音乐作为一种抽象的听觉论文联盟艺术,有过耳即逝的特点,所以很难描摹,然而古典文学中有些诗文对音乐的描写却很精彩,其描写方法很值得借鉴。
一、运用贴切的比喻,以声写声
这种方法即指用彼事物的声音来比附此事物的声音。如《琵琶行》中的一段:“大弦嘈嘈如急雨,小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹,大珠小珠落玉盘。”诗人把粗重之声喻为急雨,轻细之声喻为私语,流利之声喻为间关莺语,凝滞之声喻为泉流冰下。大弦的嘈嘈和小弦的切切,到底是怎样的音响,读者很难想象,而比之以急雨,比之以私语,比之以大小珍珠坠落在玉盘中敲出的音响,就可以使读者感受到两弦的美妙各具特色。
二、运用通感的修辞格,把听觉形象转化为视觉形象
这种方法可使抽象的乐声变成具体可感的画面,这样,音乐就生动起来了。如韩愈的《听颖师弹琴》中有这样几句:“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”,“跻攀分寸不可上,失势一落千丈强”。
再如《明湖居听书》中,作者是这样描写声音的:“唱了几句书儿,声音初不甚大,只觉入耳有说不出来的妙境:五脏六腑里,像熨斗熨过,无一处不伏贴,三万六千个毛孔,像吃了人参果,无一个毛孔不畅快。”这里写的是听书的感觉,重在强调听觉上的舒适。言其唱到到高处时,像“一线钢丝抛入天际”,这里又用想象出的视觉形象来比喻,突出了声音的清脆、韧性、高亢。写声音的回环转折,而又节节高起时,作者又用看得见的景象、经历过的事情作喻:“恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象:初看傲来峰绝壁干仞,以为上与天通;及至翻到傲来峰顶,才见扇子崖更在傲来峰上;及至翻到扇子崖,又见南天门更在扇子崖上”,这段话突出了声音愈唱愈高,而又雄浑高亢、婉转悠扬的特色,使声音的变幻、回环似有形的景致一般展现于眼前。再如声暂歇后,“忽又扬起,像放那东洋烟火,一个弹子上天,遂化作千百道五色火光,纵横散乱”,视觉形象与听觉形象同时显现,使人们通过联想,可以想象出声音如“花鸣春晓” “百鸟乱鸣”,让人感到眼花缭乱,耳不暇接。
三、通过描写写出了音乐旋律上的变化
例如,《琵琶行》中从“转轴拨弦”开始,而后“嘈嘈切切错杂弹”,继而“间关莺语” “幽咽泉流”之后,便“声暂歇”,于无声处凝绝后是“银瓶乍破水浆进,铁骑突出刀枪鸣”般的声音突起,最后以“裂帛”般的高音结束。
《明湖居听书》中说唱过程则是:声音不甚大,随后越唱越高,拔个尖儿,然后回环转折,节节高起,继而于极高处陡然一落,声音变得渐低渐细,直至无声,却忽又扬起,最后霍然收音。
二者描绘的声音都是从一般音阶开始,而后渐低,后至于无声,再又突然迸发,在激烈高昂处结束,声音也由简而繁,抑扬结合,快慢相间,高低交错,刚柔并济,跌宕起伏,极尽乐声的迂回曲折、千变万化。
四、侧重于音乐效果的描写,通过听众的反应表现音乐的艺术感染力
在《李凭箜篌引》中,诗人写道:“十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。吴质不眠倚桂树,露脚斜飞湿寒兔。”
李凭弹奏箜篌的乐声使长安十二道城门前的冷气寒光都消融了,使天被惊震石震破引出了潇潇秋雨,使神妪感动得也来求教了李凭,使鱼和蛟感动得随波起舞,使吴刚忘情而夜不能眠。
又如,在《听颖师弹琴》中,诗人写道:“嗟余有两耳,未省听丝篁。自闻颖师弹,起坐在一旁。推手遽止之,湿衣泪滂滂。颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠。”诗人被音乐感动得坐立不安,泪雨滂沱,沾湿了衣裳,
转贴于论文联盟
感觉就像冰与炭交替放在了心上。音乐的感染力充分地表现了出来。
再如,在《琵琶行》中,诗人写道:“东船西舫悄无言,唯见江心秋月白。”在这里,“悄无言”是一种“此时无声胜有声”的境界,乐曲引人入胜、感人肺腑,它虽然结束了,但听众还意犹未尽,仍然沉浸在动人的音乐中,神情恍论文联盟惚,如醉如痴。这句精练而又意味深长的间接描写,凸显了音乐的魅力。
上述描写音乐的方法也可以作为描写其他抽象事物的借鉴。
附文中涉及的描写音乐的诗文:
《琵琶行》(节选)
白居易
大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑, 幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝, 凝绝不通声暂歇。
别有幽愁暗恨生, 此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸, 铁骑突出刀枪鸣。
曲终收拨当心画, 四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言, 唯见江心秋月白。
听颖师弹琴
韩愈
昵昵儿女语,恩怨相尔汝。
划然变轩昂,勇士赴敌场。
浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬。
喧啾百鸟群,忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上,失势一落千丈强。
嗟余有两耳,未省听丝篁。
自闻颖师弹,起坐在一旁。
推手遽止之,湿衣泪滂滂。
颖乎尔诚能,无以冰炭置我肠。
李凭箜篌引
李贺
吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流。
江娥啼竹素女愁,李凭中国弹箜篌。
昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。
十二门前融冷光,二十三丝动紫皇。
女娲炼石补天处,石破天惊逗秋雨。
梦入神山教神妪,老鱼跳波瘦蛟舞。
一、以自主、合作、探究的学习方式为主，充分激发学生的主动意识和探索精神，注重质疑问难与互相切磋；
二、在熏陶感染中培养学生顽强乐观的人生态度；
三、阅读方法上，以抓要点精读为重点：内容理解上，以深人人物内心世界为主；写作学习上，以人物外貌描写训练为主。
教学重点
一是体会伟大音乐家的人格魅力，二是学习文章描写人物外貌的技法。
教学步骤
一、导入
由《格列佛游记》中“特意让目盲者为画家调色”导人。此事颇不可思议，而贝多芬正是这样一位失聪的作曲家，其中艰难不言而喻。
二、整体感知
1.理清“客人”访问贝多芬的全过程，说说其间写了哪几件事。（客人”访问贝多芬的过程：女佣开门女佣介绍贝多芬的情况参观贝多芬的工作室贝多芬下楼并开始和“客人”谈话贝多芬和“客人”共进晚餐贝多芬回忆往事。主要事件：“客人”参观贝多芬的工作室，贝多芬和“客人”会面，贝多芬回忆他最后一次指挥音乐会的情形。）
2.用几句话概括一下作者笔下的贝多芬的形象。（贝多芬的形象：独立而骄傲，沉郁而坚强，严肃而善良，热爱自然，追求自由，献身音乐。）
3.文中贝多芬的哪些话深深触动了你?你对这些话是怎样理解的?（学生回答）
二、研讨学习本课要点一：体会大音乐家的人格魅力
1．要求学生：默读全文，筛出生字。
小组讨论；梳理文章主要内容，并以女佣的口吻概括那天发生的事。
教师：出示需加以注意的生字。选几组代表概括文章主要内容，同学生一起完成板书。
2．要求学生；精读课文，找出自己不理解的句子来。
小组讨论：
①互相帮助，理解句子含义。
(此时屏幕显示相关背景资料以帮助学生理解特定文句的含义。如：贝多芬名曲创作时间与双耳失聪时间；其侄儿情况；其演奏会盛
②各组之间互相质疑，提问组有权指定某组作答。
教师：适时点拨疑义，并加以提炼补充。
小结：研讨学习的经验：应联系背景理解文句含义。
3．小结要点一。
要求学生：欣赏贝多芬名曲《命运交响曲》，谈从音乐中听出了什么。
教师小结：耳聋，对平常人是一部分世界的死灭，对音乐家是整个世界的死灭。整个世界死灭了而贝多芬不曾死!并且他还重造那已经死灭的世界，重造音响的王国，不但为他自己，而且为着人类。这样一种超生和创造的力，只有自然界里那种无名的、原始的力可以相比。(傅雷)
一个不幸的人，贫穷，残废，孤独，由痛苦造成的人，世界不给他欢乐，他却创造了欢乐来给予世界！他用他的苦难来铸成欢乐。(罗曼·罗兰)
师生共同为本文重拟标题，以此将全文思想加以最高程度的提炼，并将板书补充完整。
三、研讨学习本课要点二：学习文章描写人物外貌的技法
1．导人：我们已深入了贝多芬的内心世界，却仍与他“对面不相识”，他的相貌如何?文中如何加以刻画?(出示贝多芬画像)
2．要求学生：跳读全文，勾画关于贝多芬的外貌描写的句子，并说说这些外表的描写反映了贝多芬怎样的内心世界。
教师：概括描写人物外貌的要旨：要以形传神，忌点点俱到，忌“脸谱化”。
3．实践：三分钟人物速写(选取同班同学，描写外貌，三五十字即可，不提及姓名，文成朗读大家一起猜，同时教师点拨写法得失。)
四、归结全文
1.小组讨论：站在“客人”的角度谈谈此次访问的收获。选派代表概括小组学习成果。
2．再次聆听《命运交响曲》，深切感悟。
五、拓展
1．听贝多芬名曲，提高艺术素养。
关键词：水乐；音乐形象；塑造自古以来，描写有关于“水”的题材的艺术作品层出不穷，艺术家们喜欢通过对水的各种描绘来抒感，传情达意。在音乐作品中，“水”更是激发作曲家创作灵感取之不尽，用之不竭的源泉。外国作品中，从大型管弦乐作品斯美塔那的《伏尔塔瓦河》、雷斯庇基的《罗马的喷泉》、德彪西的《大海》，到小型独奏器乐作品李斯特《旅行岁月》之三《艾斯特山庄的喷泉》、肖邦前奏曲第二十三首《戏水的女神》、德彪西意象集中的《水中倒影》、拉威尔的《水的嬉戏》等，都可使人领略到水的各种风采。它们以独有的表达方式和新颖的音乐语汇，为人们展示了别有情趣的水的画卷。中国作品中，也有大量与水有关的音乐作品，这其中既有大型管弦作品谭盾的《水乐》，又有直接在钢琴中描写水的各种形态，如朱践耳的《流水》、崔世光的《山泉》，也有借水抒情的，如崔世光《松花江上》、陈培勋的《平湖秋月》等。
前文中我们已经对以“水”为题材的钢琴作品做了本体研究，本文将探讨的中心是水的音乐形象塑造，要想弄清楚作曲家是如何把现实生活中的各种自然景象用音乐来描绘，并获得一种感应后的心理感觉，激发出极大的情感共鸣，必须要通过具体作品来完成。由此在众多描写水这类题材的作品中，本文选取了两首具有代表性的作品，李斯特《艾斯特山庄的喷泉》与拉威尔《水的嬉戏》作为研究对象，通过对比研究、共性研究，文本研究等方式，并以水的音乐形象塑造作为主线，重点探讨了两首作品在音乐形象塑造方面的异同，总结出这项研究的目的、意义。
《艾斯特山庄的喷泉》是出自李斯特《旅行岁月》第三集。第三集《罗马游记》中包括了他在1867～1877年创作的七首钢琴作品，这些作品大部分是李斯特居住在罗马时完成的。由于创作这集作品时，作曲家处于晚年，世界观已经发生了很大变化，这里虽然仍旧描写的是自然风景和名胜古迹，但在题材的选择以及表达方式上，已和前两集有了明显的不同。这集里描绘的已经不再是大自然中的风景，而是贵族宫廷中形态各异的画面。拉威尔的《水的嬉戏》创作于1901年，在风格上已受到当时印象主义艺术思潮和德彪西风格的影响。但从后人梳理拉威尔创作风格的发展轨迹来看，他的作品明显摆脱了印象主义美学思想的拘束，创作出大量不同于德彪西风格的作品，形象更加清晰，感情更加明朗。
本文将着重研究两首作品中水的音乐形象塑造如何在音响上得以体现，在阐释水的音乐形象塑造中，选取了各具代表性且较典型的音乐段落来具体说明李斯特和拉威尔在描绘喧闹的水、平静的水、水花、瀑布四种水的形态时所采用的不同创作手法。
1喧闹的水
同是描写“喧闹的水”的音乐形象，李斯特和拉威尔的处理手法完全不同，李斯特描写“喧闹的水”是用三个声部的创作手法写成，在听觉上更有层次感和交响感。（见谱例1）
谱例1
拉威尔塑造“喧闹的水”的音乐形象，是用长时间的两手交替的分解和弦，音流自由的高低返行，音量从PPP到fff。这是更形象化的创作手法。（见谱例2）
谱例2
2平静的水
李斯特描写平静的水是用右手震音的处理，如同水雾一般制造出一种模糊感，而左手是如歌的旋律，如同河水平静的流淌。（见谱例3）
谱例3
拉威尔在描写平静的水时，采用空五度的进行，造成朦胧的感觉。左手五声平行和弦的进行，犹如清澈透明的泉水在山涧缓缓地流淌。（见谱例4）
谱例4
3水花
李斯特用三度、四度和声音程上下跳进的创作手法，来描绘《艾斯特山庄的喷泉》中水花飞溅欢快跳跃的音乐形象，仿佛把人们引入了田园风景中，美好而惬意。（见谱例5）
谱例5
拉威尔运用三度音程连续下行的创作手法，描写晶莹的水花从高处坠落时散发的音响与形象。（见谱例6）
谱例6
4瀑布
李斯特用双手八度的下行的创作手法，加以强有力的力度表现，来描绘喷泉中形似瀑布的浪花喷洒溅落的壮丽景象。（见谱例7）
谱例7
《水的嬉戏》中拉威尔用刮奏的方式加上长踏板的引用，生动描绘了一幅飞流直下三千尺的壮观瀑布景色。（见谱例8）
谱例8
通过文本梳理和分析比较两首作品，可以看出两位作曲家虽然生长在不同时代，却运用恰当的创作手法，在钢琴上描绘出一幅幅水声水色的风景画，我们仿佛能听见各种水声，看到各种水的形态，想象到自然与水，人与水的交流。在进一步文本分析与比较中还看到，两位作曲家在创作中各自凸现出的独特个性，特别是在塑造同一种水的音乐形象时，两位作曲家迥然不同的处理手法；同时，在演奏时对音色、音响层次及踏板运用的微妙差异，都体现了出作曲家各自特有的创作旨趣。具体体现：其一，李斯特作为浪漫主义时期的作曲家在当时的创作环境中，大胆使用了全音阶、五声音阶来描绘水的各种形态，打破常规和声进行的模式让调性趋于不稳定；拉威尔在吸收前人创作手法的同时更有所创新，尤其在力度对比、节拍变化、音型组合等方面更为丰富与新颖；其二，李斯特笔下的水充满诗意；拉威尔笔下的水活灵活现、栩栩如生。作曲家们各美其美，分别描绘出别有景致的画面。难怪诗人亨利・雷尼尔在《水的嬉戏》卷首题诗“河神戏流水，流水逗河神……”。
综上所述，本欲通过研究水的音乐形象塑造、比较水的音乐形象塑造在处理手法上的差异，以及音响处理手法对塑造水的形象的影响，让人们了解如何通过具体的创作手法塑造水的音乐形象，进而从听觉上理解水的音乐形象，从演奏上塑造水的音乐形象，从审美上感受水的音乐形象，达到既有感性认识又有理性认识的目的。同时对此类作品的演奏提供一定的理论和实践指导，催生同类作品专题的研究，拓展艺术研究更广阔的空间。参考文献：
[1] 周薇.西方钢琴艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2003.
[2] 周小静.钢琴之王――李斯特[M].上海：上海音乐出版社，1999.
[3] 亚科夫・米尔什坦.李斯特上下卷[M].北京：人民音乐出版社，1999.
音乐的表现方法有很多，但就其性质来讲主要不外乎两种，即描写性的与表情性的，亦或两者兼有的，后者将不再本文着重论述。
1、加强对描写性音乐作品的理解与想象
从某种程度上说音乐作品显然是和口及艺术，实用性的音响艺术有着共同之处。在很多音乐作品中就有模拟自然界和现实生活中实用音响的音素，比如我国的唢呐独奏曲《百鸟朝凤》及《空山鸟语》等等来模仿树林中各种鸟的叫声，描绘出了树林中一片生机盎然、热闹欢腾的景象。再比如俄国作曲家鲍罗廷所作的交响音画《在中亚西亚草原上》，它就似一部生动的短片电影。一开始，先由小提琴奏出，高八度的持续泛音，清凉透彻，描绘出了广漠无限、空旷寂寥的草原画面，好像一副油画全景图。然后，单簧管和圆号相继吹出第一主题，接着加入音乐的弦乐拨奏，骆驼和马队的脚步声从远处慢慢传来，长度吹出俄罗斯风格主题。然后，让这一主题先后在不同乐器上用不同的调性再现。最后，在轻微的长笛声中逐渐消失，马蹄声渐远，驼铃声也慢慢地消失在天地一线间。这样的例子在音乐作品中有很多很多。通过加强在音乐作品中寻求这种画面感与镜头感的描绘能力，可以使人更好地加以体会与理解，同样也可很好地提高形象思维的能力。
2、加强对表情性音乐的理解与想象
表情为主的音乐一般都没有标题，通常用作品的序号来表示，如第一交响曲等。即使有的有标题，音乐作品也不完全是对标题内容的描写。如里姆斯基?科萨科夫的《天方夜谭》组曲，虽然屈才《天方夜谭》的故事，但是在音乐中却基本没有故事内容及情节描写。又如李斯特创作了13部交响诗，每部交响诗与所配标题不重描绘，更多是一种寓意深长的情感体验，突出的是原作那显现或隐含的诗意及作曲家内在情绪的表现。
表情性的音乐史作曲家通过陈述、对比、发展及发展再现等音乐手段来表达作者自身的内心感受。这种感受不是一时一景所引起的，而是经过较长时间对社会与现实生活事务的思考后形成的，因此其表现的北韩丰富并且深刻。只有在真正了解了相关的个人与社会时代背景，音乐风格及创作动机等之后，才能正确理解这类音乐作品，并能扩展音乐理解的角度和层面，使我们能感受到多角度的生命意义。
二、从“情”入手，提高对作品的理解力
1、多听各种音乐作品，加强情感体验
我国著名指挥家李德伦说过：“怎么样才有音乐的耳朵呢？音乐听得多了，就会有音乐的耳朵。”课件在音乐欣赏中多听的重要性。这就如同吃饭不能挑食一样，各种营养都吸收才有利于健康。多听不但可以增进人们对音乐的兴趣与爱好，更主要的是借助于多听可以解除各种不同时期、不同风格类型的作品，获得不同类型的情感体验。人类的一切情感在音乐作品中均有体现，比如最常见的“喜、怒、哀、乐”等等都可在音乐作品中找到。像《梁祝》中二人同窗三载，共读共玩时的愉快生活画面。再比如贝多芬《第三交响曲》第二乐章中拉弦乐器在低音区用缓慢、沉重的音调，微弱的音响，渲染出的悲剧清晰等等。
2、从情感线条入手加强对音乐的理解能力，从而发展形象思维
作曲家由于受到某种涌动的情感支配，挥笔写下其感受，演奏、演唱者则根据乐谱重新表达自我的综合情感，而欣赏者又通过流动的音乐唤起相应的情感共鸣。其中间的任何一个环节都充斥着情感的发泄和流动，从而就形成了情感线条的起伏与走向。其实这种情感的线条与人的日常生活中多样的生活状态是完全一致的。比如旋律线的上升与情感线条的扬起是同步的，反之亦然。事项如果我们想想一群人在谈话，他们愈是激动，声音就愈是响，愈是快，愈是高。而如果他们的声音愈是轻，愈是慢，愈是低那说明他们的情绪相比反而更显平静，温和。比如贝多芬的《莱奥诺拉》第三序曲中高潮所用的高的，上升到，响的，快的音节就成为缩写音乐作品中鼓舞人心的片段之一，它表现了生命的最兴盛时期，而柴可夫斯基的《悲怆交响曲》结尾处所用的深深的、下降的、轻的、慢的乐句就成为最使人沮丧的音乐，它表现了生命的奄奄一息。当然音乐情感线条的走向，并不仅仅就此上、下行两种，还有很多比如曲线型的、波浪型的等等。这类情感线条，一般都与中、慢速相联系；力度也不太强，它更善于表现一种抒情及甜美的情绪，比如我国民族管弦乐《瑶族舞曲》以及《步步高》等等。
乐曲所表达的情感有浓有淡，有明有暗，有的类型单一，有的复杂多变，通常与节奏、节拍、力度、调式、调性等音乐要素配合运用，从而塑造出千变万化，绚丽多彩的音乐形象。当我们了解并且掌握了情感线条起伏趋势、疏密程度以及运用的规律，并且了解不同作曲家运用不同情感线条的喜好与特点时，会让我们更深刻地理解作品从而引起情感上的共鸣。
三、从“意”入手，深刻地理解作品的意境
常言说“言有尽而意无穷”。一首音乐佳作能个人以无穷的回味之美，但如果它缺乏这种意境，它必将显得平淡无奇。音乐的内涵常常通过音乐结构的延伸、变化、发展以及层次的递进等方法来描绘生活图像表现人的思想情感，从而形成一种艺术的意境。它是一种特殊的表现形式，其创造的这种意境往往较为隐蔽，它是通过音响的传送经过大脑产生想象联想，是由物及我、由我及物、物我相融的一个过程，其所创的意境，有时借助自然界的音响做媒介，有时运用视觉中的物状感构思，有时则是凭借理性的思考来托物寓意。如《二泉印月》就是一个很好的例子，仿佛把人引入到一个夜闲人静，泉清月冷的境界中，去感受以为饱受忧患的老人抒发他的压抑与痛苦，以及他对生活的不满于挣扎。那如何加强对音乐作品意境的理解呢？
曾记得，你说周杰伦的歌很好听，我自然就很相信地去听了。好像是《退后》吧，嗯，真的很不错。于是，我也和你一起听电视上周杰伦的歌，静静地听那澄澈的声音安静地飘出来，你说很美，我连连点头。周杰伦一出新专辑或新歌，你总是先告诉我，然后我们一起去听、去评周杰伦的歌。夸他的音乐天赋，谈他的音乐节奏，品味歌曲那美丽而忧伤的感觉。记得，老师让我们写“最知心的人”，你写了我，我当时很高兴，现在想起来仍觉高兴。我们之间虽有过争论，有过互不理睬，但最后我们都会用平静来磨掉心中的不快……
小学毕业，我们上了不同的中学。那天……徘徊在学校门前，回味离别时冰淇淋的味道，就那么默默地拥抱，挥手，离别。你说：“不要忘了我，要幸福。我们都有一样美丽的隐形的翅膀……我终于看到所有梦想都开花，追逐的年轻歌声多嘹亮，我终于翱翔，用心凝望不害怕，哪里会有风就飞多远吧……”我们一起幸福地流泪，唱着这首歌，直到意识到彼此已经看不到，好远好远。就像我对你的想念，那么长，那么长。
谢谢你给了我幸福和快乐！远在异地的朋友啊，愿你如我一般幸福地活着，快乐地唱着，不要再唱那首忧伤的歌……
【简评】
一、源于自然、源生活的情感态度
无论是描绘季节还是生活，胡廷江善于观察大自然、观察生活，春的万物复苏、秋的忧伤怀旧，在作曲家眼里都可以谱成一首首动听的乐曲，而这些音乐元素都源于对大自然和生活的观察与模仿。
《秋天的枫叶》是胡廷江近期创作的一首极具中国风味儿的作品，那醉人心脾的音乐一次次浸入于畅想之中，前奏旋律的弦乐模进，将树叶飘落的姿态描写的唯妙唯肖，就如柴科夫斯基的钢琴曲《十月秋之歌》，通过音级的连续下行，对秋叶飘落的形象描绘的淋漓尽致，旋律在小调式的进行中，越显说服力。弦乐模进、音级下行、小调式的展开，这些形象的音乐语言表现了树叶的飘落，秋天的成熟，将生活融入音乐，抒感。《秋天的枫叶》是《春天的芭蕾》之后的作品，大家都会认为二者是一卵同生的姐妹篇，但作曲家解释并非如此。《秋天的枫叶》创作之初只是内心的情感所致，秋天是北京最好的季节，少沙尘，空气爽朗，温度适宜，景致迷人，作曲家惊叹于红叶之美而创作此曲。
《春天的芭蕾》中夜莺的鸣唱，三拍子的律动，音域的控制，表达了芭蕾舞蹈为人们所带来的轻松快乐。使听众体会到了春天的节奏，万物复苏的景象，感受到了大自然的魅力，表达了作者对春天的热爱。
胡廷江写歌曲大多并非有意安排，更多是发自心声。他将自己热爱的秋天和枫叶、春天和芭蕾融汇于音乐当中，没有炫技，没有浮夸，却有着浓浓的情，深深的义。作曲家曾用一句话来形容音乐：“真情为乐，歌为心声，无需高亢更动人。”将情、心、乐、歌融为一体，才能真正感动听众。
二、拟人的写作手法
胡廷江喜欢将物、季节装扮成有生命力的人，如将秋天的枫叶刻画成了一个即将出嫁的姑娘，将春天比喻成了一个会翩翩起舞的少女。
《秋天的枫叶》前奏中，中提琴的暗淡音色和小调式所带有的伤感，使听众仿佛身临其境于秋意之中，感受着浓浓的忧郁。词作者采用了排比和比喻手法，如A段歌词“谁给画里藏进香味，让人陶醉……”，曲作者则利用不同的主题进行了渲染。B段歌词中“嫁给层层的山，潺潺的水”，原词中本没有，是胡廷江后添加进去的。山屹立、水流淌，人们用一片红叶寄托着情感和托付。此曲醉人之处莫过于采用拟人和比喻的手法，将枫叶的美比喻成漂亮的姑娘，嫁给层层的山、潺潺的水，优美的词加上委婉的曲，为听众带来了温和与舒适。如下例所示：
从《春天的芭蕾》标题中也不难看出胡廷江对主题的拟人化描写。春天与芭蕾恰如其分的融合在了一起，轻盈的舞姿配上圆舞曲的节奏，少女的洒脱配花腔唱法的高亢，准确地表现了此曲的主题思想。
三、继承传统，借鉴西方
《春天的芭蕾》作为胡廷江最优秀的作品之一，奠定了他在民族声乐创作中的地位。他利用了中国传统与西方的作曲技法相结合的写作手法，有力刻画了此曲。以民族音乐为基础加入西式花腔的唱法，中西结合的互相融合，将春天的朝气与活力淋漓尽致的表现出来，其中运用了圆舞曲节奏和舞蹈的韵律，以及传统和声和转调，更细腻的刻画了春天的景象。
前奏中六拍子柱式和弦的衬托，开始将画面带进春天万物复苏的茫茫大地中。如下例：
如谱例2所示，人声齐唱的切入，仅一个“啦”字吐露出了对春的渴望，前两小节同样的节奏和旋律感加上后两小节对高潮的推动，像歌剧中序曲一样，奠定了整首乐曲的基调。
谱例3中，6/8拍的反复使用加两次转调表现了连绵起伏的感觉，花腔的初次进入迎来A段的高潮。
B段作为轮唱式的出现，一唱一和、一跑一动，增加了乐曲的厚重感。最后的结束段，胡廷江在原有元素的基础上运用了新的民族调式和主题，将乐曲进一步推向高潮，满足了观众对整曲的听觉期待。
《春天的芭蕾》沿用了传统的和声技法和中国的民族音调，歌曲的结构层次清晰，轻盈的舞姿、欢乐的笑容一气呵成，形象地描绘了翩翩起舞的少女。
四、音乐要素的巧妙运用
无论是《秋天的枫叶》还是《春天的芭蕾》，作者旨在运用恰当的曲调、节拍来展现二者所表达、所传递的音乐思想。
以下是两首乐曲音乐要素的简单对比图示：
从上图中可以看出，两部作品相同之处在于都以大自然的现象为基础，进而描写人的内心体验，从而由自然之美转化为心旷神怡的心境。
《秋天的枫叶》中，作曲家将秋天与枫叶融合在同一心境中，既利用枫叶衬托了秋天的怡人，又利用秋天增添了枫叶的美。因此，作曲家运用了温和的4/4拍子，缓慢而凝重，淡淡的愁思涌上心头，引发了听众无限的畅想，加上几段歌词的描写，使词与曲的结合更加完美。
对于《春天的芭蕾》，歌词的意境、情绪决定了创作的选择，充满希望、积极向上的三拍子是烘托春天活力的最好选择，胡廷江并不是单调地使用三拍子的重复，而是采用了跌宕起伏的复拍子，将6/8拍的连续律动置入其中，更加完美的诠释了乐曲。
两首作品从本质上都是对季节的描写，进而抒发人的内心情感。但在意境描写上，《春天的芭蕾》象征着年轻人的活力，《秋天的枫叶》则似乎是一位老人对过去的诉说，从年轻活力的春天到智慧稳重的秋天，作者利用了不同的调式、曲式、和声、节拍、歌词等等，尽情地抒发着从春到秋的情怀。
五、与演唱者进行实践交流
胡廷江的创作更重视与演唱者的实践与尝试，无论是《秋天的枫叶》还是《春天的芭蕾》，作曲家与演唱者进行了多次的沟通与协作，无论是音域、节奏还是音调，都经过反复的推敲斟酌才得以完成。
《秋天的枫叶》是胡廷江与时为中国音乐学院学生的王爱华合作，经过情感、调性、音域的多次斟酌，最终才定成此曲，没有《春天的芭蕾》的高亢和嘹亮，暗淡舒适的旋律更加真切的表现和抒发了内敛和缠绵之情。
关键词：琵琶行；琵琶演奏描写
白居易由长安贬到九江期间在船上听一位琵琶女弹琵琶，诉身世，从而感慨地写下了千古名诗《琵琶行》。其中“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。”是全诗的主题思想。诗中对琵琶女演奏琵琶及琵琶声音的描写是相当出色的。 “枫叶荻花何处寻？江州城外柳阴阴。开元法曲无人记，一曲琵琶说到今。（清代张维屏）”唐代诗人白居易的一首《琵琶行（并序）》不仅为我们留下了一段“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的知音佳话，更为我们留下了一曲“此曲只应天上有，人间哪得几回闻”的千古绝唱。他是如何将琵琶这种难以名状的抽象艺术描写得如此形象生动呢？下面我们来探究其中关于音乐描写的手法。
一、运用比喻，以声喻声
诗中琵琶女共有三次弹奏，我们来看其中直接描写音乐的经典部分。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这14句诗中运用最突出的手法是比喻，因为我们会很容易地找到标志性比喻词“如”，例如“如急雨”“如私语”“如裂帛”。诗人在这以声喻声，把琵琶声形象地比作了急雨、私语、珠落玉盘声、莺语声、泉流声、刀枪声、裂帛声。琵琶声从舒缓到激越、从单纯到错杂、从连续到间歇、从高昂到低沉，旋律起伏跌宕，百转千回，让人荡气回肠。
转轴拨弦三两声开始，琵琶女先轻轻地拨弦，琵琶悠悠发出声音，声音不多，曲调未成。可琵琶女想说的心事仿佛已经随着琵琶声欲语还休。接着弦弦掩抑，那微微颤抖的琵琶弦代替了琵琶女的嘴唇不停地动了。她的心事很多，一言难尽，只有连绵不断的琵琶声。
轻拢慢捻抹复挑，琵琶女那拨动琵琶弦的手指灵活地在弦上跳动，时快时慢，有名的《霓裳》和《六幺》曲弹成了。
琵琶大弦的声音像急促的雨声，小弦的声音像窃窃的私语。错杂弹了一阵声音又如大大小小的珍珠落在玉盘里的声音。转而又像黄莺的叫声在春花下滑过，婉转自如。又似泉水在流，冰涩了声音又冷。然后声音渐渐没有了，只有幽幽的愁恨在相伴，强调出无声胜有声，无声胜有声也是经典名句。
再而，琵琶又开始演奏，声音铮锵。如打碎的银瓶声和迸出的水浆声，又似骑士骑马突出刀枪碰撞的声音。等到曲近奏完，琵琶女收拨手指划过四根弦，其声音像撕裂了一缎巾帛。
声音无色无味，看不见，摸不着。白居易把琵琶女演奏出的琵琶声描绘得生动无比。读完此段诗，那时快时慢，时急时促，时而婉转，时而流畅，时而吭锵，时而冷涩，时而荡气回肠的琵琶声一直回荡在人们的耳边。可见诗人的艺术才华有多高。
二、运用通感，以形绘声
读前面的14句诗，我们不仅把握到音乐富于变化的节奏、美妙的旋律，还在眼前出现了一系列的经典形象：落玉盘的珍珠、流转花间的黄莺、冷涩难流的冰泉、突然破裂的银瓶、勇猛的铁骑、锋利的金戈。诗人在这运用了通感的手法来写音乐，那什么是通感呢？就是人们日常生活中视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉等各种感觉往往可以有彼此交错相通的心理经验。通感常常与比喻复合运用。音乐本是听觉感受，飘忽不定，难以捉摸，诗人运用通感使感觉转化迁移，将听觉的声音转化为视觉的形象，以形绘声，化无形为有形。凭借感受相通，互相映照，以启发读者联想，体味余韵，用来渲染并深化诗文意境。
三、以人衬声
“转轴拨弦三两声”、“低眉信手续续弹”、“轻拢慢捻抹复挑”、“曲终收拨当心画”这几句有共同点，都是从弹奏者的角度来写。“转轴拨弦三两声”这是调弦试音，“低眉信手续续弹”这是弹奏时的神态、动作，“轻拢慢捻抹复挑”这是弹奏的动作、指法，“曲终收拨当心画”这是弹奏的收束动作。琵琶女的技法如此熟练、炉火纯青，那她弹奏的琵琶声也一定美妙绝伦，这是以人衬声。
“主人忘归客不发”、“东船西舫悄无言”、“满座重闻皆掩泣，座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”这几句也有共同点，都是从听众的角度来写。“主人忘归客不发”音乐如此动心移情，让人流连忘返。“东船西舫悄无言”琵琶声停了，却余音袅袅不绝如缕，听众仍沉醉其中，如醉如痴，创设出了曲止情续、余意无穷的艺术境界，真是此时无声胜有声。“满座重闻皆掩泣，座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”，琵琶愤激幽怨的曲调引发了诗人强烈的感情共鸣，既有对琵琶女沦落天涯的同情，又有对自己遭遇贬谪的伤感，伤人、亦伤己，两重感伤交融在一起，诗人怎不悲怆满怀，泪洒青衫？这几句也是以人衬声，以听众反应来写音效，衬托琵琶声强烈的艺术魅力。
四、以景托声
“唯见江心秋月白”这是写景的句子，勾勒了曲终的环境，把动态的音乐凝固在静态的画面中。乐声虽然停了，但让人感觉夜色中弥漫着音乐气氛，粼粼的波光中荡漾着动人的旋律。这是以景托声。言有尽而意无穷，写出了音乐的强大魅力。
无论是以人衬声还是以景托声，都属侧面描写，都对音乐的描写起到了烘云托月、锦上添花的作用，诗人以较经济的笔墨表现所描写的对象，收到以少胜多的功效。
综上所述，《琵琶行（并序）》能成为音乐描写的只应天上有的千古绝唱，得益于诗人综合运用了一系列艺术手法。正面描写：运用比喻（以声喻声），运用通感（以形绘声）。侧面描写：以人衬声（包括以演奏者的动作神态及听众的反应衬托琵琶声），以景托声。
关键词：民族；音乐创作；意韵；形态；架构
中图分类号：601文献标识码：ADOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.03.010
[CDF10〗
作者简介：陆建业（1952~），男，广西艺术学院音乐学院教授（南宁 530022）。
收稿日期：20101020
一、作曲教学中的民族意识
笔者作为艺术高校作曲专业主科教师，在作曲教学中经常会遇到一些学生在创作中把握不住特定的风格，往往只会按照前辈作曲名家的风格套路去进行模仿创作，写出来的作品无韵无味，更有甚者个别大三大四同学的作业仍沉醉在巴赫、莫扎特等名家的创作风格当中。这种现象虽是极个别，但它折射出我们的学生文化底蕴、民族意识、民族情结、时代风格取向等创作观念上存在较大的问题。当然，也反映了教师在教学指导上的观念和方法也需进一步梳理和更新的问题。出现上述的问题，至少可以说明教师对学生引导不到位、教学观念亟待更新。
如果说一年级的作品存在临摹或模仿的意味也就罢了，模仿本也是作曲学生非常重要的学习步骤之一。笔者2007年在《艺术探索》上发表的“论音乐创作的模仿度”一文中就专门针对这一现象阐述了模仿与模仿度的关系。也就是说，模仿要有个“度”，它只是一种学习的方法，是初学者学习前人创作手法的一种途径，而不是我们创作全过程必然的路径。然而进入了二、三年级后，教师当有步骤、有计划的指导学生进入一种“民族自律”意识的创作状态，融入具有民族个性的“民族情韵”创作构架之中。
我们在大量成功作品中无一不感受到独特的民族音乐风格、音乐特性和时代烙印，无一不凝聚了作曲家的民族秉性及其对地域人文环境、生活习俗、、社会价值取向和审美取向等因素的精心提炼。“民族的才是最具世界性的”这一话题永远是我们音乐创作最为重要的创作方向。古今中外著名的作曲家无一例外的在自己的创作园中始终贯穿这一恒久的理念。因而，音乐创作的民族化问题向来是学者谈得最多的话题，也是学者们努力追寻的共性问题。
然而，如何体现民族化，如何创造民族化这一课题，在不少的学子面前却成了学习作曲过程难以逾越的障碍，却成了音乐构架过程中的“栅栏”，跨不过就模仿“洋味”代替了事。在这一问题上，钱仁平先生颇有同感“作为工作的一部分，我每年都得听一大批学生的作品……时常感觉不少作品不知所云或者尽管技术熟练但好像就是差一点什么东西。导致这种状况的原因是多方面的，但对于这批70、80年代出生，听着”西洋“音乐长大的学生来说，营养单一甚者营养不良――最起码与他们的50年代前后出生的先锋派前辈相比，这一代学生与民间音乐的隔膜感是显而易见的。”[1]我们不否认音乐对人类来说感悟与认知上具有共性的一面，但是艺术创作往往最忌讳的是共性太多，没有个性，没有特点。纵观中国音乐发展史，历代作曲家们都非常重视中国音乐元素的融入，即便是中国当代先锋派作曲家们创作的现代音乐作品也离不开“中国化”这一民族之本。我们从他们众多的作品中，仍然能深切的感受到“中华元素”的音乐韵味。因此“中国现代音乐是在西方现代音乐的影响下生成的，不免带有西方的痕迹，但它毕竟又是一种中国音乐，不仅饱函着中国作曲家的创作，而且植根于本土文化传统，故其中国特色毋容置疑”。[2]
因而，在作曲教学中，对学生们的引导非常重要，绝不能放任自流。没有民族意识和民族情感的艺术家，绝不会成为成功的艺术家。这一道理必须让他们牢记心中。
二、关于创作中民族“意韵”存在问题
所谓民族“意韵”，笔者指的是特定的民族音乐观念和形态。“意”即为特定的指向，“韵”即指特定风格和特定的情韵。它包含了民族的、地域的、历史的、文化的、民俗的、精神的内涵范畴，这就涉及到创作中“意韵”架构的存在问题。
谢嘉幸先生在他的博士论文《音乐的语境――一种音乐解释学视域》中，对“意”“韵”之阐述精炼独到，关于“意”，他说“在能指与所指关系中，能指不能充分表达所指，那么这充分所指又指的是什么？简单的说，即是‘意’，……言语的‘意’是把握‘所指’语境的关键，体现在音乐中， 其意首先即是音乐形态表达何种情感,追求何类审美形态范畴，审美情感即为音乐形态之意。”[3]对“韵”的阐述，即是“不离各种音响，但同时又是超越一个音响之上，已成为一种统一的音响，而这种统一的音响，是可感受而又不能具体指陈的东西；因此，韵可以说是音响的神……而“韵”则展示艺术创造一种令人回味无穷的境界，一种令人浮想联翩的遐思。”[4]如此，“意韵”即是一种创作中的审美意识存在，是一种“能指不能充分表达所指,同时又是艺术创造中令人回味无穷、浮想联翩的音像意识存在。
音乐创作的“民族自律”性揭示了音乐风格的形成不仅是作曲家民族个性的展示，更是包含了其受到所处的地域形态、人文形态、宗教形态、生活形态、社会形态等多种因素潜移默化的影响，才逐渐构成了其独特的风格和韵味。大众认可的音乐风格韵味之成因有其规律性：长期的耳濡目染的熏陶，人文地域环境的生活体验等均可触发人们相对固定的感性认知和想象意识，它包括了历代的传承和发展，形成百年乃至千年传承下来的特定形态幻像，构成相对的定式韵律形态，这是一般性大众对韵味的普遍感知反映，作曲家就是利用了这种“可感受而又不能具体指陈”的幻象画面和语境进行音响的架构。此谓“意韵”的又一存在方式。
诚然，对于作曲家来说，这不仅仅是一般的音响感应感知，更是以自身丰富的想象力，用独到的创作手法编织出特定的音像韵律，创造出能使受众为之作品产生“感知”上的“共鸣”或认可的具有时代性、民族性韵味的作品，才能展示作者创作上的底蕴功力。因而，对于当前我们在作曲教学中面临的民族化问题，应采取什么方式去解决？如何引导和把握学生在各阶段的教学环节中有意识的融入本民族的音乐元素，运用本民族的音乐语言进行创作，这是不容回避的现实问题，亦是运用“意韵”存在客观现实进行创作的重要思维定式。
三、“意韵”想像的范向性与具向性
受众主体对音乐作品本身在“意韵”的感应上具有“范向性”与“具向性”之分。所谓“范向性”指的就是感应上的多重性、多向性，即作曲家创作过程的韵味筛选指向与欣赏音乐作品的受众主体对作品“意韵”的认知取向的不同；作者与欣赏者对于作品中所表现的抽象“意韵”，不一定能达到同向的认知；不同的作曲家对某同一地域、同一民族、同一场景、同一歌词所选的音乐材料和“意韵”形态构造想像也会有所不同；同一民族因有地域细分、族群细分而产生的音乐形态的细分等。音乐作品“意韵”具有其不同的属性造成了想象上的多向性和多重性。然而，从另一方面讲，对于作曲家来说，“意韵”具向性的控制是必不可少的：一是在把握同内容、同民族、同地域、同情景的作品的基本情境和民族元素、地域风格上、二是在把握音乐作品的情感和风格形态上、三是在把握人物性格气质的韵味形态上去捕捉和构造人们能 “感同身受”之情境描绘。这同样是我们所说的音乐审美感应上的趋同性。作曲家在刻画音乐作品中所表现的人类共有的七情（喜、怒、忧、思、悲、恐、惊）的手法和规律同样具有一定的共性，这是大众音乐审美价值取向趋同性原理使然。此为“具向性”的“意韵”。
艺术创作过程本身就是一种心理活动过程，这一心理活动“包含着很多环节和层次的内容，如艺术感觉、艺术知觉、艺术表象、艺术记忆、艺术目的、艺术注意、艺术意志、艺术情感、艺术思维（包括围绕主题谋篇的意象思维、艺术想象、艺术灵感和抽象思维等）和艺术思维的最后成果――艺术蓝图等环节和层次”。[9]笔者认为，这些环节和层次构成了多维的艺术构思和艺术想象。其中，“意韵”想象和架构是作曲家最为重要的心像架构过程，至少它包含了以下几个方面的心理活动范畴：一是作品所表现的内容需用什么样的形式来表现，多大的规模；二是作品所要表现的民族人文风貌；三是作品所要表现的地域民俗；四是作品所要表达的情景、情绪、情趣是什么，描绘的情、景、物的关系如何实现；五是作品所要表现的时代背景、人物性格、气质等要素；六是对上述几个要素的综合考虑，精选与之相匹配的音乐材料和音乐语言，总体构架作品的整体风格和韵味，每一个环节均涉及到“意韵”构架的想象。下面，我们逐项进行简要的探讨。
（一）作品内容形式之“意韵”架构选择
作曲家在构思作品所要表现的内容，需同时考虑采取什么样的题材形式去陈述，展现作品内容需多大的规模，是器乐曲还是声乐曲。从大型乐曲方面来讲，作曲家可选择交响套曲、交响组曲、交响史诗、交响音画、多幕歌剧、音乐剧、交响诗、交响合唱等形式；从中型乐曲方面来讲，可选择室内乐的三重奏、四重奏、五重奏、多重混声、单乐章或多乐章的组合形式；小型作品可选择各类乐器或人声的独奏、重唱、重奏等规模较小的乐曲。体裁形式的选择上亦可考虑交响乐合奏曲、齐奏曲、合唱曲、齐唱曲、协奏曲、独奏曲、独唱曲等等。所有这些均是在作曲家确定内容之后通过心灵的感性想象和理性架构，不同的作曲家肯定会有不同的选择，这个架构本身就有了作曲家对不同表现形式产生不同的“韵味”的理解和诠释。“交响之韵”与“独奏之韵”、 “合唱之韵”在听觉感悟上是有很大的区别的。
因此，音乐作品内容的确定是可以同类同“意”，而表现形式不可能也不应该要求同形同类，这是艺术创作创新观念和个性展示的重要原则和关系。内容决定形式，形式决定“意韵”，“意韵”决定意象。
（二）作品民族属性之“意韵”架构选择
任何成功的音乐作品均带有其独特的民族韵味。从音调的元素、节奏元素、旋律旋法的风格形态、节奏特点的风格形态、民族生活习俗、民族语言影响下的音乐表现形式等都会给创作者架构音乐语言提供与之相匹配的幻象图景。我国五十六个民族分布甚广，悠久的历史文化积淀和广袤的疆土，孕育着各民族丰富多彩的民族民俗音乐文化，形成了各不同民族中独特的音乐表现形式和风格特性。鲜明的旋律旋法，清晰的节奏特点，极富个性化的民俗文化等为我们的音乐创作提供了丰富的想象画面和族群的性格特征。旋律节奏形态上我们可以想象到藏族民歌的高亢、嘹亮、深情；维吾尔族民歌的热情、奔放、豪放；蒙族民歌的舒展、辽阔、粗犷；壮族民歌的含蓄、朴实、秀美；朝鲜族民歌的欢跃、连绵、柔情等等。许多民族典范之作正是提取了民族音乐中的这些精华进行提炼、发展和创造，才为我们铸就了一支支耳熟能详、美丽动听、绚丽多姿的音象画面，如张千一作曲的表现藏族人民新时代生活画面的“青藏高原”（见谱例1）
例1
再如印青先生创作的展现藏族人民喜悦之情的“天路”（见谱例2）
例2
作曲家在创作“青藏高原”、“天路”这两首极富民族地域情韵的歌曲时，在选择音乐主题上，绝对是首先选择藏族那特有的民族音调元素，这些特有的音调元素把作曲家对藏民族歌唱新生活的喜悦和对家乡的赞美融入了美好的情韵之中，并加以扩展而升华。如今家喻户晓的“青藏高原”和“天路”把人们带到了美丽的雪域高原，感受百万藏族人民对党对祖国对家乡的一片深情和热爱。
（三）作品地域属性的“意韵”架构选择
除了我们谈及的民族属性之意韵架构之外，音乐作品的创作在意象构造的初级阶段，少不了对地域风格的意韵想象和筛选。一般来说，不同民族，所处地域会不同，但就我国民族分布情况看，同一民族仍有不同地域之分的情况。例如：汉族是我国最大的民族，西北高原的汉族音乐风格与江南汉族的音乐风格然不同，西北风格的音乐能引领我们去想象苍茫的黄土高原，江南风格的音乐会引领我们去感受风景如画的江南水乡。哪怕是同一少数民族的音乐风格，也存在着地域的差别，以广西百色市壮族为例，自古就有了南北壮之分。以右江为界，江北聚居的称北壮族群，江南聚居的称南壮族群。北壮族群区域主要包括白色、田阳、田东、平果、凌云、隆林、田林、西林、乐业；南壮族群区域主要有德保、靖西、那坡。两族群首先在语言腔调及发音形态上有着较大的差异，因而，在音乐的表现形态，调式的旋律形态上就有了较大的区别。在此，我们试以地属北壮的凌云民歌“盼来红七军”（见谱例3）与地属南壮的德保民歌“哥妹去田头泉边”（见谱例4）的曲调做个比较：
例3
例4
从两例比较来看凌云民歌曲调属纯正的五声商调式，而德保民歌却是具有带偏音（变宫）的五声调式（即使是运用羽商转换模式记谱其也同样带有偏音‘清角’的五声调式）。
因此，在风格韵味上就存在不同的感受。曲作者在架构地域性音乐色彩和韵味中，必须充分的考虑这一差异，才能更准确的捕捉反映与之相匹配的音乐意韵形态。当然，本文在这里指的是创作上对某一地域属性的风格指向特别明显的音乐作品而言，并非一概而论。
因而，“不同地域，孕育着不同的音乐传统。这些音乐传统，像一条源远流长，永不枯竭的河流，总是或者经常在新的时期以新的载体、新的形式汹涌或者隐潜……他们总是或多或少，或明或隐地与民族、地域、传统――有着千丝万缕的联系。”[10]
（四） 作品情景描绘之意韵架构选择
音乐是抽象的，是无法用语言文字去表达和描述所要表现的具像物，音乐语言又是通灵的，它无所不能，人们可以通过音乐的语境去感悟大千世界的万物生灵。“在音乐形式中，音乐所表现的情绪特征，事实上总是和特殊的音乐情感密切相关的。[11]
在作品创作构思之初，作曲家脑海里往往会首先考虑写什么？写大海?写高山？写大漠?还是写秀丽的山寨水乡？描写人物是写英雄？还是写恶丑小人？写老人还是写孩童？是欢乐的还是哀怨的？粗犷的还是柔情的等等。这些形态元素，为作者勾勒作品情境意韵形态的架构提供了广阔的选择空间。大量的优秀经典作品，它们的成功同样在于为人们展现了激发欣赏者去感受音乐丰富多彩的情境和画卷。作曲家格里格描绘的“朝景”；斯美塔那赞美故乡美丽的“沃尔塔瓦河”；德彪西笔下浩瀚的“大海”；张千一胸中怀抱的“北方森林”；许舒雅浓墨重彩下的“广西畅想”；舒伯特为“魔王”勾勒了可憎可怕的魔鬼形象；傅磬为我们刻画了壮乡新时代党的好干部；“老王”、“壮族大歌”为我们展现了一幅壮民族生生不息，追寻美好生活梦想之历史画卷等等。所有这些，作曲家们用他们的辛勤和智慧，用他们对事物洞悉的灵气和睿智，为我们编织出了可感可悟的音响图景。他们对作品表达“意”之指向是那么的明确和深刻，“韵”之编织是那么的独到和娴熟。这难道不是我们学习作曲的学子们值得去追寻和探索之路吗。
话说回来，音乐作品情景描绘、意韵架构的基础离不开生活的体验和积累，所选择的音调、音色、音响、旋律、节奏、和声等诸要素，与我们生活中对声色、声情、生态、声韵在感官上的认识需有一定的吻合度。因此，创作者在想象架构意韵组合中，必须把自身置于“意”之想象情境中，把“韵”之架构意念置身于音响编织的“蓝图”中，“意韵”图景之雏形方可在作者胸中显现，“意象”构造方可最终实现物化。
（五） 作品时代背景之“意韵”架构选择
“音乐作品作为音乐整体性的存在方式，它浓缩着一个民族在特定时代音乐作品及内容与形式方面“形状和神态”之主要特征，不同民族、国家和地区的音乐形态不尽相同，同一民族、国家和地区在不同历史阶段的音乐形态也完全不一样“[12]这是人类历史发展对音乐发展的客观要求，是恒定的规律。同时也是人类文明不断提升和发展的象征。作曲家创作中，会根据音乐内容发生的时期去构造与作品时代描写相适应的风格韵味。
体现时代背景的“意韵”架构选择，主要涉及以下几个方面：一是作品呈现的历史时代，是古代的？是近代的？还是现代的？二是作品展示年代的政治、经济、人文与内容的选择；三是作品描绘年代的地域形貌与人物相貌性格的选择。经选处与作品时代背景相应的政治、经济、内容、形式、地形、地貌、人物性格等的音像图景。
我们从我国近代作曲家群体创作的许多优秀作品中欣赏和领悟到了音乐语言在描绘时代风格方面的艺术魅力。如：描写古代战争题材的电视连续剧《三国演义》中的主题曲“滚滚长江东势水”;《水浒传》中的主题曲“好汉歌”；描写古代爱情故事的小提琴协奏曲“梁祝”中之爱情主题；描写中国改革开放后祖国大地充满生机、充满希望的歌曲“春天的故事”、“走进新时代”等。解放后至今在广西的舞台上也陆续涌现了诸如描写古代壮族歌仙刘三姐与恶霸财主斗智斗歌的歌舞剧《刘三姐》；描写古代壮族先民寻找太阳，历尽艰辛的舞剧《妈勒访天边》；描写现代壮民族讴歌新时代美好生活的《八桂大歌》、《桂林故事》等优秀的剧目。这些剧目的音乐紧紧扣住的时代的脉搏，抓住了与时代背景相吻合的音乐“意韵”，以新的观念和时代的眼光，辅以创作手法上的创新，把时代烙印以作品描绘的情景表达的几近完美无暇。为大众展示了新中国作曲家群体深厚的民族情感和时代责任感。
六、走民族之路，扬民族之“韵”
音乐创作的民族性和时代性是我们历代作曲家都必须正视的问题。民族性体现的是作曲家的民族情结和风格个性符号，时代性体现的是作曲家的责任意识和创新精神。作曲家创作的作品在立意上必须具有鲜明的民族特色，否则将沦为“无本之源”“无源之水”“无根之树”。作品肯定树不起、传不广、留不下。作曲家又必须具有很强的社会使命感和时代责任感，全世界各民族的音乐史无一不是作曲家在“书写”。每个民族的文化发展源流和文化积淀，哪个时期都少不了伟大的作曲家。
因而，当今的世界音乐文化已发展到了多重性、多元性和包容性的多级时代；层次上有民俗音乐、宗教音乐、流行音乐、传统严肃音乐、电子音乐、先锋派音乐等；形式上有声乐曲、器乐曲、独唱独奏曲、重唱重奏曲、合唱合奏曲、歌剧、音乐剧、交响曲等。音乐文化交往上也显现出各不同价值取向的活动方式。凡此种种，都是世界音乐文化发展的一种必然趋势。但有一点是共同的，那就是不管你是在什么层次上、形式上、方式上的音乐活动，主体都必须是立于本民族之根，本民族之源，无一例外。这也是各不同民族扬本民族之“韵”，融入人类音乐文明大家庭的重要途径。这同样是时代赋予作曲家的历史使命和时代重任。
诚然，作曲家创作上的“民族性”意识，并不是与生俱来的，他是与民族的文化传承，民族的血脉渊源息息相关。作曲家的生长环境、生活情境、生活阅历等积淀的民族情怀、民族意识决定了其创作意韵中的民族倾向。因而，民族风格的“意韵”取向具有其后天创作风格的民族性导向。这实际上我们也可以把它上升为“民族感情”“民族气节”的高度来认识。纵观几百年来伟大作曲家无一不在其民族性的音乐元素中寻觅展示民族神韵的音乐语境，这是作曲家音乐个性风格形成的基础，也是作曲家走向成功的必由之路。
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On the Architecture Shape of Rhyme in the National Music Creation
LU Jianye
1.妙用拟声词，描绘最真实的声音
准确地使用拟声词，将会使文章的生动性、形象性大大增强，给文章注入浓厚的生活气息。如谢雪畴的《“老虎团”的结局》一文中，有这样一些句子。
“地上是冰凉的，身子一贴着地皮，那寒气飕飕地直往肚皮里钻。”
“那双堆集上的榴弹炮，咕隆隆、咕隆隆地轰响起来。”
“中午过后，天边忽然响起飞机的嗡嗡声。”
“在大炮轰鸣中，坦克出动了，排成横队吱吱嘎嘎地轧将过来。”
“飕飕”“咕隆隆”“嗡嗡”“吱吱嘎嘎”等几个拟声词，把当时大王庄阵地上的天时、地利和战斗气氛活生生地描绘出来了。
有的同学在作文中也擅长运用拟声词来表现丰富多彩的生活，如一同学在作文中写道：“我听见咚咚咚的敲门声，噔噔噔地跑过去，吱扭一声把门打开。”文章借用形象活泼的拟声词，模拟了生活中真实的声响，使其声跃然纸上，令人如闻其声，如临其境。
2.巧用比喻，描绘最美妙的声音
写声音时，我们也可以用比喻来描绘。用比喻绘声，一般是通过联想、想象，把无形的声音，外化为具体可感的形象。通常情况下，我们应该用人们比较熟悉的形象去比喻比较陌生的难以用拟声词描摹的声音，并能比较具体地描绘出其中的区别。例如，同样是说话的声音，小孩子如银铃，少女如莺啼，中年汉子如铜钟……
再请大家欣赏陆定一《老山界》里的一段文字。
耳朵里有不可捉摸的声响，极远的又是极近的，极洪大的又是极细切的，像春蚕在咀嚼桑叶，像野马在平原上奔驰，像山泉在呜咽，像波涛在澎湃。
作者一连用四个比喻句写声响，调动读者以往的经验，引起读者多方面的联想。由于处于山谷，有的声音分明来自远处，很低微，但由于寂静，听起来仿佛近在咫尺，而且响亮;有的声音分明起自近处，很洪亮，可是由于山峰重叠，反响回荡，愈传愈远，愈变愈细。作者就是这样以形象贴切的比喻，用耳朵里感觉到的声响，烘托午夜雷公岩的寂静，生动具体地将自己的深切感受细腻入微地描绘出来，并使读者也似乎调动了听觉、视觉等感觉器官去感受它，以便体会当时的寂静情景。
下面这段用比喻写声音的文字相当优美，我们来共同欣赏。
歌词像珠子似的从她的一笑一颦中，从她优雅的“水袖”中，从她婀娜的身段中，一粒一粒地下来，滴在地上，溅到空中，落进每一个人的心里。
（叶君健《看戏》）
声音是无形的，人们看不到也摸不到。相较于有形的事物，声音的摹写是困难的。这一语段却将音乐形象具体化了，通过比喻出现了清晰可现的画面：动的“珠子”，“一笑一颦”的表情，“优雅的‘水袖’”及“婀娜的身段”。读者根据这些视觉形象，可以联想到音乐形象，使人觉得美不胜收。
一些同学用比喻来描绘声音的笔法也相当优美，值得我们学习借鉴。如一同学借鉴白居易的《琵琶行》写雨声。
天不知什么时候又阴了起来，雨说着说着也就来了。起初，雨不大，叮叮咚咚，好像无数珍珠落到玉盘上。尤其是敲在屋瓦上的古老的音乐，似乎柔和而又铿锵。重重轻轻，密密细细，点点滴滴，仿佛俞伯牙《高山流水》中的沉吟。似水柔情，雨仿佛在诉说着婉转的心声。后来雨越下越大，砸在梧桐叶上啪啪作响，房檐上飞流下来的水嘈嘈切切，清脆悦耳，真可谓“大珠小珠落玉盘”，使人心旷神怡。偶尔来阵风，树枝便扭着身躯，叶子呼呼响，挤出千万点水珠，飞落而下，与檐下的滴水一唱一和，创作一曲大自然的交响曲。
作者写声音时准确使用拟声词，巧妙运用比喻手法，形象具体地写出了雨声的特点。
此外，我们还可以看到写声音的时候常用的一些比喻，如把优美的女高音独唱比作“夜莺歌唱”，把雄浑的大合唱比作“汹涌的波涛”，把抒情的小提琴独奏比作“淙淙的流水”，把激越的琵琶声比作“奔腾的万马”。运用比喻来描写声音，确实能达到形象、生动的效果。
需要指出的是，使用这种方法，比喻一定要贴切，不要牵强附会，生搬硬套。
3.善用侧面来写，间接表现声音之美
侧面写声音，即把听众的感受，通过动作、神态以及嗅觉、视觉等感觉外化出来，这是描写声音的又一手法。
例如，林嗣环的《口技》中，作者一方面着力描写表演者口技的高超，另一方面又注意写听众的反应，从侧面显示表演者技艺的高妙，像观众“无不伸颈，侧目，微笑，默叹”，有力地表现了口技那夺人心魄的艺术魅力。
又如刘鹗的《明湖居听书》在王小玉演唱完后，就用“台下叫好之声，轰然雷动”等描写，从侧面写了歌声的美妙绝伦，并用台下听众的议论（感受）“见古人形容歌声的好处，有那‘余音绕梁，三日不绝’的话，我总不懂……及至听了小玉先生说书，才知古人措词之妙。每听他说书之后，总有好几天耳朵里无非都是他的书……”烘托了王小玉的歌声是何等美妙、何等悦耳、何等动听。
侧面描写如同回音壁，将所描写的声音映射出来，让读者从回音中品味其声，这种手法往往能创造出“深山藏古寺”的奇妙效果，是直接描写无法替代的。
4.巧用通感写声音，状美妙声音如眼前
声音本来是无形的，极难描摹，巧用通感这一修辞手法可将人的视觉、听觉、味觉、嗅觉、触觉等多种感觉通过形容或比喻勾连起来。高明的作者写声音时往往会巧用通感将无形之声化为可见之物，让我们“见到”栩栩如生之声。
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