过各叙事要素，包括表面上看似不具审美意义的要素，进行审美研究和审美价值判断。至于对众多的各类叙事作品的叙事学研究与分析，就更为审美研究与审美价值判断以及对作品进行具有情感意味的欣赏提供了广阔的空间。在研究文学艺术的千姿百态、多方面功用和整个审美关系，以及分析艺术现象时，如果不仅从认识论观点出发，而且考虑到它们的审美价值意义和艺术价值，那么，“这种研究和分析有可能考察美学的根本问题，首先是对世界的审美关系在其客观制约性和主观表现中的实质问题。”[29](P9)可以说，叙事学探究中的审美文化分析与研究，将能够对经典叙事学难以避免的缺失与不足作出合理的修正与补充。比如，“聚焦”这一概念是叙事学研究中一个十分重要、不可或缺的概念。它本身是一个取自摄影术的科学概念。经典叙事学家已经对聚焦作了细致的分类，对其在叙事作品中的种种表现与意义作了充分的阐释，其详细已使后来的研究者几乎难以置喙。但这些阐释几乎从未超越形式分析的层面，更多的是具有一种技术性的意义。如果换一个角度，从审美研究的层面出发，那么，“聚焦”及其在叙事作品中的体现应该具有审美分析的广阔空间。聚焦者与聚焦对象之间的关系是可以大有不同的。它们都会对聚焦者的聚焦产生重要的影响，会在叙事作品中留下不可消除的痕迹，也使叙事作品显得千姿百态，具有不同的审美意义和不同的价值判断意义。诸如此类的研究将可以使叙事学研究不断开拓进取，使叙事学的审美文化研究在原有的基础上具有新的内涵。
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第三，叙事学的审美文化研究立足于“叙事学之基点”，以此规范其学科研究的方向。
上面所提出的研究对象和研究方法主要都是就一般意义而言的。我们知道，同样的研究对象可以从不同的角度、从特定的学科方向与范围来展开研究。对于叙事学的审美文化研究对象，必须注意到其“叙事学”研究的意义，必须立足于“叙事学之基点”，这是叙事学审美文化研究最为关键的研究角度。因为，无论就广义的文化产品来说，还是就文学艺术作品来说，在进行叙事学研究时，都有其学科范围的要求。叙事学所研究的对象是叙事作品，而且主要是叙事虚构作品。这样的作品，无论以什么方式出现，以何种媒介表现，它都必须包含着叙事，而且主要应该是虚构叙事。这一点，对于叙事学的审美文化研究来说，同样不例外。因此，它的研究对象不仅是具有审美意义的文化产品，还必须主要是具有叙事虚构意义的文化产品。不论是文学或是艺术作品，是古代或是现代作品，是以文字或是以线条、色彩、音律以及其他媒介和媒介的混合物出现的作品，其中都必须包含着叙事，这样才可作为研究的对象，才可列入叙事学的审美文化研究对象的范围。
第四，叙事学的审美文化研究将以叙事学研究为基点，沟通不同学科，注重多学科性、跨学科性与学科间性的研究。
就学科之间的关系而言，一般认为，当几个学科围绕共同的问题展开研究时，学科之间的关系可以是多学科的；当学科不同而研究共同的主题，其各自的研究手段取决于支持各自对共同问题的研究时，其关系可以是跨学科的；当多个学科有效地运用源自于其他学科的方法，不论是由于研究对象要求使然，还是由于不限定某种学科传统从而使研究更富于成果使然，则它们之间的关系可以是学科间的[19](P250)。叙事学的审美文化研究立足于叙事学，围绕某些共同的问题，从多个不同的学科出发进行研究。这样的研究可以是多学科与跨学科的，它以具有虚构意义的文化产品作为研究的基础，沟通叙事学、美学、文化学、传播学、文化产业、艺术学、图像学，乃至于新兴的网络研究等多重学科。它们可以以共同的研究对象在各个不同的学科范围之内进行有机的沟通，打通学科界限，在学科之间作合理的融会贯通，既发挥各学科研究手段的优势，又可以形成对于各个学科均富于新意的成果。比如，就前面所提到的网络小说来说，从网络信息技术基础之上发展起来的网络小说，其定义的基础仍然是信息的传播。而在信息传播的意义上，有关网络小说主体的问题就是一个颇为值得注意的问题。传统的叙事作品研究通常会涉及到叙事文本中的三重主体身份：创作书面文本的文字主体、实施叙事行为的叙述主体，以及体现作品意识形态、价值规范的表现主体。而在网络小说中，其情境特征有别于书面小说。网络小说的创作者既具有现实社会生活的作者身份，同时，在网络情境中也有独立的自我身份——网民加。网络在创作网络小说的过程中，首先是一名网民。在网络小说的创作过程中，逐渐建构出具有主体性的网络形象，以及与网络小说读者的交流。这是网络小说叙事研究不能回避的最大的叙述特征，正是这一特征构成了网络小说与传统书面小说有所不同的一个新的主体身份。这一新的主体身份必然会对网络小说的文本构成产生影响。此外，新主体身份的审美文化意义，以及在文本内与文本外等诸多交流层面的传播与交流过程等诸多问题，均需要而且必须通过多学科与跨学科研究的方式去进行。至于叙事学的审美文化研究自身所具有的学科间性，同样也是显而易见的。经典叙事学运用了大量的语言学的方法与概念，后经典叙事学则将运用源自于其他学科的方法进一步扩大，而叙事学的审美文化研究对于美学、文化学、文化诗学、心理—精神分析、新历史主义，以及一些具有各自特色的批评方式如读者反应、女性主义批评等方式的运用与相互借用同样也是必然的。它所显示出的学科间性将有助于整合不同学科有效的研究方法，拓宽对特定对象研究的深度和广度。
应该说，叙事学向审美文化研究的展开是学科发展使然，是伴随着审美文化当代意义的探寻和文化研究的泛化而出现的趋势。因此，在经历了叙事学“文化研究”和“文化与历史叙事学”的探索、实践之后，叙事学的审美文化研究在坚持“叙事学之基点”的研究角度和审美研究的基础之上，将会在跨学科研究的背景下，逐渐走出一条具有自身特色的叙事学研究之路。
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